Illustratie(f) ontwerper

Illustratie(f) ontwerper

Illustratie(f) ontwerper

Scriptie Debby Peeters

Grafisch ontwerpen Kunstacademie

St. Joost Breda, 2005

1 INLEIDING | 4

1.1 Wat bedoel ik met het woord illustratie? | 4 1.2 En illustratief ontwerp? | 4

1.3 Wat is de beweegreden van een illustratief ontwerper? | 4 1.4 Structuur van de scriptie | 4

2 DE HEDENDAAGS GRAFISCH ONTWERPER | 5 2.1 Redactioneel ontwerpen | 5 2.2 Verantwoordelijkheid | 5 2.3 Stijl | 6 3 DE HEDENDAAGSE ILLUSTRATOR | 7 3.1 No rules | 7 3.2 Beelddenken | 8 4 GESCHIEDENIS | 9 4.1 Boekdrukkunst | 9 4.2 Nieuwe zakelijkheid | 10 4.3 Grafisch ontwerpen als vak | 11 4.4 Postmodernisme | 12

5 REACTIE OP GRAFISCH ONTWERPEN | 13 5.1 Dick Elffers | 13

5.1.1 Fotografie | 14

5.1.2 Weerbare democratie | 15 5.1.3 Holland Festival | 15

5.2 Grapus | 16

5.2.1 Pierre Bernard en l’Atelier de Creation Graphique | 18 5.2.2 Gerard Paris-Clavel en Ne Pas Plier | 19

5.2.3 Alexander Jordan en Nous Travaillons Ensemble | 20

5.2.3.1 Interview, Alexander Jordan, Nous Travaillons Ensemble | 22

6 HEDENDAAGSE ILLUSTRATIEVE ONTWERPBUREAU’S | 23 6.1 Studio ’t Brandtweer | 23

6.1.1 Interview Studio ’t Brandtweer | 23

6.2 Studio Boot | 25

6.2.1 Voorbeelden | 25

7 ILLUSTRATOREN | 27

7.1 Concurrentie met de illustrator | 27

7.2 Interview met St. Joost studente illustratie | 27 7.3 ‘Hippe illustrator-beelden’ | 31 7.3.1 Rian Hughes | 31 8 CONCLUSIE | 33 LITERATUUR– EN BRONNENLIJST BEELD BIJLAGE INHOUD

1.1 Wat bedoel ik met het woord illustratie?

Illustratie is een breed begrip. Eén van de betekenissen van het woord illustratie in de Dikke van Dale is ‘een afbeelding in een boek of tijdschrift’.1_{Dit kan een foto zijn of een getekend beeld of een collage, enz. In mijn}

scriptie heb ik het over illustraties. Maar om geen verwarring te creeëren, wil ik eerst uitleggen wat mijn definitie is van een illustratie. Met illustratie bedoel ik geen fotografie. De illustraties die ik bespreek, zijn kortweg de illus-traties die een illustrator/ontwerper op zich neemt.

Deze kunnen zowel handmatig of op de computer uitgevoerd zijn.

1.2 En illustratief ontwerp?

Met deze term richt ik mij op grafisch ontwerpers, die in hun grafisch ontwerp gebruik maken van illustratieve elementen. Hieronder versta ik dus ook collages. Een illustratief ontwerper is een ontwerper, die van zowel grafisch ontwerpen als illustreren elementen meeneemt en daar zijn eigen visie op baseert.

1.3 Wat is de beweegreden van een illustratief ontwerper?

Door de geschiedenis van grafisch ontwerpen heen is er altijd een groep grafisch ontwer-pers geweest, die zich meer oriënteerden op illustratief werk. Nu is het niet anders. Na een tijd van gemanipuleerde foto’s in de jaren negentig, is er weer een groep ontwerpers, die illustratief te werk gaan in het grafisch ontwerpen. Wat is de beweegreden om illus-tratief te werken als grafisch ontwerper? Hoe komt het dat er door de jaren heen altijd weer zo’n groep ontstaat die illustratie als vormentaal neemt. Veel illustratoren zijn het er niet mee eens dat er geïllustreerd wordt in het grafische vak. Maar aan de andere kant wordt er ook steeds meer met typografie gewerkt bij illustratoren. Wat is het verschil tussen het werk van een illustrator en een illustratief ontwerper?

1.4 Structuur van de scriptie

De structuur van mijn scriptie is als volgt: 1 De hedendaags grafisch ontwerper en illus-trator belichten. 2 De geschiedenis van grafisch ontwerpen en het deel dat illustratie daarin heeft. 3 Drie groepen belichten: Illustratieve ontwerpers van vroeger die een reactie leverden op het grafisch ontwerpen uit die tijd. Hedendaagse illustratieve ontwerpbureau’s belichten en als laatste een stuk over hedendaagse illustratoren.

INLEIDING 1

1

Dikke van Dale: il·lus·tre·ren (ov.ww.)

1 (een boek enz.) van afbeeldingen voorzien => verluchten 2 toelichten met voorbeelden

il·lus·tra·tie (de ~ (v.), ~s)

1 afbeelding in een boek of tijdschrift => figuur, verluchting 2 mededeling ter toelichting => voorbeeld

il·lus·tra·tief (bn.) 1 verduidelijkend

2.1 Redactioneel ontwerpen

De rol van het grafisch ontwerpen is veranderd. Eén van de veranderingen is de steeds meer aanwezigheid van redactionele vaardigheden. Maar wat is hier nou de betekenis van? Een afgeleide betekenis hiervan is het bewerken en ordenen van tekst voordat het wordt gepubliceerd. Hierbij wordt er gelet op de inhoud, logica en stijl van de publicatie. ‘Redacteur is de titel van ieder, die zich bezig houdt met de inhoudelijke kant van een publicatie. Het is meestal de persoon die verantwoordelijk is voor de totale redactionele arbeid en de richting van een krant, tijdschrift of boek. Zorg voor de kwaliteit en ‘passendheid’ van de tekst vormt de kern van alle redactionele verantwoordelijkheden, maar redacteur zijn eist een breder gezichtspunt. Deel van dit breder gezichtspunt is de discussie over ideeën en opvattingen’.2_{Door die discussie aan te gaan, neemt de}

ontwer-per een eigen standpunt in over het onderwerp. Hij probeert vragen op te roepen door verwarring te creëren, want, ‘De wereld is niet een uitgestreken kaart. Gelaagdheid en een verhaal van meerdere boodschappen lijkt de enige nuttige manier van

commu-niceren in een wereld die ook complex is’.2 _{Deze redactionele vaardigheden kunnen}

ontwikkeld worden door op kunstacademies, leerlingen zelf stukken te laten schrijven. Er is dus geen sprake meer van Form-follows-function. ‘De vormgeving kan niet meer dienen, kan zich niet meer wegcijferen. Elke vorm, elke vormgeving, verteld een eigen aanvullend verhaal naast het verhaal van de tekst. De meerdere manieren van inter-preteren, van de teksten van onze tijd, verdraagt geen eenduidige opvattingen over vorm-geving. De vormgeving illustreert de tekst niet meer, maar toetst deze’.2_{Misschien kun je}

beter zeggen ‘Form-follows-process’ wat de ontwerpstudio Lust ooit zei.3_{Of zoals Max}

Bruinsma zei: ‘Form is content’.4_{Hij zegt dat het beeld niet meer alleen een plaatje bij}

een praatje is, maar heeft zijn eigen informatie en betekenis.

2.2 Verantwoordelijkheid

Een ontwerper moet zich ook bezig houden met de vraag of de inhoud die hij laat zien ook gelezen wordt. Er wordt zoveel informatie de wereld ingegooid. Het is dus belangrijk om een betekenis aan je bericht toe te voegen. Een ontwerper moet ook altijd een reden hebben waarom hij iets maakt. Je moet nadenken over je opdrachtgevers, collega’s, lezers en jezelf. Bij grafisch ontwerpen ontstaat ook een grote verantwoordelijkheid voor wat je de wereld ingooit. Je bent verantwoordelijk voor de impact van jouw beeld. Ontwerpers moeten bewust zijn van hun ethische en sociale verplichtingen en communicatieve doelstellingen.

DE HEDENDAAGS GRAFISCH ONTWERPER 2

2

Scriptie / ‘De ontwerper als redacteur’ / van Milena Spaan / HkA-Grafisch / 2003

3

Boek / ‘Graphic design for the 21st Century’ / Charlotte en Peter Fiell / 2003

4

Essay / ‘Mode (s) d’emloi’ / 1999

2.3 Stijl

In plaats van een ‘eyecatcher’ te gebruiken, moet de inhoud op een betekenisvolle manier georganiseerd worden. ‘Het gevaar van “alleen” een eyecatcher is dat het alleen een stijlmiddel is. En de associatie met alleen stijl is in dit geval een negatieve. Grafische stijlen zijn vervangbaar, de ene vervangt de ander. Daarom denkt men bij ontwerpen al gauw aan stijl en is er te veel focus op esthetisch uitzien’.2

‘Aspecten als het ‘handschrift’ of de ‘stijl’ van een ontwerper werden, en worden nog steeds, geassocieerd met de producten die de ontwerper maakt. Maar als de vorm van het product te veranderen is, kun je dan nog van een specifiek handschrift spreken? En als de ontwerper voor elk product een andere vormentaal kiest, kun je dan nog van een persoonlijke stijl spreken?’5

In een tijd van postmodern denken, die zegt dat alles al eens is bedacht en niets méér is dan re-sampling van het bestaande, proberen ontwerpers vormen te bedenken die anders zijn. Zo zijn er heel veel persoonlijke stijlen ontstaan. Individualiteit is erg belangrijk, net zoals zelfexpressie.

Max Bruinsma: ‘Een dergelijke strikt formele interpretatie van iets dat ooit gezien werd als “de spiegel van de ziel”, het eigen handschrift, geeft aan dat je begrippen als “per-soonlijk”, “individueel” en “expressief” in de hedendaagse cultuur met een flinke korrel zout moet nemen.’5

Maar in een massamedia cultuur ontstaat er een andere individualiteit. Deze individu-aliteit heeft niks te maken met een eigen onafhankelijke visie, maar alles met de buitenkant. Merken zijn hierbij erg belangrijk.

Dit heeft ook invloed gehad op het ontwerpen. Er is een tijd lang te veel naar de vorm gekeken en niet naar de inhoud. Om nu nog over originaliteit te spreken met een eigen ‘handschrift’ is de analyse die aan een opdracht vooraf gaat, belangrijker geworden dan de ‘originele’ vormgeving.

Maar als er dan zoveel naar de inhoud wordt gekeken en niet naar de vorm, wat gebeurt er dan met die vorm? In veel gevallen van zo’n ontwerpen, waarbij de inhoud op de eerste plaats komt, valt het op dat de vorm minder aandacht lijkt te krijgen. Het lijkt vaak niet vormgegeven, ook wel non-design genoemd. Dit is natuurlijk wel vormgegeven en soms met erg veel aandacht, maar het ziet er niet zo uit. Het heeft deze vorm om de aandacht volledig te geven aan de inhoud, of om de inhoud uit te leggen.

2

Scriptie / ‘De ontwerper als redacteur’ / Milena Spaan / HkA-Grafisch / 2003

5

Boek / De wereld moe(s)t anders / Max Bruinsma / Leonie ten Duis, Annelies Haase / 1999

Lange tijd werden illustraties niet positief, maar negatief bekeken. Het waren aardige kunstjes, maar geen Kunst met een hoofdletter. Het woord illustreren betekent ‘een boek van afbeeldingen voorzien’.6_{Deze benoeming is afgeleid van de illustratie, die in de}

vroegere boekdrukkunst te zien is. In die tijd had illustratie een zeer ondergeschikte rol. De afbeeldingen in de boeken waren voornamelijk bedoeld om de inhoud van het ver-haal kracht bij te zetten. Illustratoren werkten vaak in anonimiteit. Hun naam werd nooit vermeld. Toen de druktechnieken in de negentiende eeuw waren verbeterd, werd er voor prentenboeken veel gebruik gemaakt van uit het buitenland overgenomen en ein-deloos herdrukte platen.

Illustratie is in ons land nog steeds een minder gewaardeerd vak, in vergelijking met Engeland of Amerika, waar een hoog opleidingsniveau is. Dan Fern zegt in Dutch Illustration: ‘Ik denk dat wij in Engeland ons veel meer laten inspireren door reizen, door het werken op lokatie, door alsmaar te tekenen, door ons permanent op de hoogte te houden van wat er in de beeldende kunst gebeurt. Nederlandse illustratoren lijken zich vooral te laten inspireren door andere illustratoren’.7

3.1 No rules

Illustratie is een toegepaste kunst. Dit wil zeggen, dat het naast het esthetische ook een functie heeft. Maar illustratie kan evengoed een autonome uitstraling hebben. In autonome kunst draait het om emoties en niet om vormgeving. Vaak zijn illustratoren mensen, die niet van systemen houden of regels. Ook werkt een illustrator vaak op zelfs-tandige basis, waardoor hij sneller ideeën uitprobeert die niet in commerciële opdracht-en past. Deze meer experimopdracht-entele projectopdracht-en vormopdracht-en de basis van eopdracht-en illustrator zijn portfolio.

Het unieke aan illustratie is dat er letterlijk een handschrift is te zien. Dit handschrift is een signatuur, een handelsmerk voor een illustrator. Dit bepaalt enigszins de stijl en ook de sfeer. Deze twee zijn erg belangrijk in een illustratie. Illustraties die een stapje verder gaan, dan gewoon plaatjes, zijn illustraties die een nieuw inzicht verschaffen en emo-tioneren.

Iemand persoonlijk raken en het gevoel geven, dat het speciaal voor jou gemaakt is. Authenciteit speelt een grotere rol dan orginaliteit en spontaniteit is belangrijker dan schoonheid.

DE HEDENDAAGSE ILLUSTRATOR 3

6

Dikke van Dale / il·lus·tra·tie (de ~ (v.), ~s) / 1 afbeelding in een boek of tijdschrift => figuur, verluchting / 2 mededeling ter toelichting => voorbeeld

7

Boek / Dutch Illustration / Teun Anders / 1991

3.2 Beelddenken

Op de site van St. Joost staat een uitleg over wat voor capaciteiten een illustrator moet beschikken. ‘Hij heeft een goed ontwikkeld taalgevoel en kan beeldend lezen. Altijd is hij gebonden aan de narratieve en communicatieve eis die aan illustreren voorafgaat, het toelichten en verhelderen in beelden van een verhalend gegeven’ en ‘het specifieke van de specialisatie illustratie is de nadruk die gelegd wordt op het zelfstandig denken van de illustrator en het eigen “opdrachtgeverschap”, dat een sterk initiërend karakter heeft. Juist het opzoeken van de grensgebieden tussen een illustratieve en een autonome beeld-taal heeft een katalyserend effect.’8

Een ander belangrijk aspect is het conceptueel denken. Het vermogen om alle opdracht-en aan te kunnopdracht-en.

Maar het allerbelangrijkste is misschien wel, dat een illustrator een beelddenker is. Hij wordt opgeleid om te denken en te lezen in beeld. Zijn hele studie wordt gericht op het ontwikkelen en experimenteren van beelden en om grenzen af te tasten en waar nodig op te rekken.

8

Intranet / www.stjoost.nl

De geschiedenis van grafisch ontwerpen komt voort uit de beeldende kunst en de typografie. Grafisch ontwerpen en illustratie zijn dus van begin af aan met elkaar verbon-den geweest. Ik zal een korte omschrijving geven van het verloop van grafisch ontwer-pen en het deel dat illustratie daarin vervulde. Het begon al in de boekdrukkunst waar de tekst versterkt werd door het beeld. Dit werd vooral ook gedaan door de overmate aan analfabetisme.

4.1 Boekdrukkunst

De drukkunst heeft zich uitgebreid over Europa vanuit Mainz, omstreeks 1455. De eerste drukjes in Nederland waren zo’n acht tot tien jaar later. Zij staan bekend als de Nederlandse prototypografie. Het gaat hier om schoolboekjes in het Latijn. Dit was een groot contrast met wat er gedrukt werd in andere landen rond die tijd. Daar werd vooral de bijbel en klassieke teksten gedrukt. Deze gedrukte schoolboeken uit Nederland, die voor de individuele lezer was bedoeld, waren geschikt voor illustratie. Eerst met hout-sneden en in de zestiende eeuw ook met kopergravures. De handel in gedrukte boeken en materialen was van het begin af aan internationaal. Behalve het illustratiemateriaal. In de beginjaren van de drukkunst was er als toevoeging aan tekst, alleen de decoratie. Rubricatoren en illuminatoren brachten de decoratie met de hand aan. Dit waren inni-tialen van verschillende grootte, paragraaftekens, in rood, en verder konden randen en miniaturen aangebracht worden in de stijl van de handschriften uit de stad of streek. Deze decoratie was bedoeld om de structuur van de tekst aan te geven en de lezer de weg door het boek te wijzen. Omstreeks 1480 werd deze manier vervangen door typografische middelen: gedrukte initialen, randen en illustratie van de tekst door hout-sneden, die dezelfde structurende functie hadden als handgeschreven of geschilderde decoratie. Ook het blokboek, het laatmiddeleeuwse prentenboek, was afhankelijk van de handschrifttraditie.

In de zestiende eeuw ontwikkelde zich een ‘wetenschappelijke’ illustratie. Dit zag je veel in de anatomie, biologie en medicijnen. Het willen vastleggen van kennis in beeld, werd steeds belangrijker. Ook ontstonden in deze periode een tal van formele vernieuwingen, zoals het titelblad met sierranden, allegorische voorstellingen of portretmedaillons. Dit was bedoeld als lokmiddel om het boek aantrekkelijker te maken. Deze vernieuwingen zag je voor het eerst in Antwerpen. Dit was het overheersende centrum van de

Nederlanden. Hier verscheen bijvoorbeeld tachtig procent van alle Nederlandse geïllus-treerde bijbels. Daar konden de Noord-Nederlandse drukkerscentra, zoals Gouda, Delft en Haarlem niet tegen op. Deze waren vóór 1500 samen met Antwerpen en Leuven het

GESCHIEDENIS 4

belangrijkste voor boekillustratie. Rond het midden van de zestiende eeuw waren de meeste Noord-Nederlandse uitgevers tevreden met kopieën of imitaties uit Antwerpen of Duitsland. Pas aan het eind van deze eeuw was er een artistieke opleving in de boekil-lustratie. Dit kwam voornamelijk door de immigrant Christoffel Plantijn. Hij mag gezien worden als de grote vernieuwer van de boekillustratie van zijn tijd. Hij introduceerde de kopergravure als nieuwste techniek voor de boekillustratie. Voordelen waren de fijnere lijnen en arceringen, die voor een betere nauwkeurigheid zorgden. Nadelen waren de twee drukgangen. Eén voor illustratie en één voor tekst.

Rond 1820 gebruikte men voor illustraties staalgravures en litho’s. Er werd al geëxperi-menteerd met kleurendruk, maar vóór 1830 werd er alleen met de hand ingekleurd. Rond het midden van de achtiende eeuw had de Franse boekillustratie veel invloed op de Nederlandse boekversiering. De prenten werden nu met fijne lijntjes en stippeltech-niek bewerkt, zodat ze veel lichter oogden en sierlijker vormden. Er ontwikkelde zich langzaam de specialisatie voor plant- en dierkundige tekeningen.

Aan het begin van de negentiende eeuw was er een belangrijke techniek op komst. De lithografie ofwel steendruk. Het voordeel hiervan was dat er direkt op de steen getekend kon worden. Bovendien was de techniek geschikt voor de kleurendruk, wat voorheen met de hand werd ingekleurd. Rond 1820 werd de houtsnede vervangen door de hout-gravure. Deze was eveneens een verbetering voor de nauwkeurigheid van de illustratie. Daarnaast kwam er in de eerste helft van de negentiende eeuw nog een belangrijke ont-dekking, die invloed zou hebben op de illustratieve techniek: de fotografie.

4.2 Nieuwe zakelijkheid

In de jaren twintig, de tijd van het modernisme wordt er voor het eerst typografie buiten het boek gebruikt. Op een beeldende manier wordt bijvoorbeeld werk van dichters, zoals Van Ostayen en Mallarmé uitgebeeld. Vaak gaven de dichters hun werk zelf vorm. Een ander voorbeeld van zo’n beeldende typografie is het werk van Piet Zwart voor de kabelfabriek.A1

Maar de denkwijze veranderde ook. Door de eerste wereldoorlog keerden vooral veel Duitse kunstenaars zich af van sentimentaliteit en gingen zich meer concentreren op de nuchtere werkelijkheid. Dit kreeg de naam funtionalisme ofwel nieuwe zakelijkheid. In de tijd van het functionalisme probeerde de ontwerper alles zo puur mogelijk te houden,

van lettertype tot opmaak. Er was geen sprake van een eigen stijl, authenciteit. De bedoeling was om het nulpunt te bereiken, waardoor er geen vergelijking kon ontstaan met iets anders. Het moest neutraal en objectief zijn. Het publiek hoefde niet overtuigd te worden, maar alleen geïnformeerd.

De wereld veranderde in een snel tempo. Er ontstond een massacultuur. Grote groepen mensen vermaakten zich met film, jazz, cabaret en sport. ‘Er ontstond een toename van communicatiemiddelen en een ander besef van ruimte en tijd. Radio, telefoon, auto en electriciteit versterkten het nieuwe levensgevoel’, aldus Frederique Huygen.9_{Het was de}

tijd van moderne, technische apparaten, zoals de Bugatti-race-auto en de Zeppelin LZ 127. En de kleine Leica-camera, waarmee veel avant-gardisten experimenteerden. Door de industrialisatie en standaardisatie ging de productie in een stroomversnelling. Er ontstond een consumptiemaatschappij. Techniek en vooruitgang leken onbeperkt. ‘Alles leek beheersbaar, meetbaar en maakbaar.’9

4.3 Grafisch ontwerpen als vak

Grafisch ontwerpen wordt pas een echt vak na de tweede wereldoorlog. Vanaf dan wordt er ook les in gegeven op academies. Er werd les gegeven in typografie. Wat vroeger de zetter vanzelfsprekend zelf deed, werd hem nu door de grafisch ontwerper

voorgeschreven. Daarvoor maakte grafisch ontwerpen deel uit van het werk van archi-tecten, beeldend kunstenaars en typografen.

In de jaren zestig leek het ordenende principe in de vormgeving te overheersen boven het vriendelijke en illustratieve van de jaren daarvoor. Geïnspireerd door de Zwitserse school, zag je steeds meer zakelijke, functionele vormgeving zonder decoratie. Dit sloot goed aan bij de groeiende economie en het bedrijfsleven. Een deel van het bedrijfsleven, maar ook de overheid, begon het belang van vormgeving in te zien. Er werden opdracht-en gegevopdracht-en voor logo’s, bedrijfsstijlopdracht-en opdracht-enzovoort. Er ontstond eopdracht-en groei van grafisch ontwerpbureau’s.

Naast deze geordende groep grafisch ontwerpers was er ook weer een groep ontwerpers die provocerend waren. Zoals Anthon Beeke. Hij volgde in zijn vormgeving de vrijheden van het neodadaïsme, Fluxus en Provo, stromingen in de kunst en politiek die tegen de maatschappelijke orde van die jaren ingingen. En hij probeerde nieuwe manieren te zoeken voor de vormgeving. Hij kreeg hierdoor vooral opdrachten uit de culturele hoek.

9

Artikel / ‘De tijd van meetbaar en maakbaar 1928: architectuur en vormgeving’ / Vrij Nederland, 30 oktober / 1993

4.4 Postmodernisme

Na 1980 zie je een verschuiving ontstaan van het ‘dienende’ karakter van de vormgeving naar een meer autonomiteit, waarin het aristieke van de maker steeds belangrijker wordt. Ook ontstond er een nieuwe stroming, het postmodernisme. Zij gaven kritiek op het modernisme met zijn universele waarden: vooruitgang, rationaliteit, een geconstrueerde en ordelijke maatschappij met een sturend centrum. Het postmodernisme geloofde niet in één waarheid of één maatschappij.

Wel sprak men over ‘deconstructivisme’ en ook pluralisme, diversiteit en eerder het unieke dan het algemene.

Voor hun is er niet één waarheid. Ze zijn tegen het ‘liniaire’ denken en zijn gecharmeerd van chaos. Hier bedoelen ze mee, dat er niet gestreefd moet worden naar een geplande maatschappij, omdat die maatschappij chaotisch is. Volgens hen zorgt chaos voor vrijheid en ontplooiing van het individu.

Door de jaren heen is er altijd een tegenreactie geweest op het grafisch ontwerpen. Dit waren ontwerpers die het niet eens waren met het systeem dat er in die tijd gebruikt werd. Dit konden regels zijn over typografie, stramienen enz. Maar ook een gedachte-gang over bijvoorbeeld de boodschap die een grafisch ontwerp moet hebben, kon voor kritiek zorgen.

5.1 Dick Elffers

In de grafische kunsten bleef niet iedereen zich houden aan de strenge zakelijke regels die Piet Zwart en Paul Schuitema aanhielden. In de loop van de jaren dertig zag Dick Elffers de beperkingen van deze zakelijke vormgeving.

In de tijd van de middeleeuwen was je als schilder en beeldhouwer gebonden aan een streng geordend programma. Zij verbeeldden wat anderen, theologen en kerstvorsten, hen opdroegen. In die zin waren het geen kunstenaars, maar meer vormgevers, die een opdracht kregen van een opdrachtgever.

De kunstenaar van nu heeft met deze opvattingen niets te maken. De hedendaagse kun-stenaar laat zich niet vertellen, wat hij moet afbeelden en wat niet.

De tijd van de romantiek heeft ervoor gezorgd dat de kunstenaar en de handwerksman uitelkaar werden gedreven. Hierdoor ontstonden er twee werk- en denkwijzen: De ene hield zich bezig met de werkelijkheid en de ander maakte een beeld van wat er in hem zelf omging. De Romantiek was een reactie op het Rationalisme, waarin nuchterheid en verstandelijke benadering van de werkelijkheid voorop stonden. De Romantiek was in de eerste plaats het centraal stellen van het gevoel. Hierdoor kwamen de kunstenaar en vormgever tegenover elkaar te staan.

Dick Elffers is opgegroeid met de gedachte van de Romantiek. Hij werd geboren in 1910 en hij groeide op in een tijd waarin men probeerde de gebonden en vrije kunsten weer tot elkaar te brengen. Met andere woorden de kunstenaar en vormgever weer naar elkaar toe trekken. Er werd in de jaren tien en twintig heftig gediscussieerd tussen kunstenaars en architecten over deze eenheid, en over het doel van de kunst. Moet kunst nuttig zijn of kan het ook expressief zijn? De functionalisten benadrukten de moraliteit van het ontwerpen en de verantwoordelijkheid van de ontwerper tegenover de samenleving. De Stijl en de Constructivisten zochten naar één beeldtaal die helder was en zonder esthetiek. Aan de andere kant was er een groep die tegen deze objectiviteit was. De expressionisten. Zij wilden geen abstract idee van een utopie, maar een persoonlijke beleving daarvan.

Dick Elffers ging op 14 jarige leeftijd aan het werk bij de Rotterdamse decorateur Kemel. Hij maakte reclameborden en huisdecoraties. Daar kwam hij al in aanraking met het

REACTIE OP GRAFISCH ONTWERPEN 5

ambachtswerk, zoals het behouten en beletteren van bakkerswagens en uithangborden. Na een jaar avondschool op de Rotterdamse Akademie werd hij aangenomen voor de dagschool. Daar kreeg hij les van o.a. Piet Zwart, Paul Schuitema en Jac Jongert. De laatste twee waren van groot belang bij het ontwikkelen van zijn talent. Jac Jongert hechtte veel waarde aan de persoonlijke artistieke inbreng van de ontwerper. Hier kwam hij vaak mee in discussie met Paul Schuitema, die een voorstander was van het function-alisme.B1

In 1933 richtte Jongert de groep R’33 op. Een kunstenaarsgroep voor wie de persoonlijke expressie, zowel in de vrije schilderkunst als in het ontwerpen, het uitgangspunt was. Rond diezelfde tijd werd Elffers, door aansporing van Schuitema, lid van de architec-ten- en ontwerpersgroep Opbouw. Deze groep stond voor een rationele benadering van problemen van architectuur en ontwerp en voor functionele oplossingen. Hierdoor is het kenmerkend gebleven voor Elffers om bij de functionalisten de ruimte te eisen voor zijn eigen expressie en bij de expressionisten het belang van functionele vormgeving te benadrukken. Dick Elffers zegt hierop: ‘Ik heb altijd iets anders willen doen, dan wat er was, dat is de sport: bokkig reageren.’10

5.1.1 Fotografie

Over de komst van fotografie was Dick Elffers heel nuchter. Hij zag het niet als een vernieuwing in de vormgeving. Hij hoopte dat deze nieuwe mogelijkheden tot een nieuwe beeldspraak zouden leiden en dat de fotografie op één lijn geplaatst zou worden met alle andere technieken. Met dit te zeggen, zette hij zich af tegen Schuitema’s visie op fotografie. Hij zag dit als het toppunt van moderniteit.

In 1939 kwam er een uitgave uit van het architectuurblad ‘De 8 en opbouw’ onder de titel ‘Grafies-nummer’. Hierin lieten Dick Elffers en Wim Brusse hun mening horen over de nieuwe zakelijkheid. Dick Elffers vertelde hierin, dat de beperking in techniek en compositie (fotografie en het zogenoemde synthetisch tekenen) een belemmering zou zijn voor de ontwikkeling. Ook was hij voorstander van een ‘levende kunst’, die nieuwe symbolen met zich meebrengt. Hij gaf voorbeelden van boek- en tijdschriftomslagen, waarin de tekening een grotere rol had dan de foto. Wim Brusse ging in op de beperkin-gen van fotografie. Hij zei: ‘Uitdrukking te geven aan het in de geest levende rijk der ver-beelding over de realiteit heen, dat is aan de fotografie ontzegd. De fotografie is gedoemd om aan de oppervlakte te blijven.’11

In het latere werk van Elffers kwam zo nu en dan wel fotografie voor, maar alleen daar waar het beeld de tekst ondersteunt.

10

Boek / ‘Dick Elffers en de kunsten, Een leest heeft 3 voeten’ / Max Bruinsma / 1989

11

Tijdschrift / Architectuurblad ‘De 8 en opbouw’ onder de titel ‘Grafies-nummer’ / 1939

Nu volgen twee voorbeelden uit Dick Elffers zijn werk. 5.1.2 Weerbare democratieC1

Na de tweede wereldoorlog zag je de herinnering aan die tijd terug komen in zijn werk. Dit is goed te zien in het affiche dat hij maakte voor een tentoonstelling over in de oor-log gemaakte kunst. Met als titel ‘Weerbare Demoratie’. Het beeld laat een angstig-ver-baasde burgerman zien die geconfronteerd wordt met oorlogsgeweld. De achtergrond is dreigend rood-bruin. De typografie is gewaagd ‘slordig’ neergezet. De slagschaduw van de man is tegelijkertijd een soldaat. De rand van de hoed is de helm van de soldaat. Deze man is tegelijkertijd de angstige burgerman en aan de andere kant de soldaat die de democratie beschermt. De typografie is ‘slordig’ neergezet en het woord democratie is niet helemaal ingevuld, en ziet er zo uit alsof het besmeurt is. Dit affiche lijkt een zelf-portret te zijn van Elffers. Hij zegt dat hij na de oorlog zijn idealisme kwijt is geraakt. De oorlog heeft laten zien dat er niet zoiets bestaat als utopie, een betere wereld.

5.1.3 Holland FestivalC2

Elffers staat onder andere bekend om zijn Holland Festival affiches, die hij vanaf 1954 op zich nam. In de affiches zocht hij naar een beeldende taal die meer vertelde dan alleen de aankondiging van een evenement. Niet alleen het beeld werd geschilderd, maar de typografie eveneens. Geleidelijk aan werden andere technieken uitgeprobeerd: scheursels, uitvergrote typemachineletters en gezette tekst. Maar het schilderen direct ‘op steen’ bleef de basis. Het resultaat zag eruit als handmatig, er werd dan ook geen gebruik gemaakt van foto’s. Dit was opvallend in een tijd waarin fotografie en foto-lithografie als modern gezien werden. In de Holland Festival affiches was het gebruik van handmatig werk kenmerkend. Hij liet zich hier doelbewust zien als kunstenaar en niet als ontwerp-er. Fotografie was voor hem te mechanisch en indirect. Ook zag je een geleidelijke over-gang in deze posters van het schilderachtige handschrift naar een compositie van kleurvlakken. Ogen speelden een grote rol in zowel zijn vrij als toegepast werk. Ook in de Holland Festival affiches. Daarmee wilde hij aangeven dat het beeld niet alleen bekeken wordt, maar dat er ook terug gekeken wordt.

In zijn werk verdween ook langzaam het ‘decoratieve’ en maakte plaats voor een veel expressievere manier van werken. In zijn affiches zag je een verschuiving ontstaan naar een nieuwe, moderne vorm. Hij begon gebruik te maken van heldere kleuren en een wis-selende combinatie van illustratie, decoratie en vrije of strakke, meestal met de hand getekende, typografie. De figuren worden steeds meer gestileerd.

Elffers is één van de weinige ontwerpers die zich niet heeft laten verleiden om zijn werk-wijzen en ontwerpuitgangspunten te formuleren tot een eigen theorie. Dit hebben wel zijn leermeesters gedaan: Piet Zwart en Paul Schuitema. Hij heeft nooit iets geschreven over hoe zijn werk begrepen moet worden. In het boek ‘Een leest heeft drie voeten’ vertelt Max Bruinsma, dat Dick Elffers als ‘eenling’ gevoed is door de tijd waarin hij opgroeide en gevormd is door de vraagstukken waarmee die tijd kampte.

Hij is niet te omschrijven als alleen een kunstenaar of alleen een ontwerper. Hij is beide.

5.2 Grapus

In de jaren zestig ontstond er in vele landen een zogenaamde affiche-strijd, die streden voor sociale kwesties, zoals mensenrechten, de Vietnam oorlog en emancipatie voor vrouwen. Deze affiches werden in de straten opgehangen. De boodschap had geen com-merciële lading, maar bevatte de meningen en standpunten van de ontwerpers over sociale onderwerpen. Als inspiratiebronnen werd er gekeken naar Art Nouveau en de Popart (recycling van beelden).

In sociale en politieke verwikkelingen waren ideeën en meningen wapens en het affiche was het medium om die ideeën te verspreiden. Het was zó effectief, omdat televisie, radio en kranten in die tijd gelimiteerd waren. Het affiche werd soms gebruikt met dezelfde intensiteit als de affiches uit de eerste wereldoorlog. Affiches daagden, als het ware, de regering uit om over bepaalde zaken na te gaan denken of er anders tegenaan te kijken. Sommige waren spontane expressies, die zich uitte in snelle krabbels die er niet uitzagen alsof ze van een ontwerper afkomstig waren. Maar daardoor werd de intensiteit van de boodschap des te sterker.

Een groep uit die tijd die zich hiermee bezighield is Grapus, uit Frankrijk.

Grapus ontstond in de tijd van de studentenopstand van mei ’68 in Frankrijk. In 1970 werd Grapus officieel opgericht door Pierre Bernard, Gerard Paris-Clavel and Francois Miehe. In 1974 kwamen Jean-paul Bachollet en Alex Jordanië erbij; met het vertrek van Miehe in 1978, werd de belangrijkste kern geplaatst. Zij waren allemaal leden van de Franse Communistische Partij (PCF).

De naam betekent grafiek, maar ook ‘crapules staliniennes’, wat stalinistisch tuig betekent.

Hun werk bestond uit maatschappelijke visies, culturele en politieke affiches voor exper-imentele theatergroepen, PCF zelf, CGT (Communistische vakbond), onderwijszaken en sociale instellingen. Daar tegenover verwierpen zij het commerciële reclamegebied.

Bernard en Paris-Clavel hadden voordat ze Grapus oprichtten een jaar doorgebracht in Polen bij professor Henryk Tomaszewski. Deze tijd was een openbaring voor hen. Ze waren onder de indruk door het werk van de Polen, die hen andere dingen lieten zien, dan in Frankrijk. Na het Institut d’Enveriment, waar ze kennis maakten met dingen als een multidisciplinaire aanpak en semiologie, richtten ze Grapus op. De bedoeling was niet alleen ideeën in beeld te brengen en te ‘verkopen’, maar alles moest ook samen den gedaan. Alles moest bediscussieerd worden, iedere penceelstreek moest getest wor-den op doelmatigheid. Hierdoor werd de productietijd verlengd naar vier of vijf maal de normale tijd. Het werk van Grapus zou nooit als reclamemiddel gebruikt kunnen wor-den, omdat zij nooit neutraal waren. Grapus bewerkte de boodschap, maar ook de client. Ze moesten het met elkaar eens zijn, over wat er vertelt werd, anders ontstond er een breuk. Daarna gingen ze de boodschap vervormen, het provocerend maken, of een kwalijke seksuele grap eraan toevoegen. En natuurlijk probeerden ze taboes te overtre-den. Nabootsers van de Grapus-stijl waren makkelijk te ontdekken, omdat zij de achterliggende gedachte niet begrepen. Zij zagen alleen een onleesbaar schrift, een smerigheid hier en daar en een paar goed aangevoelde vlekken, meer niet.

Het werk van Grapus is niet altijd even plezierig om naar te kijken. Ze zijn soms ronduit agressief, zo niet afstotend. Ze hielden van een warrige lay-out. Maar het geheel trok de aandacht. De toeschouwer werd als gesprekspartner uitgenodigd en dat was ook de bedoeling. Een voorbeeld van zo’n beeld is de poster, ‘Rich shits on poor’. Hier wordt in een vlugge krabbel letterlijk verteld, wat de boodschap is. Dit zie je vaker in het werk van Grapus, een zekere letterlijkheid. Maar dit is dan op zo’n ruwe manier geïllustreerd, dat het op een eerlijke, directe manier overgebracht wordt. En zo wordt het een beeld dat niet snel uit je gedachte verdwijnt.D1

In de jaren 80 veranderde het werk van Grapus. Het collectieve aspect verdween en er werd op individuele basis gewerkt. Wel waren er nog steeds de discussies die een belan-grijke plaats innamen. Hierop zeiden de leden van Grapus, dat ieder een stijl heeft, zijn eigen werk. Maar iedereen is in staat de stijl van een ander geheel het zijne te maken. Hoe dan ook, het werk werd altijd ondertekent met Grapus, want dat werk zou hij nooit ergens anders gemaakt kunnen hebben, ook al zou hij dat voor negentig procent zelf gedaan hebben.

De leden van Grapus werkten met een aanstekelijke gedrevenheid en maakten veel gebruik van handgeschreven teksten. Een voorbeeld hiervan is het affiche voor Le Secours Populaire, een Franse organisatie voor humanitaire hulp uit 1980 en het affiche

uit 1981 voor de netheid van de stad.D2

Grapus wilde zich niet verkopen en wist ook niet hoe dat zou moeten. Ze wilden hun werk niet commercieel aantrekkelijk maken. Grapus hield zich bezig met politiek, cultu-ur en het maatschappelijke, sectoren waar men als grafisch ontwerper slecht betaald voor werd.

Vijftien jaar voorzagen zij over de hele wereld inspiratie aan grafische ontwerpstudenten, door hun idealistische principes (het samenbrengen van cultuur aan politiek, en politiek aan cultuur), en natuurlijk hun kenmerkende vorm van beeldmaken: een toegankelijk en onvoorspelbaar mengsel van kinderlijke krabbels, heldere kleuren, sensuele vormen en visuele grappen.

Vijftien jaar, had de linkse radicale studio tot een aantal van de meest zinvolle culturele pictogrammen van de tijd geleid. Hun affiches, folders en zelfs bumperstickers combi-neerden roekeloze collages en graffiti met een techniek die voor visuele verstoring zorgde, ofwel visueel vandalisme genoemd.

Hun hele geschiedenis door, bleven zij communisten en idealisten en gingen door met een collectief te zijn: iedereen ondertekende zijn werk met ‘Grapus’ zelfs toen ze rond de twintig man waren gegroeid, werkend in drie afzonderlijke collectieven. In 1991 gingen ze defintief uitelkaar en gingen verder als drie verschillende ontwerpersgroepen. Toen Pierre Bernard een opdracht kreeg voor het Louvre vonden zijn mede-ontwerpers van Grapus dat ze de opdracht moesten afwijzen. Ze hadden het altijd over voor wie zij zouden moeten werken en wie niet. In tegenstelling tot andere leden van de groep die slechts voor politieke oorzaken wilden ontwerpen, geloofde Bernard dat de grafische mededeling een instrument van sociale verandering zou kunnen zijn als deze zou wor-den toegepast op culturele instellingen. Het grafisch ontwerpen van Bernard was meer artistieker dan politiek gedreven. En zo, in 1991, starte hij zijn eigen bedrijf genaamd ACG ofwel l’Atelier de Creation Graphique.

Vandaag, oefenen de leden van collective Grapus hun ambacht, elk onder hun eigen voorwaarden uit.

5.2.1 Pierre Bernard en l’Atelier de Creation Graphique

Zeer beïnvloed door de legendarische Poolse affichekunstenaar Henryk Tomaszewski, met wie hij in Warshau midden 1960 studeerde, gelooft Bernard dat om de kijker te raken, een beeld door de filter van je persoonlijke ervaring en overtuigingen moet gaan. Je moet het bericht je eigen maken.

Bernard is erin geslaagd om zijn sociale verplichting levend te houden terwijl in dezelfde tijd het behouden van een uitdaging in het geobsedeerde economisch klimaat van van-daag. Eén van zijn grotere projecten is de identiteit voor Parcs Nationaux de France (Franse Nationale Parken). Zijn ontwerpoplossing is speels: het symbool voor de organ-isatie is een spiraal die van een cluster van overlappende silhouetten van dieren en planten wordt gemaakt. Het laat elk soort flora en fauna zien die in de parken leven. Op briefhoofden en adreskaartjes zijn ze nog nauwelijks te identificeren doordat ze uiterst klein zijn.E1

Of het nu een affiche voor een avantgardetheater is, of een boekcover voor een alter-natieve uitgever, of een embleem voor een stad, alle ACG-projecten bevatten Bernard’s veronderstelling dat de grafische oplossingen emotioneel beladen moet zijn om intel-lectueel te stimuleren. Hij probeert in elke opdracht gebruik te maken van poëtische vrijheid. Het werk van Pierre heeft geen remmingen en komt rechtstreeks vanuit het hart. Bernard vindt dat een emotie tot denken moet leiden. Hij vindt dat de intellectuele inspanning en de behoefte om een kwestie te overdenken voortkomen door een gevoel en niet een gedachte. Hij verkoos om voor culturele instellingen en organisaties te werken en grote budgettaken te negeren. ‘Bernard kon heel wat geld verdienen,’ zegt Pierre di Sciullo, een Franse typograaf die soms met hem samenwerkt. ‘Maar hij heeft verkozen om een grafisch ontwerper te zijn en niet een zakenman. Hij nam een bewust besluit om zijn hartstocht niet op het spel te zetten voor het geld.’12

5.2.2 Gerard Paris-Clavel en Ne Pas Plier

‘Ne Pas Plier’ betekent ‘niet vouwen’. Afgeleid van de stempel die op paketten staat met drukwerk. Deze groep is misschien wel het meest bezig met het verzet en met acties voeren, dat ook zo duidelijk zichtbaar was bij Grapus. De bedoeling van het collectief is duidelijk: ruimte creëren waar verzet zichtbaar wordt en waar het zich kan versterken door andere ervaringen. Door de beperkte middelen is de creativiteit des te groter. Papierresten van de drukker zijn nog bruikbaar voor kaartjes of stroken. Beeld en woord zijn zo gekozen dat ze ook in andere acties kunnen worden ingezet.

Dat de kunstenaars respect hebben voor de strijd en voor de mensen blijkt uit de kwaliteit van het materiaal: stevig, professioneel, mooi en bijzonder doeltreffend bij het actievoeren. Zo hebben ze rollen plakband met ‘Existence/Résistance’

(Bestaan/Weerstaan), rode letters op witte achtergrond, waarmee je bij een blitzactie in een oogwenk een ruimte afbakent en zichtbaar maakt: tussen bomen of lantaarnpalen.

12

Site / www.aigany.org/ideas/features/bernard.html

En je kan er van alles bijplakken: ordewoorden, affiches, foto’s...

Daarnaast maken ze op spandoeken enorme vergrotingen van goed herkenbare foto’s van vroegere acties. Zo willen ze de mensen hun geschiedenis teruggeven. En ze laten zien dat zij de mensen niet beschouwen als minder dan niks, dat ze hen niet gebruiken zoals de media zo vaak doet. Zij maken beelden zodat de mensen teksten gaan uitwisse-len.

De moeilijkheid van de sociale strijd in Frankrijk, heeft ervoor gezorgd dat Gerard Paris-Clavel vanaf 1992 tot de dag van vandaag, radicaal te werk gaat, door een autonome artistieke activiteit als grafische ontwerper aan te nemen.

5.2.3 Alexander Jordan en Nous Travaillons Ensemble

‘Nous Travaillons Ensemble’ (wij werken samen) dat door Alex Jordan en Ronit

Meirovitz wordt opgericht, is ontstaan in 1989 vanuit de internationale bekende ontwer-persgroep Grapus. Zij werken voornamelijk voor gemeentelijke overheidsinstellingen, stichtingen en organisaties op het gebied van onderwijs en liefdadigheidswerk. De werknemers zijn Valérie Debure, Isabelle Jégo, Alex Jordan en Ronit Meirovitz. Maar ze werken ook vaak samen met freelance ontwerpers.

De projecten van dit collectief van grafische kunstenaars, bevatten een politiek, sociaal of cultureel bericht, wel met de nodige humor. Ze gebruiken provocatieve, directe beelden die altijd gelijk lopen met de sociale werkelijkheid van het lokale leven. Deze zoektocht naar betekenis wordt uitgedrukt met zwarte lijntekeningen en met

waterkleuren, foto’s, stencils, enz.

Als je de site bekijkt van NTE, www.noustravaillonsensemble.org, dan is het bijna meteen duidelijk dat deze groep graag hun mening laat horen over politieke zaken. Op de beginpagina staat een foto van de Amerikaanse president Bush waar de tekst ‘Terror is me’ overheen geschreven staat. Dit wisselt af met een handgetekend beeld, waar één van de, door Amerikaanse militairen, gemartelde Irakees te zien is. Deze draagt de tekst ‘Man of the year’.

Een ander voorbeeld van een politiek beladen ontwerp is het affiche met de naam ‘March ’98’. Deze laat een handgetekende hand zien met een opgezwollen ringvinger, doordat de trouwring te strak zit. De tekening die staat voor de metafoor voor het ongelukkige huwelijk tussen Franse rechtse politici en facistische en racistische extremis-ten is effectiever dan een foto zou zijn. De handgetekende tekening zorgt voor een beter

metaforisch beeld, dat ervoor zorgt een serieus onderwerp te communiceren. Om hier-voor een foto te gebruiken, zou de kijker afgeleid worden van het onderwerp, omdat dit een gruwelijker beeld zou opleveren.F1

5.2.3.1 Interview, Alexander Jordan, Nous Travaillons Ensemble

1 What kind of tasks do you take on and which absolute not?

No commercial publicity

2 What are the reasons to work illustrative?

The photo doesn’t always give a strong image. Sometimes it’s a question of cost, but also of time.

3 What is the value of an illustration compared to a photograph?

You can’t ask the value. Both have there values.

4 Do you think that a style is important in graphic design?

For us it’s more a kind of thinking, of philosophical, point of views, opinions.

5 What difference can an illustrative picture make in a time of digital developments?

Illustrator is illustrative:-) If you ask for a really handmade illustration, the difference is that you easily can mix all kind of material and not only go by scan and program limits.

6 Through the history of graphic design there has always been a group of designers, who were responding on the graphic design at that time. Do you also see yourselves as a group that gives feedback on graphic design of these days?

We hope.

7 What is, according to you, the difference between an illustrative designer and a graphic designer? And what is the difference between an illustrator and an illustra-tive designer?

Oh, look on our website. In fact most of the illustrators don’t organize the things around their ‘product’. The designer (illustrative or not) organizes that. In books, exhibitions and so on.

6.1 Studio ’t Brandtweer

In de praktijk zie je steeds meer ontwerpers, die zichzelf grafisch illustratief noemen. Vaak zijn dit afgestudeerden aan een grafische opleiding, maar hebben ze een passie voor illustratief werk. Een voorbeeld hiervan is studio ’t Brandtweer in Den Haag. Zij zien zichzelf als ontwerpers, maar gebruiken wel in grote mate illustratie. Zij zeggen ook: ‘Er zijn ontwerpers die beter illustreren dan opgeleide illustratoren enz. In deze tij-den kun je wat ons betreft niet meer spreken over hokjes.’13_{Zij vertellen dat je geen}

illus-tratieve opleiding nodig hebt om een goed illustratief beeld te maken, maar dat illustratie wel thuis hoort in het grafische vak.G1

6.1.1 Interview Studio ’t Brandtweer

Jullie gebruiken altijd illustratieve elementen in jullie ontwerpen. Jullie houding tegenover het grafisch ontwerpen is autonoom te omschrijven.

(dat is jouw interpretatie)

1 Zien jullie jezelf als ontwerpers of als kunstenaars of als illustratoren? Wat is vol-gens jullie het verschil tussen deze drie?

Wij zien onszelf als ontwerpers. Er zijn verschillen, maar ook raakvlakken en dat is erg moeilijk te beschrijven, want er bestaat geen vaste omschrijving voor deze drie disci-plines. Er zijn namelijk (grafisch) ontwerpers die beter illustreren dan opgeleide illustra-toren enz. In deze tijden kun je wat ons betreft niet meer spreken over deze hokjes.

2 Welke opleiding(en) hebben jullie gevolgd? Grafisch ontwerp, illustratie, autonoom?

Grafisch ontwerp

3 Denken jullie dat je een illustratieve opleiding nodig hebt, om een goed illustratief beeld te maken?

Nee, maar het vak illustratie hoort wel thuis in de opleiding grafisch ontwerp.

4 Zijn er illustratoren die inspirerend zijn voor jullie?

Tuurlijk, maar dat zijn meer buitenlandse dan nederlandse.

5 Op jullie site vertellen jullie: ‘We decided the elite super-cool design world of the Netherlands needed a bit of hotting up.’ Wat bedoelen jullie hiermee?

Wij vinden dat er op dit moment veel design in Nederland is dat een zeer strakke,

HEDENDAAGSE ILLUSTRATIEVE ONTWERPBUREAU’S 6

13

Interview / Debby Peeters / 2004

emotieloze uitstraling heeft. Passie ontbreekt. Er wordt niet afgeweken van (typografische) wetten. Dus het wordt tijd dat daar wat verandering in komt.

6 Wat is jullie bijdrage of visie aan de grafische ontwerpcultuur?

Dat mag ieder voor zich bepalen.

7 Wat is volgens jullie de kwaliteit of de waarde van een illustratie in plaats van een foto? Wat voor extra?s heeft een illustratie? Waarom werken jullie het liefst illus-tratief?

Zowel een illustratie als een foto kunnen een extra toegevoegde waarde hebben. Het hangt van de sfeer van de foto of illustratie af wat die waarde is. Je kunt het ook com-bineren. Wij werken trouwens ook met foto’s, maar dat is nog niet zo zichtbaar op de website, komt nog.

8 Is jullie beeld alleen een emotiedrager, of ook een informatiedrager? Wat vinden jul-lie belangrijker?

Allebei even belangrijk. Emotie brengt automatisch informatie over.

9 Heeft grafisch ontwerp, zonder illustratieve elementen, minder emotie?

Nee, hoeft helemaal niet.

10 In het boek ‘Beeldtaal, schilderingen van Milou Hermus’ staat het volgende: ‘Wie zit er in een tijd van flitsende, digitale, multi-mediale, computergestuurde beeldtech-nieken: billboards, video-wall’s, mega-beam schermen, power-pointpresentaties met veel beweging, veel geluid, lasershows nog te wachten op een met de hand gemaakte tekening?’ Hoe staan jullie tegenover zo’n stelling?

Is niet waar. met zo’n stelling neem je zelf al een underdog-positie in.

11 Wat kan een illustratief beeld nog bieden in een tijd van digitale ontwikkelingen?

Heel veel. Je moet alleen de mogelijkheden zien als illustrator.

12 Jullie noemen jezelf een grafisch illustratief ontwerp bureau. Als je één van de twee benoemingen mag kiezen, waar zouden jullie dan het meest voor staan? Grafisch ontwerpen of illustratief ontwerp? Waarom?

Allebei. Het beinvloedt elkaar en inspireert elkaar en houdt elkaar warm.

6.2 Studio Boot

Studio Boot is een tweepersoons bedrijfje, opgericht door Petra Janssen en Edwin Vollebergh in 1992. Hun werk is altijd illustratief en heeft hierdoor een eigen plekje veroverd in het Nederlands grafisch ontwerpen.

Als je hun website bekijkt, die net nieuw is, zie je dat ze zelfs daarin proberen de digi-taliserende uitstraling te vermijden. Hun website is namelijk opgebouwd alsof het een boek is. Je moet ook letterlijk bladeren door het boek. Dit kun je vooruit en achteruit doen, en dus niet opeens van pagina tien naar één ‘terugklikken’. Ik vind deze site erg goed bij hen passen. Ze moeten niks van design hebben en je zult ze ook nooit hightech computerwerk zien maken. Ze vinden dat er in Nederland te snel gedesigned moet wor-den en dat het er dan ook te snel gelikt uit ziet. Studio Boot heeft een eigen stijl en heeft daarmee een eigen plek veroverd. Ondanks dat ze die bekende stijl hebben, zegt Edwin toch: ‘We hebben niet duidelijk een stijlvorm; we werken conceptmatig.’14_{Hierin geef ik}

hen geen gelijk; ik vind zelf dat ze wel zeker een herkenbare stijl hanteren, maar dat ze dit goed kunnen combineren met het conceptmatig oplossen van hun opdrachten. Hun naam staat voor Bijzondere Originele Ontwerpen en Tekeningen, maar ook voor Bel Ons Op Tijd.

Ondanks dat ze illustratief te werk gaan, trekken ze grote opdrachtgevers aan. Daar doen ze niet veel moeite voor, het werk kwam altijd vanzelf. Wel zijn de opdrachten vaker bedoeld voor een jonge doelgroep. Hun werk is vaak handmatig en de computer wordt alleen gebruikt, waar hij nodig is. Hun werk is nooit sober, maar ook niet extreem druk. Om een probleem op te lossen, gebruiken ze verschillende technieken en materi-alen. Tekst en beeld moeten één zijn en elkaar versterken. Vaak heeft hun beeld een gelaagdheid.

6.2.1 Voorbeelden

Die verschillende technieken zijn goed te zien in het werk dat ze gemaakt hadden in opdracht van Wieden & Kennedy en Nike voor het wereldkampioenschap voetbal. De sfeer moest van de jaren dertig zijn. Daarom kozen ze ook voor grafische technieken uit die tijd, gecombineerd met de Mac. Op één van de posters kijkt het hoofd van ‘president’ Cantona vastberaden weg, afgebeeld voor de contouren van het Parijse monument La Défense, dat is opgebouwd uit Franse kranten. De typografie is van houten biljetletters.H1

Na hun opleiding ervaarden zij beide de overgang naar het werken met computers. Edwin geeft nu les bij de Academie van het Ontwerp in Eindhoven en Petra op de kun-stacademie in Den Bosch. Onlangs werd de studieduur verkort van vier tot drie jaar en

14

Tijdschrift / Studio Boot maakt Bijzonder Originele Ontwerpen en Tekeningen / Items / 1999, nr.2 / Rineke van Houten

dit wordt gezien door allebei als een stap terug in de kwaliteit van onderwijs. Edwin denkt dat de studenten nu minder rebels zijn dan vroeger, meer ‘schools’ en ook minder duidelijk in het bepalen van hun richting en verwachting voor de toekomst.

Op hun site geven ze antwoord op de vraag: ‘What creative philosophy do you commu-nicate to a student audience?’ Hun antwoord: ‘Dare to make something ugly, do not go for the result and the looks. Take risks to develop something special.’

En als tweede vraag: ‘What creative philosophy do you communicate to a client audi-ence?’ Antwoord: ‘Surprise yourself and trust us.’

En als derde vraag: ‘What creative philosophy do you communicate to a professional audience?’ Hun antwoord: ‘Dare to be different. Dare to make something uglier.’15

15

Site / www.studioboot.nl

7.1 Concurrentie met de illustrator

Door de jaren heen zijn er altijd grafisch ontwerpers geweest die illustratie als een hoofdfactor zien voor hun ontwerpen. Maar daar tegenover heb je dan ook de illustra-toren, die vooral de laatste jaren zich vermengen in het grafische vak. Dit komt door de technische vooruitgang. De technologie, en met name de computer, heeft ervoor gezorgd, dat illustratoren net zo makkelijk typografische uitdagingen kunnen aangaan, zoals grafisch ontwerpers illustratieve beelden kunnen maken.

Voorheen was typografie een taboe bij illustratie en er zijn nog steeds verschillende mensen die daar zo over denken. De bedoeling was om in beeld zo duidelijk mogelijk de boodschap over te brengen, zonder gebruik te maken van tekst. Nu zie je dat er juist heel veel typografie gebruikt wordt in dit vak. Wel is het opvallend dat bij typografie, die toegevoegd wordt aan een illustratie,vaak zelfgemaakt zijn of bestaande letters, die aangepast worden door de illustrator. (zoals je ziet bij bijvoorbeeld Rian Hughes) Deze versmelting van disciplines, veroorzaakt door de computer, worden zowel positief als negatief gezien. Wat wel een belangrijk punt is, is dat de specialisatie zo langzaamaan lijkt te verdwijnen. Ook al heeft illustratie altijd een deel uitgemaakt van grafisch ontwerpen, er zijn altijd specialisten geweest, in beide disciplines.

7.2 Interview met St. Joost studente illustratie

1 Waar richt de studie illustratie zich op? Wat probeert men te ontwikkelen? Wat behoren de kwaliteiten/kennis van een illustrator te zijn?

De studie richt zich vooral op het conceptuele gebied en daarin een goed illustrator te worden. Geen kinderboeken opleiding. De lessen zijn: illustratie (meer gericht op beeld en sfeer) illustratief ontwerpen (meer gericht op idee), lessen waarbij de techniek aan bod kwam en een soort grafische lessen, waar je dus met letters werkt. Ook theorie is een belangrijk vak. De theorie is er vooral op gericht om goed met teksten te kunnen omgaan en verhaalanalyse. Illustraties maken, gebeurt grotendeels aan de hand van een stuk tekst waar je illustratie een aanvulling op is, daarvoor moet je teksten dus goed kunnen begrijpen en de essentie eruit kunnen halen. Je bestudeert daarom verschillende tekstvormen, zoals poëzie, literatuur, wetenschappelijke tekst, reclame tekst, roddel-bladen, etc. In het derde jaar komt het accent meer op het concept te liggen, het gaat erom dat je goede ideeën kunt ontwikkelen en dat je daarmee je eigen mening kunt uiten. Er worden ook fotografielessen gegeven. Het is voor een illustrator een mogelijkheid met fotografie te werken en omdat alles in principe 2d moet zijn is fotografie ook een manier om ruimtelijk werk plat te maken. Semiothiek en metaforen zijn een belangrijk hulpmiddel binnen de illustratie en het kan je helpen dingen duidelijk

ILLUSTRATOREN 7

te maken of op een andere manier te laten zien. De kwaliteiten die een illustrator moet hebben zijn dus kennis van verschillende materialen en van veel technieken, omdat je alles kunt gebruiken, een goed concept kunnen ontwikkelen, een goede tekst analyse kunnen maken, een goed communicerend beeld kunnen maken en daar zijn eigen stand-punt in laten zien.

2 Is typografie toegestaan? Wordt hierin les gegeven?

Typografie is toegestaan, maar in een beperktere mate dan bij grafisch ontwerpen, het gaat dan bijvoorbeeld om teksten op een voorkant van een tijdschrift of boek. Meestal wordt de tekst ook bij de illustratie betrokken zodat alles een geheel wordt.

3 Hoe kijk jij tegen het werk aan van: -Studio ‘t Brandtweer (www.tbrandtweer.nl)

-Bob van Dijk (www.nlxl.nl) Het illustratieve werk, zoals bijvoorbeeld voor Jetlag -Harmen Liemburg (www.harmenliemburg.nl)

Ik vind het werk van ’t brandweer best goed. Van de illustraties van NLXL ben ik niet echt onder de indruk, het is veel op de computer gemaakt, waarbij je naar mijn idee een schat aan technieken laat liggen die ook een rol kunnen spelen in de betekenis van je illustratie. Hetzelfde vind ik een beetje van Harmen Liemburg, bovendien heeft hij ook nog een hele strakke stijl, maar dat is meer een persoonlijke smaak. Ik weet wel dat bij dit soort grafische bedrijven die ook illustraties maken, niet iedereen dit doet, er zijn vaak een of twee personen die misschien een illustratieve opleiding hebben gevolgd, of zichzelf daar verder in gespecialiseerd hebben, het is niet zo dat iedereen die grafisch heeft gedaan ook illustraties wil en kan maken. Ik heb hier niet zoveel problemen mee, omdat ik de indruk heb dat deze mensen wel weten waar ze mee bezig zijn, het wordt anders als iedere graficus gaat zeggen van oh, het lijkt best op elkaar, ik kan ook wel even een illustratie maken.

4 Zijn er andere grafisch ontwerpers te noemen die kwalitatief goed illustratief werk leveren? Welke?

Ik ben niet zo thuis in de grafische wereld, dus ik zou het niet zo weten eigenlijk, ik weet ook geen illustratoren die grafisch werken.

5 Wat is het verschil tussen illustratief werk, wat een grafisch ontwerper maakt en het werk van een illustrator?

Ik denk niet dat daar zo duidelijk een antwoord op gegeven kan worden, dat zou je per

geval moeten bekijken. Als je in die termen gaat praten is er trouwens wel verschil, een grafisch illustratief werk is iets dat wel grafisch is maar er wordt op een losse manier gewerkt, misschien zijn er zelfs delen met de hand gemaakt, wat het nog geen illustratie maakt, maar het wordt wel vaak illustratief genoemd. Ook heb je illustratoren die ‘grafisch’ werken, maar daarmee wordt wel een illustratie bedoeld, maar een die erg strak en waarschijnlijk op de computer is vormgegeven, maar ook dit maakt het nog geen grafisch werk. Als je in die termen praat doel je meer op de stijl en niet op wat het is. De conceptvorming is ook anders, denk ik, een illustrator zal vaak een vergelijking maken met iets anders, zodat het onderwerp in een nieuw licht gezien wordt, dit wil hij op een zo eenvoudig mogelijk manier doen, meestal geldt, hoe eenvoudiger het beeld, hoe sterk-er het concept en de boodschap die ovsterk-ergebracht wordt.

6 In mijn onderzoek, ben ik heel weinig geschreven theorie tegengekomen over het vak illustratie. Er wordt bijna niet kritisch gekeken naar de illustratie en zijn ontwik-keling. Is dit een teken dat illustratie niet gewaardeerd wordt?

Het komt denk ik omdat illustratie niet zo’n uitgesproken karakter heeft en het is niet zo bekend, mensen denken er niet bij na als ze ergens een illustratie zien. Trouwens is er denk ik binnen de kunstgeschiedenis ook veel illustratie te vinden die niet als zodanig worden gezien, het wordt onder beeldende kunst gerekend terwijl het (alle) kenmerken heeft van een illustratie. Bijvoorbeeld de Griekse afbeeldingen op vazen om verhalen duidelijk te maken aan de analfabeet. Dit zijn eigenlijk illustraties, maar worden niet als zodanig gezien. Ik denk dat het dus deels komt omdat het in de geschiedenis vaak onder beeldende kunst is geplaatst. Het is ook nog niet zo lang dat illustratie een eigen vakge-bied is geworden, meestal waren het autonome kunstenaars die illustraties maakten, pas sinds kort wordt hier onderscheid tussen gemaakt.

7 Klopt het dat een illustratie veel aan de verbeelding overlaat? Is dit de kwaliteit van een illustratie tegenover een foto?

Een foto kan ook veel aan de verbeelding overlaten. Maar ik denk dat het gebruik van een illustratie in plaats van een foto andere redenen heeft, een illustratie is denk ik wat chiquer, als het slecht gaat met de economie worden er veel foto’s geplaatst, als het beter gaat worden er meer illustraties gebuikt. Ook zijn er in een illustratie dingen mogelijk die in een foto niet kunnen, natuurlijk kom je met photoshop en dat soort programma’s een heel eind tegenwoordig, maar toch. Iemand die een klas hoger zat dan ik heeft een keer een illustratie over relaties gemaakt waarbij de ene partner de ander met het bed oprolde, het halve bed was dus opgerold, dat lijkt me toch erg moeilijk met een foto na

te maken, de mogelijkheden zijn dus veel groter bij een illustratie. Het is trouwens ook van het soort illustratie afhankelijk of hij veel aan de verbeelding overlaat, als je een sfeervolle illustratie hebt is dit wel het geval, maar illustraties kunnen ook heel confron-terend zijn en de vinger precies op de zere plek leggen.

7.3 ‘Hippe illustrator-beelden’

In deze illustratieve ontwerpers-groep zie je ook een groot deel, dat ik de ‘hippe illustra-tor-beelden’ noem.

Hieronder versta ik het werk van bijvoorbeeld Rian Hughes, Shamrock, House indus-tries, Cosmic Debris en Cosh. Deze ontwerpers/illustratoren gebruiken als enigste uitwerkingsprogramma illustrator en eventueel photoshop. Deze groep is de laatste jaren steeds groter geworden en het is ook moeilijk om hier nog uit te blinken. Vaak ziet het er uit als één grote brij van hetzelfde. Ze zijn vaak opgeleid als illustratoren, maar hebben ook interesse voor typografie, die ze aanpassen op hun illustraties. Daardoor worden ze ook vaker gevraagd voor grafische opdrachten. Eén van zo’n illustratoren is Rian Hughes.

7.3.1 Rian Hughes

Na zijn studie werkte Rian Hughes bij een reclamebureau, i-D magazine en een reeks van opdrachtgevers voor cd-hoezen. Onder de naam Device verstrekt hij nu ontwerp en illustratie voor publiciteitscampagnes, cd-hoezen, boekomslagen en televisie. Sinds het opzetten van zijn studio, Device, heeft hij uitgebreid voor de Britse en Amerikaanse industrieën als zowel ontwerper, typograaf, als illustrator gewerkt.

Rian Hughes noemt zich een ‘commerciële kunstenaar’. ‘Zo werd een grafische ontwerp-er, vóórdat het gebied over-gespecialiseerd werd, genoemd’, vertelt hij in zijn compi-latieboek.16_{‘Als commerciële kunstenaar, deed je alles. Klassieke afficheontwerpers zoals}

Cassandre haalden geen typograaf erbij om hun typografie te doen, zij deden het zelf.’ Als kind was hij altijd aan het tekenen. Dit natuurtalent was later verreikt met de formele elementen, zoals compositie, kleur, schaduw en perspectief.

Zijn werk heeft veel stijlen, maar er zitten vaak invloeden van de jaren ’60 in verweven. Hij haalt inspiratie van productverpakkingen, zoals kauwgom, waspoederdozen, fris-dranketiketten of oude horrorfilm posters.

Maar hij zegt hierover, dat hij niet probeert een historische stijl na te bootsen. Rian Hughes richt zich op commerciele opdrachten. Hij houdt zich aan de regels die voor reclame gangbaar zijn: helderheid, kort en bondig, jezelf snel duidelijk maken op een effectieve manier. Hiermee kun je enigszins zeggen, dat hij de denkwijze van een modernist heeft ook al is dat in zijn werk iets moeilijker te zien. In zijn boek vertelt hij dat hij tegen onnodig decoratief ontwerpen is.

Zijn interesse voor typografie begon al op jonge leeftijd toen hij een catalogus van zijn

16

Boek / Rian Hughes Device ‘Art, commercial’ / Meerdere auteuren / 2002

vader zag liggen vol met lettertypes.

Voordat hij de computer ging gebruiken, was hij al bezig met lettertypes te ontwerpen. In het begin maakte hij dit nog met de hand. De lettertypes zoals Crash Bang Wallop en

Revolver werden gedigitaliseerd nadat ze met de hand waren gemaakt.I1_{Nu heeft hij}

meer dan honderd fonts ontworpen. Zijn eerste fonts werden in 1992 uitgebracht door het bedrijf FontFont. Maar na een tijdje besloot hij zijn letters onder een eigen naam uit te brengen, Device Fonts. Hij had een aantal fonts die niet compleet waren, maar alleen de letters bevatte, die hij op dat moment nodig had. In 1995 had hij de eerste honderd af en bracht ze uit onder zijn eigen bedrijf.

Hughes werd gevraagd om een nieuw logo te ontwerpen voor de comic Batman, en al het voorafgaande beeldmateriaal te negeren.I2_{Dit is één van de vele grappige comic}

opdrachten die hij heeft gekregen. Hij vindt dat comicontwerpers te veel kijken naar andere ontwerpers.

Bij het ontwerpen van een logo denkt Hughes op dezelfde manier als bij het ontwerpen van een comic karikatuur.

Hij zegt: ‘Ik wil geen klant die aan komt lopen met een aantal logo’s en zegt: Ik wil zoiets als dit. Ik denk niet in stijlen, zoals Helvetica of Baskerville, maar ik ga een aantal vragen af: Is dit product een vrolijk product of agressief enz. En je moet er voor zorgen dat de klant op dezelfde manier gaat denken.’16

Originaliteit, toeëigening en technisch perfectonisme zijn de drie hoofdtermen voor de ontwerper. En hierbij zoekt hij zijn opdrachten uit.

Over zijn werk zegt hij in zijn boek, dat het er ‘plat’ uitziet, maar allesbehalve is. ‘It all comes down to what we consider to be beauty; these abstract notions of harmony, the ‘tautness’ that comes between imbalance and balance, between the verbal/symbolic and the aesthetic –what things look like and what they mean. It is these visual relationships that design, illustration and especially typography are so good at embodying.’16

16

Boek / Rian Hughes Device ‘Art, commercial’ / Meerdere auteuren / 2002

Wat is de beweegreden van een illustratief ontwerper en wat is het verschil tussen een illustratief ontwerper en een illustrator?

De belangrijkste beweegreden voor een illustratief ontwerper is de passie voor illustr-eren. Een andere reden is om kritiek te geven op het huidige grafisch ontwerpen. Dit wordt als emotieloos omschreven. Niet al het grafisch werk valt hieronder, maar vooral het werk, dat op massaproductie lijkt. Hieronder versta ik dus high-tech design, dat door middel van de computer mogelijk is gemaakt. Er ontstaan hierdoor beelden die allemaal op elkaar lijken. Het is belangrijk voor de illustratief ontwerper, dat er aan het ontwerp een eigen expressieve inbreng toegevoegd wordt.

Rebellie en verzet is ook een reden. Door illustratief te werken, wordt er een ruwheid en eerlijkheid gecreeërd, waardoor de aandacht getrokken wordt naar de ernstigheid van de boodschap. Geen commerciele leugens, maar waarheid. Zoals bij Grapus in de jaren zeventig en tachtig. Maar ook nu nog in het werk van bijvoorbeeld Studio ’t Brandtweer. Zij zijn vóór het breken van (typografische) wetten. Deze wetten worden gezien als een beperking van grenzen, en zorgen voor een remming in de creativiteit.

Het ‘overdesigning’, wat ook weer ontstaan is door de computer, zorgt voor de reactie om het lef te hebben iets lelijks te maken. Zoals op de website van Studio Boot het advies staat naar studenten en klanten: ‘Dare to make something ugly.’

Het verschil tussen een illustrator en een illustratief ontwerper is niet zo groot, denk ik. Er is gewoonweg zo’n grote overlapping bij deze twee, dat er maar weinig verschillen zijn. Ik denk, dat ze beiden werken met dezelfde communicatieve middelen en passie voor illustreren, maar dat ieder een eigen doel ermee wil bereiken. De illustratief ontwer-per wil kritiek uiten op het hedendaags grafisch ontwerpen. En gebruikt zijn illustratieve vaardigheden om te provoceren. De boodschap wordt overgebracht zonder te letten op trends of regels en wetten.

Een illustrator illustreert ook om iets te communiceren. De tijd van plaatje bij praatje is daarbij al lang verdwenen. Hij stelt zich redactioneel en conceptueel in. Maar een illus-trator illustreert natuurlijk, omdat het zijn vak is.

CONCLUSIE 8

LITERATUUR– EN BRONNENLIJST Boeken:

Picture perfect, fusions of illustration and design Ian Noble 2003

De Plaatjesmaatschappij Essays 2002

Beeldtaal-schilderingen van Milou Hermus Hein Meijers 2000

Digital art Christiane Paul 2003

Dutch Oranges- Fifty illustrators from Holland Truusje Vrooland-Lob 2001

Dutch illustration 1 Teun Anders 1991

Graphic design for the 21st century Charlotte en Peter Fiell 2003

Prentenboeken Saskia de Bodt en Jeroen Kapelle 2003

Wim Crouwel-mode en module/Ontwerpen en communicatie Frederike Huygen en Hughes Boekraad 1997 Een eeuw grafische vormgeving in Nederland Kees Broos en Paul Hefting 1993 Bibliopolis, Geschiedenis van het gedrukte boek in Nederland Marieke van Delft en Clemens de Wolf 2003

Grapus Koos van Weringh 1985

Dick Elffers en de kunsten, Een leest heeft 3 voeten Max Bruinsma 1989

Up against the wall/International poster design Russell Bestley en Ian Noble 2001

Rian Hughes Device ‘Art, commercial’ Meerdere auteuren 2002

Scripties:

Interactie in het gedrukt medium Vera Bekema 2003

De ontwerper als redacteur Milena Spaan 2003

Artikelen:

Voorbij het object 4- the medium is the message Max Bruinsma 1996

Illustratie en interaciviteit. Items 4 sept/okt 2001, Anka Kresse 2001

Items 5 nov/dec 2001

De tijd van meetbaar en maakbaar/Vrij Nederland, 30 oktober Frederike Huygen 1993 Studio Boot maakt Bijzonder Originele Ontwerpen en Tekeningen, Rineke van Houten 1999 Items apr/nov 1999 Sites: www.letsgoshoppingaround.com www.maxbruinsma.nl/crouwel.html www.tbrandtweer.nl www.stjoost.nl www.garfunkel.nl/article.php?id=262 www.aigany.org/ideas/features/bernard.html www.noustravaillonsensemble.org www.ptb.be/scripts/article.phtml?section=A2AAAGCC&obid=3275&theme=2000 www.backspace.com www.frenchculture.org/design/people www.xs4all.nl/~maxb/div-ideal.htm www.logolounge.com/articles/default.asp?Archive=True&ArticleID=101