UvA-DARE (Digital Academic Repository)
Alles was wir sehen, ist ein Bild : Philipp Otto Runge in het licht van de
vroeg-romantische poëzietheorie van Friedrich Schlegel en Novalis
Kintz, P.A.M.
Publication date 2009
Link to publication
Citation for published version (APA):
Kintz, P. A. M. (2009). Alles was wir sehen, ist ein Bild : Philipp Otto Runge in het licht van de vroeg-romantische poëzietheorie van Friedrich Schlegel en Novalis. Eburon.
General rights
It is not permitted to download or to forward/distribute the text or part of it without the consent of the author(s) and/or copyright holder(s), other than for strictly personal, individual use, unless the work is under an open content license (like Creative Commons).
Disclaimer/Complaints regulations
If you believe that digital publication of certain material infringes any of your rights or (privacy) interests, please let the Library know, stating your reasons. In case of a legitimate complaint, the Library will make the material inaccessible and/or remove it from the website. Please Ask the Library: https://uba.uva.nl/en/contact, or a letter to: Library of the University of Amsterdam, Secretariat, Singel 425, 1012 WP Amsterdam, The Netherlands. You will be contacted as soon as possible.
Hoofdstuk 16 Epiloog: Twee kunstenaars, Quelle und Dichter en Wir Drei
In twee van zijn werken beeldt Runge een kunstenaar af, en die twee werken vatten de paradox van zijn project mooi samen. Het eerste werk is Quelle und Dichter, waarin een aantal dingen samenkomt (afb. 16.1). Op het niveau van de voorstelling verbeeldt de tekening het ideale kunstenaarschap volgens Runge; we zien de samenhang tussen mens en natuur, en de kunstenaar die deze samenhang ervaart en in zijn muziekinstrument laat klinken. Maar aan die voorstelling voegt Runge een tweede niveau toe, en daarin laat hij behalve deze samenhang tussen mens en natuur ook de breuk tussen beide zien. We zullen de tekening nogmaals bekijken, vanaf de bedoeling die Runge ermee had tot aan het moment waarop het een, in Runges termen, eigentijds kunstwerk blijkt te zijn.
afb. 16.1
Quelle und Dichter, 1805
In een brief aan Tieck beschrijft Runge wat er op de tekening te zien is (HS I, 245, 29 maart 1805). Een dichter komt een bos binnengelopen en raakt volledig in de ban van het ruisen en de grootsheid van het woud (“von dem tönenden Raum des Waldes”). Hij houdt zijn pas in en pakt de tak van een eikenboom. Tegenover hem ligt een nimf aan een bron, zij speelt met haar vingers in het water en uit de bellen die zo ontstaan komen kinderen tevoorschijn. Zij zwemmen naar de waterval en verdwijnen daarin, maar vóórdat zij ondergaan in het water pakken ze nog snel een tak vast die om de voet van de zanger gedraaid is, en trekken hem zo naar zich toe. Tot zover Runges beschrijving van de voorstelling.
Ook legt hij uit wat hij met dit alles bedoelt: met de houding van de dichter ten opzichte van de bloemen heeft hij het overweldigende gevoel willen weergeven waarvan hij in zijn brief van 9 maart 1802 aan Daniel verslag had gedaan, en dat hij als het begin van zijn kunstenaarschap beschouwt, de ervaring één te zijn met de hele schepping: “Ich vergleiche die Stellung des Dichters zu den Blumen mit der Empfindung bey untergehender Sonne, wo die Seele sich ohne Aufhören sehnt, in den Glanz hin sich zu stürzen” (ibidem). Bij de tekening schrijft hij tevens een gedicht waarin hij het thema nog eens onder woorden brengt. Het begint met een ‘voorwoord’ waarin de verteller het thema van zijn gedicht aankondigt:
“Ein Wunderland Ward mir bekannt;
Ich kann davon nicht schweigen, Daß, wer es kennt,
Vor Sehnsucht brennt, Es sich zu machen eigen.”
De verteller kent een wonderland en wil daarover schrijven: “Ich kann davon nicht schweigen”. Die belofte wordt in de twee strofen waaruit het gedicht bestaat ingelost; zij beschrijven het wonderland en die beschrijving is tegelijk een beschrijving van Runges tekening. Het beeld dat in de eerste strofe wordt opgeroepen, komt overeen met de rechterzijde van de tekening met de bron, de bloemen en kinderen en de nimf. In de tweede strofe wordt een tafereel beschreven dat sprekend lijkt op de linkerzijde van de tekening, waar de dichter het woud binnenkomt en zich onweerstaanbaar aangetrokken voelt tot deze natuur vol “Glanz und Ton” (idem, 244).1 Dat wil zeggen
dat het gedicht geschreven is vanuit het perspectief van de dichter in Runges tekening; hij komt binnen in het wonderland en doet er, in het gedicht en op zijn lier, verslag van. Maar welbeschouwd is uiteraard in beide gevallen Runge aan het woord. Hij is de werkelijke schrijver van het gedicht, en hij is de maker van de tekening. En ook al bedient hij zich van de stem en het perspectief van de ik-figuur, i.e. van de ideale kunstenaar, en ook al beeldt hij in de tekening een ideale kunstenaar af die één is met
1De eerste vier regels van de eerste strofe luiden: “Aus kühler Kluft im Felsen quillt ein Leben, Es springt an’s
Licht mit fröhlichem Verlangen, Und süße Blüthengeister ihm entschweben; Die Ufer spiegelnd wollen sie umfangen.” De eerste vier regels van de tweede strofe luiden: “Im Wald’ erscheint dies liebliche Gesichte – Der Dichter weilt, von Glanz und Ton bezwungen. Die Bäume weben in dem grünen Lichte, Musik hat alle Wesen süß
de natuur, daarmee is nog niet gezegd dat de tekening werkelijk een verbeelding van het wonderland is.2
De tekening is wel als zodanig geïnterpreteerd. Zij is gezien als verbeelding van de harmonieuze verbondenheid van mens en natuur, als een ‘idyllische overeenstemming’ van mens en natuur (Traeger 1975, 67), een ‘idyllische’ harmonie van figuren en landschap (Jensen 1978 (1977), 151). Daarbij heeft de in de tekening afgebeelde dichter visionaire trekken gekregen. Möseneder stelt vast dat de kunstenaar in Runges ogen ‘een paradijselijke toestand moet zien te herkrijgen’ en in de natuur God aanwezig moet zien: “exakt dies tut der Dichter an der Quelle” (Möseneder 1981, 38). De hier afgebeelde dichter is een ziener, hij is in staat het eeuwige in de natuur te zien (Möseneder 1981, 32-33; Berefelt 1961a, 24 en 190), en hij is in staat de samenhang met de cosmos te voelen (Strasser-Klotz 2005, 89). Hij is profetisch-visionair (ibidem), precies zoals, volgens deze interpretatie, de nieuwe kunstenaar voor Runge moest zijn. Om die reden is de dichter in de tekening ook wel geïdentificeerd met Runge zelf: “Der Dichter an der Quelle ist (...) als Selbstdarstellung des bildenden Künstlers zu verstehen.” (Traeger 1975, 64) Dickel (2004, 252) beschrijft de figuur in de tekening als volgt: “ein Dichter (alias Runge)”. Maar zo eenduidig is de tekening niet, en zo visionair is Runge niet.
Runges tekening is opgebouwd uit geleende motieven die beladen zijn met connotaties, ofwel afkomstig uit de beeldtraditie ofwel, via de herhalingstechniek, uit Runges eigen werk. Bij de dichter is dat wel het duidelijkst. Met zijn klassieke gewaad, lauwerkrans en lier is hij moeiteloos te herkennen als de prototypische zanger, bekend uit de mythes van de oudheid en uit de noordelijke sagen en een geliefde figuur in de beeldende kunst en literatuur van eind 18de, begin 19de eeuw.3
Ook Runge beeldt hem meer dan eens af, in Triumph des Apollo (afb. 16.2), in Arions Meerfahrt (afb. 16.3), in Ossian (afb. 16.4), en als schoppenkoning alias koning
2Elk van de twee strofen van het gedicht eindigt met een regel die de beschrijving ondermijnt, en het is
verleidelijk om in deze regels Runges eigen stem te horen. De eerste strofe eindigt: “Wie schäumend über Blumen hier die Wellen brechen, Wer kann’s mit Zungen und mit Saiten sprechen?” De tweede strofe eindigt: “Mit Worten sprechen, wie in Licht und Klang verschlungen Sind Sinn und Herz, wem ist es je gelungen?” (cursief pk)
3De bard werd o.m. afgebeeld door Runges tekenleraar Abildgaard, door Füßli, Carstens, Flaxman (Traeger 1975,
64). Gerdt Hardorff schilderde een portret van Klopstock, mét lauwerkrans, klassiek gewaad en harp (zie Traeger 1975, 99, afb. 18). Runge kent deze traditie; hij bestudeert de gravures die Tischbein maakte bij de Franse uitgave van Flaxman, Peintures des vases antiques de la collection de Son Excellence M. Le Chevalier Hamilton, 1800 (HS II, 49; Traeger 1975, nr.160 a-b; Mildenberger 1997; Strasser-Klotz 2005, 95 e.v.). Zie voor Flaxman: Bindman 1979; voor Ossian-afbeeldingen in Runges tijd: Hohl/Toussaint (red.) 1974; voor de iconografie van de bard in Runges tijd: Berefelt 1961a, 24-25.
David in het kaartspel dat hij in 1809 maakt (Traeger 1975, nr. 465). Daniel vermeldt zelfs het bestaan van een zelfportret van Runge met lier.4
afb. 16.2
Triumph des Apollo, 1802
afb. 16.3
Arions Meerfahrt, 1809
afb. 16.4
Ossian, ca. 1804-1805
De bard treedt ook op in de vroeg-romantische literatuur. In Tiecks Franz Sternbalds Wanderungen is de lierspelende kunstenaar zelfs een schilder (Tieck 1994 (1798), 250). In Novalis’ Heinrich von Ofterdingen komt hij voor in de gedaante van Arion, de mythische zanger die met zijn instrument de natuur tot klinken kan brengen (Novalis I, 211-212). Maar bij deze auteurs is de mythische dichter, zoals we ook bij het paradijselijke kind zagen, inderdaad een mythe. Tiecks verhaal speelt zich af in de Middeleeuwen, en zelfs daar is de lierspelende schilder als een verschijning uit een nóg vroeger tijd; hij leeft ver van de bewoonde wereld als een kluizenaar in het bos, zoals schilders in lang vervlogen tijden deden toen zij nog één waren met de natuur. Ook Novalis’ verhaal speelt zich in het verleden af, en laat goed zien dat de zanger de kunstenaar is zoals men zich voorstelt dat hij ‘ooit’ was; hij is een figuur waarover men heeft horen vertellen. De kooplieden, die op hun reizen allerlei verhalen hebben gehoord, zeggen tegen Heinrich: “So sollen vor uralten Zeiten (…) Dichter gewesen seyn, die durch den seltsamen Klang wunderbarer Werkzeuge das geheime Leben der Wälder, die in den Stämmen verborenen Geister aufgeweckt (…) haben.” (I, 211) Dit is de dichter die in Runges tekening te zien is. Runge tekent inderdaad de ‘kunstenaars per sé’ (Möseneder 1981, 4; Traeger 1975, 64). En inderdaad maakt hij
van de bard ‘een beeldend symbool van de ideale kunstenaar, die vanuit zijn innerlijk een beeld van de natuur schept, en daarmee een beeld van God’ (Strasser-Klotz 2005, 89). Maar de bard die Runge tekent is geen werkelijkheid maar een concept, i.e. een geleend beeld.
Runges tekening gaat dan ook op twee manieren over kunstenaarschap. Op iconografisch vlak is de ideale kunstenaar uitgebeeld, de zanger die één is met het wonderland en op zijn instrument de klanken van de natuur laat klinken. Maar hij is van ‘vroeger’, hij is de prototypische, niet de eigentijdse kunstenaar. De eigentijdse kunstenaar is Runge. Ook hij is in het beeld aanwezig, en wel in de kinderfiguurtjes die hij aan de planten en bloemen toevoegde. Zij zijn de hulpmiddelen die hij nodig had om zijn beelden tot spreken te brengen. Zonder die hulpmiddelen zou de natuur stom blijven, en zou zijn publiek zijn beelden niet ‘lezen’. De genii laten dan ook zien dat Runges tekening géén onmiddellijke weergave is van de klanken die hij uit de natuur opvangt, maar dat hij aan de natuur zijn gedachtes ‘opdringt’. Zoals hij in verband met zijn plan voor het schilderij de “Quelle” schreef: “So wie ich auch an ein Bild denke, wo wir der Luft, und Felsen, Wasser und Feuer, Gestalt und Sinn geben können.” (HS I, 21, 1802, cursief pk)
Zo zijn er in de tekening twee kunstenaars aanwezig, de ideale en de werkelijke, de naive en de sentimentale. De eerste vangt de tonen van de natuur onmiddellijk op. De tweede, Runge, moet betekenis in de natuur aanbrengen; zijn genii zijn de zichtbaar gemaakte betekenende handeling van de kunstenaar. Quelle und Dichter is een sleutelstuk in Runges werk, niet omdat het een paradijselijke eenheid verbeeldt, maar omdat het de afstand tot dat ideaal laat zien. In die zin geeft Quelle und Dichter zicht op het moderne kunstenaarschap.5
In dezelfde periode dat hij Quelle und Dichter maakt, voorjaar 1805, werkt Runge aan een portret van zichzelf samen met zijn vrouw en broer, Wir Drei (afb. 16.5 en 16.6). Het is een vriendschapsbeeld (Hohl 1977, 245 e.v.), waarin Runge zijn sterke verbondenheid uitbeeldt met de twee mensen die voor zijn kunstenaarschap zo belangrijk waren: zijn vrouw die voor hem de liefde belichaamde, inspiratiebron van al zijn kunst, en zijn broer Daniel die hem financiëel ondersteunde zodat hij zich aan
5Zie daarentegen Scholl 2007, 98: Quelle und Dichter thematiseert de kloof tussen natuur en kunst en daardoor
overwint het die kloof. Scholl: “Eine Zeichnung wie ‘Quelle und Dichter’ bedeutet die Überwindung der Distanz zwischen der Sprache der Natur und der Sprache der Kunst, indem sie diese thematisiert.” (cursief pk) Naar ons idee wordt er in Quelle und Dichter geen kloof overbrugd. Runge verbeeldt een ideale situatie maar neemt er tegelijk afstand van door zichtbaar te maken dat het een sentimental beeld is.
de kunst kon wijden.6 Maar is het, behalve dat, niet ook een beeld van Runge als
kunstenaar? Die gedachte dringt zich op door de overeenkomst tussen dit portret en Quelle und Dichter.
afb. 16.5 Wir Drei, 1805
afb. 16.6
Quelle und Dichter, 1805
Het bos dat voor Runge en zijn geliefden als achtergrond dient is hetzelfde bos als in
Quelle und Dichter; dezelfde eik links, dezelfde beuken rechts, hetzelfde motief van
de tegen elkaar leunende boompjes middenachter, hetzelfde bladerdek dat als overkapping dient, hetzelfde licht dat van achteren door de bomen heen schijnt. En temidden van die natuur staat net zoals in Quelle und Dichter ook hier een kunstenaar, Runge. Maar het verschil met de prototypische zanger had niet groter kunnen zijn. Runge is gekleed als een eigentijdse burger, en heeft een heel andere relatie tot de natuur dan de bard in Quelle und Dichter. In plaats van door het bos betoverd te worden, staat hij er met zijn rug naar toe. Het bos omringt deze drie mensen niet, het is eerder een décor. Sterker, het is helemaal geen bos maar een herhaling uit Runges eigen werk, overgenomen uit Quelle und Dichter en verplaatst naar deze nieuwe context. Doordat hij de herhalingstechniek toepast in een zelfportret, krijgt ze een bijzondere lading. Wel beschouwd beeldt hij zichzelf af poserend voor een van zijn eigen kunstwerken, en doet zo wat Novalis van de schrijver verlangde: hij schildert
6 Volgens Daniel was Runge niet tevreden met het schilderij, “weil er dabey zu sehr auf den bestimmten Charakter
gesehen habe”, zo parafraseert hij Runges oordeel (HS I, 364). Wellicht meende Runge dat het werk teveel portret was gebleven en te weinig de algemene betekenis naar voren bracht. Hij schrijft over het schilderij aan een eventuele koper van werk van hem: “stellen Sie sich nur nicht vor, als ob das [Wir Drei] nun meine Art zu mahlen wäre; ich habe nur erst danach gesucht. Die Bilder, die ich nach der Zeit gearbeitet, sind mir schon besser
zichzelf temidden van de door hemzelf gemaakte beeldtaal zodat hij mét het portret
ook zijn eigen hand schildert.7
7 Novalis II, 110: een tekst moet zijn als het zelfportret van de schilder die zichzelf schildert terwijl hij het
