Niets is wat het lijkt
…
Het redactieproces van de debuutroman
Het wordt spectaculair. Beloofd.
Naam: mw. I.L.D. Heemeryck Studentennummer: 12304387 Datum: 4 maart 2020
Document: Masterscriptie
Opleiding: Neerlandistiek: Redacteur/editor Onderwijsinstelling: Universiteit van Amsterdam Eerste lezer: drs. Everdien Rietstap
2
Inhoudsopgave
Inleiding ... 5
Hoofdstuk 1: De hoofdrolspelers in een wereld vol boeken ... 9
1.1 De uitgeverswereld ... 9
1.2 De fasen van de redactie en de rol van de redacteur ... 13
1.2.1 De acquisitie: de redacteur als poortwachter en jager-verzamelaar ... 14
1.2.2 De redacteur in de rol van (schrijf)coach en boekendokter ... 18
1.2.3 Het CCC-model ... 22
1.2.4 De redacteur als organisator van de materiële productie en motivator van de symbolische productie ... 28
1.3 Een inkijk in het schrijfproces van de auteur ... 29
1.3.1 ‘Le style, c’est l’homme même’ ? (Buffon) ... 29
1.3.2 Narratologische keuzes tijdens het schrijfproces ... 33
Hoofdstuk 2: Een benadering van het begrip genre ... 37
2.1 Algemene benadering van het begrip genre ... 37
2.2 (Literaire) roman ... 39
2.3 Romance fiction en chicklit ... 41
2.4 Briefroman ... 44
2.5 Young Adult ... 46
Hoofdstuk 3: Casus: Genreconventies tijdens het redactieproces van Het wordt spectaculair. Beloofd. ... 49
3.1 Uitgeverij Vrijdag ... 49
3.1.1 Het Vlaamse literaire veld en haar lezers ... 49
3.1.2 De positionering van uitgeverij Vrijdag in het Vlaamse literaire veld ... 51
3.1.3 Vrijdag en debutanten: een perfecte combinatie ... 52
3.1.4 Een succesvolle debuutroman: Het wordt spectaculair. Beloofd. ... 54
3.2 Een spel van genreconventies in ‘Het wordt spectaculair. Beloofd.’ ... 55
Hoofdstuk 4: Methodologie ... 57
4.1. Kwantitatief onderzoek ... 57
4.1.1 Ondersteuning van computerprogramma’s ... 58
4.2 Kwalitatief onderzoek ... 64
4.2.1 Studiemateriaal ... 64
4.2.2 Methode van aanpak ... 67
Hoofdstuk 5: Een kwalitatieve en kwantitatieve kijk op het redactieproces van Het wordt spectaculair. Beloofd. ... 69
5.1 Acquisitie van Het wordt spectaculair. Beloofd. ... 69
5.2 Samenhang tussen de manuscripten ... 71
5.3 Een redactieproces dat meer om het lijf heeft dan het wijzigen van punten en komma’s: een reconstructie van de stilistische en structurele wijzigingen ... 75
5.3.1 Globale vergelijking van de redactiefasen: twee uitgevers en een (bureau)redacteur aan het werk. ... 75
3
5.3.3 Aandachtspunten van de redacteur: Leonards brieven en fact checking van data ... 98
5.3.4 Typografie ... 114
5.3.5 Titel ... 122
Conclusies omtrent het redactieproces van Het wordt spectaculair. Beloofd. ... 127
Literatuurlijst ... 137
5
Inleiding
Het debuut is de Alfa en de Omega van een uitgeverij. Het belangrijkste en spectaculairste van mijn vak is grote, nieuwe auteurs ontdekken en uitgeven. Vertalingen, [fictie, fantasy of] non-fictie, dat is allemaal prachtig, maar de kern van de zaak en ook het leukste is nieuw talent vinden en opbouwen. Je lot als uitgeverij is ermee verbonden. (Van den Heuvel 5)
Debutanten spelen een cruciale rol in het voortbestaan van de uitgeverij: zij symboliseren de continuïteit van het fonds en het toekomstige prestige. Toch wordt het
Nederlandstalige literaire veld vooral gedomineerd door vertaalde literatuur en
publicaties van auteurs met een ellenlange backlist. Franssen verklaart dat de helft van de Nederlandstalige fictie in Nederland Engels als brontaal heeft (Franssen en Kuipers), in Vlaanderen zal dit aantal hoogstwaarschijnlijk toch iets lager liggen. Bovendien zien veel uitgeverijen op tegen de extra begeleiding die ze aan debutanten moeten geven door hun gebrek aan ervaring en kennis, en de onzekerheid omtrent een literair maar ook commercieel succes, waardoor over het algemeen weinig kansen geschonken worden aan debutanten. De redacteur — vaak als onzichtbaar spilfiguur werkzaam achter de
schermen van de uitgeverij — zal meer dan ooit zijn krachten moeten gebruiken om tot een succesverhaal te komen. Allereerst leest hij het binnenkomende manuscript en beoordeelt de tekstkwaliteit ervan, en bij goedkeuring zal hij het eerste contact leggen. Gedurende het gehele ontwikkelingsproces zal hij vervolgens trachten de debutant — het creatieve brein achter de tekst — redactioneel, productioneel en mentaal te steunen, opdat alle pijnpunten die nog aanwezig zijn in het manuscript weggewerkt kunnen worden en een kwaliteitsvolle tekst ontstaat die toegankelijk is voor het beoogde doelpubliek.
Deze scriptie zal zo’n redactieproces van een oorspronkelijk Nederlandstalige
debuutroman onderzoeken; de rol van de redacteur in elke fase van het proces zal onder de loep genomen worden, vanaf de acquisitie tot aan de laatste correctieronde.
Over het redactieproces in het algemeen zijn allerlei theorieën ontwikkeld, waarin een of enkele aspecten van de uitgeverswereld besproken worden. Zo effende Bourdieu het pad naar onderzoek in de uitgeverssector door de publicatie van zijn The Production of Belief: Contribution to an Economy of Symbolic Goods (1992). Zijn uiteenzetting over het literaire veld en de onderliggende machtsverhoudingen waardoor ofwel economisch ofwel symbolisch kapitaal verworven kan worden, wordt als toonaangevend beschouwd binnen
6 de algemene literatuurwetenschap. Gelijkaardig was het aandeel van Coser bij de
Amerikaanse academici, met zijn metafoor van de uitgever als poortwachter. Vervolgens drukte ook hij zijn stempel op de Europese onderzoeksector: zijn theorie rond de
poortwachterfunctie van de uitgever/redacteur groeide uit tot een vooraanstaande opvatting in het onderzoeksveld. Wat betreft het onderzoek gericht op acquisitie en tekstredactie bieden de monografieën van Sharpe (1994) en Kuitert (2008), het artikel “The role of the editor in the fiction publishing branch: towards the institutional analysis of a profession” van De Glas (2005), het artikel “Text as a domain of text editing: an applied model” van Van de Poel et al. (2012) en Rietstaps artikel “De redacteur als tekstbeoordelaar” (2019) belangrijke inzichten. Desalniettemin bevat deze kennis nog vele lacunes. Zoals Laan aanhaalt in zijn Medemakers: Sociologie van literatuur en andere kunsten (2018):
Als gevolg van de eis van vertrouwelijkheid is er relatief weinig bekend over de bijdrage van de redacteur of de uitgever. Zeker sinds redigeren een vast
onderdeel is geworden van het uitgeefproces, bestaan daar wel vermoedens over, vaak moeilijk te onderscheiden van roddel. Er wordt dan gezegd dat men romans kent waarvan de manuscripten ‘zwaar bewerkt, om niet te zeggen geheel
herschreven zijn’ of dat sommige schrijvers ‘nergens’ waren als ze geen redacteur hadden — dit alles zonder namen en titels te noemen. (206)
Om deze gaten in het onderzoeksveld aan te vullen en het onderzoek omtrent de acquisitie en redactie aanzienlijk te verrijken, startte Rietstap de onderzoekstudie Het redactieproces ontleed, waarin zij verschillende redactieprocessen bij de totstandkoming van fictie en non-fictie analyseert. Op deze manier tracht Rietstap overkoepelende, veelgebruikte tendensen in het redactieproces te achterhalen.
Deze scriptie zal tot Rietstaps onderzoek bijdragen door de uitwerking van een specifieke casus: het redactieproces van de debuutroman — en met 11.1581 verkochte exemplaren tevens bestseller — Het wordt spectaculair. Beloofd. (2017) van de Vlaamse debutante Zita Theunynck. Tijdens het proces werd zij bijgestaan door uitgever Ronald Grossey en in-huis-redacteur Hannah Lingier. Via haar vader, de schrijver Peter Theunynck, kreeg Theunynck de kans haar manuscript eind 2016 voor te leggen aan Ronald Grossey bij de
1 Dit zijn cijfers kreeg ik van Ronald Grossey, de uitgever van Zita Theunynck en Het wordt
7 Vlaamse uitgeverij Vrijdag, een brede publieksuitgeverij die graag kansen biedt aan schrijftalenten. In haar begeleidende brief aan de uitgeverij schreef de debutante de volgende woorden over haar manuscript:
Het verhaal is niet geschreven voor een adolescentenpubliek, maar dat publiek gaat wel vallen voor het verhaal, zoals voor de boeken van John Green (The Fault in our stars (2012), Paper Towns (2009)). Het doet wat aan zijn verhalen denken, vanwege de personages met een hoekje af, die iets intens met mekaar beleven en waar altijd wel iets onverwachts gebeurt dat de loop van het verhaal helemaal verandert. (Theunynck)
Met de auteurs uiteenzetting dat het manuscript zou behoren tot Young Adult, was Ronald Grossey het na een eerste lectuur van het manuscript helemaal niet eens; zo had hij het liefdesverhaal niet geïnterpreteerd. Uiteindelijk kreeg deze roman bij publicatie de NUR-code 301, die verwijst naar de ruime categorie literaire roman en novelle.
Deze ludieke anekdote en het culturele eindproduct doen de vraag rijzen in hoeverre genreconventies een rol spelen bij de acquisitie en in hoeverre deze houvast bieden aan de redacteur tijdens de tekstredactie. De hoofdvraag van deze scriptie luidt dan ook: Hoe verloopt het redactieproces van een Nederlandstalige debuutroman en hoe groot is de invloed van de uitgever en redacteur tijdens de acquisitie en op het eindproduct? Waar en wanneer tijdens de acquisitie en redactie kunnen de zes taken van de redacteur zoals De Glas ze heeft omschreven in de praktijk toegepast worden? Dit alles zal bekeken worden vanuit een theoretische benadering omtrent genreconventies: tijdens welke fasen uit de kwaliteitsbeoordeling van het manuscript en het redactieproces worden genreconventies als leidraad gehanteerd door de uitgever of redacteur om een oordeel te vellen of
wijzigingen voor te stellen?
Om tot een sluitend antwoord te komen op deze onderzoeksvraag, zal allereerst een theoretisch kader uiteengezet worden in verband met de uitgeverswereld, het
redacteurschap en het schrijverschap. Gezien het uitgangspunt van deze scriptie zal de focus van deze theoretische benadering liggen op de invloed van de redacteur tijdens de redactie en acquisitie. Als basiswerk zal hierbij gebruikgemaakt worden van De Glas’ artikel “The role of the editor in the fiction publishing branch: towards the institutional analysis of a profession”, waarin hij de zes taken van de redacteur uiteenzet. Ook zal uitgebreid aandacht besteed worden aan de debutant, waarbij het artikel “Gokken op de
8 toekomst. Uitgevers over debuteren” van Van den Heuvel (1990) als leidraad gehanteerd zal worden. Aangezien ik zal trachten de ingrepen van uitgever en redacteur tijdens de redactie en acquisitie van deze roman te verklaren met behulp van het dynamische begrip genre, zal dit begrip ook besproken worden in de theoretische uiteenzetting. Bawarshi’s
The Genre Function (2000) zal hierbij als uitgangspunt dienen. De genres die gerelateerd kunnen worden aan de debuutroman zullen tot slot kort besproken worden. Dit
theoretisch kader zal gebruikt worden als vertrekpunt van de scriptie; een opbouw van theorie naar praktijk. Vervolgens zal ik de specifieke casus van deze scriptie toelichten. In dit derde hoofdstuk zal een beeld geschept worden van Uitgeverij Vrijdag en de debuutroman Het wordt spectaculair. Beloofd. Ook zal in dit hoofdstuk de gedetailleerde onderzoeksvraag bij deze casus ondergebracht worden. In hoofdstuk 4 zal de
methodologie van dit scriptie-onderzoek uiteengezet worden. Hierin zal aangetoond worden dat kwalitatief en kwantitatief onderzoek met elkaar afgewisseld worden. Op deze manier zal er voor de kwantitatieve ondersteuning gebruikgemaakt worden van statistische gegevens, die verkregen worden door gebruik van computationele programma’s, zoals Stylo, AntConc, Juxta en Voyant. Deze programma’s worden regelmatig gehanteerd bij onderzoek binnen Digital Humanities. Voor de kwalitatieve onderbouwing zal ik terugvallen op zeventien verschillende versies van Het wordt
spectaculair. Beloofd., interviews (met de auteur en uitgever), de correspondentie tussen auteur, uitgever en redacteur, en een close-reading van het boek. Bij het kwalitatieve onderdeel is daarbij een belangrijke rol weggelegd voor Renkema’s CCC-model.
Vervolgens wordt in hoofdstuk 5 het praktische voorbeeld uitgewerkt. Deze analyse zal, zoals eerder vermeld, een combinatie bevatten van close reading en distant reading, met het gevolg dat kwalitatieve en kwantitatieve observaties nauw zullen samenhangen en waar mogelijk ondersteund worden door de theorie. Tot slot zal ik eindigen met enkele conclusies die voortkomen uit de analyse en zal ik een discussie omtrent de subjectiviteit van dit onderzoek geven.
9
Hoofdstuk 1: De hoofdrolspelers in een wereld vol boeken
In dit hoofdstuk kijk ik vanuit een theoretisch oogpunt naar de uitgeverswereld. De uiteenzetting start bij de grootste participant, namelijk de uitgeverij, en werkt toe naar de allerkleinste — doch de meest belangrijke — schakel, de auteur. Deze twee spilfiguren worden met elkaar verenigd door de redacteur. Hij bevindt zich tussen deze twee participanten in: hoewel hij in de eerste plaats de belangen en interesses van de uitgeverij nastreeft, tracht hij tevens de wensen van de auteur na te leven en een productieve samenwerking op te bouwen. Het doel: het manuscript laten uitgroeien tot een fantastisch boek. Door deze dubbelrol vertegenwoordigt hij een pioniersfunctie in de totstandkoming van het boek: hij fungeert als schakel tussen de twee meest essentiële participanten in het uitgeefproces. Of zoals De Glas stelt: ‘the editor is a “double agent”, as he or she represents the author with the publishing house and the publishing house with the author’ (15). Deze theoretische benadering focust vooral op de rol van de redacteur binnen de uitgeverij én de rol van de redacteur ten dienste van de auteur.
Daarnaast belicht ik in dit hoofdstuk ook twee facetten van de tekst, die belangrijk zijn in de literatuurwetenschap en tijdens het redactieproces, vanuit theoretisch oogpunt. Eerst tracht ik een verklaring te geven voor het begrip stijl. Vervolgens zal ik enkele
narratologische elementen van een tekst introduceren. Aangezien narratologie oneindig veel tekstkenmerken bevat, spits ik in dit hoofdstuk toe op de tekstelementen die bij de redactionele analyse van Het wordt spectaculair. Beloofd. een rol zouden kunnen spelen.
1.1 De uitgeverswereld
In The Production of Belief: Contribution to an Economy of Symbolic Goods zet Bourdieu het culturele veld uiteen. Het culturele veld is te vergelijken met een tweedelig
hiërarchisch spanningsveld, waarbinnen elke participant zich positioneert in het veld op basis van het culturele goed dat hij vervaardigt en zijn bijbehorende achterliggende opvattingen. Twee antagonistische overtuigingen die elk een uiteinde van het continuüm vertegenwoordigen — het economische en culturele kapitaal — vormen de basis van dit productieproces. (268)
De boekensector is zo’n cultureel veld: elke uitgeverij verwerft haar positie op basis van de boeken die zij vervaardigt, en de achterliggende overtuigingen die door het fonds
10 uitgedragen worden, gevormd door de culturele producten die andere uitgeverijen op de markt brengen. De weg van het economische kapitaal wordt meestal bewandeld door de concerns, die vaak dominante en commerciële opvattingen hanteren. Hun voornaamste drijfveer is onmiddellijk financieel succes, waardoor hun aanbod de vraag van het publiek weerspiegelt. (297-288) Het aanbod wordt dus afgestemd op wat Bourdieu omschrijft als habitus: ‘de inwendige “belichaamde” disposities die in individuen zijn neergelaten als duurzame schema’s van waarneming en waardering en aanzetten tot praktische handelen’ (Opstellen over smaak, habitus en het veldbegrip 13). ‘Anders gezegd, alle bij de
literatuur betrokkenen worden in hun gedrag gestuurd door literatuuropvattingen’
(Dorleijn et al. 42). Deze opvattingen worden gevormd door de culturele opvoeding die de lezer van thuis uit en op school meekrijgt en ‘bestaat onder meer uit het lezen, het kiezen van hun lectuur en het spreken over literatuur’ (Dorleijn et al. 42). Dit type uitgeverij neemt een minimum aan risico’s en blijft voortbestaan op achtereenvolgende
kortstondige, zeer tijdgebonden successen. De kleinere uitgeverijen gaan de strijd met hen aan door het boek te benaderen vanuit een origineel, meer excentriek literair oogpunt. (The Production of Belief 285-286)
Een nieuwe uitgever zet zich af tegen de traditionele en dominante spelers en hun
conventies om een plaats te kunnen opeisen in het literaire veld. De opkomende uitgever stelt met zijn frisse blik op het veld de gevestigde waarden ter discussie en tracht aan te tonen dat deze achterhaald zijn. Desalniettemin doet de nieuwkomer dit met dezelfde culturele doxa — tevens de enige voorwaarde tot deelname aan het veld — als de gevestigde spelers: het verdrijven van de gevestigde waarden gebeurt op basis van hetzelfde geloof in de maatschappelijke en culturele waarde van het boek dat de traditionele spelers handhaven. Kortom, het is een constant spel van opposities en onderlinge strijd. (264 - 269)
Een tweede bouwsteen van dit culturele veld is de collectieve miskenning: er heerst een algemene tendens om commerciële interesse en puur winstbejag te ontkennen. De kracht van de uitgeverij ligt namelijk in het verwerven van een sacrale status; een aanzien dat verworven wordt door de uitstraling van het fonds. Door deze status kan een uitgeverij projecteren op derden: haar werknemers, maar vooral haar auteurs. Anderzijds kan deze status, en bijbehorende nestgeur, auteurs ook juist aanzetten om voor de uitgeverij te kiezen. (267)
11 Ondanks het belang van deze theorie, hebben enkele theoretici toch kritiek op Bourdieus uiteenzetting. Vaak worden er vraagtekens geplaatst bij de strikte culturele-economische oppositie: critici vragen zich af of deze opdeling nog overeenstemt met de realiteit en of deze grenzen niet vervaagd zijn? (De Glas, “The literary publishing house after Bourdieu” 381)
Howard Becker en Peterson (1976) benaderen het culturele productieproces vanuit een ander perspectief: coöperatie in plaats van competitie en strijd.
All artistic work, like all human activity, involves the joint activity of a number, often a large number, of people. Through their cooperation, the art work we eventually see or hear comes to be and continues to be. The work always shows signs of that cooperation. The forms of cooperation may be ephemeral, but often become more or less routine, producing patterns of collective activity we can call an art world. (Becker 1)
Het productieproces van een boek is volgens hen gebaseerd op coöperatieve principes. Zeker voor de boekensector kan deze opvatting niet ontkend worden. Tijdens het proces van manuscript tot boek vervullen verschillende personen een functie: de uitgever en redacteur, verkopers en productieafdeling, en een marketing- en promotieafdeling werken mee aan het boek.
Ten slotte ontwikkelde de Amerikaanse literatuurwetenschapper Lewis A. Coser in 1975 een metafoor voor uitgevers: poortwachters op cruciale kruispunten.
Publishers stand at a crucial crossroads in the process of production and
distribution of knowledge in any society. They are in a position to decide what is “in” and what is “out” of the marketplace of ideas. […] One centrally important group of modern gatekeepers of ideas that deserves to be explored is the publisher industry. (14-15)
De uitgever oefent dus een grote macht uit op het aanbod in de boekenmarkt en beïnvloedt hierdoor de cultuuropvattingen omtrent literatuur.
Vervolgens toont Coser aan dat de boekensector gekenmerkt wordt door drie principes: decentralisatie, onzekerheid en liefde voor het product dat uitmondt in vakmanschap.
12 Hoewel Coser zijn bevindingen berusten op zijn kennis over de Amerikaanse
boekenmarkt, zijn de centrale pijlers van zijn theorie toe te passen op alle uitgeefklimaten in de Westerse wereld.
Met decentralisatie verwijst Coser naar autonomie: elke uitgeverij bezit een grote mate van autonomie. Ofwel behoort ze tot een concern, waarbinnen ze haar eigen identiteit en autonomie behoudt, ofwel is de uitgeverij een zelfstandig bedrijf. Hierdoor is er sprake van een gedecentraliseerde machtsverhouding en heerst er geen monopolie of oligopolie. (16)
Het tweede principe dat Coser linkt aan de uitgeverswereld is de aanzienlijke
onzekerheid in de sector. Deze onzekerheid wordt in de hand gewerkt door het grote culturele aanbod op de vrije markt, en de onvoorspelbaarheid en snelle wijzigingen in de voorkeur van de lezers. Als gevolg groeit slechts één op tien gepubliceerde boeken uit tot een bestseller, draait de verkoop van slechts drie op de tien boeken break-even, en draait een uitgever gemiddeld op 60% van zijn uitgaven verlies.2 Daarbij wordt de
uitgeverswereld niet ondersteund door financiële sponsoring. Wel kan een uitgever voor sommige projecten een subsidie aanvragen bij het Letterenfonds of andere culturele instanties. (16-17) Het is dan ook zaak dat de bestsellers de minder succesvolle uitgaven compenseren.
Door de grote onzekerheden die aanwezig zijn in het vak omtrent de bestsellerformule, moeten de deelnemers vertrouwen op de professionele expertise van de redacteur en uitgever. Omwille van deze tendens omschrijft Coser in zijn laatste principe de sector als een cottage-industry, waarin vakmanschap primeert in plaats van bureaucratische
uiteenzettingen. Hierdoor worden vooral idiosyncratische beweegredenen gehanteerd: elke cultuurproduct is uniek en vraagt een individuele aanpak. Dit idiosyncratisch systeem wordt veruitwendigd door drie kenmerken. Allereerst nemen de meeste participanten uit het literaire vak eraan deel uit op basis van een gentlemanlycalling. Hiermee doelt Coser op een culturele missie, overtuiging of liefde voor het vakgebied: veel uitgevers publiceren bijvoorbeeld romans waarvan ze op voorhand weten dat het
2 Dit zijn richtgetallen vermeld in de cursus ‘Literatuur en boekbedrijf’, bestaande uit enkele colleges gegeven door prof. Lisa Kuiters en masterclasses.
13 geen commercieel succes zal zijn, maar die ze vanuit hun geloof in de literaire magie niet ongepubliceerd kunnen laten. Daarnaast wordt het imago van een uitgever bepaald door zijn fondslijst. Deze nestgeur representeert de uitstraling van de uitgeverij en beïnvloedt de toestroom van debutanten, en auteurs in het algemeen. Op gelijkaardige wijze
beïnvloedt de traditie van een uitgeverij het cultureel en sociaal prestige van het literaire bedrijf. (17)
In de literaire sector, een gedecentraliseerd veld waarin grote onzekerheid heerst en deelnemers vooral participeren vanuit een liefde voor het boekenvak, heeft de uitgever of fondsredacteur als poortwachter een machtige positie. Door zijn expertise heeft hij het beslissingsrecht over de boeken die tot de fondslijst zullen behoren en dus de prestige van de uitgeverij zullen uitdragen. Cosers standpunt kan dus gelijkgesteld worden aan Bourdieus charismatische ideologie: de uitgever heeft een institutionele waarde,
waardoor hij beslissingsrecht heeft over het literaire aanbod. Als gevolg bepaalt hij aan wie hij de sacrale status ‘auteur’ toeschrijft. ‘Het is dus terecht dat Schücking de
uitgeverij beschrijft als “der Aussenpforte des Tempels des literarischen Ruhmes”, want wie daar doorheen is, wacht weer een andere poort en pas als men meerdere keren is doorgelaten, komt men in het heilige der heiligen, daar waar ook Beckett is bijgezet’ (Laan 245).
1.2 De fasen van de redactie en de rol van de redacteur
Het redacteurschap is als professioneel beroep ontstaan in de tweede helft van de
twintigste eeuw. Als je het beroep redacteur opzoekt in het Van Dale woordenboek wordt de volgende definitie gegeven: ‘Iemand die teksten opspoort die geschikt zijn voor
uitgave, aan auteurs opdrachten verstrekt en ingekomen manuscripten beoordeelt en eventueel bespreekt, wijzigingen voorstelt e.d.’ De redacteur werkt samen met de auteur om het manuscript om te toveren tot de best mogelijke uitgave. Hij werkt dus ten dienste van de auteur en blijft zelf grotendeels op de achtergrond. (Kuitert 10) Maar welke taken voert een redacteur uit achter de schermen van het redactieproces bij een oorspronkelijk Nederlandstalige debuutroman én waarom wordt hij beschouwd als een noodzakelijke spilfiguur?
14 Dit hoofdstuk tracht inzicht te verschaffen in het takenpakket van de redacteur aan de hand van zes taken die De Glas in “The role of the editor in the fiction publishing branch: towards the institutional analysis of a profession” toekende aan de redacteur:
poortwachter, jager-verzamelaar, (schrijf)coach, boekendokter, organisator van de materiële productie en motivator van de symbolische productie. Daarbij gaat ook
aandacht uit naar Renkema’s CCC-model, een theoretisch hulpmiddel bij de beoordeling van tekstkwaliteit. Dit theoretisch model neemt namelijk een vooraanstaande positie in binnen het onderzoeksveld rondom de redacteur en zijn redactionele ingrepen en zal in de analyse een handige tool blijken om de redactionele ingrepen van de uitgevers en redacteur tijdens het redactieproces van Het wordt spectaculair. Beloofd. overzichtelijk weer te geven en te verduidelijken. Aangezien de uitgever en redacteur de redactionele ingrepen omtrent de tekstkwaliteit uitvoeren tijdens de fasen als (schrijf)coach en boekendokter, zal het CCC-model vooral tijdens deze fasen heel nuttig blijken.
1.2.1 De acquisitie: de redacteur als poortwachter en jager-verzamelaar
Als algemene regel geldt in de uitgeversbranche: de allereerste publicatie van een auteur is hoogstens bij uitzondering een groot succes. Toch zijn debutanten noodzakelijk voor het voortbestaan van de uitgeverij, want ‘het fonds van een uitgeverij is een organisme dat levend moet worden gehouden én rendabel’ (Van den Heuvel 5). Een uitgeverij kan niet blijven teren op het succes van gerenommeerde auteurs; debutanten zorgen voor de continuïteit en het toekomstige prestige, én dus voor het voortbestaan van de uitgeverij. (5)
De fondsredacteur, ook wel acquirerend redacteur3 genoemd, is verantwoordelijk voor het aanbrengen van manuscripten én het aanbrengen van nieuw schrijverstalent,
debutanten. Hij beoordeelt het binnenkomende manuscript als eerste (Kuitert 16) en gaat daarbij op zoek naar manuscripten die een ‘klik’ of ‘hé-effect’ opwekken — verhalen die een goed gevoel opleveren. (Franssen 54-64) Met andere woorden, de redacteur bepaalt welke schrijvers gepubliceerd zullen worden en dus toegelaten worden tot het literaire veld. De Glas en Coser omschrijven de fondsredacteur tijdens de acquisitie dus terecht als poortwachter of gatekeeper.
15 Bij Nederlandstalige literatuur bepaalt de auteur hoeveel informatie hij verschaft aan de redacteur voor het beoordelingsproces. Dit is veelal afhankelijk van de werkwijze die de auteur verkiest: sommigen dragen het manuscript aan wanneer het voltooid is, anderen sturen dan weer een of meerdere hoofdstukken op en nog anderen pitchen enkel een idee bij de fondsredacteur. Auteurs die reeds tot het fonds behoren, leveren om de
zoveel tijd een nieuw manuscript aan. Waarop de redacteur beslist of ze de rechten zullen aankopen en het boek al dan niet zullen uitgeven. Manuscripten van fondsauteurs worden quasi altijd aanvaard, aangezien zij het prestige en de traditie van de uitgeverij uitdragen. Er wordt dus niet actief geacquireerd, maar de redacteur voorziet de auteur veelal van verbeterpunten. Heel soms gebeurt het toch dat een fondsauteur met zijn nieuwe
manuscript op zoek gaat naar een nieuwe uitgever: ofwel omdat de redacteur het negatief beoordeeld heeft, ofwel omdat de auteur zelf de samenwerking stopzet. Andere
schrijvers, die nog niet tot het fonds behoren, sturen hun werk op naar uitgevers. Deze grote hoeveelheid aan ongevraagde manuscripten wordt verzameld om op een later moment te beoordelen: de slushpile. Daarnaast gaan uitgevers ook uit eigen initiatief op zoek naar debutanten. Ze lezen regelmatig in tijdschriften, dagbladen en kranten, opdat ze een columnschrijver of short storyschrijver zouden ontdekken die het talent heeft om een geheel manuscript te schrijven. Ook wonen ze verschillende manifestaties,
evenementen en schrijfwedstrijden bij en onderhouden contacten met
talentontwikkelingsprojecten om op de hoogte te blijven van nieuw schrijftalent. De Glas omschrijft de redacteur tijdens dit actieve zoekproces naar talent als een
jager-verzamelaar. (17-18) Heel soms werken redacteuren zelf een idee uit voor een boek en zoeken daar de geschikte auteur bij om het concept uit te werken. Dit is vooral van toepassing op non-fictie. Tot slot maken redacteuren gebruik van hun eigen netwerk. Zo wordt er wel eens een jong talent aangeraden door een auteur uit het fonds of een redacteur van een tijdschrift. (Van den Heuvel 3-4)
Maar ook op literaire agenten wordt steeds vaker een beroep gedaan in het Nederlandse taalgebied, met Sebes & Bisseling [en MarianneSchönbach Literary Agency] als bekendste en grootste literaire agentschappen. Een literair agent vormt de schakel tussen de auteur en de uitgeverij: hij begeleidt en
vertegenwoordigt de auteur op artistiek en zakelijk vlak en gaat op zoek naar de geschikte uitgever die de beste voorwaarden biedt. (Herpoel 15-16)
16 De acquisitie van manuscripten bestaat meestal uit twee fasen, waarbij het uiteindelijke doel is om een beeld te krijgen van het volledige manuscript. (Franssen 70) Franssen onderzocht dit bij vertaalde literatuur; het blijft dus de vraag in hoeverre dit correct is voor oorspronkelijk Nederlandstalige werken. Gezien de toenemende tijdsnood in het vak waardoor de redacteur onmogelijk alle manuscripten kan lezen, is het aannemelijk dat deze werkwijze ook bij oorspronkelijk Nederlandstalige manuscripten gehanteerd wordt.
In een allereerste fase wordt op basis van enkele gegevens (denk bijvoorbeeld aan een synopsis, het genre, de persoonlijkheid van de auteur, de buitenlandse uitgevers die het uitgeven of andere Nederlandstalige uitgeverijen die interesse tonen, de agent die de auteur vertegenwoordigt, etc.) een categorisering gemaakt: wat is interessant en wekt nieuwsgierigheid op en wat spreekt de redacteur totaal niet aan? Na deze selectie gaat de redacteur de uitgekozen manuscripten doorlezen. Als hij na een vijftigtal pagina’s niet overtuigd is, wordt het manuscript afgekeurd. Als de redacteur overtuigd is van het manuscript, leest hij het helemaal en vraagt eventueel aan medecollega’s het ook te lezen. (Van den Heuvel 5-6) ‘Het is […] heel moeilijk om boeken “goed” te beoordelen omdat of een boek “goed” is pas echt bepaald wordt als het boek uitgegeven is’
(Franssen 64-65). Daarom hebben veel redacteuren een neus voor ‘goede’ boeken ontwikkeld — wat Rietstap omschrijft als het fingerspitzengefühl: ‘redacteuren lijken niet [altijd] volgens vaste richtlijnen te werken, maar gebruiken ook iets ongrijpbaars als fingerspitzengefühl’ (4).
Beoordelingscriteria bij een debutant
Over welke eigenschappen moet een schrijver beschikken om kans te maken dat zijn boek positief beoordeeld wordt door de redacteur? Gezien de onderzoeksvraag, spits ik toe op de essentiële eigenschappen van Vlaamse debutanten die een oorspronkelijk Nederlandstalig verhaal schrijven. Allereerst moet een debutant over schrijverstalent beschikken, zoals Wouter Tieges in een interview verklaarde aan Kees van den Heuvel:
[…] Het komt er meestal op neer dat hetgeen we doorlaten kwaliteit heeft. Dat is toch het belangrijkste criterium. Wat heeft iemand te vertellen, hoe schrijft hij, heeft hij een eigen stijl? […] Een debutant moet een eigen stem en een eigen stijl hebben die aansluit bij de traditie van de uitgeverij en bij de actualiteit. (6-7)
17 Deze kwaliteitsbeoordeling wordt neergeschreven in een leesrapport: de redacteur
schrijft zijn mening neer wat betreft het genre, de inhoud, de opbouw, de formulering, etc. (Aalbrecht et al. 215-216) Daarbij wordt ook rekening gehouden met de
verkoopbaarheid van het manuscript; ‘een minimaal vaag idee van een potentieel publiek’ (Franssen 71). Afhankelijk van het type uitgeverij zal dit criterium meer of minder zwaar wegen bij de beoordeling, maar een boek heeft altijd een minimale afzetmarkt nodig. Eind twintigste eeuw kwam Sifton reeds tot de volgende vaststelling: ‘readers [are] as
employees whom publishers depend upon to judge the many manuscripts that flooded into their offices’ (Greenberg 95).
Aangezien debutanten vaak met het oog op de toekomst uitgekozen worden, spelen bij de acquisitie, naast de kwaliteit van het manuscript, ook enkele andere criteria een rol. De fondsredacteur beoordeelt of de debutant past binnen de nestgeur van de uitgeverij. Elke uitgeverij heeft een nestgeur, te vergelijken met de uitstraling van bijvoorbeeld een kledingmerk of een omroepvereniging. (Kuitert 16) Om hieromtrent een beslissing te nemen, wordt gekeken naar de huidige genres, boeken en auteurs in de eigen fondslijst. Logischerwijze moet een debutant passen binnen de traditie van de uitgeverij en om dit goed te kunnen inschatten, doet de redacteur beroep op zijn kennis over het literaire veld: ‘Redacteuren gebruiken hun idee van de structuur van een literair veld om het manuscript te plaatsen in relatie tot hun eigen uitgeverij’ (Franssen 67).
Ook wordt bij een debutant extra aandacht besteed aan de persoonlijkheid van de auteur. Hierbij wordt er gekeken naar hoe hij omgaat met kritiek en feedback, hoe zelfverzekerd hij is over zijn werk, of hij zijn werk kan verdedigen in de media en wat zijn professionele doelen zijn in de nabije toekomst. Belangrijk is ook dat de debutant zich actief opstelt omtrent toekomstige publicaties en een serieuze attitude aan de dag legt in verband met het schrijverschap. (Van den Heuvel 7-8) Dit wordt vaak achterhaald door een gesprek met de auteur.
Tot slot wordt bij het selecteren van debutanten ook gelet op de ‘levensduur’ van een auteur. Met levensduur wordt er verwezen naar de hoeveelheid boeken die een debutant in de toekomst nog zal kunnen publiceren. Met een blik op de toekomst, hoopt een uitgever natuurlijk altijd dat er meerdere verhalen in de pen van de auteur zitten. (6-7)
18
1.2.2 De redacteur in de rol van (schrijf)coach en boekendokter
Nadat de redacteur het manuscript goed bevonden heeft, start het eigenlijke redactieproces. Tijdens dit proces vervult de redacteur de rol van coach en boekendokter.
Allereerst fungeert de redacteur van een debutant vaak als coach (De Glas 18): hij staat de auteur bij tijdens de zoektocht naar zijn persoonlijke stijl en stemgeluid (door hem aan te sporen een nieuw genre of idee te proberen, bepaalde schrijfvaardigheden bij te werken of hem in een bepaalde carrièrerichting te sturen) het schrijfproces van het manuscript, tijdens alle marketing- en publiciteitsevenementen en bij privéproblemen.
De uitgever gaat een verbintenis aan met een economisch belang dat vooral in de toekomst ligt: een debutant heeft meestal nog begeleiding nodig, en de allereerste publicatie vertegenwoordigt meestal een marginaal deel van de financiële
opbrengst. […] (Van den Heuvel 7-8) […] Je probeert door een goede, stimulerende begeleiding, door een goed literair vertrouwenspersoon te zijn, auteurs aan je te binden, ervoor te zorgen dat ze zich bij jouw uitgeverij thuis voelen. […]. Een auteur moet weten waar hij aan toe is, erop kunnen vertrouwen dat je hem de waarheid zegt op een kritische, opbouwende manier. Alleen dan kan hij zich goed ontplooien, kan hij aan een oeuvre werken. (9-10)
Hierbij is het van cruciaal belang steeds de nodige tact en sensitiviteit aan de dag te leggen. Hiervoor moet een redacteur, volgens Gardner, leren denken als een schrijver. Met andere woorden; de redacteur/uitgever moet de basis van het schrijfproces kennen en begrijpen. (Sharpe et al. 142) Een ander noodzakelijke eigenschap van een redacteur is flexibiliteit. Sharpe et al. zeggen hierover: ‘Editors are seen as the arbiters of taste, style and usage, but good editors cannot be arbitrary. They must be flexible. Essentially what this means is that they listen: they never fail to take into account an author’s
feelings’ (88). Deze karaktereigenschappen helpen de redacteur een auteur te overtuigen van zijn goede intenties en zijn kennis bij het doorvoeren van wijzigingen. (88 )
In het Handboek voor de redacteur staat dat een redacteur enkel aanpassingen voorstelt waar hij een goede reden voor heeft: een redacteur moet steeds de voorgestelde
19 wijzigingen kunnen beargumenteren en kunnen aanduiden dat hij met de voorgestelde wijziging een pijnpunt, dat zou kunnen leiden tot onduidelijkheid bij de lezer, wegwerkt. (Aalbrecht en Wagenaar 215-217) Hij hanteert daarbij het principe less is more: een redacteur schakelt zijn persoonlijke smaakvoorkeuren uit tijdens het redactieproces en probeert bij het doorvoeren van wijzigingen zo dicht mogelijk bij het taalgebruik en de stijl van de auteur te blijven. (Sharpe et al. 81-84) In het verlengde hiervan stelt De Glas: ‘He points out weak passages to authors and then sends them back to the writing desk. The editor has to get the best out of the authors, but the latter have to do the job themselves in the end’ (18).
Vooral bij debutanten waakt de redacteur ervoor dat de auteur zijn eigen stijl
perfectioneert en zijn eigenheid niet verliest tijdens het creatieproces. (Van den Heuvel 8-9) Debutanten, vooral jonge schrijvers, zijn nog onzeker en praten graag over hun boek. De redacteur moet de vele twijfels in het hoofd van de debutant wegwerken en staat hem bij in zijn literaire zoektocht: hij helpt hem zijn eigen schrijfstijl en
persoonlijkheid als auteur op te bouwen. (8) Ook informeert de redacteur een debutant over de fasen van het redactieproces, want voor een debutant is het redactieproces vaak nog nieuw:
First-time authors in particular are likely to have only the vaguest notion of what’s involved in the process. Educating the author means explaining the various stages of production – edited manuscript, galley proofs, page proofs, and so on – and letting her know who does what and where she fits in. (Sharpe et al. 137) In de samenwerking met een debutant is eerlijkheid ook een sleutelbegrip: als uitgever of redacteur is het belangrijk steeds eerlijk te communiceren over het manuscript. Zeker bij debutanten is het belangrijk een eerlijke weergave van de realiteit te geven, want
debutanten hebben vaak onrealistische ideeën over de promotie, media-aandacht en verkoopcijfers — wat zou kunnen leiden tot een anticlimax, en een gevoel van teleurstelling en mislukking aan het einde van de samenwerking. (Sharpe et al. 140)
De redacteur geeft de debutant ook specifieke taalkundige en structurele feedback in verband met het ingeleverde manuscript. Wanneer hij het manuscript doorneemt,
pijnpunten opmerkt en daarbij suggesties ter verbetering doet, vervult de redacteur zijn functie als boekendokter. (De Glas 19)
20 In general, the editor advises on the organization and coherency of the text as a whole, which sometimes leads to the reorganization of a manuscript. […] Thus the editor may assume the role of a “book doctor” who works on the manuscript in order to yield an acceptable result. (De Glas 19)
Belangrijke kanttekening hierbij: de functie als boekendokter kan uitgeoefend worden door meerdere personen. Met deze term verwijst De Glas namelijk naar de begeleiding tijdens het gehele redactieproces en dat bestaat uit meerdere fasen, waarin een of
meerdere redacteuren een fase voor hun rekening nemen. De verschillende fasen kunnen hierbij al eens overlappen, maar in het algemeen wordt er geredigeerd van het grootste tekstelement, de structuur, naar het allerkleinste aspect van de tekst, de grammatica- en spellingsfouten. Deze taak uit het veelvoudige takenpakket van de redacteur wordt vaak als de voornaamste taak naar voren geschoven. Zoals Greenberg constateert: ‘the kind of advice relating to structural and stylistic concerns about narrative craft, is now [in the 21th century] considered standard’ (101).
Allereerst gaat de redacteur redigeren, Sharpe et al. benoemen deze fase als editorial review. (21) Idealiter vindt deze fase eenmalig plaats, maar in de praktijk kan deze redactiefase zo vaak mogelijk herhaald worden totdat de auteur en redacteur tevreden zijn over het resultaat. De redacteur beoordeelt de structurele tekstelementen van het manuscript: de plotlijn, de compleetheid van passages en informatie, de toon en snelheid van de tekst, de karakterisering van de personages, etc. (Sharpe et al. 21) De getuigenis van redacteur Faith Sale in “Editing Fiction as an Act of Love” verduidelijkt:
The editing of fiction is an organic process, a back-and-forth exchange, in which both author and editor benefit from listening as well as speaking/writing. It
becomes a building process, often deepening or enriching what already exists […] The author and I might come up with a number of possibilities for the shape of a book or a chapter or a scene, for the behavior of a character, for the turns of a plot. […] My concern may be broadly described assuring a kind of believability within the fictional setting of a character’s speech — the rhythm, the diction, even the content. Or it might be the order of events or their nature — making sure that nothing is stuck in to make a date come out right, say, or to have two characters end up in the same place at the same time that couldn’t logically occur in the world the author has imagined for the book. (Gerald 270)
21 Na de eerste ronde, start het tweede onderdeel van het redactieproces: de
bureauredactie. Tot deze redaciefase behoort het persklaarmaken, het zetten en het corrigeren van het manuscript. Deze drie onderdelen van de bureauredactie worden uitgevoerd van ‘het grootste naar het kleinste’ tekstelement: van zinsniveau naar woordniveau tot de komma en afbrekingstekens. De bureauredactie start dus met het persklaarmaken van het manuscript — Sharpe et al. benoemen het als line editing. Deze fase wordt uitgevoerd door de persklaarmaker of de in-huis-bureauredacteur wanneer deze taak niet uitbesteed wordt aan een freelancer. De persklaarmaker doorloopt de tekst met een focus op correctheid van de inhoud, de stijl van de auteur, stijlbreuken, de duidelijkheid van termen, de logica en de voortgang van het verhaal (15) en in het
algemeen het bevorderen van de leesbaarheid van de tekst. Ook controleert hij de correctheid van uitdrukkingen, de variatie in de zinsbouw, etc. (Kuitert 16 -17)
Vervolgens wordt het manuscript zetklaar gemaakt; Sharpe et al. bespreken dit als copy editing. (16) De bureauredacteur of de zetter doorloopt de tekst regel voor regel, woord voor woord, en gaat op zoek naar fouten tegen de grammatica, fouten tegen het
taalgebruik, spellingsfouten, contaminaties en zwakke syntactische constructies. De zetter focust dus enkel op grammatica- en spellingsfouten én inconsistenties op basis van de huisstijlwijzer en zal geen inhoudelijke wijzingen meer aanbrengen. (16) Hij verzorgt ook het voor- en eventuele nawerk. Tot slot voert de corrector een allerlaatste controle uit. Deze fase heet bij Sharpe et al. proofreading. De corrector is vaak een freelancer die de drukproeven corrigeert. Deze proeven worden gecontroleerd op minimale schrijffouten en andere oneffenheden die tijdens het redactieproces over het hoofd gezien zijn: hij past de laatste typefouten, typografische fouten, foutieve
afbrekingen en ‘weesjes’ (woord- of zinsdelen die door de vormgeving op de volgende bladzijde terechtgekomen zijn) aan. (19-21) In de laatste twee fasen (zetten en
correctie), hoewel dit per uitgeverij kan verschillen, worden geen ‘grote’ wijzigingen meer aangebracht — denk bijvoorbeeld aan de structuur van het verhaal en de flow van een zin. (Sharpe et al. 15) Het uitvoeren van wijzigingen in de drukproeven brengt namelijk grote financiële kosten met zich mee, waardoor het aanbrengen van grove veranderingen tijdens het redigeren en persklaarmaken geprefereerd wordt. Om dit tot een minimum te kunnen beperken is het belangrijk dat de structurele en taalkundige beslissingen consistent uitgevoerd worden tijdens het gehele proces. (92-95)Idealiter kijken er zes verschillende mensen naar één manuscript tijdens het gehele
22 tevreden wanneer drie paar ogen, exclusief de auteur, naar de tekst gekeken hebben. (Kuitert 18-19)
De expliciete aanpakken van de redacteuren tijdens deze verschillende fasen worden in het volgende hoofdstuk gekoppeld aan het CCC-model.
1.2.3 Het CCC-model
Het CCC-model wordt vanuit theoretisch oogpunt beschouwd als een van de belangrijkste hulpmiddelen bij de kwaliteitsbeoordeling van teksten. Aangezien een redacteur voortdurend met tekstmateriaal aan de slag is, kan dit model dus niet
ontbreken in deze theoretische benadering omtrent het takenpakket van de redacteur. Dit hoofdstuk zal eerst proberen het concept ‘tekst’ te verduidelijken en van daaruit
toewerken naar de relatie tussen het CCC-model en tekst en het CCC-model en redactie. Hoewel dit model oorspronkelijk gehanteerd wordt als een theoretisch evaluatiemodel bij de kwaliteitsbeoordeling van zakelijke teksten (Renkema 15), zal ik het model tijdens het onderzoek gebruiken om de redactionele opmerkingen te categoriseren.
Carstens defineert tekst als
a coherent unit of language use which has a specific (syntactic and morphological) structure and fulfils a clear semantic function in a specific context, to enable communicative contacts between human beings. The length of a text, which can range from a word to a series of books, and the form in which it is delivered, which can cover diverse spoken or written genres, are solely determined by the ultimate communicative purpose of the text. (Van de Poel et al. 34)
Een tekst draagt dus een bepaalde boodschap in zich en heeft als doel deze boodschap zo vlot mogelijk van de zender naar de ontvanger over te brengen. Echter loopt deze
communicatieoverdracht niet altijd vlot en vinden er communicatiestoornissen plaats. Omwille hiervan is het interessant de kwaliteit van de tekst te kunnen waarnemen en waar nodig te optimaliseren opdat de boodschap zonder onduidelijkheden door de zender ontvangen wordt. Van de Poel et al. oordelen dat om een bepaalde boodschap als tekst te kunnen beschouwen, het moet voldoen aan zeven kwaliteitsprincipes. Deze zeven criteria moeten niet altijd tegelijk voorkomen, maar fungeren als goede uitgangspunten bij het beoordelen van teksten. (34-35)
23 Deze criteria en veelzijdig onderzoek tonen aan dat grammatica- en spellingsfouten dus geen waardige beoordelingscriteria zijn: dat de zender fouten maakt tegen grammatica- en spellingsregels, heeft geen invloed op communicatievaardigheden van een tekst. Het kan enkel een negatieve impressie in verband met de professionaliteit van de auteur nalaten bij de lezer. Aangezien bovenstaande opsomming niet sluitend is, bedacht Renkema een model dat antwoorden moet bieden op verscheidene vragen die bij een tekstbeoordeling gesteld worden; het CCC-model. Hij biedt een hulpmiddel om effectieve communicatie van tekstmateriaal na te streven; namelijk een objectief middel om vast te stellen welke tekstelementen problematisch zijn voor de communicatieoverdracht en dus extra aandacht nodig hebben. (36)
Het CCC-model bestaat uit drie evaluatiecriteria: correspondentie, consistentie en correctheid. De term correspondentie verwijst naar de overeenstemming tussen het communicatiedoel en de intentie van de auteur en de verwachtingen en noden van de beoogde doelgroep. Er moet een overeenstemming zijn tussen de informatieoverdracht van de auteur en de informatie die de lezer wenst te verwerven. Bij consistentie gaat het erom dat de auteur consistente keuzes maakt tijdens het creatieproces en deze door de tekst heen vrijwaart. Ten slotte wordt ook de correctheid van een tekst beoordeeld om de tekstkwaliteit te kunnen bepalen. Er wordt verwacht dat de auteur niet zondigt ‘tegen de regels voor tekstopbouw, grammatica en spelling’ (Renkema 28) van de gehanteerde taal, en dat feiten uit de realiteit correct geïmplementeerd worden in de tekst. (Figuur 2)
24
Figuur 2. Weergave van het proces bij de totstandkoming van tekstkwaliteit.
Deze drie tekstcriteria worden vervolgens toegepast op vijf tekstelementen: tekstsoort, inhoud, tekstopbouw of structuur, formulering en presentatie. (Renkema 20-28) Op deze manier komt Renkema uiteindelijk aan vijftien evaluatiepunten. (Tabel 1 )
Correspondentie consistentie Correctheid
Tekstsoort Passende tekstsoort genrezuiverheid Genreregels
Inhoud Voldoende informatie Overeenstemming tussen
informatie-onderdelen
Juistheid van informatie
Opbouw Inzichtelijke samenhang Consequente
structurering
Correcte verbindingen
Formulering Gepaste formulering Eenheid van stijl Correcte zinsbouw en woordkeus
Presentatie Gepaste presentatie Afstemming tekst en vormgeving
Correcte spelling en interpunctie Tabel 1. CCC-model volgens Renkema in 'De Schrijfwijzer'.
Het belangrijkste kritiekpunt op dit model is het gebrek aan ruimte om creativiteit te bespreken, een factor die bij fictie een essentiële rol speelt. (Renkema 36-39)
Fictieverhalen fungeren namelijk volgens andere ‘schrijfregels’ dan non-fictie, waardoor criteria als ‘juistheid van informatie’ en ‘genrezuiverheid’ eerder dynamisch bekeken moeten worden. De categorie genrezuiverheid is bij fictie heel fluïde, aangezien dit genre er juist om bekend staat met genreconventies te experimenteren. Met andere woorden creativiteit en originaliteit spelen een cruciale rol in fictie, maar zijn niet onder te
brengen in Renkema’s model. Daarnaast wordt in fictie anders gekeken naar de categorie eenheid van stijl: in dit teksttype wordt vooral variatie, en bij gevolg soms stijlbreuken, geprefereerd. Hierdoor is het soms moeilijk in te schatten voor de fictieredacteur wat een gepaste formulering - categorie 10 in het CCC-model – is of wat tot de categorie ‘eenheid van stijl’ behoort. De redacteur dient zich hierbij steeds af te vragen of de
25 gemaakte afwijkingen van genreconventies en stijl een functionele rol vervullen in het verhaal.4 Op gelijkaardige wijze biedt Renkema geen ruimte om het begrip concept, dat bij fictie minstens een even belangrijke rol speelt als creativiteit, in te passen in het model. Het concept van het verhaal verwijst naar de gehele uitstraling om de tekst heen, het idee boven het boek. Als laatste kritiekpunt wordt vaak de subjectiviteit van het model aangehaald. Aangezien Renkema de tekstcriteria en tekstelementen op abstracte wijze uiteenzet, loert het gevaar van subjectiviteit steeds om de hoek bij de interpretatie van de evaluatiepunten.
In wat volgt tracht ik een connectie te maken tussen de vijftien evaluatiepunten van Renkema’s CCC-model en de verschillende redactiefasen van het redactieproces. Renkema stelde zijn CCC-model op als hulpmiddel bij de beoordeling van tekstkwaliteit, zodat effectieve communicatie tussen auteur en lezer nagestreefd kan worden. De redacteur tracht de auteur hierin bij te staan en probeert de verwachtingen van de lezer en de boodschap en intentie van de auteur op elkaar af te stemmen, opdat de boodschap van de auteur bij de lezer zal overkomen zoals de auteur het oorspronkelijk voor ogen had. Dit redactieproces bestaat uit meerdere fasen waarin vaak meerdere mensen vanuit verschillende aandachtspunten naar het manuscript kijken. Omwille van deze redenen lijkt het me interessant de vijftien evaluatiepunten van Renkema onder te brengen binnen de verschillende redactiefasen en zo een overzicht te krijgen van welke evaluatiepunten in welke redactiefasen van belang zijn. (Tabel 2)
Als basis voor deze uiteenzetting hanteer ik de theorie omtrent het redactieproces beschreven in de bovenstaande hoofdstukken, Renkema’s Schrijfwijzer en “Text as a domain of tekst editing: an applied model”. Ondanks zijn niet-academische status, heb ik er toch voor gekozen om Renkema’s Schrijfwijzer als basisdocument te gebruiken. Dit werk wordt namelijk beschouwd als Renkema’s belangrijkste uiteenzetting omtrent dit model. Bovendien worden de vijftien evaluatiepunten en andere gerelateerde
onderwerpen hierin uitgebreid besproken en is het dus zeer geschikt voor educatieve doeleinden. Het hoofdstuk van Van de Poel et al. uit Tekst editing. A Handbook for Student and Practioners, gebruik ik als aanvulling op de informatie uit Schrijfwijzer.
4 De informatie in deze alinea is gebaseerd op de cursus ‘Taalanalyse en tekstredactie’
gegeven door Everdien Rietstap waarbij hoofdstuk 6 uit het handboek Tekstanalyse van Karreman en Van Enschot als uitgangspunt genomen werd.
26 Aangezien tekstbeoordeling centraal staat in het CCC-model wordt hier enkel ingegaan op de taken van de redacteur waarbij kwaliteitsbeoordeling van de tekst een rol speelt; de redacteur als poortwachter en boekendokter. Meer specifiek wordt er dus ingegaan op de aandachtpunten van de redacteur tijdens het redigeren en de bureauredactie (het persklaarmaken, het zetklaarmaken en de correctie) van het manuscript.
Tijdens het redigeren (Hoofdstuk 1.2.2) besteedt de redacteur vooral aandacht aan de grove, structurele kenmerken van een verhaal, zoals de plotlijn en de karakterisering van de personages. Het is dus aannemelijk dat vooral de evaluatiepunten in verband met tekstsoort en inhoud een houvast bieden aan de redacteur. Heel concreet zouden de evaluatiepunten ‘passende tekstsoort’, ‘genrezuiverheid’, ‘genreregels’, ‘voldoende informatie’ en ‘overeenstemming tussen informatie-onderdelen’ dus als hulpmiddel kunnen fungeren tijdens deze redactiefase.
De bureauredactie kan onderverdeeld worden in drie delen: het persklaarmaken/line editing, het zetklaarmaken/copy editing en de correctie/proofreading. Tijdens deze fasen worden geen structurele ingrepen meer uitgevoerd, maar wordt er vooral gesleuteld op zins- en woordniveau. Gezien de meer gedetailleerde blik van de bureauredacteur, persklaarmaker, zetklaarmaker of corrector — afhankelijk van uitgeverij zullen twee of drie van deze personen deze drie fasen voor hun rekening nemen —, kunnen vooral de evaluatiepunten omtrent inhoud, opbouw en formulering als hulpmiddelen toegekend worden: ‘juistheid van informatie’, ‘inzichtelijke samenhang’, ‘consequente structurering’, ‘correcte verbindingen’, ‘gepaste formulering’, ‘eenheid van stijl’, ‘correcte zinsbouw en woordkeus’, ‘gepaste presentatie’,‘afstemming tekst en vormgeving’ en ‘correcte spelling en interpunctie’. Een belangrijke kanttekening hierbij is dat grammatica- en
spellingsfouten in elke redactiefase aangestipt kunnen worden: wanneer de redacteur tijdens het redigeren een opvallende grammatica- of spellingsfout opmerkt, wordt deze niet genegeerd, maar stipt de redacteur deze aan.
27 Editorial review - redigeren Line editing - persklaarmaken Copy editing -zetklaarmaken Proofreading - correctie Passende tekstsoort X Genrezuiverheid X Genreregels X Voldoende informatie X Overeenstemming tussen informatie-onderdelen X Juistheid van de informatie X Inzichtelijke samenhang X Consequente structering X X Correcte verbindingen X X Gepaste formulering X
Eenheid van stijl X
Correcte zinsbouw en woordkeus X X Gepaste presentatie X X Afstemming tekst en vormgeving X X Correcte spelling en interpunctie X X X X
Tabel 2. Het CCC-model toegepast op het redactieproces.
Een allerlaatste kanttekening bij dit model: elke tekst is uniek waardoor de aanpak van de redacteur wijzigt bij elk manuscript. ‘Het uitgangspunt bij de redactie is [namelijk] dat
28 [de redacteur] redigeert in de stijl van de auteur, maar in welke mate [de redacteur] dat doet hangt af van de tekstsoort’ (Aalbrecht en Wagenaar 223). Elke tekst heeft dus andere belangen en vraagt andere aandachtspunten. Hierdoor zullen tijdens de kwaliteitsbeoordeling van het manuscript, afhankelijk van het genre, bepaalde evaluatiepunten uit het CCC-model aan importantie winnen ten opzichte van andere evaluatiepunten. Bovendien kunnen de evaluatiepunten op een subjectieve manier
geïnterpreteerd worden afhankelijk van bepaalde genrekenmerken van een tekst. Zo kan het evaluatiecriterium ‘eenheid van stijl’ verschillend geïnterpreteerd worden door een fictie- of fictieredacteur: eenheid van stijl is een essentieel onderdeel van non-fictie, terwijl bij fictie creativiteit nagestreefd wordt waardoor soms bijvoorbeeld met stijlbreuken gespeeld wordt. Met andere woorden het genre speelt een cruciale rol in het redactieproces en bij de interpretatie van de evaluatiepunten in het CCC-model door de redacteur.
1.2.4 De redacteur als organisator van de materiële productie en motivator van de symbolische productie
‘De [(bureau)redacteur] is [allereerst] de coördinator van het redactieproces […]. Hij stuurt freelancers aan, houdt de deadlines in de gaten en voert de controle uit na elk stadium — waarbij de controle van het proevenverkeer de belangrijkste is’ (Kuitert 16-17). Faith Sale verklaart Kuiterts uitspraak:
The editing process does not end after the first go-round [line editing]. […] I stand by during copy editing to answer general questions the copy editor may have and to consult with the author about responding queries. […] I also look over the proofreader’s markings to ensure that the author’s style has not fallen victim to a by-the-book grammarian. And I follow along through the further stages of production so that neither the author or I will discover any surprises in the printed book. (Gerald 271)
De redacteur houdt de auteur dus voortdurend op de hoogte van het proces en
verduidelijkt wat in welke fase van het proces zal gebeuren, wat in welke fase van de auteur verwacht wordt en wat zeker vermeden moet worden in bepaalde fasen.
Niet enkel voor tekstgerelateerde onderwerpen, maar ook in verband met
29 redacteur. De redacteur speelt namelijk ook een rol in de productie en distributie van het boek. Tijdens het proces stuurt hij omslagontwerpers, zetters, papierleveranciers,
vertalers, illustratoren en drukkers aan. Ook maakt hij kostencalculaties, bepaalt hij de oplage en de uitvoering en regelt hij eventuele licentiemogelijkheden. (Verrijt 18) Tijdens deze verschillende werkzaamheden fungeert de redacteur als organisator van de
materiële productie. (De Glas 19)
Tot slot treedt de redacteur soms op als ambassadeur van het werk en de uitgeverij; hij staat dan bekend als motivator van de symbolische productie.(De Glas 20) Enkele
voorbeelden hiervan zijn het versturen van recensie-exemplaren naar critici en bloggers, aandacht generen voor een project binnen zijn netwerk, het schrijven van
catalogusteksten en het verwerken van positieve recensies in blurbs voor nieuwe omslagen. Hij neemt de promotie van het boekproject van harte binnen en buiten de uitgeverij. (Verrijt 19) Aangezien deze rol niet verderop in de analyse besproken wordt, zal er niet dieper ingegaan worden op deze laatste taak van de redacteur. Bovendien kunnen deze taken ook deels of volledig bij een marketingafdeling liggen.
1.3 Een inkijk in het schrijfproces van de auteur
In deze paragraaf worden het begrip stijl en enkele concepten uit de narratologie
besproken. Beide tekstuele aspecten zijn cruciaal tijdens het schrijf- en redactieproces: zowel stilistische als narratologische kenmerken bieden een leidraad in de omgang met tekstmateriaal.
1.3.1 ‘Le style, c’est l’homme même’ ? (Buffon)
Het stilistische handelsmerk van de een is de herhaling, van de volgende de mengeling van verheven en banale terminologie, en van de derde ironie, maar elke schrijver is in zekere zin net zo met zijn stijl opgescheept als met de kleur van zijn ogen. […] Zoals de ogen de spiegel van de ziel zijn, zo verraadt stijl nogal wat over het ego van de schrijver. (Anbeek en Verhagen 2)
Wanneer stijl beschouwd wordt als hét herkenningspunt van de auteur, is het onontbeerlijk dit begrip te definiëren. Hoewel het concept een centrale rol speelt in literatuurwetenschappelijk onderzoek, is er geen eenduidige definitie in literatuur terug te vinden. Hier geef ik een opsomming van de belangrijkste theorieën omtrent stijl, die
30 stijl als het kenmerk van een auteur beschouwen. Ik heb ervoor gekozen enkel de
theorieën te bespreken die dus aansluiten bij de visie op stijl die in het redactieproces, en dus in deze scriptie, gehanteerd wordt. Een exhaustief overzicht van het begrip is omwille van deze reden niet essentieel.
Een allereerste opvatting over stijl is afkomstig van Stutterheim: ‘[…] style is an individual, original, use of language, which establishes itself as a deviation from normal language use, but it is difficult to indicate at which point exactly language use becomes style’ (Hermann et al. 36). Bernard Bloch benadert stijl vanuit een gelijkaardige visie. Hij stelt dat stijl gelijk is aan ‘the message carried by the frequency distributions and
transitional probabilities of its linguistic features, especially as they differ from those of the same features in the language as a whole’ (Leech en Short 35). Volgens Bloch wordt de stijl van een auteur of tekst dus zichtbaar door de frequentie van de tekstelementen te vergelijken met de frequentie van dezelfde elementen die als ‘normaal’ beschouwd
worden. Hij concludeert dus dat stijl meetbaar is en wordt gelijkgesteld aan de afwijking van de als normaal beschouwde aantallen: een hogere of lagere frequentie ten opzichte van wat de taalgebruiker als normaal aanvaardt. (Leech en Short 35) Het stilistisch handelskenmerk van een auteur wordt dus gevormd door de verhouding tot de
taalelementen van het ‘normaal’ taalgebruik. Bij deze definitie van stijl moeten enkele vraagtekens geplaatst worden. Het grootste probleem schuilt in de niet-empirische status van deze werkwijze. Hoe kan een gemiddelde zinslengte objectief bepaald worden en welke communicatievormen worden als leidraad genomen voor de normalisering van taal? Bovendien zou om een representatieve norm te bekomen een exhaustieve weergave van alle tekstmaterialen en gesproken communicatie uit een bepaalde tijdsperiode
gemaakt moeten worden; een onmogelijke opdracht. Het is incorrect om taal te benaderen als een een objectieve realiteit, iets waar Bloch bij het opstellen van zijn definitie wel degelijk vanuitgaat.
Leech en Short hebben een gelijkaardige visie op het concept. Deze twee theoretici zien stijl als dé manier van een auteur om zich uit te drukken aan de lezer.
There is a strong tradition of thought which restricts style to those choices which are choices of manner rather than matter, of expression rather than content. Some such separation is implied in the common definition of style as ‘a way of writing’ or a ‘mode of expression’. (13)
31 Stijl is dus de gelijk aan de persoonlijke schrijfwijze van een auteur: de wijze waarop de auteur zich uitdrukt of de inhoud formuleert, én dus niet de boodschap achter de inhoud, is essentieel.
De Zwitserse theoreticus De Saussure hanteert een andere oppositie om stijl te definiëren. Hij maakt een onderscheid tussen langue en parole. Het concept langue verwijst naar het abstracte systeem van taalregels dat ten grondslag ligt aan een taal, bijvoorbeeld het Nederlands. Parole is dan het alledaagse gebruik van dit taalsysteem door de taalgebruikers in een bepaalde situatie. Het concept stijl moet vervolgens gesitueerd worden in de parole: ‘It is a selection from a total linguistic repertoire that constitutes a style’ (Leech en Short 9). Met andere woorden de stijl van een auteur bestaat uit een selectie van zijn persoonlijke linguïstiek.
Vervolgens definieert Halliday stijl aan de hand van drie kenmerken: deviance,
prominence en literary relevance. Met deviance verwijst hij naar het verschil tussen de ‘normale’ frequentie van een taalelement en de frequentie van het taalelement in de tekst. De afwijking tussen deze twee aantallen, draagt bij tot de stijl van de auteur. De auteur kiest er namelijk voor enkele taalelementen extra te benadrukken, te
minimailiseren of helemaal niet te gebruiken. Halliday omschrijft dit als prominence: ‘the general name for the [psychological] phenomenon of linguistic highlighting, whereby some linguistic features stands out in some way’ (Leech en Short 39). De mensheid draagt verschillende ‘sense of (in)appropriateness of language’ in zich. De bevolking heeft voor elke talige situatie een standaardnorm. Hierdoor kan promince het best begrepen worden als een relatieve norm, een set van verwachtingen afhankelijk van de taalsituatie waarin iemand zich bevindt. (Leech en Short 39) Hierdoor is de lezer instaat om op basis van de vergelijking tussen de ‘stylistic competence’ van de schrijver en ‘linguistic competence’ van alle moedertaalsprekers te concluderen of een passage eerder Dicksensiaans of Jamesiaans is. De lezer is dus in staat om op basis van zijn intuïtie de stijl van de auteur te herkennen. Daarbij stelt hij vast dat zowel negatieve als positieve aspecten — zowel lagere als hogere frequenties — significante eigenschappen zijn van de stijl. Tot slot heeft elke afwijking een literary relevance: elke afwijking van de norm heeft een bepaalde waarde of betekenis in het taalkundig spel. Hierdoor worden deze afwijkingen beschouwd als literaire of taalkundige overwegingen van de auteur. De stijlkenmerken vormen samen een coherent keuzepatroon. Dat keuzepatroon zorgt ervoor
32 dat het literaire taalgebruik van de schrijver zich onderscheidt van het alledaagse
taalgebruik. Een belangrijke kanttekening hierbij is dat sommige stijlkenmerken echter niet bijdragen aan een hogere literaire overweging, maar persoonlijke voorkeuren van de schrijver zijn. (Leech en Short 39-41)
Volledig objectieve opvattingen omtrent stijl zijn echter een illusie. Taal is namelijk een aan voortdurende verandering onderhevig fenomeen dat zich niet in exhaustieve lijstjes laat plaatsen. Sommige taal- of tekstelementen kunnen nu eenmaal niet gemeten worden en vragen een intuïtieve of subjectieve onderzoeksmethode omdat de numerieke data niet altijd een verhelderend beeld weergeeft. Bijgevolg is een relatief objectieve observatie het hoogst mogelijke resultaat. Een tekst vergaart nooit betekenis op zichzelf, waardoor een tekst steeds in relatie tot andere teksten onderzocht moet worden om gegronde uitspraken te kunnen doen omtrent de stijl van een auteur. Om het met de woorden van Enkstein te zeggen ‘a contextually related norm’ moet worden nagestreefd en deze context moet relevant zijn. Het heeft geen enkel nut om Jane Austens teksten te vergelijken met eenentwintigste-eeuwse schrijvers; het is wel nuttig om Jane Austens romans te vergelijken met thematisch gelijkaardige romans of romans die afstammen uit eenzelfde ontstaansperiode. (Leech en Short 41-43)
Toch trachten sommige theoretici subjectiviteit zoveel mogelijk te minimaliseren in hun benaderingen omtrent stijl en proberen ze met hun definitie de hoogst mogelijke
objectiviteit na te streven. Vanuit deze gedachte stellen Hermann et al. een moderne definitie van het concept stijl voor. Zij stellen: ‘Style is a property of texts constituted by an ensemble of formal features which can be observed quantitatively or qualitatively’ (Hermann et al. 44). Daarbij aansluitend benadert Van Dalen-Oskam het concept stijl vanuit de onderzoekstak computationalstylistics.
In Digital Humanities, ‘style’ is seen as anything that can be measured in the linguistic form of a text, such as vocabulary, punctuation marks, sentence length, word length, the use of character strings. [...] Every word and every feature contributes to the general outlook of the text; any other ratio in frequencies, any difference in mean sentence length, every individual punctuation use results in a different outlook of the text. In short: everything is important. (Hermann et al. 38)
33
1.3.2 Narratologische keuzes tijdens het schrijfproces
Allereerst heeft ieder manuscript een narratief; een fictieve wereld waarin het verhaal zich afspeelt. Om geloofwaardig over te komen moet dit narratief voldoen aan drie inhoudelijke voorwaarden: versimilitude, credibility en consistency. Leech en Short oordelen dat het essentieel is dat individualiteit wordt gecreëerd om de versimilitude of de waarschijnlijkheid van het verhaal te garanderen: ‘the sense of being in the presence of actual individual things, events, people and places, is the common experience we expect to find in literature’ (Leech en Short 125-126). De term credibility komt hierbij in de buurt: de lezer kan zijn verwachtingen en ervaringen uit de reële wereld afstemmen op de fictieve wereld en beschouwt de fictieve wereld als een potentiële realiteit. Om aan de twee eerdergenoemde eisen te voldoen, moet het plot consistent zijn. (125-126)
Forster deelt een narratief op in twee verhaalelementen: geschiedenis en verhaal. Sommige theoretici voegen hier nog een derde verhaalelement aan toe, de vertelling. (Herman & Vervaeck 19) In dit hoofdstuk zal ik de drie verhaalelementen bespreken en toelichten met betrekking tot het redactieproces van Het wordt spectaculair. Beloofd.
Geschiedenis
Forsters term geschiedenis wordt door Propp benoemt als fabel. (20) De geschiedenis verwijst naar de chronologische opeenvolging van de beschreven gebeurtenissen. De geschiedenis van een verhaal bestaat uit drie facetten: de gebeurtenissen (1) worden uitgevoerd door actanten (2) binnen een bepaalde setting (3).
Herman en Vervaeck omschrijven in Vertelduivels actanten als ‘instanties waaromheen gebeurtenissen zich afspelen’ (19), ook wel figuren genoemd. Hiermee verwijzen de theoretici niet naar ‘de verschijning van het personage, maar naar de rol die het als abstracte instantie vervult in een netwerk aan relaties’ (19). Greimas ontwierp een actantieel schema, waarin hij de zes basisrollen, die personages belichamen, uiteenzet: destinateur of zender, het object of doel, de destinataire of ontvanger, de helper, het subject/ondernemer en de tegenstander. In tegenstelling tot een actie (een handeling die uitgaat van de actant), ervaart de actant een gebeurtenis als passief; het overkomt het personage. Het aantal acties of gebeurtenissen die plaatsvinden in het narratief gaan hand in hand met de karakterisering van de personages. Een veelvoud aan acties leidt vaak tot een minder diepgaande karakterisering. (Herman & Vervaeck 57-58) Forster
34 maakte daarom een onderscheid tussen een ‘eenvoudig en onveranderlijk karakter’
(Leech en Short 212), en een bijgevolg eendimensionale karakterisering, en een
veelzijdige, (Herman & Vervaeck 60) en ‘complexe persoonlijkheid’ (Leech en Short 212) die zich ontwikkelt in de loop van het verhaal: flat en round characters.
De setting, het laatste tekstelement van de geschiedenis, definiëren Herman en Vervaeck als de tijd en ruimte van het narratief. Of zoals Bakhtin het omschrijft: ‘het narratieve en ideologische centrum van de tekst waardoor figuren en actanten vorm krijgen’ (Herman & Vervaeck 61).
Verhaal
Tegenover de geschiedenis of fabel staat volgens Propp het sujet van het narratief: ‘the story as shaped and edited by the story-teller’ (Leech en Short 135). Tot Propps sujet
behoren zowel het verhaal als de vertelling van het narratief. Beide verhaalelementen komen verderop aan bod.
Het verhaal is ‘de concrete wijze waarop de gebeurtenissen aan de lezer aangeboden worden’ (Herman & Vervaeck 21). Van deze definitie zijn verschillende interpretaties terug te vinden. Zo verwijst Forster met het verhaal naar de causale verbanden tussen de verschillende gebeurtenissen. (20) Herman en Vervaeck definiëren het verhaal
daarentegen als ‘zinvol gerelateerde gebeurtenissen en die zin is niet te reduceren tot tijd en oorzaak’ (21). Zij verruimen ‘de temporele en causale relaties tot zinvolle samenhangen’ en wijken daardoor af van ‘de traditionele visie op het zogeheten “minimale verhaal”’ (21). Met zinvol duiden zij op alle mogelijke relaties (thematisch, metaforisch, causaal, temporeel, etc.) die de lezer als betekenisvol beschouwt. (21) Daartegenover stelt Prince dat de onderliggende relaties zowel temporeel als causaal zijn. Rimmon-Kenan heeft nog een andere mening en beweert dat de relaties tussen de gebeurtenissen enkel temporeel zijn. Welke interpretatie ook nageleefd wordt, het verhaal heeft steeds enkele essentiële elementen: tijd, karakterisering en focalisatie.
De tijd wordt uitgedrukt aan de hand van drie tijdselementen: duur, volgorde en
frequentie. Allereerst is duur de verhouding tussen de tijd die nodig is om het verhaal te vertellen of te lezen (verteltijd) en de tijd die de gebeurtenissen op het niveau van de
