Het redactieproces van een Vlaamse literaire roman voor een
breed Nederlandstalig publiek: Woesten van Kris Van Steenberge
Marie-Lynn Herpoel
11754974 – 20 augustus 2019
Masterscriptie Neerlandistiek: Redacteur/editor Universiteit van Amsterdam
Eerste lezer: Drs. Everdien Rietstap
'There’s always the fear that I deformed your book. […] That’s what we editors lose sleep over, you know. Are we really making books better? Or just making them different?' – Genius (2016)
Inhoud
DANKWOORD ... 6
INLEIDING ... 7
HOOFDSTUK 1: LITERATUUR IN VLAANDEREN EN HET LITERAIRE VELD ... 9
1.1 EÉN OF TWEE LITERATUREN? ... 9
1.2 HET LITERAIRE VELD ... 11
HOOFDSTUK 2: DE UITGEVERIJ ... 14
2.1 DE ROL VAN DE UITGEVER(IJ) IN HET LITERAIRE VELD ... 14
2.2 DE INVLOED VAN UITGEVERIJ MANTEAU OP HET VLAAMSE LITERAIRE VELD ... 16
2.3 DE HUIDIGE SITUATIE: UITGEVERS AAN HET WOORD ... 19
HOOFDSTUK 3: HET REDACTIEPROCES VAN EEN LITERAIRE ROMAN ... 22
3.1 CCC-‐MODEL ... 22
3.2 GENRE ALS KADER VOOR HET REDACTIEPROCES ... 25
3.3 KENMERKEN VAN DE LITERAIRE ROMAN ... 28
3.3.1 Narratieve kenmerken ... 28
3.3.2 Poëtische functie ... 32
HOOFDSTUK 4: DE TOTSTANDKOMING VAN WOESTEN ... 34
4.1 DE SCHRIJVER KRIS VAN STEENBERGE ... 34
4.2 ACQUISITIE ... 35
4.3 REDACTIE ... 37
4.4 RECEPTIE ... 38
HOOFDSTUK 5: KWALITATIEVE ANALYSE VAN WOESTEN ... 40
5.1 INHOUD ... 42
5.1.1 Algemene wijzigingen ... 42
5.1.2 Inkortingen en weglatingen ... 48
5.1.3 Toevoegingen ... 50
5.2 STRUCTUUR ... 51
5.3 FORMULERING ... 56
5.3.1 Woordniveau ... 57
5.3.2 Grammatica en spelling ... 62
5.4 CONSISTENTIE OP FORMULERING OFWEL STIJL ... 65
5.5 CONCLUSIE ... 67
HOOFDSTUK 6: COMPUTATIONELE ANALYSE VAN WOESTEN ... 70
6.1 VOYANT-‐ANALYSE ... 72 6.2 STYLO-‐ANALYSE ... 76 6.3 ANTCONC-‐ANALYSE ... 86 6.3.1 “Groep 1 en 2” ... 88 6.3.2 “Versie 5 en 6” ... 92 6.3.3 “Versie 2 en 9” ... 95
6.4 CONCLUSIE OP BASIS VAN DE COMPUTATIONELE MODELLEN ... 100
CONCLUSIE ... 102
DISCUSSIE ... 107
6
Dankwoord
Aan het begin van mijn masterscriptie, die niet alleen het sluitstuk van deze opleiding vormt, maar eveneens van mijn studentenleven, wil ik even de tijd nemen om een aantal mensen te bedanken die me door dit scriptieparcours heen hebben geloodst.
Allereerst wil ik mijn promotoren Everdien Rietstap en Karina Van Dalen-Oskam bedanken. De voltooiing van deze masterscriptie heeft namelijk wat langer op zich laten wachten dan zowel zij als ik hadden verwacht en gehoopt. Daarom wil ik hen bedanken voor het begrip, het geduld en de flexibiliteit enerzijds, voor de opbouwende feedback anderzijds.
Ook de fantastische mensen bij uitgeverij Vrijdag wil ik bedanken, in het bijzonder Rudy Vanschoonbeek en Ronald Grossey. Niet alleen omdat ze me de tijd gaven die ik nodig had om deze masterscriptie af te ronden, maar ook voor alles wat ze me al hebben geleerd, voor het vertrouwen en voor alle kansen die ze me geven. De liefde voor het boekenvak hebben ze mij bijgebracht.
Verder wil ik ook een woordje van dank uiten aan Kris Van Steenberge en Harminke Medendorp omdat ze bereid waren hun medewerking aan het onderzoek te verlenen.
Daarnaast mag ook de morele steun zeker niet onderschat worden. Mijn ouders wil ik bedanken voor het geloof dat ze in me hebben en voor alle kansen die ze me hebben gegeven, waaronder de opportuniteit om in Amsterdam mijn droom achterna te gaan.
Mijn zus en mijn vrienden verdienen ook een woordje van dank voor de aanmoedigende en ontspannende gesprekken, en de vele knuffels als het wat minder ging.
En tot slot wil ik ook Keno bedanken, mijn lief, mijn rots. Hij heeft mij niet alleen door dit scriptieparcours geloodst, maar ook door heel mijn academische carrière en nu door het werkleven. Van Gent, naar Amsterdam tot in Antwerpen. Zijn liefde, zorg en steun zijn van onschatbare waarde geweest voor de totstandkoming van deze scriptie.
7
Inleiding
'De taal is slechts een overkoepelend begrip, dat diverse culturen kan omvatten', stellen Rutten en Weisberger in Van 'Arm Vlaanderen' tot 'De voorstad groeit' (1988). Illustratief hiervoor is de relatie tussen Nederland en Vlaanderen: ondanks de gedeelde taal, zijn de verschillen tussen de buurlanden talrijker dan de overeenkomsten. Die verschillen tonen zich onvermijdelijk ook in de literatuur: de Nederlandstalige literatuur is verspreid over twee landen en wordt steevast beschouwd als twee aparte 'literaturen'. Dit leidt er onder meer toe dat literaire werken die in het ene taalgebied succesvol zijn, niet noodzakelijk gehoor vinden in het andere. Dit geldt in het bijzonder voor de Vlaamse literatuur in Nederland. Er zijn natuurlijk uitzonderingen en we kunnen veronderstellen dat, indien er bij aanvang een breed Nederlandstalig publiek wordt beoogd, er een aantal bewuste keuzes moeten worden gemaakt in de totstandkoming van de finale tekst, onder meer wat betreft het taalgebruik.
Het doel van deze masterscriptie is nagaan hoe het redactieproces van een Vlaamse literaire roman met het oog op een breed Nederlandstalig publiek verloopt. Omdat de scriptie een beperkte omvang heeft, is ervoor gekozen om dit grondig te bestuderen aan de hand van één werk, zodat we een goede impressie krijgen van wat er komt kijken bij de redactie en welke stappen allemaal worden doorlopen tijdens het proces.
Het Vlaamse werk waarvan het redactieproces zal worden ontleed is Woesten (2013) van Kris Van Steenberge, een literaire debuutroman die zowel in Vlaanderen als in Nederland succes kende. Dit boek werd uitgegeven door de Vlaamse uitgeverij Vrijdag in co-editie met de Nederlandse uitgeverij Podium, waardoor het redactieproces begeleid werd door zowel een Vlaamse als een Nederlandse redacteur. De setting van de roman is het (West-)Vlaamse platteland aan het begin van de twintigste eeuw, waarbij het Vlaamse volksidioom een essentiële rol speelt. Er was zodoende een belangrijke rol weggelegd voor de beide redacteuren: ze dienden erop te letten dat de roman begrijpelijk en aantrekkelijk zou zijn voor een breed Nederlandstalig publiek, zonder dat de geloofwaardigheid en de Vlaamse couleur locale in het gedrang zouden komen. Hoe de redacteuren deze 'vertaalslag' hebben begeleid, is een van de vragen die ik in dit onderzoek wil beantwoorden. De scope is dus het hele proces – tussen auteur, uitgever en redacteuren – dat leidt tot een boek dat vanuit een eerste 'Vlaamse' versie wordt aangepast voor het gehele Nederlandse taalgebied.
De onderzoeksvraag wordt in verschillende stappen beantwoord. Eerst behandel ik een aantal essentiële punten om de literatuur en de ontwikkeling van dit genre in Vlaanderen beter te begrijpen. Vervolgens schets ik het literaire veld, eerst algemeen aan de hand van Bourdieus
8 veldtheorie en dan toegepast op Vlaanderen, vroeger en nu. Daaropvolgend bespreek ik de middelen waar redacteuren vermoedelijk, al dan niet bewust, een beroep op doen tijdens het redactieproces van een literaire roman. Deze 'handvaten' zijn de volgende: het CCC-model, genreconventies en de kenmerken van de literaire roman, wat opgesplitst wordt in de narratieve kenmerken en de poëtische functie.
Daarna gaat het veldonderzoek van start, waarbij ik allereerst inzoom op de totstandkoming van Woesten. Nadat ik de schrijver heb voorgesteld, bespreek ik op een algemeen niveau de manier waarop Woesten werd geacquireerd, hoe het redactieproces verliep en hoe Woesten werd ontvangen. Vervolgens vangt de eigenlijke analyse aan van de ingrepen die plaatsvonden tijdens het redactieproces, waarvoor ik een beroep doe op twee verschillende benaderingen. Enerzijds maak ik een kwalitatieve analyse van de redactie-ingrepen op basis van Jan Renkema's CCC-model, waarbij ik de tekstniveaus inhoud, structuur en formulering bespreek. Hierbij wordt er uitgebreid ruimte gelaten voor zowel auteur als uitgever, input die rechtstreeks werd verkregen via interviews en mailverkeer. In de kwantitatieve analyse vergelijk ik de verschillende manuscriptversies aan de hand van de computationele programma's Voyant, Stylo Package for R en AntConc. De resultaten van dit kwantitatief onderzoek zullen de bevindingen uit het kwalitatief onderzoek bevestigen en ondersteunen, maar ook verder aanvullen. Het gebruik van deze drie verschillende modellen, elk met hun specifieke invalshoek, biedt een neutraal tegengewicht aan de subjectieve input van auteur en redacteur. Ook hier bekijk ik dezelfde elementen als bij de kwalitatieve analyse, op het tekstniveau structuur na. De mate waarin de structuur werd aangepast gedurende het redactieproces is namelijk moeilijk te beoordelen aan de hand van de software, dus hierbij ligt de focus op een handmatige analyse. De gevonden resultaten uit de beide analyses worden vervolgens gepresenteerd in een algehele conclusie. Afsluiten doe ik door een aantal kritische kanttekeningen te plaatsen bij het onderzoek.
9
Hoofdstuk 1: Literatuur in Vlaanderen en het literaire veld
Ondanks de gedeelde taal, wordt de Nederlandstalige literatuur vaak opgeplitst in enerzijds Nederlandse en anderzijds Vlaamse literatuur. In dit hoofdstuk bespreek ik hoe die breuk in de Nederlandstalige literatuur is ontstaan door in te zoomen op op de totstandkoming van de Vlaamse literatuur en hoe deze in het verleden werd gepercipieerd. Vervolgens licht ik aan de hand van Bourdieus veldtheorie de werking van het literaire veld toe, waarop in hoofdstuk twee dieper zal worden ingegaan.
1.1 Eén of twee literaturen?
Vlaanderen en Nederland hebben niet alleen elk een eigen geschiedenis, maar ook hun tradities op sociaal, economisch, politiek en godsdienstig gebied lopen sterk uiteen.1 Dit geldt ook voor de literatuur: die heeft zich in hoge mate onafhankelijk van het andere land ontwikkeld, wat leidde tot eigen literatuuropvattingen en ook tot diverse thematieken. Literaire tendensen verliepen wel grotendeels synchroon in beide landen, al legde ieder land zijn eigen klemtonen. Zo was de neoromantische stroming in Vlaanderen zwartgalliger en werden de emoties minder verhuld uitgesproken, terwijl de Nederlandse variant er een was van ironische distantie en pastiche.2 Er zijn dus wel gelijkenissen aan te wijzen en simultane bewegingen, maar Noord en Zuid leggen elk andere accenten.
Hoewel de Nederlandse literatuur algemeen gesproken de literatuur uit het volledig Nederlandstalige gebied behelst, wordt er binnen deze eenheid vaak nog een onderscheid gemaakt tussen de literatuur uit Vlaanderen en Nederland. Hoogleraar Moderne Nederlandse Letterkunde Hugo Brems stelt dat 'de "Vlaamse" en "Nederlandse" literatuur als afgebakende begrippen' in stand worden gehouden door literatuurgeschiedenissen, literaire kritieken, handboeken en bloemlezingen.3 Exemplarisch hiervoor is Ton Anbeeks De geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1885-1985. In deze literaire geschiedschrijving werd Vlaanderen bewust niet besproken, wat tot heel wat discussie leidde. Niet veel later, in 1999, verscheen een herziene versie waarbij hij de titel veranderde naar Geschiedenis van de literatuur uit Nederland 1885-1985. Het effect hiervan is 'dat er, vanuit een plaats met een hoog institutioneel gezag,
1 Rutten, M. en J. Weisberger (red.). Van 'Arm Vlaanderen' tot 'De voorstad groeit'. De opbloei van de
Vlaamse literatuur van Teirlinck-Stijns tot L.P. Boon (1888-1946). Standaard Uitgeverij, 1988: 4.
2 Brems, H. Altijd weer vogels die nesten beginnen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur
1945-2005. Bert Bakker, 2006: 463.
10 een drastisch onderscheid wordt ingevoerd en dat er twee aparte werelden ontstaan', verduidelijkt Brems.4
De reden dat de literatuur uit Vlaanderen en Nederland vaak als twee aparte vormen worden beschouwd, moeten we zoeken in de twintigste eeuw, die in het teken stond van de Vlaamse emancipatiestrijd. Nadat van dedertiende tot de achttiende eeuw achtereenvolgens Vlaamse steden als Brugge, Gent en Antwerpen centra van grote rijkdom en bloei waren, volgde met Napoleon een Franstalige druk, die werd bestendigd bij het ontstaan van België in 1830. Hierdoor had de Vlaamse natie heel wat achterstand opgebouwd, onder meer op cultureel gebied. In deze periode werden er tal van initiatieven ondernomen om de Vlaamse natie, en dus ook hun cultuurgoederen, te emanciperen. In die overspannen context werd die achterstand goed bedoeld maar eindeloos benadrukt om breed te mobiliseren voor culturele ontvoogding. Later nog eens in de vraag voor een grotere autonomie – die leidde tot de Vlaamse gemeenschap met verregaande bevoegdheden –, verkregen via maar liefst zes staatshervormingen. Die klaagzang, die ondertussen het literaire spel in Vlaanderen al meer dan een eeuw bepaalde, wordt door Kevin Absillis de 'vloek van Arm Vlaanderen' genoemd.5 De ontvoogding die sommigen wilden teweegbrengen door voortdurend de geestelijke en materiële achterstand van Vlaanderen te benadrukken bracht echter heel wat neveneffecten met zich mee, verklaart Absillis:
Het paradoxale neveneffect van deze in eindeloos veel variaties en verschillende contexten herhaalde boodschap was dat de natie juist een niet onbelangrijk onderdeel van haar emancipatie werd ontzegd. De wijze waarop almaar werd gescandeerd dat de Vlaming zich moest verheffen, verhinderde namelijk dat in Vlaanderen een zelfstandig cultureel gezag tot stand kon komen.6
Vlaanderen raakte zo overtuigd van zijn achterstand, dat hij vreesde zijn emancipatie nooit alleen te kunnen voltooien. In een poging om die achterstand in te halen, besloot de Vlaamse natie een voorbeeld te nemen aan het 'intellectuele' Noorden wat betreft de cultuur, taal, stijl en literatuur. '[D]e overname van het in het Noorden al lang gevestigde Standaardnederlands [leek] simpelweg het verstandigst.'7 Toch speelde niet alleen de gedeelde taal een rol bij de keuze voor
4 Ibidem: 317.
5 Absillis, K. Vechten tegen de bierkaai. Over het uitgevershuis van Angèle Manteau. Meulenhoff/Manteau, 2009: 21.
6 Ibidem: 536. 7 Ibidem: 76.
11 Nederland als voorbeeld, maar ook de natuurlijke wijze waarop de Nederlandse taal en cultuur zich had kunnen ontwikkelen zonder invloed van derden was doorslaggevend.
Waar de Vlaamse natie zich wilde emanciperen door zich de titel 'Arm Vlaanderen' toe te eigenen en door hun culturele achterstand ten aanzien van haar buurlanden, meer specifiek Nederland, te benadrukken, keerde dit zich in toenemende mate tegen hen.8 Het Vlaamse culturele minderwaardigheidscomplex beïnvloedde de opvatting over de Vlaamse literaire kwaliteit: als een Vlaamse auteur door een Nederlandse uitgeverij werd uitgegeven, werd die als kwalitatief goed aanschouwd. Wanneer een Vlaamse auteur bij een Vlaamse uitgeverij publiceerde, ging men ervan uit dat Nederlandse uitgeverijen hem niet wilden uitgeven en zijn werk dus niet veel voorstelde. Dat het met de kwaliteit van de Vlaamse literatuur slecht gesteld was, werd zo de algemeen aanvaarde opvatting. De idealisering van Nederland had zodoende een diepgaande invloed op Vlaanderens culturele identiteit.9
1.2 Het literaire veld
De constructie van literatuur als sociaal verschijnsel kan worden verklaard aan de hand van de veldtheorie van de Franse socioloog Pierre Bourdieu. In deze marxistisch georiënteerde theorie verdeelt Bourdieu de sociale omgeving waarbinnen actoren handelen in verschillende overlappende, relatief autonome velden die hun eigen spelregels hebben. Elk veld heeft zijn eigen doelen en waarden, die worden uitgedrukt in kapitaal. De actoren binnen deze velden zijn voortdurend bezig met het verwerven, vergroten en/of bestendigen van dit kapitaal en daarbij is men uit op het verkrijgen van zoveel mogelijk winst, in de vorm van geld (economisch kapitaal), kennis (cultureel kapitaal), een sociaal netwerk (sociaal kapitaal) en/of status (symbolisch kapitaal).10 De posities die op een bepaald moment het meeste kapitaal bezitten, zijn het invloedrijkst in het veld en fungeren als 'polen'.11 Deze polen kunnen worden ingenomen door een individu, een elite of zelfs een institutie.12
Naast het economische en politieke veld, onderscheidt Bourdieu ook het culturele veld, waarvan het literaire veld een subveld is. Het literaire veld kan omschreven worden als een 'verzameling van literaire instituties, organisaties en actoren betrokken bij de materiële en
8 Ibidem: 81.
9 Ibidem: 74.
10 Franssen, G. 'De beschaafde oorlog van de literatuur. Vincent Haman (1898) van Willem Paap en de veldtheorie van Pierre Bourdieu.' Vooys, 17, 1999: 21.
11 Ibidem. 12 Ibidem.
12 symbolische productie, de distributie en consumptie van wat "literatuur" genoemd wordt'.13 De goederen die centraal staan in het literaire veld zijn symbolische goederen, wat producten zijn waarvan de waarde niet beperkt is tot hun strikt economische waarde.14 Binnen dit subveld zijn
er drie niveaus te onderscheiden: de materiële productie (auteurs en uitgevers), de distributie (boekhandels, winkels en bibliotheken, leeskabinetten, salons en leesgezelschappen) en de symbolische productie (literaire kritiek, het onderwijs, pers en media). Dit laatste subveld houdt zich bezig met de toekenning van eigenheid en kwaliteit aan literaire werken door bepaalde opvattingen over literatuur uit te dragen.15
In het veld heerst er een 'permanent conflict tussen de producenten die naam hebben gemaakt en vechten om hun positie te behouden, en de producenten die alleen naam kunnen maken waarin zij erin slagen hun collega’s, die de tijd willen stilzetten en verlangen naar een eeuwigdurend heden, naar het verleden te verbannen'16. De kapitaalsoort waar in dit veld het meeste waarde aan wordt gehecht – wat tevens geheel afwijkt van de andere velden die Bourdieu onderscheidt – is het symbolisch kapitaal. Het is 'een vorm van macht of gewin die ontkent economisch kapitaal te zijn, omdat deze ogenschijnlijk zonder winstoogmerk is'.17 Elke speler in het veld is erop uit om een zo groot mogelijk symbolisch kapitaal, en dus zoveel mogelijk culturele erkenning, te verwerven. Symbolisch kapitaal krijg je niet zomaar, daar het veel exclusiever is dan economisch kapitaal. Kiene Brillenburg Wurth en Ann Rigney stellen dat je hiervoor afhankelijk bent van diegenen met macht in het literaire veld: 'een competitief systeem van relaties en instituties (de 'literaire' wereld) die gevormd en in stand gehouden wordt door (ongeschreven) regels, wetten en machtsmechanismen'.18 Het nastreven van economisch kapitaal gebeurt natuurlijk wel, maar wordt door de spelers in het veld ontkend omdat het afbreuk doet aan de artistieke waarde van het product.19
13 Dorleijn, G.J. en K. Van Rees. ‘Het Nederlandse literaire veld 1800-2000.’ In: De productie van
literatuur. Het literaire veld in Nederland 1800-2000. Vantilt, 2006: 15.
14 Van Bork, G.J., D. Delabastita, H. Van Gorp, et al. 'Algemeen letterkundig lexicon.' Stichting Digitale
Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren (DBNL), 2012: veldtheorie.
15 Dorleijn, G. en K. Van Rees. De impact van literatuuropvattingen in het literaire veld.
Aandachtgebied literaire opvattingen van de Stichting Literatuurwetenschap. Stichting
Literatuurwetenschap, 1993: 4.
16 Bourdieu, P. De regels van de kunst. Wording en structuur van het literaire veld, vert. Rokus Hofstede. Van Gennep, 1994: 193.
17 Brillenburg Wurth, K. en A. Rigney (red.), Het leven van teksten. Een inleiding tot de literatuur
wetenschap. Amsterdam University Press, 2006: 342.
18 Ibidem.
19 Bourdieu, P. en R. Nice. ‘The Production of Belief: Contribution to an Economy of Symbolic Goods.’
13 Het concept 'literatuur' is zodoende een sociaal bepaald verschijnsel, stelt Bourdieu. Of een tekst tot de literatuur behoort of niet, is niet alleen afhankelijk van de intrinsieke eigenschappen van de tekst. De manier waarop met die tekst door de verschillende literaire instituties wordt omgegaan, is namelijk wat een tekst al dan niet de waarde literatuur verleent.20 Hoogleraar boekwetenschap Lisa Kuitert licht toe dat je dus niet kan zeggen 'dat een tekst, omdat deze over een bepaalde structuur of woordkeus of iets dergelijks beschikt, “literatuur” is'.21 Er bestaat zodoende niet iets als 'literatuur', maar wel teksten die wij allen literatuur noemen.22 De auteur kan dus wel richting geven door te beweren dat wat hij schrijft literatuur is, maar het zijn de verschillende literaire instanties die de symbolische waarde van zijn werk bepalen. Kortom, zoals Brillenburg Wurth en Rigney het formuleren: 'Literatuur is niet alleen een verzameling van teksten, maar ook het product van menselijke regels en activiteiten: van schrijvers en 'gewone' lezers, maar ook van critici en andere bemiddelaars.'23
20 Van Engen, J. 'De literaire uitgeverij als boekhandel. Veranderingen in het literaire veld?' De Spiegel
der Letteren, 2003: 380.
21 Kuitert, L. 'Uitgeverij en de symbolische productie van literatuur: een historische schets 1800-2008.'
Stilet, 20 (2), 67.
22 Ibidem.
14
Hoofdstuk 2: De uitgeverij
In dit hoofdstuk schets ik een beeld van de institutionele context waarbinnen het redactieproces plaatsvindt. Eerst behandel ik de rol die de uitgever en de uitgeverij vervult binnen het literaire veld. Vervolgens bespreek ik beknopt in welke mate uitgeverij Manteau het Vlaamse literaire veld heeft beïnvloed en hoe de relatie tot het Nederlandse literaire veld was. Tot slot laten een aantal Vlaamse uitgevers kort hun licht schijnen op de huidige relatie tussen het Vlaamse en Nederlandse literaire veld.
2.1 De rol van de uitgever(ij) in het literaire veld
Binnen het literaire veld vervult de uitgever een belangrijke functie, stelt Coser, namelijk die van 'gatekeeper of ideas', ofwel 'poortwachter': hij beslist zowel wat 'in' en wat 'uit' is als wie tot het literaire veld wordt toegelaten en wie niet.24 De Glas bouwt hierop verder door te stellen dat het 'bij uitstek de uitgever [is] die iemand tot schrijver maakt, door de beslissing tot publicatie van het debuut en zo mogelijk van volgende werken'.25 Daarom spreekt Janssen over niet één maar twee poorten: nadat de uitgever heeft beslist dat een debutant het literaire veld mag betreden, dient de debutant ook nog door een tweede poort te geraken door opnieuw uitgegeven te worden en zo de kans te krijgen om een oeuvre op te bouwen.26
Een andere belangrijke rol die voor de uitgever is weggelegd, is die van 'symbolic banker', stelt Bourdieu:
The art trader is not just the agent who gives the work a commercial value by bringing it into a market; he is not just the representative, the impresario, who ‘defends the authors he loves’. He is the person who can proclaim the value of the author he defends and above all ‘invests his prestige’ in the author’s cause, acting as a ‘symbolic banker’ who offers as security all the symbolic capital he has accumulated.27
De uitgever investeert in zijn auteur, niet alleen geld maar vooral zijn eigen symbolisch kapitaal, zijn prestige.28 Alleen al door te selecteren welke manuscripten worden uitgegeven en
24 Coser, L.A. 'Publishers as Gatekeepers of Ideas'. The Annals of the American Academy of Political
and Social Science, vol. 421 (1), 1975: 15.
25 De Glas, F. `De materiële en symbolische productie van het werk van moderne literaire auteurs. Bouwstenen voor de reputatie van de jonge Hella Haasse’. Jaarboek voor Nederlandse
Boekgeschiedenis, 2003: 114.
26 Janssen 2000: 68.
27 Bourdieu, P. en R. Nice. 1980: 263. 28 Ibidem.
15 welke niet, verstrekt de uitgeverij een keurmerk. Door het boek uit te geven zegt de uitgever namelijk dat hij gelooft in het boek en kent hij zo al waarde toe aan het boek. Als de auteur het uiteindelijk niet waar maakt, verliest de uitgever ook een deel van zijn prestige dat hij geïnvesteerd heeft. Critici bevestigen of ondermijnen vervolgens deze geïnvesteerde waarde, wat vaak belangrijke economische effecten tot gevolg heeft, zoals literatuurprijzen. Daarnaast verlenen ook consumenten waarde aan de naam van de auteur door zijn werk te kopen (materiële waarde) en te lezen (symbolische waarde).29
Zonder groen licht van een uitgever heeft een auteur aanzienlijk minder mogelijkheden om te publiceren. Maar voor schrijvers is het niet eenvoudig om te worden opgemerkt door uitgevers of redacteuren. Als ze niet over een cultureel netwerk beschikken – wat bij de meeste ongepubliceerde schrijvers het geval is – sturen ze hun manuscripten naar – meestal meerdere – uitgeverijen waarvan ze denken dat hun manuscript bij het fonds past. Het gevolg hiervan is dat bekende literaire uitgeverijen wekelijks zo'n twintig tot dertig ongevraagde manuscripten krijgen toegestuurd.30 Deze manuscripten belanden stuk voor stuk op de zogenaamde slush pile, waar redacteuren meestal een haat-liefdeverhouding mee hebben. Enerzijds 'haat' omdat deze stapel namelijk zelden iets bevat wat de moeite waard is om te lezen, waardoor er kostbare tijd inkruipt met vaak geen resultaat. Anderzijds 'liefde' omdat de manuscripten van succesvolle schrijvers als Dimitri Verhulst en Griet Op de Beeck ooit ook ongevraagd werden opgestuurd, wat redacteuren dan weer motiveert om die slush pile te blijven doorspitten.
Toch staan uitgevers niet gewoon aan de poort te 'wachten' tot ze dit ene zeldzame pareltje in de slush pile ontdekken of tot hun debutanten zelf met een nieuw boek afkomen. Ze stimuleren hun auteurs om nieuwe manuscripten aan te leveren en gaan zelf actief op zoek naar potentieel talent. Hoogleraar Boekwetenschap Lisa Kuitert stelt dat '[u]itgeverijen hun uitgaven doorgaans [betrekken] via andere kanalen, bijvoorbeeld uit het eigen netwerk'.31 Op hun eigen netwerk na, gaan uitgevers ook op zoek naar talent door literaire evenementen te bezoeken, tijdschriften en kranten te doorpluizen en schrijfwedstrijden en schrijfopleidingen in de gaten te houden. Maar ook op literaire agenten wordt steeds vaker een beroep gedaan in het Nederlandse taalgebied, met Sebes & Bisseling als bekendste en grootste literair agentschap.32 Een literair agent vormt de schakel tussen de auteur en de uitgeverij: hij begeleidt en vertegenwoordigt de auteur op artistiek en zakelijk vlak en gaat op zoek naar de geschikte
29 Brillenburg Wurth en Rigney 2006: 342. 30 Kuitert, L. Over redactie. Augustus, 2008: 20. 31 Ibidem.
16 uitgever die de beste voorwaarden biedt. Waar Coser de uitgeverij bestempelde als enige poortwachter van het literaire veld, stelt Richard Caves dat nu ook literair agenten de rol van poortwachter vervullen.33 Thomas Franssen is het hiermee eens en heeft het daarom over het
proces van 'poortwachten'. Er is namelijk nooit één poortwachter: manuscripten worden vaak door zowel scouts als redacteuren bekeken en besproken tijdens vergaderingen. 34
Nadat de uitgeverij vanuit zijn rol als poortwachter en symbolic banker nieuwe schrijvers in het literaire veld heeft geïntroduceerd, heeft die nog een laatste belangrijke taak te vervullen. Door een boek te selecteren voor publicatie, kent de uitgeverij zoals gezegd een bepaalde waarde toe, maar voor het boek op de markt wordt gebracht, gaat de uitgever hier nog symbolische waarde aan toevoegen of 'smaakmaken'. Hij probeert de receptie van titels en auteurs te sturen door paratekst toe te voegen: de uitvoering (paperback of hardback), de flaptekst, het omslagbeeld, enzovoort.35 Maar hierbij is ook een belangrijke rol weggelegd voor de publiciteitsafdeling van de uitgeverij: er worden boekpresentaties georganiseerd, promotiecampagnes uitgedacht en interviews geregeld met pers en media. Zo stuurt de uitgeverij de beeldvorming naar de klanten van de uitgeverij, de boekhandels en bibliotheken, en op hun beurt hun eigen klanten, de lezers, die indirect ook klanten zijn van de uitgeverij.36
Dat een uitgeverij louter verantwoordelijk is voor de materiële productie van literatuur en zodoende enkel als doorgeefluik fungeert, is een te rigide beeld, schrijft hoogleraar Boekwetenschap Lisa Kuitert: 'De literaire uitgeverij is behalve een machinerie die boeken op de markt brengt, ook een smaakmaker, een stuurder, een setter van trends en stijlen waarmee ook waardeoordelen worden geïnsinueerd, en draagt zodoende als zodanig evenzeer bij aan de symbolische productie van literatuur.'37
2.2 De invloed van Uitgeverij Manteau op het Vlaamse literaire veld
De oprichting van uitgeverij Manteau in 1938 zorgde voor een keerpunt in de Vlaame literatuurgeschiedenis: met auteurs als Louis Paul Boon, Hugo Claus en Johan Daisne slaagde de uitgeverij erin de Vlaamse literatuur naar een hoger niveau te tillen. De uitgeverij bepaalde welke literatuur kwaliteit had en gaf het Vlaamse literaire landschap vorm. Hoewel de uitgeverij in hoge mate bijdroeg aan de waardering van de Vlaamse literatuur, kon ze toch niet opboksen
33 Caves, R. Creative Industries: Contract Between Art and Commerce. Harvard University Press, 2000: 53.
34 Franssen, T. en G. Kuipers. 2011: 68. 35 Kuitert 2008: 75.
36 Ibidem: 82. 37 Ibidem: 68.
17 tegen de aantrekkingskracht van de Nederlandse uitgeverijen. Gerard Walschap en Willem Elsschot waren de eersten die Manteau verlieten voor een Nederlandse uitgeverij, waarna de bijna voltallige jongere schrijversgeneratie volgde, waaronder Louis Paul Boon, Hubert Lampo, Johan Daisne en Hugo Claus.38
Manteau, maar ook tal van andere Vlaamse uitgeverijen, raakten verzeild in een complexe situatie: ze konden niet zonder de grotere Nederlandse afzetmarkt bestaan, maar ze waren er ook niet echt welkom. Om zich te verzekeren van een Nederlandse afzetmarkt, namen Vlaamse uitgeverijen Nederlandse redacteuren in dienst die de manuscripten dienden te zuiveren van het Vlaamse taalgebruik opdat het aantrekkelijker zou zijn voor een Nederlands publiek.39 Zo was ook de Nederlander Jeroen Brouwers in de jaren zestig werkzaam als
redacteur bij Manteau. In 1975 nam hij ontslag na heel wat onenigheden met uitgever Julien Weverbergh. Een jaar later publiceerde hij zijn polemiek 'J. Weverbergh en ergher' (1976), dat niet alleen een persoonlijke afrekening met Weverbergh was, maar tevens een aanklacht tegen de werkwijze van de Vlaamse uitgeverswereld in het algemeen, en tegen de aanpak van Manteau specifiek. Zo schreef hij dat een Vlaams manuscript extra veel aandacht vereist aangaande het taalgebruik:
Een manuscript van een Vlaams auteur moet soms gedeeltelijk, maar vaker geheel, worden herschreven voordat er ten minste over kan worden opgemerkt dat het in het Nederlands is geschreven, ik bedoel: het Nederlands van benoorden de grensplaats Wuustwezel en bij voorkeur van nog zo’n kilometer of honderd hoger.40
Brouwers maar ook andere Nederlandse redacteuren pasten de manuscripten aan de Nederlandse norm aan door ze te redigeren en soms zelfs te herschrijven. In zijn polemiek stelde Brouwers dat dit werd gedaan omdat het Vlaamse 'kokkeltaaltje van thuis over de tuinschutting' voor Nederlanders niet begrijpelijk noch aantrekkelijk is.
Vandaar dat iedere in België woonachtige bovenmoerdijker, zodra hij ook maar een beetje benul heeft van het Nederlands, de manuscripten van het Vlaams auteur per post krijgt thuisgestuurd met de bede deze ‘op het Nederlands’ te willen nazien.41
De polemiek bracht heel wat ongelovige en woedende reacties teweeg. Hugo Brems stelt in Altijd weer vogels die nesten beginnen (2006) dat Brouwers' polemiek 'de aanzet [was]
38 Absillis, K. 2009: 260. 39 Ibidem: 258.
40 Brouwers, J. 'J. Weverbergh en ergher'. Maatstaf, 24 (12), 1976: 3. 41 Ibidem.
18 tot een lange reeks van klaagzangen, protesten, aanklachten en misverstanden, die de literaire relaties tussen Noord en Zuid zouden vertroebelen tot in de tweede helft van de jaren tachtig'.42 Brems beweert dat de Vlaamse literatuur tussen 1975 en 1985 een dieptepunt kende: Vlaamse schrijvers werden in Nederland niet serieus genomen. Maar vanaf de tweede helft van de jaren tachtig ziet de situatie er al heel wat anders uit. Ontwikkelingen in de uitgeverswereld veroorzaakten verschuivingen in het literaire veld. Aan de basis van deze ontwikkelingen lag het ontslag van Julien Weverbergh in april 1986. Toen Weverbergh vertrok, verloor Manteau al snel haar machtspositie in het Vlaamse uitgeefveld. Literatuurwetenschapper Floor Van Renssen stelt dat het gevolg hiervan een 'concurrentieslag [was] tussen Vlaamse uitgeverijen waar Nederlandse uitgevers zich in mengden' met als resultaat dat het werk van diverse Vlaamse auteurs in Nederland werd uitgegeven.43 Dit had dan weer tot gevolg dat Vlaamse auteurs steeds meer werden besproken in de Nederlandse kritiek, waarna deze auteurs ook gingen deel uitmaken van het Nederlandse literaire veld en zodoende een plaats verworven in het centrum van de Nederlandstalige literatuur, legt Van Renssen uit.44
Een van de kenmerken van de Vlaamse literatuur die in die periode dan op een positieve wijze de aandacht trekt in Nederland, is het taalgebruik.45 Het Vlaams wordt plots wel gewaardeerd, al moet het wel een specifieke functie hebben in het werk, bijvoorbeeld als het wordt ingezet als een literair procedé. 'Dan zorgt de Vlaamse taal juist voor levendigheid en authenticiteit,' stelt Van Renssen vast.46 Maar het Vlaamse taaleigen dient niet alleen te worden behouden ten gunste van de authenticiteit van het verhaal. Het verschaft de Nederlandse lezer iets exotisch, stelt hoogleraar Hugo Brems, 'een alternatief voor een nogal uniform wordende literatuur'.47
Vanaf de tweede helft van de jaren tachtig is er zodoende een toenemende appreciatie voor de Vlaamse literatuur. Vooral de attitude ten aanzien van de verschillen tussen Vlaams en Nederlands is gewijzigd: waar die verschillen vroeger als incorrect werden beschouwd, worden deze vanaf de jaren tachtig als gelijkwaardige nationale varianten van het Nederlands beschouwd.48 Meer zelfs: het Vlaamse taalgebruik, dat de voorgaande decennia als het zwakste
42 Brems, H. 2006: 420.
43 Renssen, van F. 'Lezer, er zijn ook Belgen!' Interactie tussen de Nederlandse en Vlaamse literatuur
via literaire kritiek en uitgeverij (1980-1995). Maklu, 2013: 23.
44 Ibidem: 24. 45 Ibidem: 231. 46 Ibidem: 181.
47 Portegies, A. 'Hugo Brems over Nederlandse en Vlaamse letterkunde. L'union fait la force'. Literatuur, 10, 1993: 100.
19 punt van deze literatuur werd beschouwd, wordt niet enkel aanvaard maar ook steeds meer gezien als een verfrissend en exotisch element.
2.3 De huidige situatie: uitgevers aan het woord
Zoals zonet gesteld, is de appreciatie voor de Vlaamse literatuur in de laatste decennia blijven toenemen. Meer zelfs: in januari 2006 verscheen er in NRC Handelsblad een artikel dat kopte 'De Belgen zijn beter'.49 Hierin bejubelde Arjen Fortuin de nieuwe generatie Vlaamse schrijvers
en verklaarde hij dat de fictie van hun Nederlandse tegenhangers daar bleek bij afsteekt. Het was het begin van een (tijdelijke) Vlaamse hype: ook andere critici pikten dit op en opeens waren Vlamingen alomtegenwoordig in recensies en op de long- en shortlists van literaire prijzen. Zo waren er vijf romans van Vlaamse schrijvers genomineerd voor de Libris Literatuurprijs 2006, waarvan twee de shortlist haalden. Het juryrapport van de Libris Literatuurprijs wijdde dat jaar zelfs een aparte paragraaf gewijd aan de merkwaardige opgang van Vlaamse schrijvers die 'relatief vaker de uitdaging aangaan van zo`n literair avontuur, van een zoektocht naar nieuwe vormen en gedachten, dan hun Nederlandse collega`s'.50
Hoewel de waardering voor en de professionalisering van de Vlaamse letteren zijn toegenomen, krijgt slechts een fractie van de Vlaamse schrijvers voet aan wal in Nederland. Maar ook omgekeerd is dit het geval: weinig Nederlandse schrijvers genieten bekendheid in Vlaanderen. Dit merkte ook de Vlaamse uitgever Rudy Vanschoonbeek op: 'Toen ik enkele jaren het literaire aanbod inkocht voor boekenclub ECI in Nederland en Vlaanderen, viel me op dat beide landen uit elkaar groeien: Vlamingen lezen en kennen steeds minder Nederlandse auteurs, en vice versa.'51 Hoe dit komt, weet Hugo Brems: het is te wijten aan zowel de context als de instituties – uitgeverijen, literaire tijdschriften, subsidies, onderwijs – die in Vlaanderen een heel ander karakter hebben dan in Nederland. De gevolgen hiervan zijn 'weinig doorstroming van publicaties, relatieve wederzijdse onbekendheid, uiteenlopende receptie'.52 Bovendien ondergaan beide landen ook verschillende politieke en maatschappelijke ontwikkelingen, waar de literatuur vaak een reflectie van is. Maar ook de verschillende mediabeleving speelt een rol. Zo stelt Vanschoonbeek dat we 'elkaars vedetten amper nog
49 Fortuin, A. 'De Belgen zijn beter'. NRC Handelsblad, 27 januari 2006. 50 Juryrapport Libris Literatuurprijs 2006.
51 Persoonlijk interview met Rudy Vanschoonbeek (16 april 2018).
52 Brems, H. ''Rond dezelfde tijd in Vlaanderen…'' Een of twee Nederlandse literaturen? Peeters, 2008: 26.
20 [kennen], op welk terrein dan ook'.53 Hij licht dit toe: 'Het dagelijkse nieuws, de dagelijkse actualiteit, de hele culturele omgeving speelt zich hier [in Vlaanderen] af. Wat je hier op televisie ziet of wat er in de theaterzalen speelt, is anders dan in Nederland.'54
De Vlaamse uitgever André Van Halewyck stelt dat uitgeven bij een Nederlandse uitgeverij nog steeds als prestigieuzer wordt beschouwd: 'De meeste grote Vlaamse namen werden en worden uitgegeven in Amsterdam. Dat betekent niet dat ze meer verkopen, maar ze worden daardoor wel opgepikt door Nederlandse media en ze komen letterlijk en figuurlijk met een A-label terug naar Vlaanderen.'55 Met een 'A-label' duidt Van Halewyck op het kwaliteitslabel dat een zogenaamde A-auteur wordt toegekend. A-auteurs zijn de belangrijkste, meest succesvolle auteurs voor de uitgeverij, waar de uitgeverij zich ook het meeste voor inzet, ondanks dat ze al succesvol zijn. De uitgever is ook minder selectief en kritisch bij wat deze auteurs schrijven, omdat ze zich al bewezen hebben en zodoende het vertrouwen van de uitgeverij hebben gewonnen.56
Op de vraag waarom het voor Vlaamse schrijvers nog altijd zo aantrekkelijk is om bij een Nederlandse uitgeverij te publiceren, weet Vanschoonbeek het antwoord: hij stelt dat Vlaamse auteurs niet alleen voorgespiegeld krijgen dat de deur van de Nederlandse markt hiermee opengaat, maar ook dat er een grotere professionaliteit zou zijn bij Nederlandse uitgeverijen. Toch is die professionaliteit er in Vlaanderen tegenwoordig wel, beweert hij.
Desondanks is er nog steeds een kloof tussen België en Nederland, stelt Harold Polis, toenmalig uitgever bij De Bezige Bij België, en niet alleen wat literatuur betreft. Hij legt uit dat België en Nederland 'twee zeer verschillende landen met verschillende markten en gescheiden publieke opinies' zijn en dat dit niet zal veranderen. Het uitgeven van boeken die de lezers in beide landen aanspreken vergt zodoende extra inspanningen, beweert Polis:
Omdat onze lezers in twee landen wonen, moeten Nederlandstalige uitgevers telkens opnieuw manieren vinden om hen te bereiken en te verleiden. Dat is een commerciële uitdaging van jewelste. Om aan weerskanten van de grens verstaanbaar te zijn, moet je inspanningen leveren en een heuse vertaalslag maken.57
53 Van Imschoot, T. 'Uitgeven zonder opgeven. Vlaamse literaire uitgevers over de kloof met Nederland'.
Rekto Verso, 12 april 2007.
54 Ibidem.
55 Van Imschoot 2007. 56 De Glas, F. 2003: 117. 57 Van Imschoot 2007
21 Deze uitspraak roept vragen op aangaande het redactieproces van Nederlandstalige romans die zowel een Vlaams als Nederlands publiek voor ogen hebben. Moet er nog steeds een 'vertaalslag' gemaakt worden om in beide landen verstaanbaar te zijn? Hoe uit dit zich in het redactieproces? Het zijn vragen waarvoor ik in de analyse van het redactieproces van Woesten extra aandacht zal hebben en waarop ik een antwoord zal formuleren.
22
Hoofdstuk 3: Het redactieproces van een literaire roman
Literatuur wordt naar de buitenwereld gepresenteerd als 'het resultaat van een creatief proces dat nooit volledig begrepen kan worden'.58 Wanneer aan redacteuren van literatuur wordt gevraagd hoe ze manuscripten beoordelen en redigeren, hanteren ze termen als 'intuïtie' en 'gevoel' en leggen ze uit dat de criteria 'niet gestandardiseerd en zelfs niet geëxpliciteerd kunnen worden'.59 Maar klopt dit wel? Maken ze niet (onbewust) gebruik van handvaten wanneer ze een literaire roman redigeren?
In dit hoofdstuk bespreek ik enkele van die 'handvaten' waar redacteuren vermoedelijk, al dan niet bewust, een beroep op doen tijdens het redactieproces van een literaire roman. Het gaat om het CCC-model, genreconventies en kenmerken van de literaire roman, wat wordt opgesplitst in narratieve kenmerken en de poëtische functie. Aan de hand van deze hulpmiddelen zal ik in de analyse de redactie-ingrepen in Woesten bestuderen.
3.1 CCC-model
In 1996 ontwierp hoogleraar Tekstkwaliteit Jan Renkema het CCC-model, een analysemodel op basis waarvan de kwaliteit van een tekst beoordeeld en beredeneerd kan worden, zie afbeelding 1. Het model kan gebruikt worden om een al geschreven tekst te beoordelen, maar ook schrijvers kunnen er gebruik van maken ter ondersteuning bij het schrijven van een tekst.
Afbeelding 1: het CCC-model (bron: janrenkema.nl).
58 Franssen, T. en G. Kuipers. 2011: 80. 59 Ibidem: 81.
23 Het model is verdeeld in drie kolommen, die drie criteria vertegenwoordigen waaraan moet worden voldaan opdat een tekst over voldoende kwaliteit beschikt. Het eerste criterium is correspondentie: bereikt de schrijver zijn doel en wordt er tegelijkertijd aan de verwachtingen van de lezer voldaan? Consistentie is het tweede criterium: worden de gemaakte keuzes consequent volgehouden? Het derde en laatste criterium handelt over correctheid: worden de taalregels en genreconventies correct nageleefd en wordt de feitelijke inhoud juist weergegeven?60
Deze drie criteria beïnvloeden vervolgens vijf tekstniveaus: teksttype, inhoud, opbouw, formulering en presentatie. De koppeling tussen de drie criteria en de vijf tekstniveaus levert een schema op met vijftien ijkpunten die van inloed zijn op de kwaliteit van een tekst.
De volgorde van de verschillende tekstniveaus in het CCC-model stemt grotendeels overeen met de verschillende fasen die doorlopen worden tijdens het klassieke redactieproces. Eerst wordt er geredigeerd op macroniveau, waarbij er aandacht is voor het 'teksttype', de 'inhoud' en de opbouw, dus meer specifiek de conceptuele en inhoudelijke redactiefase. Daarna breekt de redactie op mesoniveau aan, waarbij er aandacht is voor de 'formulering', ofwel de bureauredactiefase. Tot slot wordt er nog geredigeerd op microniveau, waarbij er gelet wordt op het tekstniveau 'presentatie', wat overeenstemt met de eindredactiefase. Renkema stelt dat het belangrijk is dat de volgorde van het CCC-model wordt aangehouden61, al wordt dit in de praktijk zelden zo nauwgezet toegepast. Zo zullen redacteuren bij de redactie op macroniveau vaak ook al taalfouten corrigeren en kromme zinsconstructies aanpassen wanneer ze hierop botsen. Kortom: tijdens het redactieproces wordt er doorgaans wel eerst gekeken naar de grote lijnen, om vervolgens steeds dieper in de tekst te werken, al kunnen de verschillende fases ook overlappen.
Hoewel het CCC-model is ontworpen met non-fictionele teksten in het achterhoofd, biedt het ook aanknopingspunten voor de analyse van de redactiecriteria bij fictionele teksten. Wel kent de redactie van fictie een extra uitdaging wat betreft 'creativiteit', waarmee de mate waarin de auteur origineel en vernieuwend is wordt bedoeld. Dit criterium speelt namelijk een doorslaggevende rol in het acquisitieproces van fictie: op basis hiervan wordt beslist om het manuscript in kwestie al dan niet uit te geven. Originaliteit en stijl zijn dus cruciale elementen
60 Renkema, J. 'Tekstkwaliteit scoort. Het CCC-model als als hulpmiddel bij het beoordelen van (onderwijs)teksten.' Seminar Publicaties, Universiteit van Aruba, 2012: 11.
61 Master Redacteur/editor. Hemelsbrede Harmonie. De verbindende rol van het CCC-model in de
24 die bepalen of een fictieboek écht goed is.62 Om die reden stelt Renkema dat voor de redactie van fictieteksten de C van 'creativiteit' moet worden toegevoegd aan het model: het CCCC-model. Het model zelf verandert niet, maar de C wordt er wel als optie aan toegevoegd; als een overkoepelend element waarmee rekening moet worden gehouden houden bij de redactie van fictie. Creativiteit heeft namelijk invloed op alle criteria en tekstniveaus. Zo kan de auteur afwijken van het teksttype door kenmerken van verschillende genres te combineren, waardoor hybride vormen ontstaan, die later zelfs kunnen uitgroeien tot nieuwe genres.63 Een voorbeeld van zo'n hybride genre is het narratieve gedicht, dat elementen van het korte lyrische vers en de roman combineert.64 Op het tekstniveau van de inhoud kan de auteur bijvoorbeeld spelen
met het consistentie- en correspondentiecriterium door de plot een onverwachte wending te geven, zoals een liefdesverhaal geen happy end toe te kennen. Ook op het niveau van de structuur kan de auteur de lezer verrassen, waar Een nagelaten bekentenis (1894) van Marcellus Emants een mooie illustratie van is. In de eerste regels zegt het hoofdpersonage namelijk al meteen dat hij zijn vrouw heeft vermoord, waarna hij verslag doet van wat hem ertoe heeft gebracht – een omkering van de klassieke verhaalopbouw. Een eigen, onconventionele en vernieuwende schrijfstijl hanteren is een manier waarop de schrijver zich kan onderscheiden op het tekstniveau van formulering, zoals Arnon Grunberg in Blauwe maandagen bewees met zijn hoogstpersoonlijke, ironische schrijfstijl. Wat presentatie betreft kan de auteur spelen met interpunctie, wat James Joyce deed in Ulysses (1922) door geen interpunctie te gebruiken bij de weergave van gedachten en gevoelens (Stream of Conciousness-techniek). De auteur doorbreekt dan de lezer zijn verwachtingshorizon door niet te voldoen aan het correctheidscriterium. Kortom, creativiteit heeft invloed op alle criteria en tekstniveaus, en is zodoende een essentiele component van fictieteksten die bij het analyseren van de redactiecriteria niet over het hoofd mag worden gezien.
Als een manuscript niet origineel of vernieuwend is, is de kans klein dat het manuscript zal worden uitgegeven. Al kunnen er wel uitzonderingen zijn, zoals Kluuns debuut Er komt een vrouw bij de dokter. Deze roman was qua stijl niet onderscheidend, meer zelfs: het was niet alleen onnodig lang, maar ook stilistisch, grammaticaal, compositorisch en verteltechnisch een rommeltje.65 Toch bood uitgeverij Podium Kluun een contract aan op basis van deze
ongeredigeerde versie, omdat het concept innovatief was.66 Om die reden stelt Renkema dat er
62 Ibidem.
63 Dorleijn, G., D. De Geest en P. Verstraeten. Literatuur, Amsterdam University Press, 2017: 112. 64 Ibidem.
65 Rietstap, E. 2019: 263. 66 Ibidem.
25 bij de redactie van fictie ook met een vijfde C moet rekening gehouden worden, namelijk de C van Concept, wat leidt tot het CCCCC-model. Met concept bedoelt hij de idee van waaruit de auteur schrijft.67 Waar het criterium 'creativiteit' meer als een overkoepelend element moet
worden gezien, dient het criterium 'concept' bekeken te worden als iets wat voorafgaat aan het CCC-model en dus ook hier blijft het CCC-model onveranderd. Op basis van het concept wordt er namelijk gezocht naar een passende invulling van de vijf tekstniveaus. Er moet eerst en vooral een tekstsoort gekozen worden die past bij de beoogde doelgroep en bij de boodschap die de auteur wil overbrengen. Vervolgens worden ook de inhoud, opbouw, formulering en presentatie hieraan aangepast. Een innovatief concept is dus zeker ook een gegrond argument om een roman te acquireren.
Zoals ik hier heb uitgelegd, is het CCC-model een nuttig analytisch model om de redactie-aanwijzigingen bij fictie te beoordelen als er rekening wordt gehouden met de bijkomende criteria 'creativiteit' en 'concept'. In dit onderzoek zal ik zodoende rekening houden met die twee extra C's om te achterhalen wat de onderliggende criteria waren bij de redactie van de literaire roman Woesten.
3.2 Genre als kader voor het redactieproces
De onderverdeling van teksten in genres gaat terug op Aristoteles en Plato, die drie hoofdgenres onderscheiden: lyriek, epiek en dramatiek. Door de jaren heen zijn hier nog meerdere genres en subgenres (bijvoorbeeld roman, novelle, sonnet, kwatrijn) aan toegevoegd. Maar wat wordt exact onder 'genre' begrepen? De Oxford English Dictionary (OED) beschrijft het als volgt: 'A particular style or category of works of art; esp. a type of literary work characterized by a particular form, style, or purpose.'68 Dorleijn, De Geest en Verstraeten zijn wat voorzichtiger in hun formulering door genre te beschrijven als zijnde 'een verzameling teksten die op grond van zekere overeenkomsten onder een bepaalde noemer gebracht kunnen worden'.69 Op basis van de overeenkomsten tussen werken, of het 'web van overeenkomsten'70 zoals literatuurwetenschapper John Rieder het formuleert, classificeren theoretici teksten en worden er op die manier eigenschappen aan genres toegekend.
De idee dat genres bepaalde vaste eigenschappen bezitten is in onbruik geraakt, voornamelijk in academische kringen: 'Men ziet er een beklemmend kader in dat zowel de
67 Master Redacteur/editor 2018: 19.
68 Oxford English Dictionary (OED). Oxford University press: genre. 69 Dorleijn, G. D. De Geest en P. Verstraeten 2017: 101.
70 Rieder, J. 'On Defining SF, or Not: Genre Theory, SF and History'. Science Fiction Studies 37, 2, 2010, 191.
26 productie als de verspreiding en de receptie van literaire teksten zou reguleren en daardoor de ware creativiteit zou beperken.'71 In het Algemeen letterkundig lexicon wordt uitgelegd dat genres tegenwoordig veeleer een abstractie zijn 'waarmee in werkelijkheid geen enkele literaire tekst (volledig) correspondeert'.72 Bovendien zijn genreopvattingen flexibel: hoewel schrijvers altijd in een of meerdere opzichten het voorbeeld volgen van eerdere teksten, is er sprake van een permanente vernieuwing, waarbij auteurs zich proberen af te zetten tegen directe voorgangers en concurrenten door iets eigens en nieuws brengen.73
Genres moeten dus veeleer als historische processen dan als categorieën beschouwd worden, stelt Rieder.74 Ook Brillenburg Wurth en Rigney zijn deze mening toegedaan en stellen
dat het belangrijk is om te beseffen dat de hedendaagse opvattingen over literatuur niet van alle tijden zijn: 'Het aantal literaire genres ligt niet vast en de grens tussen literaire en niet-literaire genres verschuift.'75
Ondanks de kritiek vanuit hoofdzakelijk academische hoek, spelen genres wel een belangrijke rol in onze dagelijkse omgang met literatuur. Meer zelfs, volgens literatuurwetenschapper Claire Squires is genre een essentieel component in de boekenmarkt. Het maakt het contact met en het communiceren over literatuur namelijk heel wat eenvoudiger, zowel voor de lezer en de schrijver als voor tussenpersonen, zoals de uitgeverij en de criticus. Voor de lezer is een genre niet alleen een reden waarom hij een bepaald boek uitkiest, maar daarnaast is het ook een soort kader dat hem stuurt in zijn lezing: het zorgt ervoor dat de lezer de lezing aanvat met bepaalde voorkennis en specifieke verwachtingen.76 Als een lezer ontdekt dat er in een non-fictieboek verzonnen dingen of onwaarheden staan, verliest het boek zijn geloofwaardigheid en zal de lezer dit werk negatief beoordelen. Bij fictie daarentegen zal de lezer hier geen probleem van maken. Dit heeft te maken met de willing suspension of disbelief, wat de kern is van fictionaliteit: de lezer weet in principe dat het verhaal een verzinsel is, maar stelt zijn ongeloof vrijwillig uit en neemt de opgeroepen verhaalwereld tijdelijk voor waar aan.77
Ook voor een schrijver biedt zo'n kader houvast tijdens het schrijfproces: 'Ze schrijven een boek met een bepaald format voor ogen, in functie van een bepaald lezerspubliek of
71 Dorleijn, G. De Geest en P. Verstraeten 2017: 102.
72 Van Bork, G.J., D. Delabastita, H. Van Gorp, et al 2012: genre. 73 Dorleijn, G. De Geest en P. Verstraeten 2017: 101.
74 Rieder 2010: 196.
75 Brillenburg Wurth en Rigney 2006: 63. 76 Ibidem: 62.
27 specifiek literair programma.'78 Daarnaast doen ook uitgeverijen voortdurend een beroep op genres. Zij hebben namelijk de 'macht' om een bepaald genre aan een boek toe te kennen. Dit doen ze enerzijds door een driecijferige code aan het boek te geven die het onderwerp van het boek weergeeft, namelijk de NUR-code, wat staat voor 'Nederlandstalige Uniforme Rubrieksindeling'.79 Deze code bepaalt de inrichting van boekhandels en de indeling in webwinkels. Door een boek de NUR 301 (literaire roman) in plaats van 340 (populaire fictie) toe te kennen, zal het boek bij literatuur komen te liggen in plaats van bij de zogenaamde 'genrefictie' als chicklits en romances. Uitgeverijen beïnvloeden zo onrechtstreeks hoe de eindconsument een bepaald boek aanschouwt. Anderzijds communiceren uitgeverijen het genre van een boek via de paratekst, ofwel: 'het geheel van betekenisdragende elementen die een tekst kunnen vergezellen'.80 Zo is de ondertitel vaak een genreaanduiding en ook in de achterplattekst wordt het genre vaak gecommuniceerd. Dit is ook het geval bij Woesten: als ondertitel staat op de voorflap 'roman' en ook in de achterplattekst wordt het boek aangekondigd als Van Steenberges 'debuutroman'. De NUR-code die Woesten werd toebedeeld is dan weer iets specifieker, namelijk 301, wat staat voor 'literaire roman'. In de webwinkel Bol.com wordt het boek zodoende geclassificeerd onder 'Literatuur & romans'. Genre wordt dus bewust ingezet door culturele instituties om de communicatie tussen werk, auteur en lezer te sturen.81
Maar ook redacteuren maken gebruik van genres, niet om de consument te sturen, maar wel om hun eigen tekstbeoordeling richting te geven. Waar genreconventies voor auteurs als schrijfmodellen fungeren, vormen ze voor de redacteur een leidraad. 82 Op basis van zijn eigen genrekennis geeft een redacteur namelijk feedback, waarbij hij rekening houdt met de conventies van het teksttype in kwestie en het effect van de afwijkingen ervan.83 Bij het redigeren van genrefictie, zoals thrillers of chicklit, wordt al snel gepraat over 'de truc van een goede thriller' of 'de invulling van het format'.84 In een persoonlijk interview haalde Renkema als voorbeeld het genre van de detective aan, waarbij de conventies voorschrijven dat de lezer voortdurend op het verkeerde been wordt gezet zonder het door te hebben en hij ook pas zo laat mogelijk doorheeft wie de dader is.85 Nu is dat voor de redactie van literatuur wat lastiger: in lijn met wat er vanuit academische hoek over het 'genre' literatuur wordt gezegd, beweren
78 Rieder 2010: 103. 79www.boek.nl/nur
80 Brillenburg Wurth en Rigney 2006: 412. 81 Squires, C. 2007: 70.
82 Rietstap, E., 2017: 265. 83 Ibidem.
84 Franssen, T. en G. Kuipers 2011: 81. 85 Master Redacteur/editor 2018: 19.
28 redacteuren dat er voor literatuur geen objectieve criteria of genreregels bestaan. Het redigeren van literatuur vereist een soort gave: een Fingerspitzengefühl of een 'onderbuikgevoel' dat elke goede redacteur intrinsiek dient te bezitten. Hoewel genres inderdaad tijdsgebonden zijn en er ook sprake is van permanente vernieuwing, bevat de literaire roman toch een aantal vaste kenmerken waarmee hij zich onderscheidt van andere genres. Kortom: de aanduiding van Woesten als een 'literaire roman' vormde voor de redacteur – al dan niet bewust – het startpunt van waaruit hij feedback ging geven.
3.3 Kenmerken van de literaire roman
Literatuur kent een breed spectrum aan variatie, maar binnen die variatie zijn er wel degelijk lijnen van geleidelijkheid op te merken.86 Enerzijds zijn er een aantal intrinsieke kenmerken die alle verhalen bevatten, die ons worden aangereikt door de narratologie. Anderzijds is er de 'linguistische wikkel' ofwel de 'stijl' van een verhaal, wat Roman Jakobson de poëtische functie van de tekst noemt. Het is juist dit element dat een verhaal tot literatuur verheft. In wat volgt bespreek ik deze 'lijnen van geleidelijkheid' die bij de redactie van een literaire roman als handvaten fungeren bij de tekstbeoordeling. Voor de bespreking van de narratieve kenmerken maak ik voornamelijk gebruik van het boek Vertelduivels (2005), geschreven door literatuurwetenschappers Luc Herman en Bart Vervaeck. Voor de toelichting van de poëtische functie baseer ik me grotendeels op Het leven van teksten. Een inleiding tot de literatuurwetenschap (2006) van Kiene Brillenburg Wurth en Ann Rigney.
3.3.1 Narratieve kenmerken
Narratologie is 'de theorie van verhalende teksten en meer specifiek de studie van hun kenmerken […] en de beschrijving van een narratief systeem en van de variatiemogelijkheden bij de concretisering van dat systeem.'87 De narratologie reikt een instrumentarium aan waarmee
in principe elk verhaal kan worden geanalyseerd.88 Deze studietak houdt zich niet louter bezig met het bestuderen van de kenmerken van de literaire roman, maar meer algemeen met de elementen die alle verhalen gemeen hebben, met name wat de constructie betreft. In deze paragraaf is het niet mijn bedoeling om een exhaustief overzicht te bieden van de diverse narratologische theorieën en opvattingen, aangezien het doel van deze scriptie geen close
86 Dorleijn, G., D. De Geest en P. Verstraeten 2017: 101.
87 Van Bork, G.J., D. Delabastita, H. Van Gorp, et al 2012: narratologie. 88 Ibidem.
29 reading is van Woesten. Wel zal ik op basis van het boek Vertelduivels een beknopt narratologisch kader voorstellen met concepten die voor de analyse van het redactieproces van Woesten een meerwaarde bieden.
3.3.1.1 Verhaal
Bij de bestudering op het niveau van het verhaal zijn er drie aandachtspunten: tijd, karakterisering en focalisatie. De tijd in een roman wordt bestudeerd aan de hand van de verhouding tussen de verteltijd – de tijd die nodig is om de tekst te lezen – en de vertelde tijd – de tijd die de vertelde gebeurtenissen daadwerkelijk in beslag nemen.89 Aan de hand van tijdselementen als ellipsen, versnellingen, scènes, vertragingen en pauzes wordt er binnen het verhaal gevarieerd in de verhouding tussen de verteltijd en de vertelde tijd. Op die manier onstaat er ritme en spanning en wordt eentonigheid vermeden.90 Binnen de tijd kan er ook
gespeeld worden met de verhouding tussen het aantal keren dat iets gebeurt in de geschiedenis en het aantal keren dat het verteld wordt, wat de frequentie wordt genoemd.91 Er zijn hiervoor
drie mogelijkheden: singulatief, iteratief, repetitief. Singulatief is wanneer een gebeurtenis even vaak voorkomt in het verhaal als in de geschiedenis. Bij iteratief gaat het om gebeurtenissen die vaak voorkomen en slechts een keer beschreven worden, bijvoorbeeld gewoontes.92 Als een gebeurtenis repetitief is dan vond het in de geschiedenis slechts één keer plaats, maar wordt dit in het verhaal meermaals beschreven. Wanneer eenzelfde gebeurtenissen meermaals wordt beschreven, wordt dit vaak gedaan vanuit verschillende perspectieven, zodat de lezer telkens een nieuwe kijk krijgt op het gebeurde. Door te variëren in frequentie ontstaat er een dynamisch verhaal. Ook met de volgorde van de gebeurtenissen kan creatief worden omgegaan door ze niet louter chronologisch weer te geven, maar door flashbacks en flashforwards in te lassen. Op die manier creeër je spanning en houd je de aandacht van de lezer vast.
Het tweede aandachtspunt is karakterisering, waarbij het gaat om de concrete invulling van de personages in het verhaal. Hierbij wordt een onderscheid gemaakt tussen expliciete en impliciete karakterisering. Bij expliciete karakterisering wordt een personage rechtstreeks getypeerd, bijvoorbeeld door een opsomming van de karaktereigenschappen en/of uiterlijke kenmerken.93 Een personage kan ook onrechtstreeks getypeerd worden – impliciete
89 Herman, L. en B. Vervaeck. Vertelduivels. Vantilt, 2005: 67-68. 90 Ibidem: 67.
91 Ibidem: 70. 92 Ibidem: 71. 93 Ibidem: 72.
30 karakterisering – door de daden die hij stelt of door zijn taal. Dit laatste is veelbetekenend, stellen Herman en Vervaeck: 'De woorden en de stijl waarmee een personage zich uitdrukt, zeggen heel wat over zijn sociale positie, ideologie en zijn psychologie.'94 In een roman is het
zodoende belangrijk dat de manier waarop de personages zich uitdrukken aansluit bij hun persoonlijkheid en afkomst, anders gaat dit ten koste van de geloofwaardigheid van het verhaal. Het derde aandachtspunt binnen het verhaal is focalisatie, ofwel 'de verhouding tussen het gefocaliseerde – de personages, acties en objecten die je als lezer aangeboden krijgt – en de focalisator – de instantie die waarneemt en die daardoor bepaalt wat de lezer aangeboden krijgt.'95 De positie van de focalisator ten opzichte van het gefocaliseerde kan intern of extern
zijn. Afhankelijk van het aantal focalisators kan de focalisatie vast, meervoudig of variabel zijn.96 Zo kent Woesten een meervoudige focalisatie, aangezien eenzelfde gebeurtenis vanuit verschillende focalisators weergegeven. Deze manier van focaliseren zorgt ervoor dat het verhaal veel ingewikkelder en veelzijdiger wordt.97 Interessant is dat iedere focalisator anders denkt en voelt en dus ook waarneemt, waardoor eenzelfde gebeurtenis heel anders kan worden waargenomen worden door de verschillende focalisators. Daarnaast wordt er afgewisseld tussen interne en externe focalisatie, dus soms wordt er waargenomen door de ogen van iemand die deel uitmaakt van het vertelde en soms door iemand van buitenaf. Die afwisseling zorgt ervoor dat het voor de lezer niet altijd duidelijk is of de verstrekte informatie gefilterd is door de waarneming van het personage of de verteller, waardoor de lezer makkelijk gestuurd kan worden.98
De dimensies tijd, karakterisering en focalisatie zijn inherente kenmerken van een roman. De redacteur dient erop te letten dat deze kenmerken op een goede wijze zijn toegepast in het verhaal.
3.3.1.2 Vertelling
Op het vertelniveau wordt de verhouding tussen de vertelinstantie en het vertelde bestudeerd, dus de manieren waarop het verhaal wordt verteld.99 Op dit niveau onderscheidt twee dimensies: vertelinstantie en bewustzijnsvoorstelling.
94 Ibidem. 95 Ibidem: 75. 96 Ibidem: 78. 97 Ibidem: 98 Ibidem: 77. 99 Ibidem: 85.
31 De vertelinstantie zoomt in op wie vertelt en dus vanuit welke positie de lezer het verhaal te lezen krijgt. Er zijn twee soorten vertelinstanties, namelijk intradiëgetisch en extradiëgetisch. In het eerste geval behoort de verteller tot het vertelde zelf, in het tweede geval staat de verteller boven het vertelde.100 Verder kan de vertelinstantie getypeerd worden qua betrokkenheid: zo heeft een homodiëgetische verteller meegemaakt wat hij vertelt, ofwel als hoofdfiguur in het gebeuren ofwel als getuige, in tegenstelling tot een heterodiëgetische verteller, die de vertelde gebeurtenissen niet zelf heeft beleefd.101 De vertellers kunnen twee eigenschappen worden toegekend. De eerste eigenschap heeft betrekking op de nadrukkelijkheid waarop ze vertellen. Zo zal een bedekte verteller zo goed als onzichtbaar zijn en voornamelijk veel citeren, evaluerende beschrijvingen vermijden en zichzelf niet in de ik-vorm opvoeren.102 Een openlijke verteller daarentegen zal veeleer parafraseren dan citeren en zichzelf opvoeren in de ik-vorm, waardoor hij dus nadrukkelijk zichtbaar is. De tweede eigenschap heeft te maken met de betrouwbaarheid van wat ze vertellen. Extra- en heterodiëgetische vertellers zijn bijvoorbeeld vaak betrouwbaarder dan intra- en homodiëgetische vertellers, daar ze meer afstand hebben tot het vertelde en dus objectiever kunnen zijn. Hoe de vertelinstantie in Woesten eruitziet, behandel ik in de kwalitatieve analyse. De bewustzijnsvoorstelling – de tweede dimensie van de vertelling – is de manier waarop de verteller de gedachten en gevoelens van een personage presenteert. Er zijn vier vormen waarop de verteller zowel wat wordt gezegd als wat wordt gedacht kan weergegeven. In de directe rede worden de woorden van een personage letterlijk weergegeven, vaak voorafgegaan door zinsdelen van het type 'zij vroeg'.103 Bijvoorbeeld: Zij vroeg hem: 'Ga je morgen zwemmen?' Bij deze redeweergave is het belangrijk dat de auteur het zo formuleert dat de stijl past bij het personage in kwestie. Bij indirecte rede worden de geciteerde woorden of gedachten niet rechtstreeks weergegeven maar in een bijzin omgezet104: Ze vroeg hem of hij de volgende dag ging zwemmen. Een mengvorm van de directe en indirecte rede is de vrije indirecte rede. Hierbij worden de woorden of gedachten van een personage weergegeven zonder de inleidende hoofdzin ('Zij vroeg of') en in de woordvolgorde van de directe rede, maar het werkwoord wordt aangepast en het persoonlijk voornaamwoord verschuift.105 Bijvoorbeeld: Ging hij morgen zwemmen? Tot slot is er nog de vrije directe rede, een minder courante vorm
100 Ibidem: 85. 101 Ibidem: 88. 102 Ibidem: 92.
103 Van Bork, G.J., D. Delabastita, H. Van Gorp, et al 2012: directe rede. 104 Ibidem: indirecte rede.
32 van redeweergave daar het een zekere alertheid vraagt van de lezer. Het verschil met de directe rede is dat de inleidende zin als 'zij vroeg' afwezig is, net zoals de typografische middelen waarmee het geciteerde normaal onderscheiden wordt (bijvoorbeeld de dubbele punt en de aanhalingstekens).106 Ter illustratie: 'Ze sprong in de auto en reed naar zijn woning. Ik ga hem alles opbiechten. Ik kan niet langer leven met deze leugen.' De geciteerde stem neemt hier dus het woord zonder dat de lezer gesignaleerd wordt dat er een verschuiving van spreker is.107
3.3.2 Poëtische functie
In de voorgaande paragraaf beschreef ik de elementen die alle verhalen, en dus ook romans, gemeenschappelijk hebben. Maar wat maakt een verhaal tot literatuur, wat onderscheidt een roman van een literaire roman?
In het kader van het CCC-model had ik het al over 'creativiteit' als element dat fictionele teksten van fictionele teksten onderscheidt. Waar dit aspect bij de redactie van non-fictionele teksten pas later in het proces een aandachtspunt is, is stijl bij fictie een doorslaggevend element om een manuscript al dan niet uit te geven. Om die reden stelt Renkema dat het criterium 'creativiteit' aan het analysemodel moet worden toegevoegd wanneer het gebruikt wordt voor fictie, wat het belang van stijl en originaliteit benadrukt. Van een literaire auteur wordt dus verwacht dat die op een originele wijze omgaat met taal en dus een kenmerkende stijl hanteert.
Dat creativiteit een belangrijk aspect is van literaire teksten, wist Roman Jakobson al langer. In 1963 ontwierp hij het communicatiemodel, dat gebaseerd is op de idee dat taaluitingen zes mogelijke functies kunnen hebben: emotief, referentieel, conatief, fatisch, metalinguaal en poëtisch.108 Die functies worden bepaald door zes verschillende elementen die
bij communicatie een rol spelen: de wereld, de zender, de ontvanger, het contact, het medium en de tekst.109 Iedere taaluiting bestaat steeds uit een combinatie van functies, waarbij de ene dominanter is dan de andere. Zo stelt Jakobson dat het dominante kenmerk van literatuur de poëtische functie is, wat hij formuleert als: 'Het vermogen van een tekst om de aandacht naar zichzelf als tekst toe te trekken.'110 Het draait bij literatuur dus niet om wat er verteld wordt, maar wel om hoe het verteld wordt. Hiervoor maken schrijvers gebruik van de verschillende
106
Van Bork, G.J., D. Delabastita, H. Van Gorp, et al 2012: vrije directe rede.
107
Ibidem.
108 Ibidem: communicatiemodel.
109 Brillenburg Wurth en Rigney 2006: 49. 110 Ibidem: 48.
