UvA-DARE is a service provided by the library of the University of Amsterdam (https://dare.uva.nl)
UvA-DARE (Digital Academic Repository)
Alles was wir sehen, ist ein Bild : Philipp Otto Runge in het licht van de
vroeg-romantische poëzietheorie van Friedrich Schlegel en Novalis
Kintz, P.A.M.
Publication date 2009
Link to publication
Citation for published version (APA):
Kintz, P. A. M. (2009). Alles was wir sehen, ist ein Bild : Philipp Otto Runge in het licht van de vroeg-romantische poëzietheorie van Friedrich Schlegel en Novalis. Eburon.
General rights
It is not permitted to download or to forward/distribute the text or part of it without the consent of the author(s) and/or copyright holder(s), other than for strictly personal, individual use, unless the work is under an open content license (like Creative Commons).
Disclaimer/Complaints regulations
If you believe that digital publication of certain material infringes any of your rights or (privacy) interests, please let the Library know, stating your reasons. In case of a legitimate complaint, the Library will make the material inaccessible and/or remove it from the website. Please Ask the Library: https://uba.uva.nl/en/contact, or a letter to: Library of the University of Amsterdam, Secretariat, Singel 425, 1012 WP Amsterdam, The Netherlands. You will be contacted as soon as possible.
Hoofdstuk 6 Friedrich Schlegel. Notities en teksten over poëzie
“Das Schöne ist (…) nicht das Ideal der modernen Poesie und von dem Interessanten wesentlich verschieden.”1
Runge werkte vanuit het besef aan het begin van een nieuw tijdperk te staan en daarin was hij lang niet de enige. Dat de vroeg-romantiek brak met de normatieve esthetiek en tegelijk daarmee een theorie van de moderniteit ontwierp, is een algemeen aanvaarde gedachte in het onderzoek naar de literaire vroeg-romantiek.2 Friedrich Schlegel was een van de architecten van die theorie. Als jonge student had hij zich naar eigen zeggen ondergedompeld in de studie van de klassieken.3 Maar langzaamaan raakt hij op een ander spoor en gaat hij de klassieke en moderne tijd beschouwen als twee gelijkwaardige historische periodes, elk met hun eigen kenmerken. De eerste tekst waarin hij deze visie expliciet onder woorden brengt is
Über das Studium der Griechischen Poesie, geschreven in 1795 en gepubliceerd in
1797. In deze tekst, de zogeheten Studiumaufsatz, gaat hij op zoek naar de eigenschappen van de dichtkunst van klassieken én modernen, en doet dat door ze met elkaar te vergelijken in plaats van, zoals tot dan toe gebruikelijk, de modernen te meten aan de norm van de klassieken. Daardoor wordt de tekst tot een pleidooi voor de emancipatie van de moderne poëzie.Dat dit inderdaad zijn doel is brengt Schlegel expliciet onder woorden in de inleiding bij de Studiumaufsatz. Hij schreef deze inleiding niet onmiddellijk, maar pas nadat hij – al wachtend op de vertraagde publicatie van zijn tekst – Schillers in 1795 verschenen Über naive und
sentimentalische Dichtung las en daardoor werd aangespoord zijn eigen positie in het
1Friedrich Schlegel, Kritische Friedrich Schlegel Ausgabe, Ernst Behler, onder medewerking van Jean-Jacques
Anstett en Hans Eichner (red.), 1958-1995, 1, 213. Verwijzingen naar Friedrich Schlegels verzamelde werk worden hierna in de tekst aangegeven als KA, met band- en paginanummer.
2Zie onder meer Behler/Hörisch (red.) 1987; Behler 1990; Vietta/Kemper (red.) 1998; Vietta 2001; Schmidt
2001; Handwerk 2004; Knatz 2005.
3Kort nadat hij in 1796 uit Dresden vertrekt en naar Jena verhuist, schrijft hij aan Körner dat hij in Dresden op het
punt had gestaan zich “im Studium des Antiken zu petrifiziren”; zie Behler in KA 1, Einleitung, LXXXIX. In de twee jaar, tussen 1794 en 1796, dat hij in Dresden woonde, bezocht hij met grote regelmaat de beroemde collectie klassieke sculpturen, en tevens de collectie gipsen kopieën van klassieke originelen die door Anton Raphael Mengs in Rome was opgebouwd en na diens dood naar Dresden was gebracht. Het tekent Schlegels interesse van dat moment, dat hij de Gemäldegalerie links liet liggen. Aan de schilderkunst – de kunst van de moderne tijd – gaat hij pas in 1798 aandacht besteden (zie Eichner in KA 4, XII-XIII en 4).
debat over de moderne poëzie helder te maken.4 De inleiding leest als een beginselverklaring. Schlegel beredeneert hoe onlogisch het is de modernen te meten aan een norm die hen vreemd is; zo’n werkwijze kan slechts tot de conclusie leiden dat de modernen de standaard niet halen en dus geen waarde hebben, “(e)in Urteil, dem das Gefühl laut widerspricht!” (KA 1, 208) Daaruit volgt voor hem vanzelfsprekend de noodzaak “den eigentlichen Charakter der modernen Poesie zu entdecken” en te komen tot een “glänzende Rechtfertigung der Modernen” (KA 1, 208).5 Zijn aanpak zal, zo zegt hij, historisch zijn. Hij zal kijken naar de manier waarop de dichtkunst zich heeft ontwikkeld, om op die manier uit te komen bij de vernieuwing die hij voor de dichtkunst nodig acht: “Vielleicht gelingt es uns, aus dem Geist ihrer bisherigen Geschichte zugleich auch den Sinn ihres jetzigen Strebens, die
Richtung ihrer fernern Laufbahn, und ihr künftiges Ziel aufzufinden.” (KA 1, 224,
tevens 229) Verleden, heden en toekomst zal hij bekijken, om een antwoord te vinden op de volgende vragen: “Welches ist die Aufgabe der modernen Poesie? – Kann sie
erreicht werden? – Welches sind die Mittel dazu? – ” (KA 1, 224) Met deze, achteraf
geschreven, inleiding bij zijn tekst maakt Schlegel zijn lezers nog eens expliciet duidelijk wat hij met zijn vergelijkend onderzoek heeft beoogd: een scherpe blik te ontwikkelen voor het specifieke van de modernen.
De karakteristieken die Schlegel geeft van de klassieken en de modernen zijn op zichzelf niet nieuw. De Studiumaufsatz staat vol met de op dat moment gangbare benamingen voor de twee kunstvormen (Jauß 1970; Behler 1990). Schlegel gebruikt
4 Schlegel erkent in zijn inleiding dat Schillers tekst zijn denken over de modernen beïnvloedde, en de door
hemzelf ontwikkelde gedachtes scherper maakte. Schlegel schrijft: “Hätte ich sie [Schillers tekst] eher gelesen, als diese Schrift [zijn Studiumaufsatz] dem Druck übergeben war, so würde besonders der Abschnitt von dem
Ursprunge, und der ursprünglichen Künstlichkeit der modernen Poesie ungleich weniger unvollkommen
geworden sein.” (KA 1, 209) Op 15 januari 1796 schrijft hij aan August Wilhelm: “mich (hat) Sch.[illers] Theorie des Sentimentalen so beschäftigt, daß ich einige Tage nichts andres gethan habe, als sie lesen und Anmerkungen schreiben. Wenn Du meine Abh.[andlung] lesen kannst, wirst Du begreifen, warum mich das so sehr interessirte. Sch.[iller] hat mir wirklich Aufschlüsse gegeben.” (KA 23, 271) Zie voor Schlegels Studiumaufsatz (o.m. voor de vraag in welke mate zijn tekst door Schiller is beïnvloed): Eichner 1955; Eichner in KA 2, pp.X e.v. en L e.v.; Jauß 1970; Schanze 1976 (1966); Behler in KA 1, CLXXI e.v.; Behler 1993b, 95 e.v.; Schmidt 2001.; Barth 2001, 215 e.v.
5Dat Schlegel al eerder gefascineerd is door wat hij het ‘wezenlijk-moderne’ noemt, komt naar voren in de brief
van 27 februari 1794 aan August Wilhelm: “Wenn Du den Geist des Dante, vieleicht auch des Shakesp.[eare] erforschest und lehrest, so wird es leichter seyn, dasjenige was ich (…) das Wesentlich-moderne nannte, und was ich vorzüglich in diesen beyden Dichtern finde, kennen zu lernen.” (KA 23, 185) Brinkmann 1958 laat zien dat Schlegel al in de teksten die hij vóór de Studiumaufsatz schrijft, allemaal studies naar de klassieken, toewerkt naar een erkenning van het eigene van de moderne kunst als een ‘perfektibele’ ofwel oneindig voortgaande, i.t.t. de afgesloten ontwikkeling van de klassieken. Brinkmann beschouwt de Studiumaufsatz als een mijlpaal op die weg: “Von vornherein geht es in dieser Schrift ganz entschieden um die moderne Literatur und bis zum Schluß
grundsätzlich um nichts anderes.” (353) Belgardt 1985 (1967) schetst hoe het Schlegel-onderzoek in de 20ste eeuw tot het inmiddels geaccepteerde inzicht kwam dat de Studiumaufsatz niet over de klassieke maar over de moderne poëzie gaat. Ook Borchmeyer 2002, 28-29, benadrukt dat de Studiumaufsatz de weg vrijmaakte voor het ontwikkelen van de romantische kunsttheorie.
voor de klassieke poëzie termen als natuurlijkheid, evenwicht, afronding, schoonheid. De moderne poëzie is daarentegen kunstmatig (“künstlich”, KA 1, 232), grillig en chaotisch, lelijk, onaf. Maar wat Schlegels tekst bijzonder maakt is, zoals gezegd, de waardering van deze kenmerken als eigen aan de verschillende periodes, en zijn onbevooroordeelde aandacht voor de modernen. De hierna volgende bespreking van Schlegels poëzietheorie richt zich dan ook op de vraag wat hij onder ‘modern’ verstaat en of we in datgene wat hij hierover zegt parallellen kunnen vinden met de positie die Runge als modern kunstenaar inneemt. We gebruiken daarvoor enkele van de belangrijkste teksten uit Schlegels vroeg-romantische periode – tussen 1796 en 1802 – waarin hij zijn poëzietheorie ontwikkelt: de Studiumaufsatz, de fragmenten voor Athenaeum en het Gespräch über die Poesie dat eveneens in Athenaeum verscheen, en zijn ongepubliceerde notities uit die periode. Zoals eerder gezegd (zie Inleiding) vallen zijn latere teksten buiten de kaders van deze studie.
Wat kenmerkt voor Schlegel de moderne poëzie? Uit het vele wat hij hierover zegt halen we vijf elementen naar voren. De moderne poëzie is voor Schlegel a) ‘sentimental’; b) reflexief; c) transcendentaal; d) allegorisch en e) als een arabeske.6
6.1. Sentimentale poëzie
De voornaamste onderscheiding die Schlegel in de Studiumaufsatz aanbrengt tussen de klassieken en de modernen is die tussen respectievelijk natuurlijk en kunstmatig, en daarbij maakt hij gebruik van Schillers begrippenpaar ‘naiv’ en ‘sentimental’.7 Schlegel stelt de naive of natuurlijke kunst van de klassieken naast de sentimentale of kunstmatige van de modernen. Tegelijk gebruikt hij respectievelijk de termen objectief en subjectief ofwel ‘interessant’ (KA 1, 208). Samengevat is naive kunst voor Schlegel natuurlijk en objectief, sentimentale kunst is kunstmatig en subjectief of ‘interessant’. Dit zijn bij Schlegel zowel typologische als historische aanduidingen. Ze zijn typologisch in die zin dat naiv en sentimental verschillende types poëzie zijn die allebei door de geschiedenis heen voorkomen. Tegelijk zijn ze historisch in die zin dat Schlegel ze ook gebruikt om de stappen te markeren die de
6Het onderstaande is vanzelfsprekend geen uitputtende weergave van Schlegels poëzietheorie. We behandelen
slechts de genoemde deelaspecten daarvan en baseren ons daarbij op het werk van onder meer Eichner, Behler, Brinkmann, Polheim, Jauß, Schanze, Strohschneider-Kohrs, Manfred Frank, Barth, Telesko, Vietta, Schmidt.
7Ten behoeve van de leesbaarheid worden hierna de termen ‘naiv’ en ‘sentimental’ zonder aanhalingstekens
dichtkunst zette in haar ontwikkeling vanaf de Grieken tot aan de moderne tijd. Zo is het mogelijk dat hij, wanneer hij de verschillende periodes binnen de Griekse dichtkunst beschrijft, daarin een ontwikkeling van naiv naar sentimental aangeeft (zie hieronder), terwijl hij tegelijk kan stellen dat in de ontwikkeling van de dichtkunst in haar geheel de naive poëzie thuis was bij de Grieken, terwijl de moderne poëzie, i.e. de periode vanaf de Renaissance, vooral sentimental is.
Om te begrijpen wat Schlegel precies met deze termen bedoelt, is het zinvol kort te kijken naar Schillers begrippenpaar. Het verschil tussen naiv en sentimental zit voor Schiller vooral in de verhouding van de dichter tot de natuur. Hij stelt: “Sie [de Grieken] empfanden natürlich; wir [de modernen] empfinden das Natürliche.” (Schiller 2004 (1795), 711) Dat betekent dat de natuurervaring van de naive dichter een directe ervaring is, terwijl er tussen de natuur en de moderne dichter een extra element schuift: de natuur maakt plaats voor een concept of begrip – “das Natürliche” – wat wil zeggen dat de natuurervaring van de moderne dichter bemiddeld is door het beeld dat hij zich van de natuur maakt. Dit verschil in waarneming ziet Schiller terug in de manier waarop de natuur in beide kunstvormen wordt weergegeven: “Da der naive Dichter bloß der einfachen Natur und Empfindung folgt und sich bloß auf Nachahmung der Wirklichkeit beschränkt, so kann er zu seinem Gegenstand auch nur ein einziges Verhältnis haben, und es gibt (…) für ihn keine Wahl der Behandlung.” (idem, 720) De naive dichter registreert, en in die zin wordt zijn werk gedicteerd door de natuur: “Das Objekt besitzt ihn gänzlich” (idem, 712). Dat is bij de sentimentale dichter anders. Hij ervaart dat de natuur een bepaalde indruk op hem maakt, dat hij een bepaalde houding tegenover haar inneemt, en die houding maakt hij tot onderwerp van zijn werk. Hij “reflektiert über den Eindruck, den die Gegenstände auf ihn machen, und nur auf jene Reflexion ist die Rührung gegründet, in die er selbst versetzt wird und uns versetzt. Der Gegenstand wird hier auf eine Idee bezogen, und nur auf dieser Beziehung beruht seine dichterische Kraft.” (idem, 720) De naive dichter is aan natuurwetten gebonden. De sentimentale dichter is vrij: zijn verstand of fantasie stuurt het werk dat hij maakt. Om dit verschil aan te geven gebruikt Schiller voor de naive en sentimentale dichtkunst ook wel de respectieve termen “Sinnlichkeit” en “Geistigkeit” (idem, 738).
In 1795 beschrijft Schlegel in een korte, niet gepubliceerde tekst hoe de Griekse dichtkunst zich in haar eerste fasen ontwikkelde, en wat hij daarover zegt is verhelderend voor waar het hier om gaat. Hij stelt samenvattend: “Die Kunst fängt
von Receptivität an und erhebt sich allmählich zu Spontaneität” (KA 11, 189). In oorsprong is de kunst receptief, ze geeft weer wat ze van de buitenwereld ontvangt: “Die älteste Poesie ist ein bloßes Wiedergeben des Empfangnen, ein Spiegel der Natur.” (idem, 190) De schoonheid die deze kunst laat zien is de schoonheid van de natuur zelf, en niet iets dat door de dichter is aangebracht. In de fase daarna neemt de dichter een zelfstandige houding aan tegenover de natuur. Het ontvangen van schoonheid verandert in produceren van schoonheid, zodat niet langer de stof overheerst maar de vorm die de kunstenaar aan de stof geeft: “Dieser Satz heißt mit andern Worten: im Anfang der Kunst ist der Stoff das herrschende Princip derselben, und in steter Progression geht sie von diesem Princip zum Princip der Form über.” (ibidem) De eerste fase in de ontwikkeling van de poëzie noemt Schlegel ook wel “Naturpoesie”, horend bij de ‘natuurmens’ (KA 16, 111, nr. 322, 1797-1798) en zij is vóór alles “kunstlos” (KA 16, 90, nr. 55, 1797-1798), ze krijgt haar vorm doordat ze zich voegt naar haar object en is dus volledig natuurnabootsing. Heel duidelijk zegt Schlegel dat in de volgende notitie: “In der Naturp[oesie] ist keine künstlerisch[e] Einheit, sondern nur mimisch-physisch[e] Ordnung. – ” (KA 16, 102, nr. 211, 1797-1798) Op de term ‘mimisch’, die verwijst naar het klassieke satirisch-realistische drama (mimos), komen we terug in de bespreking van Schlegels notities over de schilderkunst.
Dit verschil keert terug in Schlegels karakteristieken van het naive en sentimentale, die hij koppelt aan respectievelijk het klassieke en het moderne. Een van zijn notities uit 1797-1798 luidt: “Absolute Darstellung ist naiv; Darstellung des Absoluten <ist> sentimental.” (KA 16, 105, nr. 253) De formulering is dezelfde als bij Schiller: de naive weergave is ‘absoluut’, direct en compleet (Schiller 2004 (1795), 748). Het weergegevene verschijnt zonder enig spoor van kunst, er lijkt geen kunstenaar aan te pas te komen: “Hier ist auch nicht die leiseste Erinnrung an Arbeit, Kunst und Bedürfnis. Wir werden das Medium nicht mehr gewahr, die Hülle schwindet, und unmittelbar genießen wir die reine Schönheit.” (KA 1, 298)8 Terwijl in deze naive fase van de dichtkunst de natuur de sturende macht is, neemt in de moderne poëzie het verstand die rol over; het moderne kunstwerk wordt niet door de
8Vgl. tevens: “Der Genuß, welchen die Werke des goldnen Zeitalters der Griechischen Kunst gewähren, ist (…)
ohne Störung und Bedürfnis – vollständig und selbstgenugsam.” (KA 1, 287) In een notitie uit 1799-1801 karakteriseert Schlegel het naive als volgt: “Eine eigne Art d[es] Naiven entsteht (…) aus d[em] Unbewußtsein d[er] eigentl[ichen] Natur, gänzl[ichem] Mangel an Ideen darüber/ bloß das kindl[iche] Gefühl” (KA 16, 302, nr. 589).
natuur maar door het verstand gestuurd (KA 1, 231). Dat houdt automatisch in dat de kunstenaar zélf, zijn gedachtes en ideeën, een rol gaat spelen in zijn werk, en het houdt tevens in dat het kunstwerk een kunst-vorm krijgt: “Er [de kunstenaar] bestimmt, lenkt und ordnet nun seine Kräfte selbst, bildet seine Anlagen nach den innern Gesetzen seines Gemüts. Die Schönheit der Kunst ist nun nicht mehr Geschenk einer gütigen Natur, sondern sein eignes Werk, Eigentum seines Gemüts. Das Geistige bekommt das Übergewicht über das Sinnliche, selbständig bestimmt er die Richtung seines Geschmacks, und ordnet die Darstellung. Er eignet sich nicht mehr bloß das Gegebne zu, sondern er bringt das Schöne selbsttätig hervor.” (KA 1, 285) De sentimentale dichtkunst staat in het teken van de door de kunstenaar gemaakte keuzes, de subjectiviteit of, zoals Schlegel zegt, de ‘interesse’. Dat wil zeggen dat de sentimentale dichtkunst zich, zowel bij Schiller als bij Schlegel, daardoor kenmerkt dat de dichter zich reflecterend verhoudt tot de natuur. Terecht gebruikt Jauß daarom voor de modernen zoals Schiller en Schlegel haar zien de term “naturferner Reflexion”, tegenover de klassieke “naturhafte Ursprünglichkeit” (Jauß 1970, 77).9
Wanneer Schlegel nader kijkt naar de eerste momenten waarop die afstand optrad, laat hij zien wat hij bedoelt met die reflecterende houding. De eerste momenten van een sentimentale afstand zijn díe, waar de kunst probeert terug te keren naar iets dat als verloren wordt beschouwd: “so ist doch die Rückkehr von verderbter Kunst zur verlornen Natur der erste Keim der sentimentalen Poesie.” (KA 1, 209) Zo’n bewust gezochte terugkeer bestaat eruit dat dichters beelden van de natuur gaan maken, d.w.z. dat zij niet de natuur-zelf maar hún blik op de natuur schilderen. Dat gebeurt bijvoorbeeld in de Griekse idyllen waar verlangen wordt uitgedrukt: “Sehnsucht nach einfacher ländlicher Natur aus Überdruß an der ausgearteten städtischen Bildung.” (KA 1, 210) Of in de Romeinse idyllen, die geen natuurschildering zijn (zoals de Homerische vertellingen dat nog wel zijn) maar schildering van een ideaalbeeld van de natuur: “Je mehr sich die idyllischen Dichter
der Römer von der treuen Nachahmung roher Natur entfernen, und der Darstellung
eines goldnen Zeitalters der Unschuld nähern, um so weniger sind sie antik, um so mehr sind sie modern.” (KA 1, 209-210)10 In deze en andere voorbeelden van
9Vgl. Szondi 1985 (1954), 153: “Die Unmittelbarkeit des Ausdrucks ist aufgehoben, das Bewußtsein hat sich
eingeschaltet.”
10Een van de dichters waar Schlegel op doelt is Horatius, die ook door Schiller wordt genoemd als een dichter die
sentimentale afstand is er steeds een bepaalde interesse van waaruit de dichter zijn onderwerp neerzet, of zich dat nu verlangen, satire, scherts of een ander sentiment is. Hoe groot de afstand tussen kunst en natuur is geworden in de moderne dichtkunst, blijkt voor Schlegel uit het gevoel van gemis dat de drijvende kracht lijkt te zijn in moderne dichtwerken: “(d)ie hervorbringende Kraft ist rastlos und unstätt”, onverzadigbaar en nooit bevredigd (KA 1, 219). Deze werken bezitten geen schoonheid maar zijn er rusteloos naar op zoek: “und findet sich ja eine leise Ahndung volkommner Schönheit, so ist es nicht sowohl im ruhigen Genuß, als in
unbefriedigter Sehnsucht.” (ibidem) Terwijl Homerus voor Schlegel het grote
voorbeeld van de natuurpoëzie is, ziet hij in Shakespeare het toppunt van de moderne, sentimentale dichtkunst. Nergens wordt voor Schlegel een beter beeld gegeven van de “Kolossale Dissonanz” van de moderne tijd waar het verstand zich heeft losgemaakt van de natuur en waar disharmonie heerst tussen het subjectieve en het objectieve, tussen idee en werkelijkheid. Bij Hamlet, bijvoorbeeld, overheerst het verstand zodanig dat hij onmachtig is zijn denken om te zetten in daden, met als resultaat een ‘maximum aan vertwijfeling’ (KA 1, 248). Een krachtiger weergave van de moderne verhouding tussen verstand en natuur is voor Schlegel nauwelijks denkbaar.
Op basis van het voorgaande kunnen we zeggen dat Schlegel de volgende twee kenmerken aan de sentimentale poëzie geeft. Zij is kunstmatig in die zin dat zij een product is van de fantasie van de kunstenaar. En zij is subjectief in die zin dat de kunstenaar zíjn beeld van de natuur toont. Je zou ook kunnen zeggen dat in de sentimentale poëzie de mens met zijn fantasie alleen staat, tegenover een natuur die hem vreemd is geworden en waar hij zijn gedachtes op projecteert. Zo bezien gaat de sentimentale poëzie over gemis. Zoals Schiller stelde bestaan er twee soorten dichters, er is de dichter die één is met de natuur, en er is de dichter die naar de natuur terugverlangt: “Der Dichter (…) ist entweder Natur, oder er wird sie suchen. Jenes macht den naiven, dieses den sentimentalischen Dichter.” (Schiller 2004 (1795), 716) Maar met die tweedeling is lang niet alles gezegd. Schiller stelde tevens dat het ‘terugzoeken’ alleen kan plaatsvinden onder de voorwaarden van de moderne tijd.11 Dat punt krijgt bij Schlegel sterke nadruk: in feite bestaat er helemaal niet zoiets als
Weltalters, preist die ruhige Glückseligkeit in seinem Tibur, und ihn könnte man als den wahren Stifter dieser sentimentalischen Dichtungsart nennen” (Schiller 2004 (1795), 712).
11Schiller 2004 (1795), 752, noot 1: “Das Gegenteil der naiven Empfindung ist (…) der reflektierende Verstand,
und die sentimentalische Stimmung ist das Resultat des Bestrebens, auch unter den Bedingungen der Reflexion die naive Empfindung, dem Inhalt nach, wiederherzustellen.” Kemper 1998, 110, stelt dat Schillers analyse
naive kunst, maar bestaat zij alleen in de ogen van degene die haar zich voorstelt. Dat wil zeggen dat Schlegel in deze hele kwestie ook het historische perspectief verdisconteert van waaruit het idee van een naive kunst überhaupt kon ontstaan; hij kan, met zijn historische blik, de naive eenheid met de natuur niet zien als iets dat werkelijk, ooit, heeft bestaan en waarnaar terugverlangd kan worden, maar beschouwt het naive als het product van het sentimentale bewustzijn. Sterker, hij beschouwt het hele onderscheid tussen naiv en sentimental als een product van de moderne blik.12 Daarom stelt Schlegel dat de hoogste vorm van moderne poëzie díe poëzie is, die zich niet alleen een beeld maakt van een naive natuur, maar die ook laat zien zich ervan bewust te zijn dat het hier om een geconstrueerd beeld gaat. Een werkelijk modern dichter is zich bewust van zijn eigen historische positie, en toont het naive als een sentimentale constructie, door in zijn weergave van het naive tegelijk het verschil zichtbaar te maken tussen het naive en het sentimentale: “das Naive d.h. das Natürliche im Kontrast mit dem Künstlichen dargestellt, welches nur der sentimentale Dichter darstellt.” (KA 1, 209) Alleen naiv is te weinig: “Das Naive was bloß Instinkt ist, ist albern” (KA 16, 120, nr. 426, 1797-1798). Het naive moet worden geïroniseerd: “Naiv bis zur Ironie natürlich” (KA 16, 167, nr. 985, 1797-1798).13 Dat is wat Schlegel bij Shakespeare en Cervantes ziet gebeuren, waar de lezer een beeld krijgt van de strijd van het sentimentale bewustzijn van de hoofdpersoon met de door hemzelf geschapen fantasie van een na te streven naive toestand. Shakespeare is voor Schlegel dan ook een voorbeeld van een modern dichter die het beeld van het naive áls een (sentimental) beeld neerzet: “Sh[akespeare] ist naiv und sentimental zugl[eich] im höchst[en] Grade. Koloß d.[er] modernen P[oesie]; das Naive im Romeo z.B. ist offenbar absichtlich.” (KA 16, 105, nr. 253, 1797-1798)
In dit kader past ook Schlegels waarschuwing dat sentimental niet verward moet worden met sentimenteel. Sentimental is een dichtkunst die de blik of het gevoel van de dichter op zijn onderwerp een plaats geeft in het werk. Sentimenteel zijn voor
12Vgl. Schlegels notitie: “Die Eintheil[un]g der (…) [Poesie] in naive und in sentimentale gilt, aber nur in der
Transc[endental] (…) [poesie].-” (KA 16, 150, nr. 761, 1797-1798) En vgl. Novalis’ notitie: “Das Naïve ist nicht polarisch. Das Sentimentale ist es.” (III, 566, nr. 79) Elders stelt Novalis dat de natuur, of welk ander beeld van oorspronkelijkheid ook, niets anders is dan een product van de sentimentale blik: “Natur und Natureinsicht entstehn zugleich, wie Antike, und Antikenkenntniß; denn man irrt sehr, wenn man glaubt, daß es Antiken giebt. Erst jezt fängt die Antike an zu entstehen. Sie wird unter den Augen und der Seele des Künstlers.” (II, 640) Benjamin 1997 (1920), 116, ziet hierin een verschil met Goethe: “Das heißt, sie [de Oudheid] entsteht nur, wo ein schöpferischer Geist sie erkennt, sie ist kein Faktum im Goetheschen Sinn.”
13Vgl. Athenaeumfragment nr. 51: “Naiv ist, was bis zur Ironie (…) natürlich (…) ist, oder scheint.” (KA 2, 172)
Daartegenover staat het ‘toevallige’ naive bij de klassieken: “(d)as Naive in der alt[en] Idylle nur zufällig” (KA 16, 121, nr. 430, 1797-1798).
Schlegel de romans van zijn 18de-eeuwse tijdgenoten, waar weliswaar het gevoel centraal staat maar waar de reflectie ontbreekt. De smachtende minnaars en dolende zielen die deze romans bevolken kunnen zijn goedkeuring niet wegdragen omdat ze de sentimentale reflectie missen. In het Gespräch über die Poesie uit 1800 komt de vraag wat werkelijk sentimental is aan de orde. Schlegel laat een van de deelnemers aan het gesprek zeggen dat sentimental niet gelijkstaat aan een onderdompeling in gevoel: “Was ist denn nun dieses Sentimentale? Das was uns anspricht, wo das Gefühl herrscht, und zwar nicht ein sinnliches, sondern das geistige.” (KA 2, 333, cursief pk) Het is niet “was auf eine platte Weise rührend oder tränenreich ist”, niet een etaleren van sentimenten of zwelgen in geluk of ongeluk (ibidem).14 Wat het wel is, laat Shakespeare zien: een literair werk is voor Schlegel pas dán werkelijk modern wanneer de auteur zichtbaar maakt vanuit welk perspectief een verhaal is geschreven, of vanuit welk perspectief de personages handelen.
6.2. Moderne verhaaltechnieken, perspectief en reflectie
In dit verband is het zinvol een korte blik te werpen op Schlegels theorie over de roman. Onder de roman schaart hij al die literaire vormen die afwijken van het Aristotelische drama met zijn dialoogvorm en zijn vastgelegde eenheden van tijd, plaats en handeling (zie Eichner in KA 2, LVI e.v.). Hij keert zich dan ook fel tegen de classicistische herleving van dit drama – zoals bij Racine – en richt daarentegen zijn belangstelling op die werken uit de geschiedenis van de literatuur die gebruik maakten van expliciete en bovendien wisselende vertelperspectieven en grillige verhaalvormen. Al die vormen, van de Spaanse en Italiaanse romances tot de werken van Shakespeare, maken gebruik van een kenmerk dat voor Schlegel ook de roman heeft: zij heeft een buiten de handeling staande verteller, waardoor het mogelijk wordt om in het werk te spelen met het perspectief van waaruit wordt verteld.15
14Eichner 1985 (1956), 172, benadrukt dat Schlegel in het Gespräch über die Poesie een element aan het
sentimentale toevoegt dat in de Studiumaufsatz nog niet aanwezig was: de liefde als de onderliggende drijfveer van alle poëzie. Van belang is o.i. vooral, dat deze liefde niet sentimenteel maar sentimental is, d.w.z. dat zij voor Schlegel een reflexief moment moet hebben: het gaat om een ‘geestelijk’ gevoel.
15Eichner laat zien dat Schlegels onderzoek naar het ‘wezenlijk-moderne’ op dit punt verschuift naar een
onderzoek naar het ‘wezenlijk-romantische’, i.e. naar de romances van Spaanse en Italiaanse dichters uit de 16de en 17de eeuw. Op die manier kan Schlegel het moderne’ niet alleen afgrenzen tegen het ‘wezenlijk-klassieke’, maar tegelijk tegen werken die weliswaar in historische zin modern zijn maar die de moderne
reflexieve structuur missen. Dat zijn de classicistische drama’s van Racine en Corneille, maar ook de sentimentele Engelse romans zoals die van Richardson. Zie Eichner in KA 2, LII e.v.
Een van de verteltechnieken die Schlegels aandacht krijgt, is dan ook die van de expliciet optredende verteller; deze vertelt het verhaal en laat zichzelf als verteller zien door op gezette tijden de handeling te onderbreken met zijn commentaar. In pre-classicistische werken ziet Schlegel voorbeelden hievan, zoals in Dantes Vita Nuova, waarin tussen de sonetten door commentaar wordt geleverd op hetgeen in de gedichten is gezegd. In Ariostos Orlando Furioso onderbreekt de verteller regelmatig de handeling om zich rechtstreeks tot de lezer te wenden, en ook Hamlet onderbreekt zichzelf voortdurend, wisselt binnen zijn monologen van perspectief, levert commentaar op zichzelf. Op die manier ontstaat binnen een werk reflectie op datzelfde werk, en daarmee een meta-discours over de literatuur.16
Op deze verhaaltraditie moeten dichters voortgaan, aldus Schlegel.17 In het historische overzicht van de dichtkunst vanaf Homerus dat een van de sprekers in het
Gespräch über die Poesie geeft, wordt de moderne literatuur van na de klassieken
vertegenwoordigd door auteurs als Dante, Petrarca, Cervantes, Shakespeare: zij heten de ‘oudere modernen’ (KA 2, 335). De eigentijdse, 18de-eeuwse literatuur heet ‘on-poëtisch’ en telt dus niet mee; dat oordeel treft zowel de tragedies van Racine en Corneille als de vele, met name in Engeland geproduceerde, romans met hun sentimentele liefdesgeschiedenissen.18 Een werkelijke herleving van de literatuur is, aldus Schlegel, te verwachten van auteurs die weer aansluiten bij de genoemde verhaaltraditie: Sterne, Diderot, Jean Paul maken allemaal gebruik van expliciet zichtbaar gemaakte vertelperspectieven, en leveren tevens in hun werk commentaar op datzelfde werk. In een notitie uit 1797 schrijft Schlegel dat in de ‘fantastische roman’ de parekbase ofwel de onderbreking van de handeling door commentaar van de auteur permanent moet zijn (KA 16, 123, nr. 463). Dat is precies wat de genoemde moderne auteurs doen. Sternes werk is één voortdurende parekbase, en over Diderots
16Ook Schiller stelt de reflectie aan de orde. Hij zet Homerus en Ariosto tegenover elkaar, om te illustreren dat de
naive dichter (Homerus) afwezig is in zijn werk, terwijl de sentimentale dichter zijn stem laat horen en uitspreekt wat hij zelf van het gebeuren vindt. De moderne dichter maakt zijn eigen schepping tot onderwerp van reflectie: “Ariost (…) kann bei der Erzählung (…) seine eigene Verwunderung, seine Rührung nicht verbergen. (…) Er verläßt auf einmal das Gemälde des Gegenstandes und erscheint in eigener Person.” Daarentegen de objectieve, registrerende stijl van Homerus: “von allem diesem keine Spur im Homer; als ob er etwas Alltägliches berichtet hätte, ja als ob er selbst kein Herz im Busen trüge” (Schiller 2004 (1795), resp. 714 en 715).
17Zie Behler 1993b, 137: “the modern, artistic concept of literature did not come into its own until the activity of
reflection and auto-reflection entered this domain and became its animating force.” Hij beschouwt Schlegel als een van de belangrijkste vertegenwoordigers van wat hij noemt de “self-reflective modernism” van de Duitse vroeg-romantiek (Behler 1990, 60).
18Zie tevens Schlegels korte overzicht van de ontwikkeling van de dichtkunst uit 1808 (KA 2, 109-144): “In Corneille und Racine ist die Herrschaft, und der schädliche Einfluß des alten Studiums (…) ganz deutlich.” (139)
En: “Der Roman (…) diente besonders im achtzehnten Jahrhundert der gesellschaftlichen Mode (…).” Deze voor de massa geschreven romans hebben ‘niets met poëzie te maken’ (140).
Jacques le Fataliste schrijft Schlegel in Lyceumfragment nr. 3: “Wenn Diderot im
Jakob etwas recht Genialisches gemacht hat, so kömmt er gewöhnlich gleich selbst hinterher, und erzählt seine Freude dran, daß es so genialisch gemacht worden ist.” (KA 2, 147) Overigens bedient ook Ludwig Tieck zich veelvuldig van deze vorm; in
Der Gestiefelte Kater drijft hij het spel met vertelperspectieven zover dat het verhaal
één groot commentaar op zichzelf wordt.
Deze, door Schlegel specifiek modern genoemde, techniek is bij uitstek een
literaire techniek; zij maakt gebruik van het diachrone karakter van de taal, en van de
mogelijkheid om in een tekst de stem van de verteller te laten klinken. Toch zijn er ook in Runges werk momenten aan te wijzen waarop hij, op een andere dan hier geschetste manier, zijn eigen schilderschap zichtbaar maakt en een sentimental perspectief inbouwt; daarop komen we terug in deel III.
6.3. Transcendentaalpoëzie, de verhouding tussen het eindige en het oneindige
Schlegel noemt de moderne poëzie ook wel ‘transcendentaalpoëzie’. De meest omvattende definitie daarvan geeft hij in het 238ste Athenaeumfragment, waarvan we hier één aspect zullen uitlichten: de transcendentaalpoëzie verbeeldt de relatie tussen het reële en het ideale. Dat staat in dat fragment als volgt: “Es gibt eine Poesie, deren eins und alles das Verhältnis des Idealen und des Realen ist, und die also nach der Analogie der philosophischen Kunstsprache Transzendentalpoesie heißen müßte.” (KA 2, 204; aan het einde van deze paragraaf citeren we het fragment uitgebreider) Voor Schlegel is deze benaming de enige juiste: omdat het doel van de moderne poëzie weergave van de verhouding tussen het reële en het ideale is, moet zij, logischerwijze, ‘transcendentaalpoëzie’ heten – “die also nach der Analogie der philosophischen Kunstsprache Transzendentalpoesie heißen müßte” (cursief pk). Wat houdt dat in, de verhouding tussen het reële en het ideale, en waarom gaat zij automatisch gepaard met de aan de Kantiaanse kentheorie gelieerde zelfreflectie?
In Schlegels omschrijvingen van de transcendentaalpoëzie figureren telkens de twee al genoemde elementen: het reële en het ideale. In het 22ste Athenaeumfragment staat: “transzendental (ist) eben das (...), was auf die Verbindung oder Trennung des Idealen und des Realen Bezug hat” (KA 2, 169). En een ongepubliceerde notitie uit dezelfde tijd (ca. 1797-1798) zegt: “Die Transcendental(...)[poesie] beginnt mit d[er] absoluten Verschiedenheit des Id[ealen] und Re[alen].” (KA 16, 172, nr. 1050) De
transcendentaalpoëzie bestaat dus uit twee elementen die niet samenvallen maar die zich op een bepaalde manier tot elkaar verhouden. Dat kan ook anders gezegd worden: de transcendentaalpoëzie gaat over betekenisgeving. Schlegel brengt de vraag hoe deze betekenisgeving in zijn werk gaat aan de orde in het college over de transcendentaalfilosofie dat hij in Jena geeft, tussen oktober 1800 en maart 1801.19
In dat college onderzoekt Schlegel de relatie tussen het eindige en het oneindige. Het eindige heeft een link met iets dat erboven uitstijgt en dat Schlegel het oneindige noemt. De veronderstelling dat zo’n link er is ligt, aldus Schlegel, voor de hand als we naar de natuur kijken. We zien daar weliswaar eindige dingen, maar het ‘spel van de natuur’ als zodanig eindigt nooit, zodat we wel moeten aannemen dat de individua deel hebben aan iets groters, oneindigs: “Das Individuum ist also auch unendlich, weil es das Unendliche darstellen soll.” (KA 12, 39) Schlegel stelt “daß die
Welt nur Allegorie sey”, ofwel dat “in jedem Individuo nur so viel Realität ist, als es Sinn, als es Bedeutung, Geist hat.” (idem, 40)
Maar zoals de term allegorie al aangeeft, de eindige dingen en de grotere samenhang vallen niet samen. Zo’n eenheid is ondenkbaar, aangezien het oneindige per definitie geen empirische verschijning heeft. Er is geen enkel ding, geen enkele ons bekende werkelijkheid waarin het oneindige zich als zodanig laat zien (Manfred Frank 1989, 311). Dat wil zeggen dat de transcendentaalfilosofie zich bezighoudt met de vraag hoe de verhouding tussen de eindige dingen en de grotere samenhang eruit ziet. Hoe kunnen wij in de dingen het oneindige zien? Schlegels antwoord: dat komt door ons bewustzijn. Schlegel stelt dat het oneindige voor ons alleen kan bestaan doordat wij er een voorstelling van maken, i.e. het bestaat in ons bewustzijn, in onze beweging of ‘tendens’ naar het oneindige toe ofwel in onze verhouding ermee. Nu kunnen we de taak van de transcendentaalfilosofie zoals Schlegel die ziet nog iets nader omschreven. Zij moet zich buigen over ons bewustzijn van het oneindige: “Die Philosophie hat es mit dem Bewußseyn des Unendlichen zu thun” (KA 12, 11). Dat is tegelijk de grens van de filosofie. De filosofie is voor Schlegel uitdrukkelijk niet uit op het verkrijgen van positieve kennis van het oneindige, maar op inzicht in ons verlangen of streven daarnaar, aangezien het verlangen de manier is waarop het oneindige voor ons bestaat: “Die Sehnsucht nach dem Unendlichen muß immer
19Van het college is geen manuscript van Schlegel bekend, het is alleen overgebleven in de vorm van een
schriftelijk verslag van een anonieme toehoorder (zie Anstett in KA 12, XXI). Zie voor een bespreking van Schlegels college over de transcendentaalfilosofie: Behler 1987, 154 e.v.; Manfred Frank 1989, 262 e.v.; Manfred Frank 1997, 862 e.v.
Sehnsucht seyn. Unter der Form der Anschauung kann es nicht vorkommen. Das Ideal läßt sich nie anschauen.” (idem, 8) Manfred Frank (1997, 874) laat zien dat het Schlegel om deze onvervulbaarheid te doen is; daarop wijzen termen als “Streben”, “Tendenz”, “Sehnen nach dem Unendlichen” die Schlegel in dit verband gebruikt.
Op grond van het voorgaande wekt het geen verwondering dat Schlegel dezelfde vraag stelt die we ook bij Novalis zijn tegengekomen: “ist (…) das
Unendliche nicht (…) eine Erdichtung? Ist es nicht ein Irrthum, oder Täuschung, oder Mißverstand?” Op het eerste deel van deze vraag luidt het antwoord volmondig ja: “es
ist Erdichtung.” Maar wel een noodzakelijk bedenksel, “eine schlechthin nothwendige Erdichtung.” (KA 12, 9) Immers, zonder een bewustzijn dat zich op het oneindige richt bestaat het voor ons niet. Op het tweede deel van de vraag is het antwoord ‘nee’: het oneindige is wel een ‘bedenksel’ maar geen ‘vergissing’; we zijn immers zeker van onze eigen denkende handeling, daarin is geen vergissing mogelijk. De axioma’s van de transcendentaalfilosofie zijn daarmee in overeenstemming: al onze kennis is symbolisch, en alle waarheid is relatief (ibidem).
Als we van hieruit kijken naar de transcendentaalpoëzie, kunnen we zeggen dat die poëzie twee aspecten heeft. Enerzijds geeft zij de eindige dingen een ‘tendens’ naar het oneindige, anderzijds maakt ze altijd zichtbaar dat in die tendens het oneindige zélf niet bereikt wordt; de transcendentaalpoëzie verbeeldt de verhouding tussen beide.
Wat het eerste aspect betreft – de tendens naar het oneindige – stelt Schlegel dat de dichter het eindige als materiaal gebruikt en het tegelijk boven zijn eindigheid uittilt. In het Gespräch über die Poesie heet het dat de ware dichter alles tot verwijzing naar iets hogers moet maken: “für den wahren Dichter ist alles dieses [de personages en de gebeurtenissen die hij beschrijft] (…) nur Hindeutung auf das Höhere, Unendliche, Hieroglyphe der Einen ewigen Liebe und der heiligen Lebensfülle der bildenden Natur.” (KA 2, 334) De poëzie moet de realiteit een ‘hoger’ aanzien, een “höhere idealische Ansicht der Dinge” geven (KA 2, 323). Dit komt overeen met wat Novalis het romantiseren van de werkelijkheid noemt, waarin ‘al het zichtbare aan het onzichtbare, al het hoorbare aan het onhoorbare, al het voelbare aan het onvoelbare en al het denkbare aan het ondenkbare’ wordt geknoopt
(Novalis II, 650).20 Illustratief in dit opzicht is het oordeel dat Schlegel velt over respectievelijk Novalis’ Heinrich von Ofterdingen en Goethes Wilhelm Meisters
Lehrjahre. Goethes roman, weliswaar door Schlegel (en door Novalis) geprezen
vanwege haar geconstrueerde compositie, is uiteindelijk voor Schlegel toch te beperkt omdat ze binnen de verhoudingen van het burgerlijke, aardse bestaan blijft. Hij oordeelt over Goethes werk: “Jeder synthetische Roman muß mystisch schließen. (…)
Meister schon desfalls unvollkommen weil der nicht ganz mystisch ist.” (KA 16,
113-114, nr. 352, 1797-1798) In Heinrich von Ofterdingen wordt de werkelijkheid wél boven zichzelf uitgetild; dit is een roman die “über den Menschen hinausgeht, und zugleich die Welt und die Natur zu umfassen strebt” (KA 3, 11).21 Frank spreekt in dit verband over de extase van het eindige: “Das macht den ekstatischen Zug des Endlichen aus, daß es seine Realität nicht in ihm selbst verwirklicht, sondern nur bedeutet.” (Manfred Frank 1989, 294)
Dat leidt naar het tweede aspect van de transcendentaalpoëzie: de onmogelijkheid het oneindige positief weer te geven. In een van zijn notities suggereert Schlegel dat de poëzie meer kan dan de filosofie: “Wo die Philosophie aufhört, muß die Poesie anfangen.” (KA 2, 261, nr. 48, 1800) Maar dat ‘meer’ bestaat er niet uit dat de poëzie het oneindige – dat de filosofie niet denken kan – wél zou kunnen weergeven. De poëzie kan niet anders dan de relatie tussen het eindige en het oneindige laten zien, en zo het probleem zichtbaar maken: zij kan de eindige dingen een oneindig aanzien geven en daarmee tegelijk de onbereikbaarheid en onuitbeeldbaarheid van het oneindige als zodanig laten zien.22 Dat de transcendentaalpoëzie om onuitbeeldbaarheid draait, blijkt uit de vorm die volgens Schlegel bij uitstek bij haar past: de symbolische vorm.23 Daaronder verstaat hij een vorm die zichzelf niet uitput in het weergeven, i.e. die niet klaar is als de inhoud is
20In juli 1798 schrijft Novalis aan Schlegel: “(ich) (…) habe die interessante Entdeckung der Religion des
sichtbaren Weltalls gemacht.” (Novalis IV, 255) Waarop Schlegel antwoordt: “Von Deiner ungewöhnlichen Ansicht des gewöhnlichen Lebens erwarte ich sehr viel.” (idem, 497)
21Menninghaus 1987, 161, brengt Schlegels Meister-kritiek in verband met de theorie van de ‘twee centra’. Wilhelm Meister is als een ellips, een lijn die naar zichzelf terugkeert. Heinrich von Ofterdingen is een ‘kromme
lijn’ die naar het oneindige wijst (zie pagina 117).
22Manfred Frank 1989, 312, omschrijft de overeenkomst tussen Novalis’ romantiseren en Schlegels ironiebegrip,
i.e. het niet-direct-kunnen uitbeelden: “Was Novalis (…) ‘Romantisieren’ nennt, ist gerade nicht die Auflöschung der unaufhebbaren Kluft des Endlichen und des Unendlichen. Endliches soll durch Romantisieren vielmehr so dargestellt werden, als sei es unendlich – dabei wird aber nirgends die kantische Restriktion durchs ‘als ob’ mißachtet.” (cursief pk) In de ironische en romantiserende handeling geeft de dichter aan het eindige een oneindig aanzien, maar verhult niet dat daarmee het oneindige zélf niet gevat is.
23Schlegel ontwikkelt zijn concept van de ‘symbolische vorm’ onder meer in zijn karakteristiek van Lessing, Über Lessing, 1798-1801 (KA 2, 100-125). Het concept wordt besproken door Kurz 1983; Menninghaus 1987,
weergegeven, maar die de lezer wijst op méér dan wat in de concrete tekst te lezen is. De symbolische vorm geeft aanzetten, brokstukken van gedachtes, ze omcirkelt een onderwerp van verschillende kanten, knoopt de ene gedachte aan de volgende in een nooit eindigende voortgang van denken (zie Behler 1987, 155 e.v.). Zulke onaffe vormen laten in hun eigen vorm zien dat er geen uitputtende weergave mogelijk is, en tegelijk wijzen zij naar iets dat buiten henzelf ligt. De lezer die zich in deze voortgang van het denken laat meevoeren zal méér vinden dan hij zocht: “der Faden des Denkens (geht) in stetiger Verknüpfung unmerklich fort, bis der überraschte Zuschauer, nachdem jener Faden mit einem Male abreißt, oder sich in sich selbst auflöste, plötzlich vor einem Ziele sich findet, das er gar nicht erwartet hatte, vor sich eine grenzenlose weite Aussicht” (KA 3, 50). De symbolische vorm wijst altijd verder dan zichzelf, iets wat Schlegel aanduidt met de metafoor van de “krumme” ofwel “transzendente” lijn; de “krumme Linie” is een lijn die zich niet sluit (KA 2, 415). Een kromme lijn heeft, aldus Schlegel, twee centra: een daarvan ligt in het eindige, de andere in het oneindige. Het eindige deel is zichtbaar, maar wordt tegelijk uit zijn beperkte bestaan gehaald: “der Schein des Endlichen (wird) mit der Wahrheit des Ewigen in Beziehung gesetzt und eben dadurch in sie aufgelöst (…): durch Allegorie, durch Symbole” (KA 2, 414). De kromme lijn bewerkstelligt dan ook een “Beziehung aufs Ganze” (KA 2, 414).24
Waarom moet deze poëzie ‘transcendentaalpoëzie’ heten? Door deze naam te kiezen koppelt Schlegel de moderne poezie aan de Kantiaanse kentheorie en daarmee aan de al genoemde zelfreflectie.25 De reden daarvoor ligt in het doel van de transcendentaalpoëzie. Een poëzie die bestaat uit de poging iets uit te beelden wat niet uitgebeeld kan worden, gaat automatisch over de vraag die ook bij Novalis aan de orde is: hoe in de taal überhaupt iets kan worden uitgebeeld. Zoals de transcendentaalfilosofie stelt dat er geen kennis van de dingen mogelijk is zonder dat ook het denken-zélf is meegedacht, zo is de moderne poëzie voor Schlegel wezenlijk reflexief: weergave van een inhoud gaat in die poëzie altijd gepaard met reflectie op het weergeven als activiteit.26 Hier ligt een sterke overeenkomst met Runges
24Het tegendeel van de kromme lijn is voor Schlegel de ellips; de ellips is een vorm die in zichzelf terugkeert en
dus in het eindige blijft (zie Eichner in KA 2, CIII).
25Vgl. Kants definitie van transcendentaal: “Ich nenne alle Erkenntnis transzendental, die sich nicht so wohl mit
Gegenständen, sondern mit unserer Erkenntnisart von Gegenständen, so fern diese a priori möglich sein soll, überhaupt beschäftigt.” (Kant 1983 (1781), 63)
26Strohschneider-Kohrs 1960, 71, omschrijft de transcendentaalpoëzie als “ein Verweisen, das als eigene Realität
overtuiging dat de moderne schilderkunst zich niet, zoals hij het zegt, moet buigen over het ‘wat’ maar over het ‘hoe’, en dat zij het ‘hoe’ zichtbaar moet maken (zie hoofdstuk 9). Tenslotte citeren we het 238ste Athenaeumfragment waarmee deze paragraaf begon nogmaals, nu uitgebreider, om te laten zien dat de zelfreflectie integraal onderdeel is van de transcendentaalpoëzie: “Es gibt eine Poesie, deren eins und alles das Verhältnis des Idealen und des Realen ist, und die also nach der Analogie der philosophischen Kunstsprache Transzendentalpoesie heißen müßte. (…) So wie man aber wenig Wert auf eine Transzendentalphilosophie legen würde, die nicht kritisch wäre, nicht auch das Produzierende mit dem Produkt darstellte (…) so sollte wohl auch jene Poesie die in modernen Dichtern nicht seltnen transzendentalen Materialien und Vorübungen zu einer poetischen Theorie des Dichtungsvermögens mit der künstlerischen Reflexion und schönen Selbstbespiegelung (…) vereinigen, und in jeder ihrer Darstellungen sich selbst mit darstellen, und überall zugleich Poesie der Poesie sein.” (KA 2, 204)
6.4. Allegorie van het oneindige
Het oneindige laat zich niet direct weergeven. Schlegels definitie van de transcendentaalpoëzie benoemt de twee bestanddelen – het reële en het ideale – niet als eenheid, maar als twee elementen die in relatie tot elkaar worden gebracht. De transcendentaalpoëzie brengt de twee samen door via het ene te verwijzen naar het andere. Dat wil zeggen dat de ‘symbolische’ vorm van de transcendentaalpoëzie in feite een allegorische vorm is; Schlegel plaatst de indirecte manier van weergeven, die eigen is aan de allegorie, in het hart van de moderne poëzie. De allegorie speelt een rol in het al genoemde Jenaer college over de transcendentaalfilosofie, waar Schlegel zich buigt over de vraag hoe we precies de verhouding tussen het eindige en het oneindige, tussen de “Individua” en de “eine, unendliche Substanz” moeten zien (KA 12, 39). Daar stelt hij dat het ons bewustzijn is dat de tendens naar het oneindige tot stand brengt. Maar hóe doet ons bewustzijn dat? Hoe maken wij objecten, reële
der Mitte zwischen beidem die Realität der Kunst auszeichnet.” Zij ziet overeenkomst met de romantische ironie: “Die Ironie ist ein Verhältnis des Dichters zu seinem künstlerischen Schaffen selber; sie zeigt sich in der Reflexion, mit der direkten Aussage des künstlerischen Verstandes an; Produkt und Produzierendes stehen unterscheidbar nebeneinander; in bewußten Verweisungen sagt sich das Gestalten selbst aus.” (idem, 230) Barth 2001, 149, omschrijft Schlegels concept van de transcendentaalpoëzie als volgt: “In direkter Entsprechung zum kritizistischen Anliegen der Transzendentalphilosophie richtet sich auch die Transzendentalpoesie auf die Bedingung der Möglichkeit künstlerischer Darlegung überhaupt”. Zie tevens Behler 1993b, 138-139, over Schlegels gebruik van de term ‘transcendentaal’ naar voorbeeld van Kant.
dingen en gebeurtenissen tot verwijzingen naar het oneindige? Op dat punt schuift Schlegel de allegorie naar voren. Het eindige wordt tot verwijzing naar het oneindige doordat we van het eindige een ‘beeld’ van het oneindige maken, zoals de allegorie dat doet: “Wenn wir uns den Übergang von dem einen zu den andern erklären wollen, so können wir dies nicht anders, als daß wir zwischen beyden noch einen Begriff einschieben, nämlich den Begriff des Bildes oder Darstellung, Allegorie (eikon).” (KA 12, 39) De allegorie, of liever de allegorische handeling, is het noodzakelijke “Mittelbegriff (...) zwischen Einheit und Vielheit” (KA 12, 41). Dit is een actieve handeling. Schlegel zegt weliswaar dat de hele wereld verwijzing naar het oneindige is, maar dat is ze niet vanzelf. De relatie moet steeds opnieuw worden aangebracht, de allegorie heeft een actor nodig die met een allegoriserende blik naar de wereld kijkt en in wiens ogen de dingen evenzovele verwijzingen naar (beelden van) het oneindige zijn. De allegorie ontstaat dus vanuit een bepaald standpunt; Schlegel spreekt ook wel over het “Tr[anszendentale] Standpunkt” dat het reële ideaal maakt en het ideale reëel (KA 18, 298, nr. 1236, 1799). Enkele jaren later, in het filosofiecollege dat Schlegel in Keulen geeft, benadrukt hij nogmaals dat schoonheid en betekenis niet als vanzelf één zijn, maar dat het aanbrengen van een betekenis een actieve handeling van de kunstenaar is: “Das Schöne ist (...) die geistige Bedeutung der Gegenstände und nichts an dem Gegenstande selbst; ja alles ist schön dem, der es auf diese Weise zu betrachten und zu erkennen weiß.” (KA 12, 357, 1804-1806) In de allegorie is het afzonderlijke, reële ding niet tegelijk het algemene, ideale, maar het wordt daarmee door de kunstenaar in verband gebracht. Anders gezegd: het bijzondere en het algemene blijven naast elkaar bestaan en worden in een wisselwerking getoond. Er zijn twee soorten mensen die volgens Schlegel tot zo’n allegoriserende blik in staat zijn: de geestelijke en de kunstenaar (KA 2, 256 en 257, resp. nr. 2 en nr. 16, 1800), waarbij hij met name de kunstenaar een actieve rol geeft in het tot stand brengen van (allegorische) betekenissen: “Er [de kunstenaar] wird nichts wollen auf der Erde, als das Endliche zum Ewigen zu bilden” (cursief pk).
Tot zover lijkt de allegorische techniek zoals Schlegel haar ziet overeen te komen met het tot ver in de 18de eeuw geldende allegorieconcept, want ook daarin is allegorie precies wat ze bij Schlegel is: een techniek van verwijzen. Maar het verschil tussen Schlegels allegorie en de traditionele is groot, en wel op twee fronten. Het eerste verschil is de inhoud. Nog jaren na zijn vroeg-romantische periode bekritiseert Schlegel de 18de-eeuwse allegorie omdat zij slechts een instrument is om eindige
begrippen aan te duiden: zij is een “schlechte verwerfliche Allegorie ohne reellen Gehalt und wirkliche Vision” (KA 17, 448, nr. 202, 1817-1820). Voor Schlegel heeft de allegorie een andere inhoud, het oneindige: “Die Idee der Allegorie muß aber viel größer und umfassender genommen werden – als gewöhnlich.” (KA 17, 448, nr. 199, 1817-1820) Zoals in een notitie uit ca. 1799 staat: “Jede Allegorie bedeutet Gott und man kann von Gott nicht anders als allegorisch reden.” (KA 18, 347, nr. 315) Het tweede verschil hangt hiermee direct samen. Het optimisme dat Schlegel hier uitspreekt over de mogelijkheid van de allegorie om naar het oneindige te verwijzen heeft een keerzijde die we ook bij de transcendentaalpoëzie tegenkwamen: het oneindige is niet aanwijsbaar, ook niet in een allegorische verwijzing. De reden dat Schlegel de allegorie dé manier vindt om naar het oneindige te verwijzen is niet omdat zij het oneindige zichtbaar maakt, maar omdat zij in de weergave tegelijk de onuitbeeldbaarheid een plaats kan geven. Bij nader inzien gaat Schlegels allegoriebegrip dan ook niet over verwijzing naar het oneindige via het eindige, maar over de onmogelijkheid om over het oneindige te spreken. Daarmee geeft hij de poëzie – en de kunst in het algemeen – een dubbel gezicht. Enerzijds biedt de allegorie voor Schlegel een oplossing voor het probleem van de filosofie: de allegorie – i.e. de poëzie of de kunst – kan wijzen op iets wat de rede niet kan denken. Anderzijds kan ook de poëtische, allegorische weergave niet om de onuitbeeldbaarheid heen. Ook al verwijst zij, datgene waarnaar zij verwijst zal niet verschijnen. Dit komt onder meer in het Gespräch über die Poesie naar voren. Een van de sprekers verdedigt de stelling dat ‘het hoogste’ alleen op allegorische manier uitgesproken kan worden en geeft daarbij meteen de reden, ‘het hoogste’ kán namelijk niet uitgesproken worden: “Das Höchste kann man eben weil es unaussprechlich ist, nur allegorisch sagen.” (KA 2, 324) Ook een notitie uit 1804 benadrukt dat de allegorie samengaat met de onmogelijkheid tot uitdrukken: “Allegorie (…) (gründet sich) auf d.[ie] Unmöglichkeit, das Unendliche auszudrücken” (KA 19, 5, nr. 26). In deze citaten noemt Schlegel, steeds waar hij over de allegorie spreekt, in één adem ook de onmogelijkheid van weergeven; ‘allegorie’ en ‘niet kunnen weergeven’ zijn in feite synoniem. Hierin ligt het werkelijke verschil tussen zijn vroeg-romantische allegoriebegrip en de traditionele allegorie: Schlegels allegorie van het oneindige zal nooit tot aanduiding van het oneindige leiden, aangezien het oneindige per definitie niet aangeduid kán worden. Het werkzame bestanddeel van de traditionele allegorie – het verwijzen – werkt niet, en dát is wat de vroeg-romantische allegorie zichtbaar
moet maken.27 Zo schrijft Schlegel in de werkplannen in verband met zijn roman
Lucinde wat zijn bedoelding met deze ‘allegorische’ vertelling is. Aan de ene kant
zegt hij: “Das ganze Werk ist ein steter Kampf das Undarstellbare darzustellen.” (KA 16, 241, nr. 115, 1799-1800) En tegelijk: “Die Unmöglichkeit das Ideal zu erreichen muß ausgesprochen werden.” (KA 16, 231, nr. 14, 1799-1800) Zo bezien is de vroeg-romantische allegorie niet alleen een uitdrukking ex negativo van het oneindige, maar laat ze ook het ‘falen’ van de kunst of – positief gezegd – het functioneren van de kunst zien.28 Net zomin als Novalis ontkent Schlegel dat er een oneindige bestaat. Hij zegt dat hij het alleen niet kan laten zien, behalve door het niet te laten zien én door te laten zien dat hij het niet kan laten zien, met de bedoeling om zo tóch een idee van het (onbereikbare) oneindige te doen ontstaan: “An die Stelle der Skepsis tritt (…)
Allegorie wenn sie auf d.[ie] Unmöglichkeit, das Unendliche auszudrücken sich
gründet.” (KA 19, 5, nr. 26, 1804)29
In de loop van de tijd verandert Schlegel zijn visie op de allegorie. We willen hier kort op deze verandering wijzen omdat ze, zoals we in het volgende hoofdstuk zullen aangeven, gevolgen heeft voor Schlegels blik op de schilderkunst. De verandering kan geïllustreerd worden aan de hand van zijn Keulse filosofiecollege (1804-1806). Daar komt de kunst – poëzie en beeldende kunst – ter sprake, met name haar rol in het verbeelden van het oneindige. Schlegel zegt daarover hetzelfde als
27Manfred Frank 1990 (1972), 31, concludeert: “Die ‘allegorische Erkenntnis’ (...) überwindet also unser
Unvermögen, reflexiv ‘das Positive’ zu erreichen, nicht, sondern ist sein Ausdruck.” Zie tevens de parafrase van Novalis’ visie door Manfred Frank 1989, 271: “Wie (…) soll wesenhaft Undarstellbares denn dargestellt werden? Dadurch, daß man seine Undarstellbarkeit als solche zum Ausdruck bringt; und das kann, wie wir wissen, nur die Kunst, vor allem die Poesie.” Zie tevens aldaar, 287 e.v. over Schlegels allegoriebegrip; en Barth 2001, 112 e.v.
28Barth 2001, 97, brengt dit aspect van Schlegels allegoriebegrip scherp onder woorden: “Wenn es uns gelingt,
das alle Darstellung überfordernde Absolute als undarstellbar darzustellen, dann haben wir es – ex negativo – eben doch dargestellt. Nötig hierzu ist eine Darstellungsweise, die im sichtbar gemachten Scheitern der
Darstellung das Entzogene gleichsam prozessual festhält, ohne es jemals isoliert zur Erscheinung zu bringen. Wir
hätten es also mit einem Darstellungsverfahren zu tun, das gerade über die fortgesetzte Offenlegung seiner eigenen
Insuffizienz den Blick dafür schärft, warum das Dargestellte in seiner endlichen Darbietungsform nicht aufgeht.”
(cursief pk) Barth beschrijft hoe deze allegorische weergave van de onmogelijkheid van weergeven zichtbaar is in Schlegels Lucinde (175 e.v.).
29Verscheidene auteurs hebben erop gewezen dat de romantische allegorie vergelijkbaar is met de romantische
ironie, en dat beide het tegendeel zijn van de (Goetheaanse) synthese van teken en betekenis. Bijvoorbeeld Strohschneider-Kohrs 1960, 232: “Die mit dem Ironie-Prinzip bezeichnete Kunstmöglichkeit kann und soll infolgedessen die Gegensätze auch nicht in einem Bild und Symbol versöhnen, sondern ihre Darstellung bleibt
Verweisung und Bedeutung, Tendenz und Allegorie.” Strohschneider-Kohrs’ opmerking dat dit allegorie- en
ironieconcept diametraal staat tegenover wat zij de irrationalistische visie op de schilderkunst noemt van onder meer Runge is achterhaald, maar wel tekenend voor de neiging – ook bij andere auteurs, zie pagina 185, noot 14 – om de schilderkunst met andere blik te bekijken dan de poëzie(theorie). Strohschneider-Kohrs meent onterecht de vroeg-romantische schilderkunst(theorie) van kunstenaars als Runge te kunnen karakteriseren als “jenen
romantischen Anschauungen (…), die die Kunst als ein unmittelbares Ausströmen des Innern, als eine Verbindung mit dem kosmischen Grunde alles Lebens, als ‘Sprache Gottes’ deuten und den schöpferischen Prozeß im Künstler aus einer heiligen Besessenheit oder heiligenden Erhöhung oder als eine tiefe vom Urgrunde ungeschiedene Geheimnisbewegung verstehen möchte.”
eerder in zijn Jenaer college: de kunst moet betekenend zijn, wat inhoudt dat zij “eine Beziehung auf das Unendliche und Göttliche enthält” (KA 12, 358; zie ook KA 13, 55 en 174). Maar er is een belangrijk verschil met het standpunt uit de Jenaer tijd. Schlegel wijst nu één bepaalde kring van verhalen aan die de allegorische taak het beste kunnen vervullen: de christelijke mythologie (KA 13, 54). Deze inperking van de allegorische functie komt expliciet ter sprake in een notitie uit ca. 1817-1820: “Unter Allegorie in dem wahren Sinne des Wortes ist der ganze Inbegriff der
gesammten christlichen Bildlichkeit zu verstehen, als Ausdruck, Hülle, und Spiegel
der unsichtbaren Welt” (KA 17, 448, nr. 204). Daarmee ontneemt Schlegel de allegorie haar moderne, reflexieve kant; de bijbelse verhalen zijn allesbehalve een uitbeelding ex negativo van een onuitbeeldbaar oneindige en nog minder een tentoonspreiding van de tekortkomingen van de kunst ten opzichte van haar doel, maar een positieve uitbeelding van de mensgeworden God.
Niet langer is de hele wereld materiaal voor de allegoriserende blik van de kunstenaar, hij heeft een specifiek terrein van beelden toegewezen gekregen.30 En niet langer is de allegorie behalve verwijzing naar het oneindige ook een zelfkritische reflectie op de ontoereikendheid van deze verwijzing. In het licht van deze verandering valt goed te begrijpen waarom Schlegel in zijn latere periode zo fel kritiek uitte op Runges werk, waarop we in het volgende hoofdstuk terugkomen.
In aansluiting op het allegorische karakter van de moderne poëzie moeten we nog kort ingaan op Schlegels bekende definitie van die poëzie als ‘nog in wording’. In de Studiumaufsatz maakte hij al het onderscheid tussen de volmaakte en afgeronde schoonheid van de dichtkunst van de klassieken en het grillige, onafgeronde van de modernen. In plaats van een ‘absoluut maximum’ laat de kunst van de moderne tijd een “endlose Annäherung” zien (KA 1, 255). Dit idee komt terug in het 116ste Athenaeumfragment waarin Schlegel stelt dat de moderne poëzie een “progressive Universalpoesie” is en “noch im Werden; ja das ist ihr eigentliches Wesen, daß sie ewig nur werden, nie vollendet sein kann.” (KA 2, 182-183) Die onvoltooibaarheid hoort bij haar oneindige doel; als allegorische verwijzing naar een onbereikbaar oneindige zal ze haar doel per definitie nooit bereiken.31 Daarom zal de moderne
30Vgl. dit met de apologie van de vrije verbeeldingskracht die Schlegel in zijn Studiumaufsatz onderneemt: “man
(muß) der generellen Forderung der Darstellung und Erscheinung [van de verbeeldingskracht] nicht eine spezielle Art der Bildlichkeit unterschieben” (KA 1, 268).
31Vgl. de notitie: “Die Unvollendung d[er] Poesie ist nothwendig. Ihre Vollendung ist = d[as] Erscheinen des Messias” (KA 16, 320, nr. 797, 1799-1801).
poëzie altijd voortgaan met haar ‘benaderingen’, d.w.z. dat ze zich in een voortgaande lijn beweegt i.p.v. de cyclische beweging van de klassieken te volgen. Voor dit proces van eindeloos voortgaan gebruikte Schlegel de term “unendliche Perfektibilität” (KA 1, 263 en 265).32 Al in de Studiumaufsatz maakte hij daarvan een positieve eigenschap; het altijd voortgaande was voor hem een teken van de creatieve macht van de poëzie. Hij redeneerde daarbij als volgt. Stel dat er inderdaad een normatieve schoonheid zou bestaan, een “unveränderlich und beharrlich” maximum (KA 1, 255), dan zou de kunst, eenmaal op dat punt aanbeland, voorgoed haar doel hebben bereikt en tot stilstand komen. Dat zou het einde van de kunst zijn. Alleen al het bestaan van de moderne poëzie bewijst dat dit scenario niet klopt: “Ein absoluter Stillstand der ästhetischen Bildung läßt sich gar nicht denken. Die moderne Poesie wird sich also immer verändern.” (KA 1, 255) Het concept van de eindeloze vervolmaking is dan ook, behalve een andere manier om te zeggen dat de moderne poëzie allegorische verwijzing naar een onbereikbaar doel is, ook een lofzang op de poëzie als een nooit eindigend creatief proces.
6.5. Arabeske poëzie
Het werk van Sterne, Diderot, Jean Paul, bij wie Schlegel de eerste tekenen van de vernieuwing in de dichtkunst ziet, noemt hij arabesken. Hij doelt daarmee op een bepaalde structuur die hij geëigend vindt voor de moderne roman, en waarvan hij in het Gespräch über die Poesie de contouren schetst: de arabeske is een structuur die tegelijk veelheid en eenheid is.33 De arabeske combineert, aldus Schlegel, chaos en orde, verwarring en symmetrie. Zij is een “künstlich geordnete Verwirrung”, een “reizende Symmetrie von Widersprüchen” (KA 2, 318-319), zij is een vorm die “Konfusion ordentlich konstruiert” (KA 2, 238, nr. 389). Wanneer Schlegel Tiecks
Franz Sternbalds Wanderungen een arabeske noemt, geeft hij als reden voor die
betiteling dat de roman een “absichtliche Verschiedenheit” combineert met een
32In de Lyceumfragmenten uit 1797 bevindt zich al een aantal uitspraken in deze richting. Bijvoorbeeld: “Aus
dem, was die Modernen wollen, muß man lernen, was die Poesie werden soll: aus dem, was die Alten tun, was sie sein muß.” (KA 2, 157, nr. 84) En: “In den Alten sieht man den vollendeten Buchstaben der ganzen Poesie: in den Neuern ahnet man den werdenden Geist.” (idem, 158, nr. 93) Voorts in Athenaeumfragment nr. 24: “Viele Werke der Alten sind Fragmente geworden. Viele Werke der Neuern sind es gleich bei der Entstehung.” (KA 2, 169) Zie voor Schlegels begrip ‘Perfektibilität’: Behler 1989; Behler 1990; Behler 1993b.
33De meest omvattende studies naar Schlegels arabeskentheorie zijn Strohschneider-Kohrs 1960; Polheim 1966;
Polheim 1985 (1961). Met name op Polheim 1966 baseren wij onze weergave van Schlegels arabeske-concept. Oesterle 1984; 1991; 1999; 2002; Busch 1985; 1988a; 1993 bekijken Schlegels arabeskentheorie vanuit haar kunsthistorische herkomst.
“Einheit des Kolorits” (KA 2, 245, nr. 418).34 Hij bedoelt een structuur zoals hij en Novalis die in Wilhelm Meister zagen. In zijn recensie van dat boek signaleert Schlegel dat het alle verwachtingen van de lezer naar eenheid en samenhang teleurstelt.35 Het lijkt te bestaan uit een reeks los van elkaar staande delen – “einzelne Massen” – elk met een heel eigen karakter (KA 2, 135). Maar wie zich, aldus Schlegel, in het werk verdiept, ziet dat de auteur een structuur maakte waarbinnen hij naar willekeur de personages en gebeurtenissen een plaats kon geven. Goethe laat zijn personages, bijvoorbeeld, van karakter veranderen al naar gelang de omstandigheden en afhankelijk van hun relatie tot de andere figuren. Of hij laat ze op willekeurige momenten in het verhaal verschijnen, zodat er in plaats van een doorlopend verhaal eerder een netwerk van elementen ontstaat. Zo’n bouwwerk heeft wel degelijk eenheid, alleen is het niet de eenheid van het verhaal, maar van de bedoeling van de auteur die als een rode draad door alle gebeurtenissen heenloopt; het werk bevat een ‘geestelijke samenhang’ (KA 2, 134). Dit is ook wat Novalis beschreef toen hij stelde dat een roman een ‘bouwwerk van goed geplaatste delen’ moet zijn (een “in jeden Perioden gegliederten Bau”, Novalis III, 562, nr. 45). Voor zo’n roman is de aanpak die Schlegel kiest voor zijn recensie passend: hij analyseert niet de inhoud, maar de structuur van het werk (Eichner in KA 2, LXXVII).
De arabeske is zo’n combinatie van eenheid en veelheid. Zij is uitdrukkelijk een door de dichter geconstrueerde vorm en niet de ‘kunstloze’ vorm van de natuurpoëzie; geen aaneenschakeling van ‘losse invallen’ maar een werk waarin alle elementen door het onderliggende idee van de auteur worden samengebonden (KA 2, 318).36 Schlegel brengt deze willekeurige manier van componeren overigens direct in verband met de muziek, speciaal de instrumentale muziek: “Die Methode des Romanes ist die der Instrumentalmusik – Im Roman dürfen selbst die Charaktere so willkührlich behandelt werden, wie die Musik ihr Thema behandelt – ” (KA 16, 208, nr. 40). Hij componeert zijn eigen roman Lucinde volgens dit arabeske principe, en maakt daarbij tegelijk gebruik van de vooruitgeschoven verteller die zijn eigen
34Vgl. Schlegels 432ste Athenaeumfragment: “Kolorit” en “Ton” van een werk moeten afwisselend zijn, een
werk moet “mannigfaltig” én “systematisch” zijn. “Es leuchtet ein, daß eine solche regelmäßige Abwechslung nicht das Werk des Zufalls sein könne, daß der Künstler hier ganz bestimmt wissen müsse, was er wolle, um es machen zu können; aber es leuchtet auch ein, daß es voreilig sei, die Poesie oder die Prosa zu kennen, ehe sie dahin gelangt sind, ihre Werke vollständig zu konstruieren.” (KA 2, 251)
35Zie Behler 1993b, 165 e.v. voor een bespreking van Schlegels Meister-recensie.
36Vgl.: “Alle Form beruht auf einer Einteilung des Ganzen und auf dem Zusammenhange und Gliederbau der
Teile: d.h. alle Form enthält eine Konstruktion. Konstruktion ist gerade jener Zusammenhang oder organische Gliederbau des Ganzen und der einzelnen Teile.” (KA 13, 268, 1805-1806)
