UvA-DARE is a service provided by the library of the University of Amsterdam (https://dare.uva.nl)
UvA-DARE (Digital Academic Repository)
Alles was wir sehen, ist ein Bild : Philipp Otto Runge in het licht van de
vroeg-romantische poëzietheorie van Friedrich Schlegel en Novalis
Kintz, P.A.M.
Publication date 2009
Link to publication
Citation for published version (APA):
Kintz, P. A. M. (2009). Alles was wir sehen, ist ein Bild : Philipp Otto Runge in het licht van de vroeg-romantische poëzietheorie van Friedrich Schlegel en Novalis. Eburon.
General rights
It is not permitted to download or to forward/distribute the text or part of it without the consent of the author(s) and/or copyright holder(s), other than for strictly personal, individual use, unless the work is under an open content license (like Creative Commons).
Disclaimer/Complaints regulations
If you believe that digital publication of certain material infringes any of your rights or (privacy) interests, please let the Library know, stating your reasons. In case of a legitimate complaint, the Library will make the material inaccessible and/or remove it from the website. Please Ask the Library: https://uba.uva.nl/en/contact, or a letter to: Library of the University of Amsterdam, Secretariat, Singel 425, 1012 WP Amsterdam, The Netherlands. You will be contacted as soon as possible.
Hoofdstuk 5 Novalis. Notities over schilderkunst
In de zomer van 1798 verblijven Friedrich Schlegel, zijn broer August Wilhelm en diens vrouw Caroline enkele maanden in Dresden, waar zij de kunstverzamelingen bezoeken. Met name de schilderkunst heeft op dat moment hun aandacht; zij zijn regelmatig in de Gemäldegalerie te vinden, waar ze blijkens de
getuigenis van een museumbezoekster opvallend aanwezig zijn.1 De neerslag van
deze bezoeken is het zogeheten Gemäldegespräch, de door August Wilhelm en Caroline Schlegel geschreven tekst die onder de titel Die Gemählde in 1799 in Athenaeum verschijnt. Het Gemäldegespräch is de eerste uitgebreide tekst over de schilderkunst in het tijdschrift van de Schlegels, en laat zich lezen als het romantische antwoord op Goethes Propyläen. Hier wordt de schilderkunst neergezet als dé beeldende kunstvorm van de moderne tijd, zij wordt bevrijd van de norm van de sculptuur en krijgt een heel eigen karakteristiek en doel.2 In augustus voegt Novalis
zich voor een paar dagen bij hen (IV, 257, brief van 16 augustus aan Friedrich Schlegel) en ook tijdens die dagen bezoeken zij gezamenlijk de Gemäldegalerie (III, 899, noot bij 244). Het valt dan ook aan te nemen dat de schilderkunst tijdens Novalis’ bezoek een onderwerp van gesprek was.
Novalis’ eigen aandeel aan dat ‘gesprek’ kunnen we destilleren uit de notities waarin hij expliciet aandacht besteedt aan de beeldende kunst en die hij schrijft tussen 1798 en 1799. Het zijn er verhoudingsgewijs niet veel, en ze zijn veelal cryptisch en summier.3 Maar hoe overdreven het ook lijkt om op basis van deze paar notities te
1Zie Dora Stock, 1798 (geciteerd in Roder 2000, 487): de Schlegels “hatten die Gallerie in Besitz genommen
(…), schrieben auf und docierten, daß es eine Freude war.”
2Het Gemäldegespräch wordt algemeen beschouwd als een manifest van de vroeg-romantische visie op de
schilderkunst. Zie o.m. Behler 1994; Décultot 1996; Wegner 2004. Voor August Wilhelm Schlegels kunstopvatting zie Becker 1998.
3 De notities kunnen wat chronologie betreft in drie clusters worden verdeeld (die we overigens vanwege hun
verwevenheid hier niet gescheiden van elkaar zullen behandelen). Het eerste cluster bestaat uit enkele notities die Novalis schrijft tussen januari 1798 en augustus 1798; dit zijn met name twee notities die expliciet en enigszins uitgebreid ingaan op de schilderkunst (II, 573-574 nr. 226, en 584 nr. 249). Het tweede cluster is geschreven direct na het bezoek aan Dresden, de ‘Studien zur bildenden Kunst’ (II, 648-650). Het derde cluster ontstaat wanneer we de notities bijeen voegen die Novalis schrijft in het kader van de Allgemeine Brouillon, en waarin de schilderkunst voorkomt, hoe kort soms ook. Deze zijn geschreven tussen september 1798 en maart 1799 (in Novalis III). Structureel onderzoek naar Novalis’ visie op de schilderkunst ontbreekt tot nu toe; we refereren aan Uerlings’ aansporing tot “weitere Untersuchungen zu Novalis’ Bedeutung für die Kunstgeschichte” (Uerlings 2000, 4). Tevens Uerlings 2004, 9: “Eine Untersuchung von Hardenbergs Bezügen zur bildenden Kunst gehört (…) immer noch zu den Desiderata der Novalis-Forschung.” Vietta 2004 levert een belangrijke bijdrage aan dit thema, en onze weergave is aan zijn inzichten schatplichtig. Een van de eersten die apart aandacht aan dit thema schonk was Geiger: hij bracht in 1901 een groot aantal van Novalis’ notities over de beeldende kunsten bijeen, echter zonder commentaar of analyse.
spreken van een theorie over de schilderkunst, toch is het mogelijk er een samenhangend beeld uit te destilleren.4
Aan het bezoek aan Dresden in de zomer van 1798 ging iets vooraf. In januari was Novalis een paar dagen in Dresden, en wellicht bezocht hij ook toen de kunstverzamelingen (IV, 244, brief van 12 januari 1798 aan A.W. Schlegel). In ieder geval is er op dat moment in zijn correspondentie met August Wilhelm Schlegel sprake van een project over de beeldende kunst, en uit de weinige woorden die zij wisselen kan worden afgeleid dat August Wilhelm Novalis het voorstel had gedaan een artikel over de beeldende kunst te schrijven. De brief met dit voorstel is niet bewaard, maar wel Novalis’ antwoord: “Ihre Einladung auf bildende Kunst nehm ich mit Freuden an.” (IV, 252, brief van 24 februari 1798) Wat precies de bedoeling was wordt hieruit niet duidelijk, wellicht moest het een artikel voor Athenaeum worden? Het zou heel goed de ‘brief over de antieken’ kunnen zijn die Novalis in zijn correspondentie en notities noemt. Zo staat in een notitie het voornemen een dergelijke brief aan August Wilhelm te schrijven: “Brief über die Kunst und Antike an Schlegel sen [senior, pk].” (II, 649, nr. 480; zie ook II, 648, nr. 476) De bewuste brief komt echter niet tot stand. In juli 1798 schrijft Novalis aan Friedrich Schlegel, die dan in Dresden is: “Mit dem versprochenen Briefe dürfte wol hier nichts werden. Es fehlt an Muße, Büchern und Erlaubniß den Kopf anzustrengen.” (IV, 255) Dat wil niet zeggen dat het plan wordt opgegeven, want zoals hij begin september 1798 (na het gezamenlijke bezoek aan Dresden) aan Caroline Schlegel laat weten heeft Novalis een ander voorstel: “Der Brief über die Antiken wird umgeschmolzen. Sie erhalten statt dessen ein romantisches Fragment – der Antikenbesuch – nebst einer Archaeologischen Beylage. Ich hoffe beynah mit Zuversicht auf Ihr Interesse. Mir scheint Armuth an Neuheiten wenigstens kein Fehler dieser Arbeit zu werden.” (IV, 260) Helaas zijn, voor zover bekend, ook deze plannen niet uitgevoerd. Wel schrijft
4Ludwig Tieck stelt in zijn biografie van Novalis, in 1815 verschenen als voorwoord bij de derde druk van diens
verzamelde werk, dat Novalis’ aandacht voor de beeldende kunst niet bepaald groot was: “Die Musik liebte er sehr, obgleich er nur oberflächliche Kenntniß von ihr hatte; zur Skulptur und Mahlerei ward sein Gemüth nur wenig hingezogen, ob er gleich über alle diese Künste die originellsten Ideen und die höchsten Ahndungen aussprechen konnte.” (in Novalis IV, 559) O’Briens 1995, 21, wantrouwen tegenover deze stelling lijkt terecht: “his [Tiecks] strange denial of Hardenberg’s familiarity with the arts seems thoroughly unmotivated.” Novalis mag dan niet geschoold zijn geweest op het gebied van de beeldende kunst (zoals hij zelf aan A.W. Schlegel schreef, zie hierna), zij had wel degelijk zijn belangstelling. Zo bestudeerde hij Lessings Laokoon en werk van Hemsterhuis, wat hem aanleiding gaf om over de relatie tussen de kunsten na te denken (zie zijn
studieaantekeningen in II, 379). Bovendien bezat hij ten minste de volgende kunsttheoretische en kunsthistorische literatuur: “Winckelmanns Geschichte der Kunst”, “Sulzers Theorie”, “Büschings Versuch einer Geschichte der bildenden Künste”, “Roms Alterthümer, von Moriz”, “Götterlehre, von Moriz” (IV, 692, 693, 696). Tevens was hij op de hoogte van het bestaan van “Diderots Essai de Peinture” (II, 638).
Novalis in begin van dat jaar, ten tijde van August Wilhelms voorstel, zijn eerste notities over de beeldende kunst, en gebruikt daarvoor zijn poëzietheorie als uitgangspunt. Dat is een bewuste keuze, zoals blijkt uit de brief van 24 februari waarin hij instemt met August Wilhelm Schlegels plan. Hij zegt eerst, zoals hierboven aangegeven, dat hij het voorstel graag aanneemt maar weinig van het onderwerp af weet. Maar dat is geen probleem, zo vervolgt hij onder verwijzing naar een van de Blüthenstaubfragmenten die hij zojuist aan de Schlegels heeft opgestuurd voor publicatie in Athenaeum: “Ich beziehe mich in p[unc]to der Unwissenheit auf Eins von meinen seynsollenden Fragmenten.” (IV, 252) Hij doelt op fragment nr. 90: “Je unwissender man von Natur ist, desto mehr Kapazität für das Wissen. Jede neue Erkenntniß macht einen viel tiefern, lebendigern Eindruck.” (II, 453) Novalis beschouwt zijn gebrek aan kennis als een voordeel; het zal hem in staat stellen open te staan voor nieuwe ideeën. Hoe hij dit, voor hem nieuwe, thema zal benaderen weet hij ook al. Hij zal de beeldende kunst beschouwen alsof zij poëzie was: “Wenn bildende Kunst auch Poësie ist, so muß ich etwas davon verstehn. Das technische ist mir durchaus fremd – aber die schöne Gestalt – da hab ich doch, wie mich dünckt, Sinn für.” (IV, 252) Van technische zaken zoals compositie, perspectief, kleur heeft hij geen verstand, maar zijn fantasie laten prikkelen door de voorstelling kan hij wel, zo zegt hij hier. Overigens klopt het niet dat hij de technische kant van de schilderkunst onbesproken laat; hij spreekt in zijn notities wel degelijk over zulke zaken als compositie, perspectief, kleur en lijn. Wat hij waarschijnlijk bedoelt, is dat hij de bestanddelen van de schilderkunst niet zal opvatten zoals in de esthetische handboeken gebruikelijk was: als de schilderkunstige middelen tot natuurnabootsing. Hij beschouwt ze eerder, zoals we nog zullen zien, als de elementen waarmee de schilder een nieuwe, niet-empirisch gegeven werkelijkheid kan construeren en in die zin beschouwt hij ze als equivalenten van de woorden en begrippen die de dichter ter beschikking staan.
Hoe ambitieus zijn, niet uitgevoerde, plannen waren laat zich aflezen aan een uitgebreide notitie uit eind 1798, geschreven na zijn belofte aan Caroline om de ‘brief over de antieken’ om te smelten tot een ‘romantisch fragment’. De notitie is een opsomming van materiaal én zegt iets over de manier waarop hij met dit materiaal wilde omgaan: “Archaeologie. Galvanism der Antiken, ihr Stoff – Revivication des Alterthums. Wunderbare Religion, die sie umschwebt – Ihre Geschichte – die Philosophie der Skulptur – Gemmen – menschliche Petrificationen – Mahlerey –
Portrait – Landschaften – (…) Karacter der Antike – die Epigrammen – die Antiken sind aus einer andern Welt – Sie sind, wie vom Himmel gefallen. Etwas über die Madonna. Zum Schluß einige Gedichte. Die Betrachtung der Antiken muß gelehrt (physisch) und poëtisch seyn. Giebt es eine Zentral Antike – oder einen Universalgeist der Antiken? Mystischer Sinn für Gestalten. D[ie] Antiken berühren nicht Einen sondern alle Sinne, die ganze Menschh[ei]t.” (III, 248, nr. 52) Novalis wilde, blijkens deze notitie, zo ongeveer het hele gebied bestrijken: de klassieken met hun religie, geschiedenis en filosofie, hun sculptuur, hun gemmen. Vervolgens de modernen met hun schilderkunst in haar verschillende genres, portret en landschap, en specifiek aandacht zou hij schenken aan de Madonna, wellicht specifiek Rafaels Sixtijnse Madonna. En hij wilde dit materiaal op twee manieren benaderen: de klassieken (maar dat geldt waarschijnlijk ook voor de andere onderwerpen) moeten zowel ‘geleerd’ als ‘poëtisch’ worden behandeld. Mogelijk ontbrak het Novalis aan kennis om een geleerde benadering uit te voeren, maar met de poëtische benadering ligt dat anders; zoals zal blijken geeft hij daarvan in zijn notities voldoende voorbeelden.
In het hierna volgende richten we ons op datgene wat Novalis over de schilderkunst zegt, en daarbij onderscheiden we vier invalshoeken waaronder hij die kunst bekijkt, en waarin elementen uit zijn poëzietheorie herkenbaar zijn. In de eerste plaats beschouwt hij de schilderkunst als een kunst die niet de dingen, maar de verschijningsvormen, niet het zijn maar de fenomenen uitbeeldt. Dat wil, in de tweede plaats, zeggen dat de schilderkunst geen nabootsende kunst is maar een kunst van de verbeeldingskracht. Daarom beschouwt Novalis haar als een tekensysteem dat is opgebouwd uit ‘echte’ elementen zoals kleur en lijn; hij kijkt dan ook, in de derde plaats, niet naar wat een schilderij afbeeldt, maar naar de manier waarop het is georganiseerd. En in de vierde plaats zoekt hij naar de romantiserende kant van de schilderkunst; naar haar vermogen om met behulp van het zichtbare en bekende nieuwe betekenissen te laten ontstaan.
5.1. De schilderkunst als kunst van de fenomenen
In september 1798 leest Novalis het manuscript van het Gemäldegespräch en maakt daarbij aantekeningen bij passages die hij blijkbaar belangrijk vindt.5 In een
van die aantekeningen noteert hij: “Phaenomenologische Natur der Mahlerey.” (III, 244, nr. 35) Dat Novalis juist deze gedachte uit het Gemäldegespräch opschrijft is niet meer dan logisch, aangezien het de meest prominente gedachte in die tekst is. Het Gemäldegespräch is een apologie van de landschapsschilderkunst als de schilderkunst per sé omdat zij meer dan welk ander schilderkunstig genre ook ervan afziet de dingen te willen schilderen, en zich daarentegen volledig op de schijn richt.6 Om de
portée van deze gedachte te begrijpen moeten we, alvorens op Novalis’ ideeën over de schilderkunst in te gaan, iets nader naar het Gemäldegespräch kijken. Als eerste halen we een uitspraak uit die tekst naar voren waarin kort en bondig wordt afgerekend met de gedachte dat de schilderkunst een mimetische functie zou hebben. Wanneer een van de deelnemers aan het gesprek vraagt: “Die Mahlerey soll also täuschen?” krijgt hij onmiddellijk het antwoord: “Nicht doch”. Nabootsing, zo zegt Reinhold die in het gesprek de schilderkunst verdedigt, is een ‘dwaalspoor’ (A.W. Schlegel 1799, 64). In verband met Runge is het overigens interessant om te zien wat Reinhold hieraan toevoegt: de schilder hoeft niet bang te zijn op dit dwaalspoor te geraken, aangezien de schilderkunst helemaal niet in staat is de natuur werkelijk na te bootsen, omdat het haar ontbreekt aan ‘de ware lichttint.’ (ibidem)7 De vraag of de
schilderkunst wel of niet de natuur nabootst is daarmee afgedaan als per definitie onzinnig. Wat laat de schilderkunst dan wel zien? In het antwoord op deze vraag wordt duidelijk dat de schilderkunst de dingen schildert zoals zij aan het bewustzijn verschijnen: “Die Mahlerey unternimmt ja nicht die Gegenstände abzubilden wie sie sind, sondern wie sie erscheinen” (idem, 55). Zij schildert geen dingen “wie sie sich greifen und handhaben lassen” maar zoals ze “erscheinen” (idem, 63), haar ‘onderwerp’ is het “bloße Phänomen” (idem, 65). Kort gezegd, terwijl de
5 In Novalis III, 898-901, wordt per aantekening aangegeven op welke passages uit het Gemäldegespräch hij
teruggrijpt.
6Daarin ligt onder meer de betekenis van het Gemäldegespräch: het ondergraaft het opdelen van de schilderkunst
in genres, en maakt van de landschapsschilderkunst – traditioneel een ondergeschikt genre – de belangrijkste vorm van schilderkunst. Zo vraagt een van de gespreksdeelnemers aan Reinhold, de verdediger van de schilderkunst: “(Sie) machen die Landschaftsmahlerey zur höchsten Gattung, weil in ihr das bloße Phänomen eine so wichtige Rolle spielt?” Reinhold: “Vielleicht. Indessen halte ich überhaupt nichts von solchen Rangstreitigkeiten.” (A.W. Schlegel 1799, 65)
7 Wat hier zo lapidair wordt gezegd is precies de tekortkoming van de schilderkunst waar Runge een oplossing
voor wil vinden. Zijn zoektocht naar kleuren die in staat zijn licht, atmosfeer, ‘diepte’ van tinten weer te geven stuit op het probleem dat de kleur op het palet deze natuurlijke lichtkwaliteit niet heeft. Zie de bespreking van Runges theorie over doorzichtige en ondoorzichtige kleuren in hoofdstuk 14.
beeldhouwkunst de kunst is van de vormen, is de schilderkunst de kunst van de schijn (idem, 64).8 Het is deze gedachte die Novalis de moeite waard vindt om in zijn
aantekeningen bij de tekst te noteren. In een van zijn notities zegt hij: “Wir sehn d[ie] Natur, so wie vielleicht d[ie] Geisterwelt, en perspect[ive].” (III, 450) Die gedachte is in het Gemäldegespräch vertaald naar de schilderkunst: de schilderkunst beeldt de werkelijkheid af zoals wij haar zien, en dat is altijd ‘in perspectief’. Niet zozeer natuur alswel kijken is dan ook het trefwoord in het Gemäldegespräch. Om te zien hoe A.W. Schlegel het kijken en de schilderkunst aan elkaar koppelt, gebruiken we behalve het Gemäldegespräch ook de twee collegereeksen die hij over de kunsten gaf; de eerste reeks gaf hij in de winter van 1798-1799 in Jena, de tweede zeer succesvolle
reeks gaf hij in de winter van 1801-1802 in Berlijn.9 In de gedachtengang die hij in
deze teksten met betrekking tot de schilderkunst ontvouwt blijkt duidelijk hoe hij dit element uit de transcendentaalfilosofie toepast op de schilderkunst.
Om te beginnen maakt Schlegel in het Gemäldegespräch duidelijk dat we de dingen altijd, om Novalis’ woorden te gebruiken, ‘in perspectief’ zien. Zien we, als we omhoog kijken, hoe groot de hemel werkelijk is en kunnen we de zee in haar ware afmetingen zien? Nee, ons oog ziet de ware afmetingen van een landschap niet en kan ze alleen afleiden door verhoudingen aan te brengen. Een vogel die dichtbij vliegt lijkt net zo groot als een wolk in de verte, en toch begrijpen we dat de vogel kleiner moet zijn, dat de wolk ver weg is. Maar hoe groot die wolk echt is, zien we niet (A.W. Schlegel 1799, 55-56; tevens A.W. Schlegel 1989, 322 e.v.). Anders gezegd, het landschap dat wij zien is een beeld dat tot stand is gekomen op basis van de mogelijkheden van onze waarneming: “die Landschaft als solche existirt nur im Auge ihres Betrachters.” (A.W. Schlegel 1989, 338) Deze gedachte brengt Schlegel vervolgens over naar de landschapsschilderkunst. Geen ander schilderkunstig genre maakt zo duidelijk dat de schilderkunst ons beeld van de werkelijkheid schildert. Neem bijvoorbeeld het perspectief, een specifiek element van de schilderkunst. Als we, voor het gemak, ons oog even als het middelpunt van de wereld beschouwen,
8Behler 1994, 37, ziet om deze reden het Gemäldegespräch als de markering van een nieuwe fase in de theorie en
geschiedenis van de schilderkunst: “En définissant la peinture comme ‘l’art de l’apparance’ ou la représentation de l’apparance, Schlegel l’avait d’ailleurs suffisamment mis en lumière. La théorie et l’histoire de la peinture, en tant que science de l’art, s’en trouvaient engagées dans une phase nouvelle.”
9Het jaar daarna, winter 1802, zet A.W. Schlegel de Berlijnse collegereeks voort; deze wordt in 1803 deels
gepubliceerd in Friedrich Schlegels tijdschrift Europa, onder de titel ‘Ueber Litteratur, Kunst und Geist des Zeitalters’ (waarbij overigens niet de delen over de schilderkunst worden opgenomen). Runge kent dit tijdschrift (zie Tiecks brief aan Runge, HS II, 207, 4 april 1803), maar niet duidelijk is of hij de artikelen ook las. Runge is najaar 1803 in Berlijn, waar hij A.W. Schlegel ontmoet en hem de tekeningen voor zijn Zeiten laat zien (HS II, 241). Is het mogelijk dat hij, via Tieck of anderzins, op de hoogte was van de inhoud van Schlegels colleges?
kunnen we ontelbare lijnen trekken naar de dingen die we zien, veraf en dichtbij. Van elk voorwerp kunnen we de uiterste punten (het meest verre en het meest dichtbije) bepalen; de hoek tussen ons oog en die punten bepaalt de afmetingen die we zien en dus de afstand die het voorwerp tot ons heeft. Dit perspectivische principe bepaalt al ons kijken. De schilder kan geen beeld van de natuur geven zonder dit principe te gebruiken, zodat hij met die perspectivische weergave in feite de werkzaamheid van ons oog weergeeft. Dat zegt Schlegel als volgt: “Da man nun in jedem Punkte ein Ding anders sieht, so folgt daraus (...), daß der Mahler alles so abbilden muß, wie es von einem gewissen Punkte aus gesehen wird; er muß sich mit dieser partialen Wahrheit begnügen” (idem, 325). Ook de andere elementen van de schilderkunst zoals kleur en licht-donker, benadert Schlegel vanuit de vraag van de waarneming. Datgene wat de andere schilders gedachteloos gebruiken, zo zegt hij, maakt de landschapsschilder tot zijn thema: het licht, de lucht, de atmosfeer, i.e. de voorwaarden waaronder wij de dingen überhaupt zien: “Licht und Luft, die in andern Gattungen nur als Hülfsmittel und unumgängliche Bedingung der Sichtbarkeit mit behandelt werden, wählt sich der Landschaftsmaler unmittelbar zu seinen Gegenständen.” (idem, 338)10
Door de landschapsschilderkunst te beschouwen als weergave van het beeld van de waarnemer (als beeld van een beeld), heeft Schlegel ongemerkt een extra stap gezet: hij zegt dat de landschapsschilderkunst een reflexieve kunst is. In het Gemäldegespräch heet dat: “Der Mahler (...) macht uns das Medium alles Sichtbaren selbst zum Gegenstande.” (A.W. Schlegel 1799, 64) En in het Berlijnse college: “Hier [in de landschapsschilderkunst] mußte die Kunst des Scheines also zum vollsten Bewußtseyn ihrer selbst kommen” (A.W. Schlegel 1989, 338). Anders geformuleerd, de landschapsschilderkunst schildert ons eigen kijken. Daarom kan Schlegel, zoals gezegd, vaststellen dat de landschapsschilder ons niet leert wat natuur is, maar wat kijken is: “(e)r lehrt uns sehen.” (A.W. Schlegel 1799, 62)11 Schlegels opmerkingen
10De ‘onderwerpen’ die de landschapsschilder volgens Schlegel moet schilderen, zijn dezelfde waarvan de
hoofdpersoon in Tiecks Franz Sternbalds Wanderungen hoopte dat de schilderkunst er ooit klaar voor zou zijn: “den blauen Himmel, die Wolken, durch sie hin die Morgen- oder Abendröthe, vielleicht wagt er sich an den allgewaltigen Sonnenball selbst, dann verfinstert er wieder den Himmel, läßt den Blitz daraus hervorbrechen, Sturm und Ungewitter toben, Wasserfälle brausen, die Wellen des Meeres sich aufthürmen” (A.W. Schlegel 1989, 338). Runge wil zulke ‘effecten’ schilderen: “z.B. eine glatte Meeresfläche, in welcher sich ein heitrer Himmel rein spiegelt (…), so auch Sonnen-Aufgang und Untergang als bloße Erscheinung in der Luft charakterisirt; wie auch Mondschein und andre allgemeine Effecte.” (HS I, 181, 1 februari 1810)
11 Kuzniar 1989, 74: August Wilhelm Schlegel “entertains the possibility that landscape might be made the
highest artistic genre because it (...) turns the medium of perception into its object of depiction.” Borgards 2000, 53, geeft Schlegels visie op de waarneming en de schilderkunst als volgt weer: “Wer ein Bild sieht, sieht immer
over het kijken klinken als een echo van hetgeen Novalis in Monolog over het spreken zegt. Terwijl Novalis zegt dat de mensen zijn vergeten dat de taal niet de dingen zelf uitspreekt, maakt Schlegel duidelijk dat de mensen zijn vergeten dat ze niet de dingen zelf zien. We zijn zó gewend om op een instrumentele manier naar de dingen te kijken dat we denken de dingen zélf te zien: “Im gewöhnlichen Leben, wo wir Geschäfte an und mit den Gegenständen vorhaben, vergessen wir oft den Schein ganz und gar, und glauben die Gegenstände so zu sehen, wie sie nach unsrer Bekanntschaft mit ihnen sind.” (A.W. Schlegel 1989, 323) We menen ‘dat we de dingen onmiddellijk zien’ (A.W. Schlegel 1799, 63). En terwijl Novalis de dichter de taak geeft om de mensen opnieuw te leren wat taal is, zo zegt Schlegel dat de schilder ons opnieuw kan leren wat kijken is.
De in het Gemäldegespräch ondernomen apologie van de
(landschaps)schilderkunst mondt uit in een regelrechte oproep aan de schilders: de schilderkunst moet schilderkunst zijn, zij moet niet over de dingen gaan maar over ons kijken, zij moet ons bewust maken van onze eigen waarneming, zij moet ons doen beseffen dat onze blik geen beeld van de werkelijkheid oplevert maar altijd een beeld is. Dat alles is samengevat in de zin: “sie [de schilderkunst] soll den Schein idealisiren.” (A.W. Schlegel 1799, 64) Deze laatste uitspraak is voor ons van belang, omdat Novalis haar overneemt en er tegelijk een kleine, maar betekenisvolle verandering in aanbrengt. Hij maakt bij zijn lezing van het Gemäldegespräch behalve de aan het begin van dit hoofdstuk geciteerde aantekening, nog enkele notities (III, 243-244, nrs. 19-38). In één daarvan schrijft hij op wat er nieuw is aan Schlegels ‘kunstleer’: zij verandert de passieve nabootsing van iets dat al gegeven is, in actieve productie. De notitie, met de titel “K[unst]L[ehre]” en eindigend met “Schl[egel]Sen[ior], luidt: “Über das neuere Princip der Nachahmung der Natur. / Realisierung des Scheins.” (III, 244, nr. 38) Hier doet Novalis iets opmerkelijks. Terwijl in het Gemäldegespräch wordt gezegd dat de schilderkunst de schijn idealiseert, verandert Novalis het idealiseren in realiseren: bij hem realiseert de
auch das Sehen. Wer ein Bild sieht, sieht sich selbst. In einem Bild begegnet der Mensch seiner eigenen, Objekt gewordenen Wahrnehmungsfähigkeit. Für Schlegel liegt in dieser Möglichkeitsbedingung der Malerei zugleich eine ihrer Qualitäten. Eine transzendentale Qualität, da die Frage nach den Mitteln der Darstellung für ihn vor der Frage nach dem Dargestellten liegt.” Zie voor de vroeg-romantische visie op de waarneming in relatie tot de schilderkunst tevens: Apel 1992 en 2004; Diana Behler 1993; Vietta 2001 en 2004; Wegner 2004. Vietta 2001, 44, stelt: “In und mit der Malerei der Romantik beginnt der Bildraum sich selbst reflexiv zu spiegeln (...). Das Bild stellt seit der Romantik das Sehen selbst dar, die Konstitution von Wirklichkeit im Akt des Sehens. Das
romantische Bild malt nicht mehr nur ein Gesehenes, sondern malt auch das Sehen des Gesehenen.” Vietta 2004, 253, ziet deze van zichzelf bewuste blik in Caspar David Friedrichs ‘rugfiguren’: zij markeren een “neue reflexive Wendung der Kunst”, want: “Gemalt wird eben nicht nur die Landschaft, sondern auch das Sehen des Gesehenen, eine Reflexion also des Sehaktes im Bild.”
schilderkunst de schijn, waardoor de nadruk komt te liggen op de activiteit van de schilder, die in deze handeling de schijn (het niet-zijn) tot werkelijkheid maakt. Hier kunnen we een parallel trekken met zijn overtuiging dat onze productie van beelden en onze kennis van de dingen één zijn, ofwel dat schijn en waarheid één zijn. Door de uitspraak uit het Gemäldegespräch in deze richting te veranderen, laat Novalis zien waar het voor hem op aankomt in het ‘nieuwe principe van nabootsing’. Hij beschouwt de schilderkunst, net zoals de poëzie, als een medium dat niets nabootst maar dat beelden produceert.
5.2. Het actieve kijken: de rol van de verbeeldingskracht
De schilderkunst gaat over kijken, dat is de conclusie uit A.W. Schlegels teksten waar Novalis in meegaat. En kijken moet voor Novalis, zoals het gebruik van de andere zintuigen, samengaan met productie: hij spreekt over “thätige Gebrauch der Organe” (III, 466, nr. 1075), en over “Thätiger Gebrauch der Sinne” (III, 468, nr. 1092).12 Zoals gezegd beschouwt Novalis de verbeeldingskracht als het centrale
vermogen van de mens; door zijn verbeeldingskracht te gebruiken kan hij met de zintuiglijke indrukken omgaan zoals hij dat wil. Hij kan datgene wat hij ziet uit de beperktheid van het hier-en-nu halen. Zoals we zagen interpreteert de leraar in Die Lehrlinge zu Saïs de natuur niet voor zijn leerlingen maar leert hen actief kijken. De les in dat verhaal is dat, zoals Apel zegt, waarneming afhankelijk is van het ‘belang, de verbeeldingskracht en de aandacht’ van degene die kijkt; de dingen hebben de creatieve blik van de mens nodig om betekenisvol te worden (Apel 2004, 147). De mens ontvangt niet zomaar beelden, hij maakt ze en hij geeft ze betekenis, en dat is wat volgens Novalis de kunstenaar (in dit geval de schilder) moet doen: “Sehn ist hier [bij de schilder] ganz activ – durchaus bildende Thätigkeit” (II, 574, nr. 226, cursief pk).13
Voor een kunstenaar die op deze manier actief met de zintuiglijke waarnemingen omgaat is, zoals Novalis zegt, de ‘hele wereld’ het materiaal dat hij
12 In Novalis Schriften 1802, 313-314. In de uitgave van 1802 gaat de notitie als volgt verder: “Der thätige
Gebrauch der Organe ist nichts als magisches, wunderthätiges Denken, oder willkührlicher Gebrauch der Körperwelt”.
13Vietta 2004, 246 en 247, noemt deze “Umdeutung des Begriffs der Wahrnehmung in einen produktiven
Vorgang” een “kopernikanische Wende der Wahrnehmung”: “Der neue romantische Wahrnehmungsbegriff geht nicht aus von der Objektseite der Natur, sondern von einer Aktivität des sehenden, hörenden, denkenden, dichtenden Subjekts.” Kant zelf vergeleek de door hem aangebrachte omkering tussen object en subject al met Kopernikus: zie De Chapeaurouge 1996, 25.
naar eigen willekeur kan gebruiken.14 Met die verbeeldingskracht kan de kunstenaar
zich zelfs dingen en mensen voorstellen zonder daarvoor nog directe zintuiglijke indrukken nodig te hebben. We citeren nogmaals uit Die Lehrlinge zu Saïs, waar een van de sprekers het idee oppert dat een actieve waarneming ertoe zou moeten leiden dat de waarnemer tenslotte in staat is “auch ohne vorhergegangenen wirklichen Eindruck, Naturgedanken hervorzubringen und Naturcompositionen zu entwerfen” (I, 98).15 Hoe dat er bij de verschillende kunsten uitziet, formuleert Novalis in een lange
notitie waar hij de poëzie, de muziek en de schilderkunst naast elkaar zet. De dichter, zo zegt hij, moet in staat zijn elk denkbaar mens, elke denkbare situatie, alle gevoelens en gedachtes te verzinnen en weer te geven: “Gespräche, Briefe, Reden, Erzählungen, Beschreibungen, leidenschaftliche Äußerungen mit allen möglichen Gegenständen angefüllt, unter mancherley Umständen, und von tausend verschiednen Menschen muß er erfinden”. Een componist moet zich uitsluitend met zijn verbeeldingskracht klanken kunnen voorstellen en ze tot melodieën samenvoegen: hij moet “verschiedne Töne und Instrumente in seinem Innern sich vergegenwärtigen, sie vor sich bewegen lassen und sie auf mancherley Weise verbinden”. Een schilder moet gestaltes kunnen verzinnen: hij moet een “Meister und Erfinder farbiger Gestalten” zijn en met die gestaltes composities kunnen maken, hij moet ze naar eigen inzicht bij elkaar plaatsen, weer uit elkaar halen, hun uiterlijk veranderen enzovoort. Hij moet in staat zijn de gestaltes “nach seinem Gefallen zu verändern, gegeneinander und nebeneinanderzustellen, und zu vervielfachen, und alle mögliche Arten und Einzelne
hervorzubringen” (III, 689, nr. 685).16 Hierin kent de verbeelding geen grenzen: “Es
ist gewiß, daß mit Erfindungsgeist und Geschick sich jeder Gegenstand artig zu Papier bringen, zeichnen, coloriren und gruppiren läßt.” (III, 558, nr. 16)
Uit het bovenstaande blijkt, dat Novalis de schilderkunst niet anders behandelt dan de andere kunsten. Zoals de musicus en de dichter actief met hun zintuigen omgaan en het beeld dat zij op basis daarvan maken naar eigen inzicht gebruiken, zo doet de schilder dat met zijn ogen: “Der Mahler hat so einigermaaßen schon das Auge – der Musiker das Ohr – der Poët die Einbildungskraft – das Sprachorgan, und die Empfindung (...) in seiner Gewalt – und wirckt durch sie beliebig” (II, 584, nr. 249).
14 Dat zegt hij in verband met de dichter als volgt: “Des Dichters Reich sei die Welt (…). Er kann alles brauchen,
er muß es nur mit Geist amalgamiren, er muß ein Ganzes daraus machen.” (III, 693, nr. 705)
15 Elders vraagt Novalis zich af of er een “Erfindungskunst ohne Data, eine abs[olute] Erfindungskunst” bestaat
(III, 388, nr. 650).
Toch ziet Novalis ook een verschil; hij signaleert hetzelfde probleem als Tieck, en waarvan deze meende dat Runge het had overwonnen (zie deel I). Het probleem van de schilder is, dat de door hem verzonnen gestaltes op natuurobjecten lijken. Novalis’ vergelijking tussen de schilderkunst en de muziek maakt het probleem meer dan duidelijk. De muziek is op geen enkele manier aan de werkelijkheid gebonden: “Nirgends (…) ist es auffallender, (…) daß das Schöne, der Gegenstand der Kunst uns nicht gegeben wird oder in den Erscheinungen schon fertig liegt – als in der Musik. (…) Der Musiker nimmt das Wesen seiner Kunst aus sich – auch nicht der leiseste Verdacht von Nachahmung kan ihn treffen.” De schilderkunst staat wél bloot aan het gevaar van nabootsing, omdat zij nu eenmaal met mimetische tekens werkt: “Dem Mahler scheint die sichtbare Natur überall vorzuarbeiten – durchaus sein unerreichbares Muster zu seyn – .” (II, 573-574, nr. 226)17 Een weergave van een
object door lijnen en kleuren op een plat vlak heeft nu eenmaal dezelfde vorm als dat object in de werkelijkheid. “(D)as (ist) auffallend, das [sic] bey der Musik Chiffer, Werckzeug und Stoff getrennt, bey der Mahlerey aber Eins sind und eben deshalb bey
ihr jedes in abstracto so unvollkommen erscheint.” (II, 575)
Kortom: “Der Mahler bedient sich (...) einer unendlich schwereren Zeichensprache, als der Musiker” (II, 574). Maar in deze formulering blijkt al dat Novalis ook een opening biedt om het probleem op te lossen; de schilder heeft weliswaar een moeilijker taal, maar in Novalis’ ogen is het verschil tussen muziek en schilderkunst niet wezenlijk. Hij zegt met zoveel woorden dat noch de schilder, noch de componist zijn tekens uit de werkelijkheid haalt, en dat beider tekens a priori gegeven zijn: “Eigentlich ist aber die Kunst des Mahlers so unabhängig, so ganz a priori entstanden, als die Kunst des Musikers.” (ibidem)18 De schilder heeft het
moeilijker dan de componist – Novalis zegt nogmaals “daß die Mahlerey bey weiten [sic] schwieriger, als die Musik, sey” (II, 575) – maar die moeilijkheid verhindert de schilderkunst voor Novalis blijkbaar niet om te doen waar het om gaat. Ook de schilder kan de schijnbaar mimetische schilderkunstige tekens met verbeeldingskracht gebruiken en naar zijn eigen hand zetten en, analoog aan de onuitputtelijke melodieën die de dichter kan voortbrengen, méér laten zien dan het direct zichtbare.
17In Novalis Schriften 1802, 351-352.
18 In Novalis Schriften 1802, 352, staat: “Der Mahler bedient sich nur einer unendlich schwereren
Zeichensprache, als der Musiker (…). Sein Bild ist nur seine Chiffer, sein Ausdruck, sein Werkzeug der Reproduktion. Man vergleiche mit dieser künstlichen Chiffer die Note.”(deze laatste zin schreef hij oorspronkelijk als een aparte notitie, zie II, 574, nr. 226)
5.3. De elementen van de schilderkunst
In de notities waarin Novalis, hoe summier ook, concreter op de schilderkunst ingaat, richt hij zijn blik veelal niet op haar onderwerp maar op haar samenstellende elementen en structuur. Uit welke elementen bestaat in zijn ogen de schilderkunst? Hij noemt de gebruikelijke: lijn, kleur, licht-donker, perspectief. En het is niet verwonderlijk dat Novalis ze op dezelfde manier benadert als A.W. Schlegel: niet vanuit het gezichtspunt van de mimesis, maar vanuit de gedachte dat zij categorieën van het kijken zijn. Hij beschouwt de schilderkunst als constructie op het platte vlak van een beeld volgens de wetten van de waarneming; het beeld op het platte vlak is in feite een vertaling van onze waarneming. Dat valt te lezen in de volgende notitie, waarin Novalis het perspectief een schilderkunstige vorm van stereometrie noemt: “perspect[ivische] Stereometrik der Mahlerey. (Flächen und Linienkunst. Kubische Kunst.)” (III, 242, nr. 2) Met vlakken en lijnen maakt de schilder op het platte vlak een beeld waarin de dingen een driedimensionale vorm lijken te krijgen (“Kubische Kunst”), net zoals de dingen in ons oog als dichterbij en verderaf verschijnen. In een andere notitie zet Novalis niet alleen het perspectief, maar ook het licht-donker en de kleuren in het teken van wat hij hier noemt de ‘compositie van het vlak’: “Die Perspectiv ist gleichsam die Lehre von der Übersetzung – oder Flächenkomposition – der Körper. (Lehre v[om] Schatten und d[en] Tinten in d[er] Malerey.)” (III, 369, nr. 592). Evenals A.W. Schlegel zegt Novalis hiermee dat de schilderkunst de categorieën van ons kijken zichtbaar maakt.
Dat de schilderkunst voor Novalis geen mimetische kunst is, wordt nog duidelijker wanneer hij de schilderkunst opneemt in het rijtje van ‘echte elementen’, i.e. van elementen die een schepping zijn van de geest. Echte elementen, zo blijkt nu, zijn niet alleen de eerder genoemde getallen, muzieknoten, schrifttekens, maar ook schilderkunstige tekens zoals zwart krijt (in feite een combinatie van kleur en lijn), kleuren en lijnen: “Schwarze Kreide, Farben, Striche, Worte sind ächte Elemente, wie mathematische Linien und Flächen.” (III, 244, nr. 26) Hier heeft hij de oplossing gevonden voor het probleem van de schilderkunst: ‘zwart krijt’, kleuren, lijnen zijn zelfstandige elementen, zij zijn geen vertaling van iets dat buiten hen om bestaat en dat zij zouden weergeven. Met deze zelfstandige elementen kan de schilder zijn ‘kleurige gestaltes’ verzinnen. Bovendien kan hij met deze echte elementen betekenissen laten ontstaan die zich niet in de zichtbare werkelijkheid aandienen. We citeerden eerder de notitie waarin Novalis bekijkt hoe een paar letters ‘God’ kunnen
betekenen, en zien nu dat hij in diezelfde notitie ook de muziek (“Töne”) en, in één adem, de schilderkunst (“Striche”) noemt: “Die Bezeichnung durch Töne und Striche ist eine bewunderswürdige Abstrakzion. Vier Buchstaben bezeichnen mir Gott; einige Striche eine Million Dinge.” (II, 413, nr. 2)
In een van zijn notities noemt Novalis een concreet kunstwerk als voorbeeld: Flaxmans contourtekeningen. In die notitie brengt Novalis twee van de eisen die hij aan de poëzie stelt bij elkaar en ziet ze bij Flaxman ingewilligd, die hij dan ook aan de dichters ten voorbeeld stelt. Hij ziet ‘stenen omtreklijnen’, die we zouden kunnen vergelijken met de bleke woorden die de dichter moet gebruiken om des te vrijer met zijn begrippen om te kunnen gaan.19 En hij ziet ‘stijve periodes’ ofwel een heldere
structuur, te vergelijken met de roman die een bouwwerk van afzonderlijke elementen moet zijn. De notitie luidt: “Analoger Gebrauch der Flaxmannischen Zeichnungen für den Dichter. (…) Steife Perioden etc. Steinerne Umrisse.” (III, 671)20
Over de wijze waarop de schilder zijn gestaltes, gevormd uit lijnen, vlakken, kleuren, zo kan samenvoegen dat er composities ontstaan schrijft Novalis, behalve de geciteerde opmerking over de stijve indeling van Flaxmans werk, niet veel, maar uit een van zijn notities valt op te maken dat een schilderij in zijn ogen niet anders is dan een muzikale compositie, waar niet de inhoud maar de structuur bepalend is: “Die Einheit des Bildes, der Gestalt, der mahlerischen Composition beruht auf festen Verhältnissen, wie die Einheit der musicalischen Harmonie.” (II, 650, nr. 483)21 De
gestaltes die de schilder verzint krijgen hun betekenis door de manier waarop ze bij elkaar worden gezet.
Als we nu nogmaals kijken naar de vergelijkingen die Novalis maakt tussen de schilderkunst, de poëzie en de muziek, blijkt hoezeer hij de schilderkunst, ongeacht haar moeilijker taal, met die andere kunsten op één lijn brengt. Het specifieke van de schilderkunst is simpelweg de aard van haar tekens, niet meer en niet minder.
19Dat is wat A.W. Schlegel zegt in zijn recensie van Flaxmans tekeningen: het grote voordeel van de
contourtekening is dat zij van de beeldende kunst een soort poëzie maakt. “Der wesentliche Vortheil [van de contourtekening] ist (…), daß die bildende Kunst, je mehr sie bei den ersten leichten Andeutungen stehen bleibt, auf eine der Poesie desto analogere Weise wirkt. Ihre Zeichen werden fast Hieroglyphen, wie die des Dichters; die Phantasie wird aufgefordert zu ergänzen, und nach der empfangenen Anregung selbständig fortzubilden, statt daß das ausgeführte Gemählde sie durch entgegen kommende Befriedigung gefangen nimmt.” (A.W. Schlegel 1799, 205)
20 In dit kader past ook een notitie waarin Novalis stelt dat eigenlijk alles tot een teken, i.e. tot een ‘silhouet’, een
muzieknoot of een “Chiffre” moet worden gemaakt: “Man sollte alles (nöthigen) sich acustisch abzudrücken, zu Silhouettiren, zu chiffriren.” (III, 309, nr. 382) Hier zij tevens herinnerd aan Görres’ opmerking dat Runges Zeiten een vorm van kalligrafie zijn (zie hoofdstuk 3).
21 Ditzelfde zegt A.W. Schlegel: “(d)ie Einheit, welche er [de schilder] in sein Werk legt, kann aber keine andre
seyn als eine musikalische, d.h. die Angemessenheit harmonischer und contrastirender Partien” (A.W. Schlegel 1989, 339).
Specifiek zijn haar zichtbare vormen: “(Malerey) Plastik also nichts anders, als Figuristik der Musik.” (III, 309, nr. 382; hetzelfde schreef Görres over de Zeiten, zie hoofdstuk 3) Het is niet verwonderlijk dat Novalis, naast Flaxman, ook de arabeske noemt, als een zichtbare vorm van muziek: “Die eigentliche sichtbare Musik sind die Arabesken, Muster, Ornamente etc.” (III, 559, nr. 28)22 Specifiek is ook het platte
vlak: “Die Malerey und Zeichnung sezt alles in Fläche – und Flächenerscheinungen. Die Musik alles in Bewegungen. Die Poësie alles in Worte und Sprachzeichen um.” (III, 368, nr. 582) En specifiek voor de schilderkunst is ook de kleur. In een vergelijking tussen de schilderkunst en de sculptuur enerzijds, de muziek anderzijds maakt Novalis de kleur tot een schilderkunstig equivalent van de klank of melodie, terwijl de vorm (figuur) van de sculptuur meer de maat of het ritme is: “Sollte der Tact der Figur – und der Ton der Farbe entsprechen? rythmische und melodische Musik – Skulptur und Mahlerey.” (III, 297, nr. 323)23 Overigens past in deze reeks
vergelijkingen ook de opmerking dat de schilderkunst de overgang is van het starre van de sculptuur naar het vloeiende van de muziek: “Die Skulptur und die Musik sind sich, als entgegengesetze Härten, gegen über. Die Mahlerey macht schon den Übergang. Die Skulptur ist das Gebildete Starre. Die Musik, das (Gebildete) Flüssige.” (III, 259, nr. 102)24 En tenslotte gebruikt Novalis de vergelijking met de
muziek om een historische indeling te maken: de schilderkunst is de kunst van de moderne tijd. De klassieken – die de sculptuur tot een hoogtepunt voerden – waren meer ritmisch, terwijl de modernen eerder melodisch zijn (II, 299, nr. 330).
Ten overvloede wijzen we erop dat al deze vergelijkingen die Novalis maakt tussen de verschillende kunsten de bedoeling hebben, te laten zien hoezeer de kunsten met hun respectieve middelen één zijn. Het gaat hem allesbehalve om het in stand houden van de traditionele grenzen tussen de kunsten. Ter illustratie van de manier waarop hij de grenzen van de kunsten laat vervagen citeren we enkele notities: “Musik – Plastik, und Poësie sind Synonymen.” (II, 572, nr. 214) “Gedämpfte Musik und verschwebene Mahlerey. eine Synthese.” (II, 637, nr. 170) “Durchdringung von Plastik und Musik – nicht bloß Vermittelung.” (II, 575, nr. 227) En tenslotte stelt hij
22Dit verwijst naar het experiment van Ernst Chladni, die eind 18de eeuw geluidstrillingen zichtbaar maakte. Hij
bestrooide een stenen plaat met fijn poeder, en liet de plaat trillen waardoor het poeder patronen vormde op het vlak.
23Tieck 1991 (1799), 237, maakt dezelfde vergelijking tussen muziek en schilderkunst: “der Ton ist die Farbe,
die Melodie und der Gang des komponirten Stückes der Zeichnung und Zusammensetzung zu vergleichen.” Klank staat gelijk aan kleur, melodie staat gelijk aan tekening, muzikale compositie staat gelijk aan schilderkunstige compositie.
zich een totaalkunstwerk voor: “Man sollte plastische Kunstwercke nie ohne Musik sehn – musikalische Kunstwercke hingegen nur in schön dekorirten Sälen hören. Poëtische Kunstwercke aber nie ohne beydes zugleich genießen.” (II, 537, nr. 59) Een dergelijke doordringing van alle kunsten ziet ook Runge als het ultieme doel van de kunst waarnaar hij met zijn Zeiten de weg wil banen.
5.4. De schilderkunst als romantiserende kunst
“Müssen nicht Sculptur und Malerey symbolisch seyn” (II, 648, nr. 476). Symboliseren is bij Novalis het oproepen van het onzichtbare via het zichtbare, wat hij in verband met de poëzie romantiseren noemt. Net zoals de dichter kan de schilder de werkelijkheid romantiseren, door de zichtbare natuur uit de beperking van het hier-en-nu te halen, en in haar niet zichtbare maar wel denkbare betekenissen aan te brengen. Hoe Novalis dat voor zich ziet komt naar voren als hij spreekt over bomen, landschappen, stenen én schilderijen waarin zich ‘geesten’ bevinden: “Besondere Arten von Seelen und Geistern. Die Bäume, Landschaften, Steine, Gemählde bewohnen.” (II, 648, nr. 476) Actief kijken wil zeggen dat de mens zulke ‘geesten’ ziet. Aansluitend hierop schrijft Novalis: “Eine Landschaft muß man, als Dryade und Oreade [als bewoond door woud- en bergnimfen] ansehn.” (ibidem, cursief pk)25 In
de natuur geesten en nimfen zien, en vervolgens als dichter en schilder aan een
landschap geesten of nimfen toevoegen, dat is romantiseren of symboliseren.26
Hoe letterlijk Novalis dit bedoelt wordt niet duidelijk; hoe ziet een dergelijk schilderij er volgens hem uit? Hij geeft daarvan geen voorbeelden. Uit de hiervoor geciteerde notities blijkt al dat zijn opmerkingen, ook na het bezoek aan de Gemäldegalerie, weinig concreet zijn. Nergens beschrijft of noemt hij specifieke werken en evenmin komen we te weten welke schilderijen hem speciaal opvielen, of welke aansloten bij zijn ideeën over de schilderkunst. Met ‘de madonna’ als uitzondering (II, 648, nr. 476), vallen er geen namen van schilders noch titels van schilderijen die hij in Dresden gezien kan hebben.27 Dat past volledig bij zijn
25 In Novalis Schriften 1802, 355.
26Vgl. Runges plan: “So wie ich auch an ein Bild denke, wo wir der Luft, und Felsen, Wasser und Feuer, Gestalt
und Sinn geben können.” (HS I, 21, 1802)
27 Ook in een andere notitie refereert Novalis impliciet aan Rafaels Sixtijnse Madonna: “Als Kind mag sie [de
poëzie] ausgesehn haben, wie der Engel unter der Madonna, der den Finger so bedeutend auf den Mund drückt, als traut er diesem Leichtsinn nicht.” (III, 321, nr. 434) Een andere kunstenaar die Novalis bij naam noemt is Hogarth: zie pagina 147, noot 27.
opvatting dat een kunstwerk niet alleen door de verbeelding van de schilder geproduceerd moet worden, maar ook aan de verbeelding van de kijker moet appeleren. Het kunstwerk moet de kijker aansporen anders te gaan kijken, méér te zien dan wat direct gegeven is; het kunstwerk moet geen eind zijn maar aanleiding tot nieuwe gedachtes. Anders gezegd, het symboliseren moet niet alleen plaatsvinden aan de kant van de kunstenaar, maar ook aan de kant van de kijker. In verband met de poëzie schrijft Novalis dat de kunstenaar een “Gemütherregungskunst” moet maken (III, 639, nr. 507) die de lezer raakt en aanzet tot zelfwerkzaamheid (zie Mähl 1992). Wat hij hier zegt over de dichtkunst gaat evenzeer op voor de schilderkunst: “Was helfen uns Beschreibungen, die Geist und Herz kalt lassen, leblose Beschreibungen der leblosen Natur – sie müssen wenigstens symbolisch sein” (III, 693, nr. 705). Zulke symbolische weergaves verleiden de kijker tot actief kijken, wat neerkomt op het aanbrengen van betekenis, in tegenstelling tot wat Goethe meent: “Das Symbolische afficirt nicht unmittelbar, es veranlaßt Selbstthätigkeit.” (idem, cursief pk)28
Dat is wellicht de reden dat Novalis geen ‘levenloze’ beschrijving maakt van de schilderijen in de Gemäldegalerie, maar ze als aanzet gebruikt tot actief en creatief kijken. Hij zegt met zoveel woorden het museum te beschouwen als een voorraad
prikkels tot gedachtenexperimenten: “Die Gemählde Gallerie ist eine
Vorrathskammer indirecter Reitze aller Art für den Dichter” (II, 648, nr.476).29 Iets
daarvan is te zien in de vrijheid die Novalis neemt om de schilderijen, in gedachten, naast elkaar te leggen als reeksen variaties op een thema. Hij maakt reeksen madonna’s, helden, goden: “Madonnen Suite. Heroen Suite. Suite weiser Männer. Genien Suite. Göttersuite. Menschensuite.” (II, 648, nr. 476)30 En zo maakt hij ook
variaties op het thema landschap: “Über Landschaftsmalerey (...)
HöhlenLandschaften. Atmosphären, WolkenLandschaften.” (ibidem) Tevens brengt hij, zoals in de ars combinatoria, verschillen bijeen, zodat er “witzige
28 Novalis’ theorie over de “Erregung” of “Reitzbarkeit” is omvattender dan hier aan de orde kan komen. Zie
over deze theorie en haar wortels in de medische wetenschap: Neubauer 1971, 95-112; Uerlings 1991, 166 e.v.
29In Novalis Schriften 1802, 356. Deze visie op de schilderkunst als aanzet tot nieuwe gedachtes sluit aan op de
vroeg-romantische opvatting over kunstkritiek als voortzetting van de potentie van een werk. Zoals Novalis over de lezer schrijft dat hij de “erweiterte Autor” (II, 470, nr. 125) moet zijn, zo zegt hij dat de kijker de rol van de schilder moet overnemen. De meest uitvoerige studie over de vroeg-romantische visie op de kunstkritiek is nog steeds Benjamin 1997 (1920).
30Novalis ziet deze reeksen ook als ‘potenzierung’. Zo bijvoorbeeld in de notitie: “Darstellung eines
Gegenstandes in Reihen – (Variationsreihen – Abänderungen etc.). (…) So ist z.B. eine historische Reihe, eine Sammlung Kupferstiche vom rohsten Anfang der Kunst bis zur Vollendung und so fort – der Formen vom Frosch bis zum Apollo etc.” (II, 647, nr. 472) En: “Der höhere Künstler componirt aus den Einheiten der niederen Künstler eine Variationsreihe höherer Einheiten und so fort.” (III, 258, nr. 93)
Vermischungen” ontstaan, waarbij het overigens niet duidelijk is of hij hier op natuurverschijnselen of op de weergave daarvan in schilderijen doelt: “Vegetation und unorganische Natur – Flüssige, Feste – Männliche – Weibliche. geognostische Landschaften. Natur Variationen.” (ibidem)
Aan zijn creatieve, symboliserende manier van kijken onderwerpt Novalis zelfs de canon van de klassieke sculptuur. In een notitie over Laokoon stelt hij voor om dit beeld niet, zoals sinds Winckelmann gebruikelijk, als een eindpunt te zien, niet als hoogste volkomenheid maar als simpelweg een moment in een variatie-reeks. Voor Novalis kan er geen eindpunt zijn: “(d)ie höchsten Kunstwercke (…) sind Ideale, die uns nur approximando gefallen können – und sollen (...).” (III, 413, nr. 745)31 Zó moet Laokoon bekeken worden: “als Glied einer Reihe – als Studium –
nicht, als Kunstwerck” (III, 412, nr. 745).32
Wat zou Novalis van Runges werk hebben gevonden? In de periode waarin Novalis zijn gedachtes over de schilderkunst laat gaan en de hier bekeken notities schrijft, tussen 1798 en 1799, is Runge nog maar net met zijn opleiding aan de academie van Kopenhagen begonnen en heeft zich nog niet aan de buitenwacht gepresenteerd. Wanneer Runge, eind 1801, naar Dresden verhuist en zijn eerste werken in de openbaarheid brengt, is Novalis sinds enkele maanden gestorven. Novalis heeft dus naar alle waarschijnlijkheid nooit van Runges bestaan afgeweten, en zeker is dat hij nooit een werk van diens hand heeft gezien. Des te verleidelijker is het om je zijn reactie voor te stellen. Zou hij hebben gezien dat de Zeiten is opgebouwd uit ‘echte elementen’? Dat dat werk symboliserend is? Zou hij, zoals Tieck, in de Zeiten een abstracte, muzikale compositie hebben gezien en daarmee de oplossing van het probleem van de schilder? En zou hij, tot slot, hebben begrepen dat Runges composities iets doen wat hij in zijn notities niet expliciet van de schilderkunst vraagt, maar in Monolog wel van de poëzie: dat zij zich reflexief over zichzelf buigt? We zullen het helaas nooit weten.
31 In Novalis Schriften 1802, 498.
32Zie over deze notitie Uerlings 1991, 226-227. Novalis schrijft zijn Laokoon-notitie na lezing van Goethes
