Andromachés reis
De transfer van een klassieke mythe naar een Nederlands Schouwburgsucces
Eva Kuijlenburg
Studentnummer 11080949 MA Redacteur/editor
Faculteit der Geesteswetenschappen Universiteit van Amsterdam
Datum: 24-02-2017
Begeleider: dr. F.R.E. Blom
Inhoudsopgave
Inleiding ... 3
Eerste bedrijf: Van de Oudheid naar Frankrijk ... 6
Het ontstaan van de Andromaché: Griekenland en Italië ... 6
Andromaché hervat haar reis: Frankrijk ... 7
Over Jean Racine ... 9
De transfer ...10
Reacties op Andromaque ...11
Tweede bedrijf: Andromaché komt naar Nederland ...13
Het ontstaan van de Amsterdamse Schouwburg ...13
De organisatie van de Amsterdamse Schouwburg ...14
Het repertoire ...15
De oprichting van Nil Volentibus Arduum ...17
De poëticale opvattingen van Nil...19
Het repertoire van Nil Volentibus Arduum ...25
Derde bedrijf: Andromaque wordt Andromaché...27
Over Lodewijk Meijer ...27
Poëticale opvattingen van Meijer ...28
De route van Andromaque ...31
Het belang van Andromaché ...32
De vertaling naar het Nederlands ...33
Reacties op Andromaché ...35
Vierde bedrijf: Andromaché gaat naar Engeland ...40
De toneelsituatie in Engeland ...40
De route van Andromaque naar Engeland ...42
De vertaling naar het Engels ...43
Reacties op Andromache ...45
Vijfde bedrijf: het slot ...46
Bibliografie ...48
Editieverantwoording ...51
Inleiding
Een goede lezer is bekend met het verhaal van de Trojaanse Oorlog. Een echte filmliefhebber ook. In 2004 werd dit verhaal verfilmd door Wolfgang Peterson, naar het script van David Benioff. Benioff heeft zijn scenario gebaseerd op het oeroude epos van de Griekse dichter Homerus, de Ilias, waarin het verloop van de Trojaanse oorlog voor het eerst is verteld. Tussen Homerus en Benioff liggen drieduizend jaren overleveringsgeschiedenis waarin het beroemde verhaal van de ondergang van Troje in allerlei gedaanten te horen en te zien is geweest. Het bewerken en vertalen van oude stofis geen modern fenomeen, maar zorgt al eeuwenlang voor de verspreiding van verhalen.
In de Gouden Eeuw vindt er in de Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden een enorme uitwisseling plaats van verhalen uit verschillende landen. Een groot aantal verhalen in de vorm van toneelteksten wordt over landsgrenzen meegenomen en vertaald, waarna ze een nieuw publiek bereiken. Zeker in Amsterdam vinden we in deze periode een grote bloei aan culturele uitwisselingen in de vorm van vertaalde toneelstukken.
Amsterdam was in de zeventiende eeuw nog niet de hoofdstad van Nederland, maar was al wel een erg belangrijke stad in de Republiek. In korte tijd steeg het aantal inwoners van Amsterdam van 50.000 in 1600 naar 105.000 in 1622, 115.000 in 1630 en ruim 200.000 in 1650, een verviervoudiging in maar vijftig jaar.1 Een groot deel van de nieuwe stedelingen kwam van buiten
de Republiek als immigrant. Deze nieuwelingen brachten economisch en cultureel kapitaal met zich mee.
De culturele bloei in Amsterdam was ook te zien binnen het theatermilieu in de stad. Vanaf 1638 was Amsterdam de eerste en enige stad in de Republiek met een vast podium dat algemeen toegankelijk was: de Amsterdamse Schouwburg. Zoals te zien in figuur 1 was toneel een booming
business en de twee toneeldagen per week leverden veel winst op. De schouwburg hield hier zelf
niet veel geld aan over, de kosten en winsten stonden op de rekeningen van de Godshuizen van Amsterdam. Na aftrek van alle kosten ging de netto-opbrengst dus naar deze stedelijke instellingen.
Fig. 1. Jaarlijkse opbrengsten van de Amsterdamse Schouwburg tussen 1638 en 1650.2
1 Smits-Veldt, M. 1991: 17.
Het succes van de schouwburg werd niet alleen weerspiegeld in de winsten, maar ook in de toegenomen vraag naar nieuw materiaal voor op het toneel. Het repertoire van de schouwburg werd voor een groot deel bepaald door de smaak van het publiek, want door populaire toneelstukken op te voeren, werden de inkomsten verhoogd. Door de toegenomen vraag naar nieuwe (winstgevende) stukken kwam er een grote productie van toneelteksten op gang. Naast deze nieuwe toneelstukken en de successtukken als Vondels Gijsbreght van Aemstel (1638) werden veel vertalingen opgevoerd uit de contemporaine speeltradities in het buitenland. Succesvolle toneelstukken uit het buitenland, en voornamelijk uit Spanje waar het spektakeltoneel populair was, zouden het toneel in Amsterdam jarenlang opluisteren.3
Maar in reactie op deze visuele prachtstukken ontstond een vraag naar ‘ander’, ‘beter’ toneel. Vooral het kunstgenootschap Nil Volentibus Arduum (Nil) zette zich in voor verbetering van het Amsterdamse toneel, en daardoor voor de verbetering van de zeden van de burgers. De leden van Nil zagen liever stichtelijke Frans-classicistische toneelstukken op het toneel, die de burgers een spiegel voorhouden en hen op het juiste pad moesten brengen of houden.
Na een aantal zeer succesvolle jaren, moest de schouwburg in het Rampjaar 1672 sluiten, waarna ze pas in 1678 heropende. In de tussentijd was er veel veranderd, waardoor Nil een stevige positie in het schouwburgbestuur had gekregen. Vanaf dit moment konden zij meebeslissen over het toneel dat op het schouwburgtoneel opgevoerd zou worden. In 1678 verscheen als een van de lichtende voorbeelden van het nieuwe theater, het toneelstuk Andromaché van Lodewijk Meijer, een van de meest vooraanstaande Nil-leden. Het stuk, zoals uit dit onderzoek zal blijken, is een vertaling van het Franse toneelstuk Andromaque (1667) van Jean-Baptiste Racine.
Probleemstelling
Dit onderzoek zal zich richten op de transfer van dit toneelstuk, en wordt gedaan in het kader van het project ONSTAGE (ONline dataSystem of Theatre in Amsterdam in the Golden agE). ONSTAGE is een online databank waarin gegevens te vinden zijn over (bijna) iedere speeldag van de Amsterdamse Schouwburg, vanaf de opening in 1638 tot in 1772, toen de schouwburg door een brand verwoest werd.4 Zo is ook te zien dat een groot deel van de populairste
toneelstukken oorspronkelijk uit het buitenland komen. De zeventiende-eeuwse Amsterdammers zagen dus graag buitenlandse successtukken op het toneel, maar hoe zijn deze toneelstukken eigenlijk in de Republiek terecht gekomen? En wie vertaalde deze buitenlandse toneelstukken zodat de Amsterdammers ze zouden kunnen begrijpen?
Omdat er nog maar weinig onderzoek is gedaan naar de import van deze vertaalde toneelstukken, terwijl dit een groot deel van de culturele geschiedenis van de Republiek belichaamt, heeft de projectgroep van ONSTAGE besloten hier een gezamenlijk onderzoek naar te verrichten. Om erachter te komen hoe deze transfers zijn verlopen, is er daarom onderzoek gedaan naar enkele toneelteksten, zoals in dit geval de transfer van Racines Andromaque naar Meijers Andromaché. Na afronding van deze scripties zijn daarom mogelijk overkoepelende lijnen en mechanismen in de transfer van buitenlandse toneelstukken naar het toneel van de Amsterdamse schouwburg aan te wijzen.
3 Jautze, K., Francés, L. & Blom, F. 2016. 4 Jautze, K., Francés, L. & Blom, F. 2016.
Methode
Voor de transferanalyse van deze toneelstukken is veelal gebruik gemaakt van gegevens die aan ONSTAGE ontleend zijn. Het gaat hierbij om opvoeringsgegevens, maar ook gegevens over vertalers, oorspronkelijke toneelstukken en gegevens over herdrukken. Daarnaast is gebruik gemaakt van digitale edities van onder andere Racines Andromaque, Meijers Andromaché en Crownes Andromache. Door de brontekst – de Franse Andromaque – te vergelijken met de vertaalde teksten, is geprobeerd te achterhalen welke ingrepen de vertalers hebben gedaan, op welk niveau dit is gebeurd en eventueel welke reden hieraan verbonden kan worden. Door verder literatuuronderzoek is geprobeerd de culturele context van deze transfers te achterhalen, om erachter te komen welke instanties en personen hier invloed op gehad hebben.
Opzet van de scriptie
Naar het voorbeeld van de klassieke tragedie is deze masterscriptie opgedeeld in vijf bedrijven. In het eerste bedrijf, Van de Oudheid naar Frankrijk, zal de ontstaansgeschiedenis van het verhaal van Andromaché belicht worden, waarbij gekeken wordt naar haar oorsprong in de Oudheid en haar verandering binnen het Franse zeventiende-eeuwse theatermilieu.
In het tweede bedrijf, Andromaché komt naar Nederland, zal gekeken worden naar het theatermilieu waar het toneelstuk in terecht komt. Hoe was het theatermilieu in Amsterdam gevormd, wie waren de belangrijkste spelers in het vakgebied en welke toneelstukken vielen in de smaak bij het publiek? Vervolgens wordt het kunstgenootschap Nil Volentibus Arduum (Nil) belicht en welke rol het speelde binnen het Amsterdamse theatermilieu.
In het derde bedrijf, Andromaque wordt Andromaché, wordt de transfer van Andromaque naar
Andromaché onderzocht. Wie was Lodewijk Meijer, hoe kreeg hij het in handen en waarom besloot
hij juist dit toneelstuk te vertalen? En op welke manier heeft hij het toneelstuk bewerkt en hoe is het toneelstuk ontvangen?
Het vierde bedrijf, Andromaché gaat naar Engeland, zal gaan over de transfer van Andromaque naar Engeland, waar het toneelstuk in 1674 ook op het toneel verscheen. Hoe is deze transfer van het Franse toneelstuk naar het Engelse toneel tot stand gekomen? Wie heeft het vertaald en op welke manier is dat gebeurd? Hoe reageerde het Engelse publiek op de vertoning van Andromachés verhaal?
In het vijfde bedrijf, Het slot, zal een beeld geschetst worden van de transfer van een toneelstuk dat zijn oorsprong in de Oudheid vindt, naar het zeventiende-eeuwse Frankrijk, Nederland en Engeland. Hoe is het verhaal van Andromaché veranderd en op welke manier is haar verhaal beïnvloed door de theatercultuur waar zij in terecht is gekomen?
Editie
Deze masterscriptie bevat naast het onderzoek naar de transfer van Andromaque een verantwoording en een (gedeeltelijke) transcriptie van het zeventiende-eeuwse toneelstuk De
Eerste bedrijf: Van de Oudheid naar Frankrijk
Op 16 mei 1678 ging in de Amsterdamse Schouwburg een nieuw toneelstuk van Lodewijk Meijer in première: Andromaché. Dit toneelstuk was door Meijer uit het Frans vertaald naar het Nederlands. De oorspronkelijke schrijver van het stuk was Jean-Baptiste Racine en het droeg de naam Andromaque (1667). Binnen een paar jaar tijd was dit verhaal van Frankrijk naar Nederland gereisd, maar al ruim vóór die tijd heeft Andromaché vele kilometers afgelegd, en overal waar zij kwam heeft zij een gedaanteverandering ondergaan. Om te laten zien hoe haar reis is verlopen en op welke manier dit toneelstuk in de cultural transfer is veranderd, zullen we bij het begin beginnen.
Het ontstaan van de Andromaché: Griekenland en Italië
Het verhaal van Andromaché, en uiteindelijk het toneelstuk van Jean Racine, begint in de Trojaanse Oorlog. Dit beroemde verhaal over de strijd tussen de Grieken en de Trojanen laat ons kennismaken met het personage van Andromaché. In de Ilias, het epos van Homerus (8e eeuw v.
Chr.), komt zij voor in drie scènes en wordt zij aan het publiek voorgesteld als de dochter van een rijke koning, die met de Trojaanse held Hector getrouwd is met wie zij een zoontje, Astyanax, heeft gekregen. Als de belegering begint, probeert zij haar man over te halen niet aan de strijd deel te nemen, maar hij besluit toch zijn stad te verdedigen tegen de vijand. Wanneer Hector sneuvelt, voorziet Andromaché het lot van haarzelf en haar zoontje: ze zullen meegenomen worden door de Grieken waarna zij als slavin te werk wordt gesteld terwijl haar zoontje van een burcht geworpen zal worden.5
In de Ilias speelt Andromaché geen hoofdrol, maar wordt wel haar benarde situatie uitgelegd. Als dochter van een koning en weduwe van de Trojaanse held Hector van wie zij veel houdt, is haar een verschrikkelijk lot toebedeeld. Hoewel dit lot in de Ilias niet bevestigd wordt – Homerus laat de episode eindigen met haar voorspelling van hun toekomst – is dit wel een uitgangspunt voor de reizen die zij via de pen van andere auteurs nog zal meemaken.
Een van die auteurs is de Griekse treurspeldichter Euripides (480-406 v. Chr.).6 In zijn versie van
Andromachés leven in de gelijknamige tragedie (rond 425 v.Chr.) speelt Andromaché wél de hoofdrol en zien we wat er met haar gebeurt na de verovering van Troje door de Grieken. Haar voorspelling is uitgekomen: Astyanax is door de Grieken vermoord en zijzelf is de slavin en minnares van Neoptolemus, met wie zij nu een zoon heeft. Neoptolemus is de zoon van de Griekse held Achilles die haar man doodde in de Trojaanse Oorlog.7 Neoptolemus is getrouwd
met de Spartaanse prinses Hermione, wie het maar niet lukt om zwanger te worden. Tijdens een reis besluit Hermione zich van Andromaché te ontdoen, maar zij heeft in een tempel haar toevlucht gezocht. Hermiones vader Menelaos vindt haar en dreigt haar zoon te vermoorden als zij niet haar positie als minnares van Neoptolemus opgeeft. Als ze ervoor kiest om haar leven voor haar zoontje op te geven, breekt Menelaos zijn belofte en laat het aan Hermione over om over het lot van het kind te beslissen. Maar dan besluit Peleus, de vader van Achilles, om zich over Andromaché en haar kind te ontfermen. Hermione, uit angst voor de represailles van haar verloofde, vlucht met Orestes als die belooft met haar te trouwen. Een bode vertelt hoe een boze menigte in Delphi Neoptolemus gedood heeft en aan het slot vertelt een deus ex machina dat er een
5 Jong, I. de 2010: 16-19. 6 Laan, K. ter 1952: ‘Euripides’.
goed einde zal volgen: Andromaché zal met haar zoontje naar Molossia reizen waar zij met de Trojaan Helenus trouwt en waar haar zoontje de eerste Molossische koning zal worden. 89
Ook in Euripides’ verhaal wordt Andromaché afgebeeld als dochter van een koning en liefhebbende weduwe van Hector. Maar Euripides gaat verder waar Homerus zijn verhaal stopt. Astyanax is inderdaad gedood door de Grieken, Andromaché is door hen meegenomen en heeft met Neoptolemus een kind gekregen. Maar volgens de voorspelling die Euripides door de deus ex
machina laat overbrengen zal dit kind blijven leven en zal ook Andromaché opnieuw de liefde
vinden bij de Trojaan Helenus.
Op dat punt gaat het verhaal van Andromaché verder bij de Romeinse eposdichter Vergilius (70-19 v. Chr.).10 In de Aeneis (geschreven tussen 29 en 19 v. Chr.) komt de Trojaanse vluchteling
Aeneas tijdens zijn omzwervingen in Griekenland, waar hij hoort dat koning Helenus met Andromaché getrouwd is. Hier lijkt Vergilius zich op de voorspelling uit Euripides’ verhaal gebaseerd te hebben. Maar Vergilius spreekt bijna niet over het zoontje van Andromaché en richt zich vooral op de nog steeds aanwezige liefde voor haar eerste man Hector en de opbouw van een tweede Troje door Helenus en Andromaché.11
In Vergilius’ versie van Andromachés verhaal wordt juist opnieuw benadrukt dat Hector zelfs in zijn dood het hart van Andromaché in zijn bezit houdt. In tegenstelling tot de verhalen van Homerus en Euripides spelen Andromachés kinderen geen echte rol in het verhaal, terwijl die zich (vooral bij Euripides) in het midden van de intrige bevonden.
Deze drie grote schrijvers hebben de wereld kennis laten maken met Andromaché, maar ook hebben ze alle drie ervoor gekozen hun publiek een andere Andromaché te laten ontmoeten. In de jaren na deze schrijvers zijn nog veel verschillende Andromachés opgevoerd in verschillende teksten en verschillende fasen van haar leven. En honderden jaren later verscheen in Frankrijk een versie van Andromaché die het publiek opnieuw kennis liet maken met ‘de weduwe van Hector’.
Andromaché hervat haar reis: Frankrijk
Vanuit Griekenland en Italië belandde Andromaché in de zeventiende eeuw in Frankrijk, waar de Franse toneelschrijver Jean-Baptiste Racine (1639-1699) haar verhaal opnieuw tot leven bracht. Het zeventiende-eeuwse Frankrijk was een compleet andere wereld dan het oude Griekenland en Italië uit de klassieke Oudheid, en de manier waarop haar verhaal bewerkt is, heeft veel te maken met de toneeltraditie die daar op dat moment bestond. Daarom wordt hier eerst het theatermilieu in Frankrijk belicht, voor we het verhaal van Andromaché oppakken.
Er bestonden in Frankrijk in de zeventiende eeuw meerdere opvattingen over het toneel. De barokliteratuur werd bijvoorbeeld gekenmerkt door veel handelingen op het toneel, intriges, spektakel en Senecaans geweld. Ook het taalgebruik was overweldigend voor het publiek. Er
8 Een engel of god verschijnt door middel van een machine op het toneel om een eindoordeel te geven. Vaak om een goed einde aan te kondigen. Bjork, G. et al. 2012: ‘deus ex machina’.
9 Jong, I. de 2010: 20.
10 Laan, K. ter 1952: ‘Virgilius Maro’. 11 Jong, I. de 2010: 23-25.
werd veel beeldspraak gebruikt, maar ook grover of juist heel gedistingeerd taalgebruik. In deze toneelstukken lag de nadruk op het vermaak door middel van visueel spektakel.12
Enkele toneelauteurs, zoals Corneille en Racine, zetten zich af tegen dit soort toneel. Zij vonden dit chaotisch, ongereguleerd toneel, waarbij men voorbijging aan de functie van toneel, namelijk lering en vermaak. Hier klinkt een meer rationalistische toneelvisie in door. Deze auteurs geloofden in de maakbaarheid van de maatschappij, en dat toneel een manier was om beschaving in de maatschappij te brengen. Door middel van de rede, en de daaruit voortkomende wetten en regels, kan kunst de maatschappij verheffen tot een beter ideaal.13
Een grote vertegenwoordiger van deze stroming was Pierre Corneille (1606-1684). Corneille had zijn bekendheid als toneelschrijver voor een groot deel te danken aan het door hem geschreven toneelstuk Le Cid (1637), ofschoon dit stuk juist nog afstak tegen de classicistische vernieuwing die op dat moment overheerste in de Franse toneelwereld.
Een van de belangrijkste eisen van dit Frans-classicisme was het belang van waarschijnlijkheid (vraisemblance): ‘al het gebodene moest overeenkomen met hetgeen de toeschouwer of lezer in werkelijkheid kon waarnemen en met zijn gezond verstand kon aanvaarden.’14 Pas als
handelingen, personages en het verloop van een toneelstuk waarschijnlijk zijn, kan deze geloofwaardig zijn en het doel van het toneel bereiken. Een andere eis die aan een toneelstuk gesteld werd, was die van ethiek(bienséance). Dit hield in dat het taalgebruik en het gedrag van een personage in de eerste plaats niet vuig of ordinair mocht zijn en ten tweede passend moest zijn bij zijn of haar karakter en sociale stand. Daarnaast moesten handelingen ook binnen de historische tijd van het publiek passen: ‘beantwoorden aan de morele, zedelijke en historische opvattingen van publiek of lezers.’15 Dit alles moest bovendien begrijpelijk en door middel van helder
taalgebruik (clarté) overgebracht worden op het publiek.
Ook de autoriteiten uit de klassieke Oudheid werden door de Frans-classicisten aangehaald: Horatius meende dat een goed toneelstuk het publiek moest onderwijzen én vermaken, en daarnaast keerde hij zich af van gruwelijke scènes op het toneel, die in de barokliteratuur juist populair waren.16 In het Frans-classicistische toneel worden Senecaanse gruwelijkheden niet meer
uitgebeeld op het toneel.
Omwille van de geloofwaardigheid moest een tragedie zich volgens Aristoteles’ ideeën houden aan de eenheid van tijd, plaats en handeling. Een verhaal moest zich binnen een etmaal afspelen en alles hoorde op één plaats te gebeuren. Ook hoorde er in een tragedie maar één handeling te zijn waar het verhaal om draaide en alles moest daarvoor in dienst staan.
Aan deze laatste eisen had Corneille zich niet gehouden tijdens het schrijven van Le Cid volgens de Académie Française, een instituut dat de klassieke toneelregels en het classicisme sterk aanhing. Er ontstond een felle discussie over het stuk tussen toneelkenners, die bekend ging staan als de ‘querelle du cid’, maar tegelijkertijd werd het stuk in de eerste, verketterde versie veelvuldig
12 Holzhey, T. 2014: 22.
13 Porteman, K. & Smits-Veldt, M. 2013: 690-691. 14 Porteman, K. & Smits-Veldt, M. 2013: 693. 15 Porteman, K. & Smits-Veldt, M. 2013: 694. 16 Holzhey, T. 2014: 22.
opgevoerd en was het erg populair.17 Ondanks die populariteit heeft Corneille zich uiteindelijk
aan de kant van de classicisten geschaard en veranderde hij enkele jaren later Le Cid zodat het meer aan de eisen van een classicistisch toneelstuk voldeed.18 Het stuk werd voor die tijd echter al
verder verspreid, onder meer door reizende toneelgezelschappen die het stuk over de grenzen brachten. Zo werd het bijvoorbeeld in 1638 aan het hof in Den Haag opgevoerd door toneelspelers die Frederik Hendrik uit Frankrijk had laten komen.19 Het stuk werd door Johannes
van Heemskerck vertaald en bewerkt voor de Amsterdamse Schouwburg en ging daar in 1641 in première en zou tot 1768 (bijna) jaarlijks opgevoerd worden. Tot en met 1670 verschenen er al negen drukken van de Nederlandse vertaling.20
Een van Corneilles opvolgers binnen de Franse literatuur was Jean Baptiste Racine (1639-1699). Deze drieëndertig jaar jongere toneelschrijver zou, net als Corneille, een van de bekendste tragedieschrijvers uit de Franse literatuur worden. Velen zagen Racine als de betere van de twee, omdat hij zich minder richtte op de tragische actie en meer op de tragische beslissingen die de hoofdpersonen moesten nemen. In de verhalen van Racine werd de spanning van de tragedie opgewekt door de keuzes waarvoor zijn personages kwamen te staan. Kiezen ze voor passie of voor het verstand, voor trouw of voor lust, voor plicht of voor liefde?
Over Jean Racine
Jean-Baptiste Racine werd in 1639 geboren als zoon van Jean Racine en Jeanne Sconin. Zijn moeder overleed enkele maanden na de geboorte van haar dochter Marie en twee jaar later stierf ook zijn vader. De twee kinderen werden gescheiden en door verschillende grootouders in huis genomen.21 Tijdens zijn jeugd kreeg Racine een goede opvoeding die hem liet kennismaken met
de grote schrijvers uit de Oudheid. Hij studeerde onder andere bij Port-Royal des Champs en het Collège d’Harcourt. Na zijn studie vertrok hij naar Parijs en begon hij zich meer in de literaire kringen te mengen. Racine leerde in Parijs ook Molière kennen, de bekende toneelschrijver van het hof, en deze laatste heeft met zijn theatergroep in het Théatre du Palais-Royal Racines tweede toneelstuk opgevoerd, La Thebaïde (1664). Ook zijn volgende toneelstuk, Alexandre le Grand (1665), werd door Molières groep opgevoerd, en was direct een succes.22 Dat duurde evenwel niet
lang, want ongeveer een week later verscheen op het toneel van het Hôtel de Bourgogne dezelfde versie van Racines toneelstuk. En aangezien deze theatergroep erom bekend stond het tragische genre goed te beheersen, besloten de theaterbezoekers Molières groep de rug toe te keren.23
Racines volgende toneelstuk, zijn succesvolle Andromaque, verscheen ook niet meer bij Molières theater.
17 In de masterscriptie van Renee Verdoorn aan de Universiteit van Amsterdam, wordt onder andere de populariteit van het stuk en deze querelle du Cid beter belicht. Voor meer informatie hierover verwijs ik graag naar haar scriptie: Verdoorn, R. Op tournee met de Cid. De verspreiding van een Europese theaterhit. Masterscriptie Universiteit van Amsterdam, 2016.
18 Holzhey, T. 2014: 23. 19 Albach, B. 1970: 106.
20 Zie ONSTAGE. Internet: januari 2017; <http://www.vondel.humanities.uva.nl/onstage/plays/8>. 21 Forestier, G. 2006: 29-30.
22 Forestier, G. 2006: 237. 23 Forestier, G. 2006: 238.
De transfer
In 1667 is Racine klaar met zijn versie van Andromaque die hij opdraagt ‘À Madame’. Hiermee bedoelt hij zeer waarschijnlijk naar Henrietta van Engeland, de schoonzus van Lodewijk XIV, die volgens het voorwoord al een eerdere versie gelezen en goedgekeurd heeft.24 Zo probeert Racine
waarschijnlijk eventuele critici voor te zijn. Als hij in zijn voorwoord spreekt over haar goede wil ten opzichte van het toneelstuk, dan worden zij ontmoedigd zich hier sterk over uit te spreken, omdat het niet verstandig is iemand met een dergelijke hoge sociale plaats in de maatschappij tegen de borst te stoten.
Na zijn opdracht aan ‘Madame’, volgt een voorwoord dat hij begint met enkele regels uit het derde boek van Aeneïs van Vergilius. Deze versregels introduceren de setting, het plot en de belangrijke personages uit zijn toneelstuk ‘excepté celui d'Hermione dont la jalousie et les emportements sont assez marqués dans l'Andromaque d'Euripide’.25 Na deze introductie gaat hij
verder door te vertellen dat hij weinig veranderd heeft aan de overlevering van Andromachés verhaal, en dat de enige vrijheid die hij zichzelf gegund heeft, het verzachten van Pyrrhus’ karakter was. Het is immers niet aan hem om de ‘règles du theatre’ te veranderen. Zijn personages zijn ‘ni tout à fait bons, ni tout à fait méchants’.26 Volgens Aristoteles moet een
deugdelijk mens namelijk de fout in kunnen gaan en een tragische held moet zijn eigen noodlot over zich af kunnen roepen. Wanneer een goed mens gestraft wordt door zijn eigen verkeerde beslissingen, roept dat meer emoties op dan alleen het medelijden van het publiek.
Hiervoor is al opgemerkt dat de levensloop van Andromaché via de pen van iedere auteur sterk veranderd is door de tijd heen en ook Racine heeft het publiek kennis laten maken met een ‘nieuwe’ Andromaché. De grootste verandering die Racine heeft doorgevoerd is het lot van Astyanax, het zoontje van de Trojaanse held Hector en zijn vrouw Andromaché. In de ‘klassieke’ versies werd hij vermoord door de Griekse belegeraars van de stad, maar in de versie van Racine heeft het jongetje zijn leven behouden en is het samen met zijn moeder meegenomen naar Griekenland waar hem een onzeker lot wacht.
Deze verandering in het traditionele verhaal van Hectors weduwe levert een uniek probleem op voor de protagonist. Als de Griekse koning Pyrrhus haar een aanzoek doet met als inzet de veiligheid van haar enige kind, moet zij een lastige beslissing maken. Als ze ervoor kiest om het leven te redden van haar zoontje, moet ze met Pyrrhus trouwen, terwijl ze nog steeds van haar eerste man Hector houdt. Bovendien heeft Pyrrhus haar schoonvader vermoord, en heeft Pyrrhus’ vader haar man vermoord. Door met Pyrrhus te trouwen wordt dit verspilde Trojaanse bloed weggevaagd en schaadt zij de herinnering aan haar overleden man. De keuze tussen de dood van haar zoontje of een huwelijk met Pyrrhus is daarom beladen. Kiest ze voor haar trouw aan haar overleden man, of kiest zij ervoor hem te verraden maar zijn kind te redden? Trouw aan haar eerste huwelijk en liefde voor haar kind zijn de twee belangrijkste motieven in het verhaal van Racine die Andromaché een morele waardigheid toeschrijven. Het is van haar kant niet passie waardoor zij in die situatie belandt, maar juist trouw en moederliefde.
Aan de andere kant van de situatie zien we Racines versie van de Griekse koning Pyrrhus, die juist vanwege passie zijn lot bezegelt. In de klassieke verhalen is Pyrrhus berucht vanwege zijn wrede karakter, terwijl Racine hem romantische gevoelens toeschrijft en eervolle beloftes over het
24 Forestier, G. 2006: 292. 25 Racine, J. 1668: 15. 26 Racine, J. 1668: 16.
beschermen van een kind dat niet van hem is. Dit past beter in de Franse theatertraditie dan het laten zien van wreedheden op het toneel, zoals bijvoorbeeld in de Spaanse theaterpraktijken populair was. Wat Racine wel uit eerdere verhalen heeft overgenomen is het lot van Pyrrhus: in het verhaal van Euripides wordt hij door een boze menigte vermoord, hetzelfde lot als hij in de Franse versie ondergaat.
Waar Racine verder afwijkt van de verhalen uit de Oudheid is de relatie tussen Hermione en Orestes. In sommige verhalen werd Hermione door Pyrrhus meegenomen naar Griekenland als zijn bruid en in andere verhalen als zijn verloofde. In Racines verhaal geldt het laatste en dat is deels een van de redenen voor haar jaloerse gevoelens ten opzichte van Andromaché. Door Pyrrhus’ relatie met Andromaché wordt Hermiones kans op een koninklijk huwelijk kleiner, en uiteindelijk besluit zij haar affaire met Orestes uit te buiten om de Griekse koning te laten vermoorden. Deze relatie tussen Hermione en Orestes is in de overlevering van Andromachés verhaal ook een wisselende factor, maar geen heeft de uitkomst van Racine. Hoewel het motief voor de beraamde moord vaak verschilt, eindigt het paar altijd als regeerders in Sparta.27 In
Racines Andromaque daarentegen, besluit Hermione zichzelf te doden bovenop het lichaam van de vermoorde Pyrrhus van wie zij nog steeds houdt, en als Orestes dat te horen krijgt, wordt hij door de Furies bevangen en verliest hij zijn verstand.
Reacties op Andromaque
De Andromaque is een succes en het wordt langdurig opgevoerd, maar tegelijk met succes ontving Racine ook kritiek. Zes maanden na het verschijnen van Andromaque werd op 25 mei 1668 een nieuw toneelstuk van Adrien-Thomas Perdou de Subligny opgevoerd door de theatergroep van Molière: La Folle Querelle ou la critique d’Andromaque. Het verschijnen van dit stuk heeft waarschijnlijk te maken met de ruzie die tussen Molière en Racine is ontstaan na de opvoering van Racines Alexandre le Grand (1665) door het rivaliserende Hôtel de Bourgogne.
La Folle Querelle ou la critique d’Andromaque is een komedie waarin de personages de liefhebbers van
de Andromaque van Racine bespotten. In totaal zijn er vijf kritiekpunten die ze opvoeren om uiting te geven aan hun ontevredenheid. Ten eerste zou het stuk te veel elementen bevatten die de bienséance en de vraisemblance tegengaan. Ten tweede is het karakter van Pyrrhus te romantisch, hij is niet de bruut zoals hij in de overlevering uit de Oudheid bekend staat. Ten derde bevat het stuk te weinig intrige en misleiding van zwakkere geesten. Ten vierde worden de karakters van de personages ongeloofwaardig gevonden – zo heeft Orestes geen eergevoel, geeft Hermione teveel toe aan haar passie en zou Astyanax niet in leven moeten blijven. En ten slotte richten de critici zich ook op Racines schrijfstijl vanwege enkele onsamenhangende passages.28
In eerste instantie reageert Racine niet op de discussie, maar in 1673 verschijnt in Parijs een tweede versie van Andromaque waarin hij wel degelijk zijn tragedie aangepast heeft. Zo heeft hij Andromachés laatste scène verwijderd, waarin zij door Hermione vrijgelaten wordt. In een druk uit 1674 verantwoordt hij ook zijn keuze om Astyanax in leven te laten: ‘je doute que les larmes
27 Wells, B. 1898: 62.
28 Zie Projet AGON. Internet: februari 2017; <http://base-agon.paris-sorbonne.fr/querelles/querelle-d-andromaque>.
d'Andromaque eussent fait sur l'esprit de mes spectateurs l'impression qu'elles y ont faite, si elles avaient coulé pour un autre fils que celui qu'elle avait d'Hector.’29
Het verhaal van Andromaché ontstond oorspronkelijk in de Oudheid en is door Racine veranderd tot een succesvol toneelstuk in Frankrijk. Hoewel er ook kritiek op werd geuit, zou het niet lang duren voor het stuk naar andere landen werd verspreid, te beginnen met de Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden.
29 Zie Theatre Classique. ‘Andromaque (1697)’. Internet: februari 2017; <http://www.theatre-classique.fr/pages/programmes/edition.php?t=../documents/RACINE_ANDROMAQUE.xml>.
Tweede bedrijf: Andromaché komt naar Nederland
Na Griekenland, Italië en Frankrijk werd het verhaal over Andromaché verder verspreid. In december 1669 had Lodewijk Meijer zijn Nederlandse vertaling van Racines Andromaque afgemaakt.30 Deze vertaling van Meijer introduceerde de door Racine gecreëerde Andromaché
voor het eerst in Nederland, al duurde het door Meijers aanvankelijk moeizame verstandhouding tot de Schouwburg nog tot 1678 voor het stuk werd opgevoerd en er een eerste druk van de toneeltekst verscheen. In dit hoofdstuk wordt een beeld geschetst van de theatersituatie in de Republiek in Amsterdam: wie bepaalde welke stukken er op het schouwburgtoneel verschenen en wat waren dat voor toneelstukken? Hoe is het kunstgenootschap Nil Volentibus Arduum ontstaan en wat wilde het bereiken?
Het ontstaan van de Amsterdamse Schouwburg
Het Amsterdamse theater stond voor 1632 op naam van onder andere twee rederijkerskamers: De
Eglentier en Het Wit Lavendel. Aan het begin van de zeventiende eeuw ontstond een
professionaliseringstrend: de rederijkers gingen binnenshuis spelen en lieten toeschouwers entreegeld betalen. Vanaf dat moment konden alleen de meer bedeelde mensen regelmatig toneel zien, want ‘de minimum entreeprijs van tweeënhalf stuivers, die later zou oplopen, was zelfs voor een geschoolde arbeider met een gemiddeld dagloon van zeventien stuivers niet heel laag.’31 Beide
kamers hadden een overeenkomst gesloten met een van de Godshuizen van Amsterdam, om zo hun kosten en winsten te verdelen.
Ten eerste leverde dit een stabiele financiering van het theater op, en ten tweede werd de invloed van de kerkenraad op het stadsbestuur verminderd. De kerkenraad was immers tegen toneelopvoeringen, omdat zij die als een afleiding zagen die ‘de ware bestemming van de mens in de weg zouden staan en zodoende schadelijk waren.’32 Om die reden oefenden zij regelmatig druk
uit op het stadsbestuur om toneelopvoeringen te verbieden. De economische winst voor de stedelijke Godshuizen waren voor het stadsbestuur een reden om niet in te gaan op deze verzoeken van de kerkenraad.
In 1632 besloot het stadsbestuur om de twee kamers, Het Wit Lavendel en de Eglentier samen te voegen tot één Amsterdamsche Kamer.33
Opde tweespalt ende twist, ontstaen tusschen beyde RethoryckCamers binnen deser stede, hebben d’heeren Burgemeesters ende Regierders der selver stede, op ’t versoeck der Regenten van ’t Weeshuys ende Oude Mannenhuys alhier, om de voorseyde twist te assopieren ende te neder te leggen, beyde de voornoemde Camers aenden anderen gecombineert, sulcx datse voortaen, maer op eene plaetse sullen mogen spelen […] Ende dat de proffyten vande spelen oft verthooningen opde voorseyde gecombineerde te doen, commende, ende de lasten van dien, genooten ende gedragen sullen worden voor tweederden by ’t Goodtshuys der arme Weesen, ende voor een derdendeel byde Oude Mannen. Ende dat de Directie ende ’t kiesen der Hooffden vandien voor nu ende altoos sal staen aenden Heeren Burgemeesters voorseyd.
(Rijksarchief Utrecht, Huydecoperarchief 165, pag. 42 (oud 392).34
30 Holzhey, T. 2014: 227.
31 Porteman, K. & Smits-Veldt, M. 2013: 202. 32 Holzhey, T. 2014: 96.
Enkele jaren later, in 1637, werd op de plaats van het oude Academiegebouw begonnen aan de bouw van de Amsterdamse Schouwburg. Het academiegebouw was oud en vervallen, en dus had het stadsbestuur opdracht gegeven tot het ontwerpen en de bouw van een Amsterdamse stadsschouwburg door Jacob van Campen.35 In 1638 opende de schouwburg en was het eerste
vaste theater in de Nederlanden een feit.
De organisatie van de Amsterdamse Schouwburg
De regenten van deze twee Godshuizen droegen elk jaar kandidaten voor aan de burgemeesters van de stad waarop zij in de zomer een keuze maakten voor de zes ‘hoofden’ van de schouwburg. Deze hoofden hadden naast hun bestuursfunctie een sterke maatschappelijke positie en konden het zich veroorloven zoveel tijd te besteden aan het dagelijks bestuur van de schouwburg. 36 Vaak
waren het artsen en koopmannen en behoorden zij tot de gegoede burgerij.37 Ook katholieken
konden zich in deze functie bezighouden met de Amsterdamse Schouwburg. In tegenstelling tot de orthodoxe protestanten hadden zij vanuit hun geloof minder problemen met toneel, en omdat het voor katholieken verboden was deel te nemen in stadsbestuurlijke functies, was dit een manier om toch invloed uit te oefenen op het (culturele) leven van Amsterdam. En het stadsbestuur kon door hun gedoogbeleid rekenen op een zekere steun van de katholieken.38
De regenten beslisten over eigenlijk alles wat zich afspeelde in de schouwburg: zij regelden de financiën, de verdeling van de toneelrollen, decors, kostuums en de betaling van de acteurs. Daarnaast waren zij verantwoordelijk voor het repertoire van de schouwburg. Twee dagen per week werden er twee toneelstukken opgevoerd, waardoor het van belang was dat er een rijk en gevarieerd repertoire bestond. De regenten kregen toneelstukken aangeboden van auteurs, waaruit zij vervolgens een selectie maakten. Hierbij moesten zij onder andere rekening houden met de smaak van het publiek, de kosten van de opvoeringen, de praktische mogelijkheden van het toneel en de wens voor vernieuwingen.39 Maar het was ook van belang dat
zij rekening hielden met het stadsbestuur en de kerkenraad. De toneelstukken diende het publiek ook te onderwijzen en hen te wijzen op hun morele bezinning en het vertonen van deugdelijk gedrag. Een van de bekendste regenten van de schouwburg Jan Vos schreef het volgende:
De Schouwburg is voor ’t oor en oog van ’t volk gesticht. Men leert hen door het spel huisnutte schranderheeden. Zy wraakt de trouwloosheidt en roemt de burgerplicht. Welspreekentheidt heeft macht om ’t hart als was te kneeden.
Zoo wordt het brein deurzult in deugdt en wijs beleit. De Laster brult vergeefs om ’t Schoutoneel te schennen. ’t Ontdekt het aardtsch bedrog en haar onzeekerheidt. Toneelspel leert het volk hun ydelheeden kennen.40
De kerkenraad oefende immers druk uit op het stadsbestuur om te voorkomen dat er toneelstukken opgevoerd werden die zij niet gepast vonden. Het kwam daarom ook wel eens 34 Hummelen, W. 1982: 269.
35 Holzhey, T. 2014: 96.
36 Later wordt over schouwburgregenten gesproken. In het vervolg zal daarom deze term overgenomen worden. 37 Holzhey, T. 2014: 97.
38 Porteman, K. & Smits-Veldt, M. 2013: 377. 39 Jansen, J. 2015: 120.
voor dat een toneelstuk niet opgevoerd mocht worden, zoals bijvoorbeeld het geval was met Vondels Lucifer (1654) dat na twee opvoeringen al verboden werd. De toneelstukken uit het repertoire van de schouwburg dienden geen ‘politiek, religieus, theologisch, of moreel omstreden inhoud’ te bevatten of belastend te zijn voor bestaande personen.41
Het repertoire
Welke stukken werden er dan wel opgevoerd in de Amsterdamse Schouwburg? Het project ONSTAGE maakt het mogelijk om het gehele repertoire en de programmering van de Amsterdamse Schouwburg te bekijken, vanaf opening in 1638 tot 1772. Van bijna elke toneeldag is bekend welke stukken vertoond werden, en hoeveel deze opbrachten. Dit maakt het ook mogelijk om duidelijkheid te verkrijgen in welke toneelstukken werkelijk populair waren onder het zeventiende-eeuwse publiek. Maar voordat een stuk opgevoerd werd, moest het nog wel gekozen worden door de regenten.
Het toneel had een belangrijke sociaal-didactische functie: volgens het klassieke adagium van Horatius, utile dulci, moest het de toeschouwers vermaak bieden en tevens een spiegel voorhouden. Deugdelijk gedrag werd beloond en ondeugden werden bestraft. Deze functie van het toneel was voor het stadsbestuur van groot belang. Door middel van herkenbare situatie op het toneel leerden de inwoners van de stad op welke manier zij zich moesten gedragen. Voor het stadsbestuur was dit, naast het economisch voordeel dat zij uit de overeenkomst met de schouwburg en de godshuizen sloten, een goede reden om de schouwburg als culturele instelling open te houden.
In tegenstelling tot het stadsbestuur wilde de kerkenraad de mogelijkheden van de schouwburg juist inperken. Hoewel de kerk ook een belerende functie vervulde om het zielenheil van de burgers te waarborgen, en zo hetzelfde doel lijkt te dienen, was de kerkenraad van mening dat het opvoeren van toneelstukken hier niet aan meehielp. Sterker nog, zij zagen toneel vaak als ondermijning van de morele opvoeding van de burgers, door hun ‘“onstichtelijke” uitbeeldingen’.42 Daarnaast was de invloed die het uitoefende op de inwoners een andere
mogelijke reden waarom de kerkenraad zich tegen de schouwburg keerde. Door de populariteit van de schouwburg zou hun eigen invloed kunnen verminderen. Om deze redenen oefenden zij druk uit op het stadsbestuur om toneelvoorstellingen tegen te houden of te verbieden. Het is mede dankzij de economische en maatschappelijke functie van de schouwburg dat het stadsbestuur hier weinig in meeging. Voor de regenten van de schouwburg was het daarom noodzakelijk om ervoor te zorgen dat er geen omstreden toneelstukken opgevoerd zouden worden, die een eventuele discussie zouden kunnen starten.
Het meest opgevoerde toneelstuk van de Amsterdamse Schouwburg is, niet geheel verrassend,
Gijsbreght van Aemstel (1637) van Joost van den Vondel. Met dit stuk werd de schouwburg op 3
januari 1638 geopend, en in de eerste twee maanden werd het maar liefst dertien keer opgevoerd en bracht het 2.757,40 gulden op. Dat is meer dan een kwart van de gehele opbrengst (8.786
41 Holzhey, T. 2014: 97.
gulden) van de schouwburg in dat jaar. Het populaire toneelstuk van Vondel over de Amsterdamse held Gijsbreght van Aemstel is tussen 1638 en 1769 zeker 454 keer opgevoerd. 43
Binnen het ernstige toneel, waar de Gijsbreght tot behoorde, bestonden meerdere theorieën over wat een goede tragedie is. Vondels toneelstuk sloot bijvoorbeeld aan bij de Senecaanse tragedie, onder andere vanwege de vele uitgebreide monologen.44 De Romeinse toneelschrijver Seneca was
van mening dat het publiek iets moest leren van zijn toneelstukken. Zijn verhalen kenmerken zich door een belerend, maar ook een gruwelijk karakter. Door te laten zien wat er kan gebeuren als je verkeerde (morele) keuzes maakt, wilde hij de mensen leren hoe ze zich dienden te gedragen. Zijn stukken bevatten ‘een veelheid van gebeurtenissen en verscheidenheid van morele instructie’.45
Behalve de Senecaanse tragedie was er ook het Griekse drama, van bijvoorbeeld Euripides, Sophocles en Aristoteles. Toneelstukken die voldeden aan de toneelwetten van Aristoteles waren onderworpen aan de eenheden van tijd, plaats en handeling. Er werden niet meer allerlei verhaallijnen vertoond, maar een enkele, en deze speelde zich af op een plaats binnen een periode van 24 uur. In deze toneelstukken waren de scènes niet bedoeld voor het opwekken van de emoties van gruwel en medelijden zoals bij Seneca, maar juist om de emotionele ontwikkelingen van de personages te laten zien.46
Na de Gijsbreght legde Vondel zich erop toe om meer drama te schrijven dat aan de voorwaarden van de Griekse tragedie voldoet, zoals Elektra (1639) en Gebroeders (1640). Veel van zijn stukken waren gebaseerd op Bijbelse verhalen, waardoor lang niet al zijn toneelstukken op het toneel zijn opgevoerd. Zijn toneelstuk Lucifer (1654) werd na twee opvoeringen van het toneel geweerd, wegens protesten van de kerkenraad. Waarschijnlijk speelde de gedurfde setting hier een rol, want het verhaal speelde zich namelijk af in de hemel.47
Een andere populaire schouwburgauteur was Jan Vos. Van 1648 tot aan zijn dood in 1667 was hij een van de schouwburgregenten en onder zijn leiding werd er steeds meer aandacht besteed aan het visuele aspect van toneelopvoeringen. Hij gebruikte zijn invloed om allerlei vertoningen, dansen en zangstukken aan de toneelstukken toe te voegen, waar het publiek van genoot. Het oog gaat voor het oor in deze periode van de schouwburg. Vos’ populairste toneelstuk is Aran en
Titus (1641). Dit Senecaanse gruweldrama werd maar liefst 233 keer opgevoerd tussen 1641 en
1746.48 Het verhaal ging over wraak en bevatte allerlei horrorscènes die voor veel spektakel
zorgden.
Zulke thema’s en visuele spektakels kwamen ook veel voor in de vertalingen die in het repertoire van de schouwburg werden opgenomen na 1640. Het Spaanse theater stond bekend om hun visuele scènes vol actie en intrige.49 Voor de schouwburg waren deze Spaanse stukken
een welkome aanvulling op het Nederlandse repertoire, omdat de schouwburg, naast een
43 Zie ONSTAGE. Internet: januari 2017;
<http://www.vondel.humanities.uva.nl/onstage/plays/?task=plays&lang=&oby=popularity>. 44 Smits-Veldt, M. 1991: 90.
45 Smits-Veldt, M. 1991: 91. 46 Smits-Veldt, M. 1991: 91.
47 Porteman, K. & Smits-Veldt, M. 2013: 528. 48 Zie ONSTAGE. Internet: januari 2017;
<http://www.vondel.humanities.uva.nl/onstage/plays/?task=plays&lang=&oby=popularity> en <http://www.vondel.humanities.uva.nl/onstage/plays/337>.
maatschappelijke instelling, ook een commerciële instelling was. De netto-opbrengst ging naar de Godshuizen van Amsterdam en het overnemen van buitenlandse kassuccessen, leverde geld op.50
Een van deze vertaalde Spaanse toneelstukken is De beklaagelyke dwangh (1641) van Isaac Vos die wel 158 keer is opgevoerd tussen 1648 en 1768.51 Dit toneelstuk is gebaseerd op La fuerza lastimosa (1609) van Lope de Vega. Andere vertalingen die het in Amsterdam goed deden zijn Sigismundus, prince van Polen, o ’t Leven is een droom (1654) van Schouwenburgh, 140 opvoeringen; Don Louis de Vargas, of Edelmoedighe wraeck (1668) van Dirk Pietersz Heynck, 132 opvoeringen; De verwarde jalousie (1663) van Willem Godschalk van Focquenbroch, 121 opvoeringen.52
Er kan dus gesteld worden dat er halverwege de zeventiende eeuw een trend in het schouwburgrepertoire is aan te wijzen. Een groot deel van het repertoire bestond uit visueel aantrekkelijke toneelstukken, zoals Vos’ Aran en Titus, maar ook vertalingen van Spaanse kassuccessen waren in trek, en een enkel stuk uit Frankrijk, zoals bijvoorbeeld de Nederlandse vertaling van Le Cid (1637) van Pierre Corneille. Maar in de tweede helft van de zeventiende eeuw, begon er langzamerhand een tegenbeweging te ontstaan binnen het Amsterdamse toneel, die om minder oog en meer oor ging vragen, en het vizier richtte op de Franse toneeltraditie.
De oprichting van Nil Volentibus Arduum
In 1664 werd de schouwburg gesloten om het theater te verbouwen. Na de verbouwing was het toneel groter en was het mogelijk om ‘kunst en vliegwerk’ te vertonen.53 Een maand na de
heropening in 1665, werd de schouwburg echter nogmaals gesloten om pas in 1666 weer te openen. ‘Ook hier had de kerkenraad een vinger in de pap.’54 In 1665 werd Lodewijk Meijer door
het stadsbestuur gekozen tot regent van de schouwburg. Tot 1669 zou hij deze functie blijven vervullen en in deze periode verschenen er twee tragedies van zijn hand op het toneel: Ghulde
Vlies (1667) en Verloofde Koninksbruidt (1668). Verloofde Koninksbruidt verscheen voor het eerst op
het toneel op 18 juni en zou in de daaropvolgende twee weken bij elke voorstelling van de schouwburg opgevoerd worden. Maar na de laatste opvoering op 1 oktober van datzelfde jaar, is het stuk niet meer opgevoerd.55 Ghulde Vlies, de vertaling van Pierre Corneilles toneelstuk La conquête de la Toison d’or (1661) was een stuk succesvoller. Het toneelstuk debuteerde op 1
december 1667, waarna het de gehele maand bij elke voorstelling gespeeld werd. Een half jaar later verscheen het nogmaals op toneel, waarna er nog eens vijf voorstellingen volgden.56 Beide
stukken bevatten veel nadruk op het visuele aspect: er is een veelheid aan personages, handelingen en kunst en vliegwerk te zien. Een sterk contrast als je kijkt naar de latere toneelstukken die Meijer zou schrijven, ‘al blijkt uit de poëticale ideeën die Meijer in Verloofde
koninksbruidt publiceerde al duidelijk zijn belangstelling voor de classicistische toneeltheorie van
Pierre Corneille’.57
50 Blom, F. Marion, O. van. 2017.
51 Zie ONSTAGE. Internet: januari 2017; <http://www.vondel.humanities.uva.nl/onstage/plays/2>.
52 Voor een lijst waarin de populairste toneelstukken van de Amsterdamse Schouwburg zijn opgenomen, verwijs ik naar ONSTAGE, <http://www.vondel.humanities.uva.nl/onstage/plays/?task=plays&lang=&oby=popularity>. 53 Holzhey, T. 2014: 96.
54 Holzhey, T. 2014: 96.
55 Zie ONSTAGE. Internet: januari 2017; <http://www.vondel.humanities.uva.nl/onstage/plays/281>. 56 Zie ONSTAGE. Internet: januari 2017; <http://www.vondel.humanities.uva.nl/onstage/plays/280>. 57 Holzhey, T. 2014: 84.
Aan het eind van zijn negentienjarige periode als schouwburgregent overleed in 1667 de hiervoor genoemde Jan Vos. Onder zijn leiding verscheen het ene spektakelstuk na het andere op het toneel. Na zijn dood lijkt het erop dat Meijer zijn nieuwe Frans-classicistische visie meer ruimte wil geven in de Schouwburg. Dat valt vooralsnog niet in goede aarde: hij wordt in 1669 niet herbenoemd als schouwburgregent.
Als aanleiding hiervoor zijn in de loop der jaren meerdere opties overwogen, maar de meest annemelijke verklaring is te vinden in de poëticale ideeënstrijd die was ontstaan.58 De invloedrijke
Vos schreef voornamelijk Senecaanse toneelstukken waarbij het visuele aspect van het toneelstuk grote aandacht kreeg, terwijl Meijer zich steeds meer de ideeën van de Franse toneelschrijvers ging toe-eigenen. Voor Vos ging het ‘oog’ voor het ‘oor’ en er verschenen daarom veel van dit soort toneelstukken in de schouwburg. Het is zeker mogelijk dat na Vos’ dood enkele leden, waaronder Meijer, een andere richting op wilden met het repertoire en hier weerstand bij ondervonden van de andere regenten.
Of deze discussie de werkelijke oorzaak is geweest voor de oprichting van het kunstgenootschap
Nil Volentibus Arduum (Nil) in datzelfde jaar, is onduidelijk. Wat zeker is, is dat op 26 november
1669 de eerste vergadering van het kunstgenootschap plaatsvond, en dat dit genootschap in de zeventiende eeuw (en later) grote invloed heeft gehad op de Amsterdamse toneelproductie.59 Hun
vernieuwende visie wordt duidelijk in het voorwoord van Agrippa, Koning van Alba; anders De
gewaande Tiberinus, Treurspel (1669) waarin Nil zelf de redenen geeft voor de oprichting van het
genootschap. In het aan de regenten van de Godshuizen gerichte voorwoord, noemen zij twee geschillen die al enige jaren binnen de toneeltraditie bestaan. Enerzijds betreft dat het schouwburgpubliek en anderzijds het repertoire van de schouwburg.60
Of men de voornaamste, de geleerste, en de verstandigste der burgeren; dan of men ’t gemeene volk, ja ’t graauw zelf, tot dat tijdverdrijf noden; en of men de ooren, dan of men de oogen voldoen moet.61 En verdergaand op het laatste deel van de zin, menen de auteurs dat deze twee dingen ook samen kunnen gaan. Volgens hen komt het echter te vaak voor dat de schouwburgregenten bij het samenstellen van het repertoire te veel naar de algemene smaak van het grote publiek kijken en niet naar de kwaliteit van het toneelstuk.
By gevolg dunkt het hen van kleinen gewichte te zyn, of de manier van spreken duidelijk, of onverstaanlijk; het redeneren krachtig, of laf; de stelling goet, of quaat zy; wanneer maar vele kostelijk toegemaakte poppen met d’ armen veel gezwiers, en met de tong veel gesnors maken.62
Het is voor de regenten makkelijker om toneelstukken met veel ‘gezwiers’ en ‘gesnors’ uit te kiezen, van schouwburgauteurs die ‘lang op het voorgaan van quade voetstappen gedwaalt hebbende, en hare dwaling merkende, liever verdoolt willen blijven’.
Of door zulke, die meer domme drift, als geoeffenden yver, en meer geest, als verstant hebbende, branden om eens een boek in de werelt te brengen, en mede onder de schrijvers of dichters getelt te
58 Voor een meer complete bespreking van dit onderwerp verwijs ik naar Holzhey, T. 2014. 59 Dongelmans, B. 1992: 30.
60 Nil Volentibus Arduum, 1669: 2r-2v. 61 Nil Volentibus Arduum, 1669: 2r. 62 Nil Volentibus Arduum, 1669: 2v.
worden; meenende, dat zy dan in die behoorlijke achting zijn, wanneer zy ’t geluk hebben van het uitwerpsel van een ziedend brein voor wat lekkers op te dissen, en hunne werken openbaar te zien vertoonen.63
Tijdens de eerste bijeenkomst vervulde Andries Pels de rol van president en Willem Blaeu de rol van scriba.64 In een van de documenten in Dongelmans’ uitgave van de notulen van Nil wordt
uitgelegd hoe deze rang tot stand is gekomen. De volgorde van de leden is met een nummer vastgesteld, waarna de functies van president en scriba (voorzitter en secretaris) na twee weken zouden wisselen. Bij de eerste zitting was Andries Pels nummer 1 en Willem Blaeu nummer 2. Na twee weken zou Willem Blaeu voorzitter zijn en Lodewijk Meijer, nummer 3 daarvoor, zou de scriba worden. Op deze manier zou iedereen de twee functies gaan vervullen. Ook bevat Dongelmans uitgave een uittreksel waarin enkele regels en wetten ‘zoals deze binnen de vergaderingen zijn gehanteerd’ zijn beschreven.65 Zo bestonden er regels voor het te laat komen
bij vergaderingen, het inleveren van uitgeschreven voordrachten en het overhandigen van de sleutel van de lessenaar aan opvolgers. Het te laat komen voor de wekelijkse vergadering kostte je 3 stuivers, een half uur te laat komen kostte je 6 stuivers en als je helemaal niet kwam kostte het je 12 stuivers.66 Dat is dus evenveel als twee tickets voor een avondje naar de Schouwburg.
De poëticale opvattingen van Nil
Wat was de drijfveer van de leden van Nil Volentibus Arduum om zich af te zetten tegen de heersende schouwburgpolitiek? Waarom waren zij het oneens met het huidige repertoire en op welke manier moest dan wel worden omgegaan met het toneel?
Zoals hierboven reeds is beschreven, waren de leden van het genootschap het oneens met de manier waarop de zittende regenten van de schouwburg het repertoire samenstelden. Zij vonden dat er teveel gekeken werd naar de smaak van het publiek, dat bovendien vooral bestond uit het ‘gemeen volk’, in plaats van de ‘geleerste, en de verstandigste der burgeren’. Bij de samenstelling van het repertoire werden toneelstukken gekozen die bij het lagere volk zou aanslaan, maar die ook van mindere kwaliteit waren. Er werd gekozen voor een hogere omzet in plaats van kwaliteit.
Ook kan dat vreesselijk geschildert papiere schilt den onwetenden niet beschermen; dat men ’t slechste volk moet behagen om gelt te hebben, en dat die, den meesten hoop uitmakende, achterblijven zouden, indien men niets als Tooneelstukken speelde, die d’ ooren en d’ oogen der Kenners behaagden, door dien zy meinen, dat gene Spelen te maken zijn, die Kenner, en Onkundige teffens vergenoegen konnen.67
Er moesten volgens de leden toneelstukken opgevoerd worden die zowel het oog als het oor kon plezieren, en die zowel de kenner als onkundige konden waarderen.
De leden van het kunstgenootschap waren ervan overtuigd dat toneel het medium was om een groot publiek te kunnen bereiken, waardoor het van groot belang was dat toneel ‘begrijpelijk, logisch en moreel verantwoord moest zijn, omdat het publiek er alleen dán iets van
63 Nil Volentibus Arduum, 1669: 2v-3r.
64 Hiervoor was het genootschap waarschijnlijk al bij elkaar gekomen, aangezien in hetzelfde jaar Agrippa gepubliceerd is. In de notulen van Nil wordt geen melding gemaakt van dit toneelstuk, wat erop wijst dat dit groepsproject al voor de eerste bijeenkomst van Nil geschreven is. Zie Dongelmans, B. 1992.
65 Dongelmans, B. 1992: 293-296. 66 Dongelmans, B. 1992: 293. 67 Nil Volentibus Arduum, 1669: 3v.
op kon steken en er bovendien plezier aan kon beleven’.68 De rede en de opvoedende functie van
toneel dienden centraal te staan. Dit zedelijke en stichtelijke toneel was volgens hen overwegend te vinden binnen het Frans-classicistische toneel.
Tussen 1669 en 1671 hebben de leden van Nil gewerkt aan een eigen toneelpoëtica. Deze poëtica,
Naauwkeurig onderwys in de toneel-poëzy (pas uitgegeven in 1765), laat zien op welke manier zij naar
toneel keken, en aan welke eisen toneel volgens hen moest voldoen.
Fig. 2. Titelpagina van Naauwkeurig Onderwys in de Toneel-Poëzy, en eenige andere Deelen der Kunst, Zo wel van de Oude als
Hedendaagsche Dichters. 1765.69
In 38 hoofdstukken worden verschillende onderwerpen belicht door meerdere leden van Nil. Zo zijn er hoofdstukken als ‘Van de Nuttigheid, en ’t vermaak der Tooneelspelen’, ‘Van de Eenheid der Geschiedenissen’, ‘Van het Karakter of de Zeden der Persoonaazien’ en ‘Van den Natuur en Eigenschappen van het Treurspel’.70 Het boek bevat een duidelijk beeld van de overtuigingen van Nil, maar is te uitgebreid om deze overtuigingen hier allemaal te bespreken.
68 Holzhey, T. 2014: 10.
69 Nil Volentibus Arduum, 1765.
In het hoofdstuk ‘Van de Nuttigheid, en ’t Vermaak der Tooneelspelen’ worden vier argumenten opgevoerd die het nut van toneel verdedigen: verbetering der zeden, aanbrenging van wijsheid en voorzichtigheid, oefening van de taal en kennis van historiën.71 Deze nuttigheden, die in ’t
gemeen aan te merken zyn, raaken den Maaker, den Speeler, den Toehoorder en Leezer gezamenlyk’.72 Naast deze argumenten voor het nut van toneel, wordt ook over het verhaal zelf
geredeneerd. In het hoofdstuk ‘Van de Eenheid der Geschiedenissen’, wordt gezegd dat de geschiedenis ‘Een en Enkel’ moet zijn:
Om dan wel te verstaan, wat eigentlyk deeze Eenheid of Enkelheid in een Tooneelspel zy, moet men weeten, dat de Dichter voor het subject moet neemen van zyn werk een Geschiedenisse, en daar naa, na het einde van 't Gedicht, niets overig blyft, 't geen het gemoed of van den Leezer of Aanschouwer in eenige de minste bekommernisse of nieuwsgierigheid houdt van 't geen omtrent dezelve Geschiedenisse op dezelve zoude mogen volgen.73
Hier wordt gerefereerd aan de eis van de eenheid van handeling van Aristoteles. In een ander hoofdstuk, ‘Van de Verhandeling der Geschiedenisse, naar de Waarschynlykheid en de Noodzakelykheid’, wordt ingegaan op de eis van vraisemblance:
De Waarschynlykheid is een blykelyke moogelykheid, ten opzicht der betaamlykheid en gevoeglykheid, en welke niet openbaarlyk waar, noch openbaarlyk valsch is. Het geene onmooglyk is, of niet blykt mooglyk te zyn, is niet Waarschynlyk. En dit moet niet alleen ten opzicht der natuurlyke oorzaaken, maar ook der zeden aangemerkt worden, alzo die voornaamelyk in de Tooneelspelen aangemerkt worden.74
Deze eis, die gesteld wordt aan hetgeen te zien is op het toneel, geldt niet alleen voor de handelingen, maar ook voor de zeden die opgevoerd worden, ‘al het gebodene’ moet voldoen aan de eis van waarschijnlijkheid. Verder in het boek wordt ingegaan op de eis van bienséance:
De Gevoeglykheid der Zeden vereischt, dat men niemand iets doe zeggen of doen, dan 't geen met zyn staat, ouderdom, afkomst, tyden, plaatzen, landen, bedieningen enz. over een komt en gevoeglyk past. Zo is het een sout, dat men een oud man dingen doet spreeken en doen, die alleen de jongheid eigen zyn; dat men Indiaanen dede spreeken als de Nooren, of Julius Gaesar invoerde gewapend met hedendaagsch schietgeweer enz.75
Hier wordt duidelijk dat de ‘zeden’ moeten worden aangepast aan de personages. Een koning moet zich gedragen als koning, en een oude man moet zich gedragen als een oude man. Verder wordt in dit hoofdstuk, ‘Van het Karacter of de Zeden der Persoonazien’, gezegd dat wanneer een staatzuchtige koning wordt opgevoerd, ‘dat dan alle zyne andere genegenheden en begeertens voor zyne staatzucht moeten wyken’.76 Dit pleit voor een continuïteit in de
personagekarakterisering.
71 Nil Volentibus Arduum, 1765: 62-65. 72 Nil Volentibus Arduum, 1765: 62. 73 Nil Volentibus Arduum, 1765: 84. 74 Nil Volentibus Arduum, 1765: 120. 75 Nil Volentibus Arduum, 1765: 143. 76 Nil Volentibus Arduum, 1765: 143.
Het negentiende hoofdstuk gaat in op het taalgebruik van de personages, de eis van clarté. Hierin wordt gezegd dat de taal ‘klaar en duidelyk’ moet zijn, zonder dubbelzinnigheden, oud taalgebruik, leenwoorden, moet passen bij de sociale positie van de personages, hetzelfde ‘register’, kort en eenvoudig moet zijn.77
In het hoofdstuk ‘Van den Plaats en van den Tyd’ wordt ingegaan op de twee andere eisen van Aristoteles: de eenheden van tijd en plaats. Er wordt hier gezegd dat, hoewel het publiek het leuk vindt om meerdere toneellocaties te zien, het belangrijk is om de locaties zo dicht mogelijk bij elkaar te houden. Bij het wisselen van het toneel, zou de speler in dezelfde tijd op de nieuwe ‘locatie’ moeten kunnen komen, bijvoorbeeld door twee aangrenzende kamers in een huis te gebruiken. Het liefst is er zelfs helemaal geen locatiewisseling. ‘Hier tegen zondigen de Maakers van de Spaansche Spelen’.78 Over de tijd van een toneelstuk wordt het volgende gezegd: ‘wat den
Tyd van 't Tooneelspel in 't gemeen aangaat, is de kortste, die tot deszelfs uitvoeringe genoomen wordt, de beste, en de langste, die daar toe behoorde genoomen te worden, 24. uren of een weinig langer’.79
Hierna volgen nog meer hoofdstukken die specifiek over het treurspel en de komedie handelen, waarbij een groot deel van de hoofdstukken over de hartstochten gaan, het opwekken van de hartstochten en de functie ervan voor de toeschouwers. De hoofdstukken zijn geschreven door meerdere leden van het kunstgenootschap, maar Lodewijk Meijer heeft ongeveer een kwart van de lezingen over dit gezamenlijke poëticaproject verzorgd.80 Wanneer het repertoire van de
schouwburg op dat moment getoetst zou worden aan de Frans-classicistische poëtica van het kunstgenootschap, zouden er veel toneelstukken afgekeurd worden. Zoals te zien is in figuur 3 werd de top vijftien van de meest populaire toneelstukken in de periode van 1662 tot 1678 voornamelijk gevuld door vertalingen uit het Spaans (8). Zeker de spektakelstukken van onder ander Jan Vos en de vertalingen van Spaanse toneelstukken, gaan vaak tegen de eisen van waarschijnlijkheid en gepastheid in. Door deze verschillende visies op toneel zou het slechts een kwestie van tijd zijn, voordat er een poëticale toneelstrijd zou losbarsten.
77 Nil Volentibus Arduum, 1765: 155-158. 78 Nil Volentibus Arduum, 1765: 159-160. 79 Nil Volentibus Arduum, 1765: 161. 80 Holzhey, T. 2014: 134.
Fig. 3. Dominantie van Spaanse stukken in de top vijftien van meest opgevoerde toneelstukken in de Amsterdamse Schouwburg (1662-1678).81
Maar wat deed het genootschap precies om deze poëtica aan het publiek kenbaar te maken? Op welke manier hoopten de leden het toneel in Amsterdam te kunnen veranderen, of sterker nog, te verbeteren?
De beste manier om dit te laten zien is om een overzicht te geven van de gepubliceerde werken van het genootschap. Hoewel dit overzicht niet compleet is, zijn er twee fases aan te wijzen in het schema: tot de officiële heropening van de schouwburg in 1668 verschenen er van Nil enkel tegenvertalingen van toneelstukken. Pas na de heropening verschenen er eigen vertalingen en toneelstukken van het genootschap. Dit heeft waarschijnlijk te maken met de rol die het kunstgenootschap speelde binnen het Amsterdamse toneel. In 1669, wanneer de Agrippa-tegenvertaling verschijnt, is het genootschap net opgericht en speelt het nog geen echte rol in de schouwburg. Sterker nog, met deze en de volgende tegenvertalingen zetten ze zich tegen het zittende schouwburg(bestuur) af en profileren ze zich als tegenhangers van het huidige repertoire. In de voorwoorden bij de vijf tegenvertalingen geven ze blijk van hun visie op toneel en schrijven ze over de juiste functie en vorm van toneel in hun ogen.
Jaar Titel Soort tekst
1669 Agrippa Tegenvertaling treurspel
1670 De gelyke Tweelingen Tegenvertaling kluchtig blijspel
1670 Het spookend weeuwtje Tegenvertaling blijspel
1670 Het huwelyk van Orondates en Statira Tegenvertaling treurspel
1670 Antwoordt op het voor- en nabericht, by de Antigone gevoegt door N.N. en E.B.I.S.K.A. Neevens een dichtkunstig
Toneeltheoretische tekst
81 Zie ONSTAGE. Internet: februari 2017;
onderzoek op het tooneelspel, dat op de Schouwburg vertoont wordt (drie delen)
1671 De malle wedding, of gierige Geeraardt Tegenvertaling blijspel
1673-1676
Q. Horatius Flaccus Dichtkunst. Op onze zéden én tijden gepast
Vertaling Horatius’ Ars poetica (gepubliceerd in 1677)
1677 Dichtkonstige wérken van het konstgenootschap
Verzameluitgave stukken van Nil
1678 Andromaché Vertaling treurspel
1678 De vrijer in de kist Vertaling klucht
1678 De wanhébbelyke liefde Vertaling klucht
1679 Tieranny van Eigenbaat, in het eiland van Vrije Keur
Vertaling zinnespel
1679 D.J. Juvenalis satyra X of tiende berispdicht
Vertaling satire
1679 Voor- en naspel […] by de malle wedding of Gierige Geeraard
Voor- en naspel
1680 De bekeerde alchimist, of bedroogen bedrieger
Klucht
1680 Fielebout, óf de dókter tegens dank Tegenvertaling kluchtig blijspel 1681 Gebruik én misbruik des tooneels Toneeltheoretische tekst
Fig. 4. Tabel met geschriften van Nil Volentibus Arduum.82
In de voorwoorden van de tegenvertalingen gaven ze kritiek op niet enkel de bron van de vertaling, maar vooral ook op de Nederlandse vertaling die in de schouwburg zou verschijnen of al was verschenen, en die vaak meer afstand namen van het origineel dan Nil zou goedkeuren:
Zo verplaatsten de Schouwburgdichters de handeling van komische stukken naar bijvoorbeeld Den Haag of Amsterdam en sleutelden zij op sommige plaatsen aan de inhoud door bijvoorbeeld meer personages op de bühne te laten verschijnen en vechtscènes toe te voegen. De makers van de eerste vertalingen lieten zich doorgaans leiden door het ideaal van de copia et varietas of veelheid en verscheidenheid: men streefde naar uitbundigheid en afwisseling. Het komt erop neer dat de eerste vertalingen doorgaans barokker van aard waren dan de bronteksten.83
Ze lieten met hun eigen vertaling zien hoe het stuk eruit had moeten zien als het zich aan de toneelregels had gehouden. Door middel van deze tegenvertalingen kon het publiek gemakkelijk de verschillen tussen de toneelstukken opmerken. Bovendien werd op de titelpagina gedrukt: ‘Nooit op de Amsterdamse Schouwburg vertoond’. Hiermee liet Nil zien dat hun, ‘goede’ toneelstukken dus niet tot het schouwburgrepertoire hoorde, waarop vaak gedrukt was: ‘Vertoond op de Amsterdamse Schouwburg’.84
Dit beschavingsoffensief bleef niet onopgemerkt en al snel kwamen de tegenreacties op het genootschap. Zeker vanuit de schouwburg kwam tegengeluid, want de schouwburgauteurs- en regenten voelden zich in het nauw gedreven. In 1669 draagt Hendrik de Graeff zijn Agrippa-vertaling op aan de regenten van de Amsterdamse Schouwburg. In het voorwoord bij dit
82 Gegevens ontleend aan Holzhey, T. 2014: 151, 164 en 218. 83 Holzhey, T. 2014: 224.
