0
DE IMMERSIEVE ERVARING
VAN VIDEO-INSTALLATIEKUNST
Een verkenning van het toeschouwerschap en aspecten die ten grondslag
liggen aan de immersieve ervaring van video-installatiekunst.
Scriptie MA Kunstgeschiedenis
Student Akkemay Lammers
Studentnummer 5883466
Datum 4 mei 2016
Begeleider Mw. dr. Marga van Mechelen
Tweede lezer Mw. prof. dr. Christa-Maria Lerm-Hayes Aantal woorden 19.084
1 “Doet een schilderij voornamelijk een beroep op de ogen van de kijker, bij een videoband worden ook zijn oren geprikkeld. Het bewustzijn van deze extra ruimtelijke dimensie lijkt nog zo beperkt ontwikkeld, dat zelfs de meeste talen tekortschieten in het aanduiden van deze ervaring.”
2
INHOUDSOPGAVE
INLEIDING 3
1. TOESCHOUWERSCHAP VAN VIDEO-INSTALLATIEKUNST: EEN KADER 10
1.1. Wat betekenen participatie en ervaring? 13
1.2. Classificaties van toeschouwers gebaseerd op de installatie-ervaring 16 1.3. De dubbele rol van de toeschouwer bij video-installatiekunst 18
2. DE IMMERSIEVE ERVARING: EEN NIEUWE BENADERING 23
2.1. Wat is immersiviteit? 23
2.2. Immersiviteit benaderd vanuit de ruimte-tijdsdimensie 26
- Zijdelingse montage 26
- Spatio-temporele vrijheid 26
- Geluid 28
2.3. Immersiviteit benaderd vanuit de emotionele dimensie 29
- Culturele inbedding 29
- Affect 32
- Narrativiteit 34
3. IMMERSIVITEIT IN HEDENDAAGSE VIDEO-INSTALLATIEKUNST: DRIE CASES 36
3.1. Ed Atkins. Recent Ouija (2015) 37
3.2. Guide van der Werve. Nummer zestien, The present moment (2016) 41 3.3. Melanie Bonajo. Night Soil: The Economy of Love (2015) 45 3.4. Immersiviteit door synergie tussen de dimensies 49
CONCLUSIE 51
Literatuur 54
Afbeeldingen 60
3
INLEIDING
Getuige het tentoonstellingsprogramma van musea voor moderne en hedendaagse kunst in Nederland, lijkt videokunst weer helemaal actueel. Anno februari 2016 is in het EYE Film museum te Amsterdam de tentoonstelling Close-Up. Een nieuwe generatie film/videokunstenaars in Nederland te zien met video-installaties van onder andere Melanie Bonajo, Zachary Formwalt en Florian & Michael Quistrebert. Begin 2015 was de grote benedenzaal van het Stedelijk Museum ingericht als één grote video-installatie door de Britse kunstenaar Ed Atkins, op dezelfde plek waar de tentoonstelling Communitas van Aernout Mik, tevens één grote video-installatie, in 2013 plaatshad. Op de Biënnale van Venetië in 2015 was de video-installatie Factory of the Sun van Hito Steyerl in het Duitse Paviljoen een veelbesproken werk. Deze
tentoonstellingen en kunstwerken in de vorm van een complete installatie met bewegend beeld geven de toeschouwer de mogelijkheid om zich volledig onder te (laten) dompelen in het kunstwerk en worden daarom ook wel bestempeld als ‘immersief’. Er worden als het ware twee werelden geschept die in elkaar overlopen en waartoe de toeschouwer zich moet verhouden. Enerzijds de virtuele wereld zoals geschapen op projecties of schermen en anderzijds de fysieke ruimte die wordt gevuld door een ruimtelijke, vaak sculpturale installatie. Daarmee bevinden video-installaties zich op het grensvlak van cinema en installatiekunst. Er worden ruimtelijke elementen aan de klassieke black box toegevoegd, geplaatst in de white cube. De toeschouwer beweegt zich in en om de objecten, wordt omgeven door bewegend beeld in een ruimte gevuld met geluid waardoor de klassieke passieve kunstbeschouwing plaats maakt voor een
lichamelijke ervaring van kunst.
Het nadrukkelijke verband tussen video-installaties en een lichamelijke, zintuiglijke ervaring was er al in de jaren ’60. Videokunstenaar en pionier in het discipline Nam June Paik zocht vanaf het begin de ruimtelijkheid op. Voor de tentoonstelling Exposition of Music-Electronic Television in 1963 in Galerie Parnass in Wuppertal, Duitsland, vulde hij de ruimte met
willekeurig geplaatste televisietoestellen. De toeschouwers werden aangemoedigd om op een speelse manier de geluiden en bewegingen te ervaren.1 Kunsthistoricus Wulf Herzogenrath
doopte deze tentoonstelling tot de geboorte van videokunst in één van de eerste boeken over videokunst: Video-Skulptur: Retrospektiv und aktuell 1963-1989 uit 1989.2 In het boek Video art
uit 2003 beschrijft Michael Rush, curator en auteur, de ontstaansgeschiedenis en de
ontwikkeling van videokunst vanaf de beginjaren en ook hij markeert de tentoonstelling van
1 Westgeest, Helen. Video art theory: a comparative approach. West-Sussex: John Wiley & Sons, Inc., 2016:
p. 87.
2 Herzogenrath, Wulf, Edith Decker, red. Video-Skulptur: Retrospektiv und aktuell 1963-1989. Cologne:
4 Paik in 1963 als begin.3
Zoals blijkt uit de titel van het boek van Herzogenrath, sprak men toentertijd van ‘video-sculptuur’. Videokunst deed haar intrede in de beeldende kunst na de uitvinding van de televisie. In de late jaren ’60 en vroege jaren ’70 vond videokunst haar weg naar de museale ruimte, waar het meestal gepresenteerd werd op klassieke televisietoestellen. Kunstenaars waren zich bewust van de ruimtelijkheid van het apparaat. Het was als een meubelstuk zonder functie, je kon er alleen naar kijken of er omheen lopen. In die zin was de verhouding tussen mens en televisietoestel vergelijkbaar met die tussen mens en sculptuur, wat verklaart dat men toen sprak van videosculptuur.4 Sommige kunstenaars zagen die presentatievorm als een
noodzakelijk kwaad en beschouwden het als een obstakel in de receptie van de kunst, omdat het televisietoestel deed denken aan een huiselijke omgeving.5 Er waren ook kunstenaars die
videokunst beschouwden als een medium dat als tegenhanger van televisie zou kunnen dienen.6
Toch was in de beginjaren van videokunst het televisietoestel de enige manier waarop
kunstenaars videowerk konden presenteren. Pas vanaf begin jaren ’90 kregen kunstenaars door technische ontwikkelingen beschikking over projectietechniek.7 Het werd nu gemakkelijker om
ruimtelijker te gaan werken, omdat ze niet langer afhankelijk waren van het ouderwetse televisietoestel.8 Veel videokunstenaars waren vastbesloten om iedere vergelijking met cinema
of televisie te voorkomen, waardoor ze zich op allerlei vlakken daarvan probeerden te onderscheiden.9 Zeker in de eerste paar decennia toen beeldende kunstenaars nog moesten
vechten voor het bestaansrecht en de autonomie van videokunst.
In haar meest brede definitie verwijst video-installatiekunst naar de ruimtelijke presentatie van videokunst.10 Het begrip refereert aan installatiekunst, waarmee kunstwerken
bestaande uit een ruimtelijke installatie of kunstwerken die de toeschouwer kan betreden worden aangeduid. Een sluitende definitie van installatiekunst lijkt moeilijk te formuleren, daar het begrip losjes wordt gebruikt voor kunst dat iets van doen heeft met ruimtelijke installaties en er geen eenduidige verschijningsvorm is. De term werd voor het eerst gebruikt in de jaren
3 Rush, Michael. Video Art. London: Thames & Hudson, 2003: p. 245. In 1999 verscheen een eerdere
publicatie van Rush over de ontwikkeling van videokunst en video-installatiekunst waarin ook
voorbeelden aan bod komen. Zie: Rush, Michael. New media in late 20th-century art. London: Thames & Hudson, 1999.
4 Westgeest, 2016: p. 88. 5 Westgeest, 2016: p. 85.
6 Mechelen, Marga van. De Appel: performances, installaties, video, projecten, 1975-1983. Amsterdam: De
Appel, 2006: p. 284.
7 Kotz, Liz. ‘Video projection: the space between the screens’. In: Leighton, Tanya, red. Art and the moving
image: a critical reader. London: Tate, 2008: p. 375. (Dit artikel schetst een inleiding van de geschiedenis
van projectietechniek specifiek binnen videokunst.)
8 Meigh-Andrews, Chris. ‘Off the wall. Video sculpture and installation’. In: Meigh-Andrews, Chris. A history
of video art: the development of form and function. Oxford: Berg, 2006: p. 295.; Westgeest, 2008: pp. 79-80.
9 Balsom, Erika. Exhibiting cinema in contemporary art. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2013: p.
12.
5 ’60, voornamelijk door kunsttijdschriften om de manier waarop een tentoonstelling was
ingericht aan te duiden.11 Maar een eventueel onderscheid tussen een ‘kunstinstallatie’ (‘the
installation of works of art’) en ‘installatiekunst’ werd nauwelijks gemaakt en de term installatiekunst werd nog niet toegepast in haar huidige hoedanigheid. Beide begrippen verwijzen naar de wens om de toeschouwer bewust te maken van de manier waarop kunst geplaatst is in de (tentoonstellings-)ruimte en zijn lichamelijke verhouding daartoe. Een belangrijk verschil is echter dat bij een ‘kunstinstallatie’ de installatie zelf ondergeschikt is aan de kunstwerken die onderdeel zijn van de installatie, waar bij installatiekunst de installatie en alle elementen waaruit deze is opgebouwd het kunstwerk vormt.12 Bij installatiekunst wordt als
het ware een situatie gecreëerd waarbij de toeschouwer fysiek onderdeel is van het kunstwerk. In veel literatuur wordt de fysieke aanwezigheid van de toeschouwer daarom als belangrijkste kenmerk van installatiekunst benoemd.13
Over zowel videokunst als installatiekunst is nog betrekkelijk weinig algemene theorie verschenen, mogelijk omdat de afbakening van beide kunstdisciplines niet alleen ingewikkeld is, maar de praktijk van het afbakenen zelf ook lange tijd omstreden of gewoon niet aan de orde is geweest. Rosalind Krauss’ kritiek op de kunstkritiek van het modernisme in A Voyage on the North Sea: Art in the age of the post-medium condition (1999) kan op dit punt ondersteuning bieden.14 In haar beschrijving van de volgens haar cruciale ontwikkelingen die verantwoordelijk
zijn geweest voor het ontstaan van de ‘post-medium condition’ (waarmee ze zich kritisch tegenover Clement Greenberg’s modernistische notie van het medium als zijnde schilderkunst positioneert) noemt ze naast het ontstaan van installatiekunst ook de komst van de Portapak. De Portapak is één van de eerste handcamera’s die gemakkelijk meegenomen kon worden,
waardoor men altijd en overal kon filmen. Kunsthistoricus Marga van Mechelen beschrijft in het artikel ‘De Appel 1975-1983: The paradox of the cross- and post-medium condition’ de
verregaande consequenties: door de onbegrensde mogelijkheden die de Portapak bood, werd het haast onmogelijk om video als medium te definiëren of af te kaderen, omdat het ontbrak aan een algemene kern van de praktijk.15
In de jaren ’90 is er groeiende aandacht voor installatiekunst en in de publicaties die besproken zullen worden in dit kader worden video-installaties ook, in mindere of meerdere mate, beschreven en beschouwd als onderdeel of vertakking van installatiekunst. In 1994
11 Bishop, Claire, et al. Installation art: A critical history. London: Tate, 2005: p. 6. 12 Bishop, 2005: p. 6.
13 Dit schrijven onder andere Bishop, 2005: p. 6.; Reiss, Julie H. From margin to center. The spaces of
installation art. Cambridge: MIT Press, 1999: p. xiii.; Westgeest, 2016: p. 92.
14 Krauss, Rosalind. A voyage on the North Sea: Art in the age of the post-medium condition. London:
Thames & Hudson, 1999.
15 Mechelen, Marga van. ‘De Appel 1975-1983: The paradox of the cross- and post-medium condition’. In:
6 verscheen het boek Installation Art, geschreven en samengesteld door Nicolas de Oliveira, Nicola Oxley, Michael Petry en Michael Archer.16 Het boek biedt vooral een inventarisatie van de
installatiekunst tot dan toe, wat de auteurs hebben onderverdeeld in de hoofdstukken ‘site’, ‘media’, ‘museum’ en ‘architecture’. Behalve talloze voorbeelden biedt het boek weinig analytische beschouwing of theorie over installatiekunst. In 1999 verscheen het boek From margin to center. Spaces of installation art waarin Julie H. Reiss, kunsthistoricus, een overzicht biedt van de ontwikkeling van installatiekunst en al haar facetten tot dan toe.17 Een aantal jaren
later, in 2003, verschijnt de overzichtspublicatie Installation art in the new millennium: the empire of the senses, wederom geschreven en samengesteld door De Oliveira, Oxley en Petry.18
Dit boek biedt waardevolle uitvoerige beschrijvingen van talloze voorbeelden van
installatiekunst en bevat meer theoretische beschouwingen dan hun vorige boek. Niettemin wordt er pas echt dieper ingegaan op de theorie in de kritische geschiedenis van installatiekunst zoals beschreven door Claire Bishop, hoogleraar kunstgeschiedenis, in het boek Installation art. A critical history (2005). Bishop stelt een onderscheid tussen vier soorten installaties voor, waar in het eerste hoofdstuk op ingegaan zal worden. 19 Ondanks dat haar beschrijvingen vooral
illustratief zijn en weinig handvaten bieden voor een algemeen strekkende theorie, is haar onderverdeling interessant in het kader van toeschouwerschap.
Video-installatiekunst werd de afgelopen decennia benaderd vanuit veel verschillende perspectieven, omdat het zich op het grensvlak van film- en televisiewetenschap, mediastudies en kunstgeschiedenis bevindt. In het boek Art and the moving image: A critical reader,
verschenen in 2008 onder redactie van Tanya Leighton, onafhankelijk redacteur en curator, wordt de “haat/liefde relatie tussen film en kunst” in verscheidene essays benaderd vanuit de perspectieven van beide disciplines.20 In de essays wordt ingegaan op de toevoeging van
ruimtelijkheid aan film en de wederzijdse beïnvloeding van en spanning tussen film en beeldende kunst. Bezien vanuit de filmwetenschap ontstond video-installatiekunst met de toevoeging van ruimtelijkheid aan de al bestaande temporaliteit.21 Daarmee wordt niet alleen
van de toeschouwer verlangd dat hij zich verhoudt tot de virtuele ruimte geschapen in het bewegende beeld, maar ook tot de fysieke ruimte en de daarin eventueel aanwezige objecten. Kunstenaars zijn zich bewust van de mogelijkheid die het scheppen van verschillende ruimtes
16 De Oliveira, Nicholas, Nicola Oxley, Michael Petry & Michael Archer. Installation art. London: Thames &
Hudson, 1994.
17 Reiss, 1999.
18 De Oliveira, Nicolas, Nicola Oxley en Michael Petry. Installation art in the new millennium: the empire of
the senses. London: Thames & Hudson, 2003.
19 Bishop, 2005.
20 Leighton, Tanya, red. Art and the moving image: A critical reader. London: Tate, 2008: p. 8.
21 Zie voor een uitgebreide geschiedenis en beschrijving van de ontwikkeling van film in musea bezien
7 geeft om een spanningsveld te creëren.22 Volgens film- en mediawetenschapper Lucas
Hildebrand begon videokunst hiermee een ‘immersive world’ met technologische en architecturale elementen te vertegenwoordigen, een omgeving die niet gemakkelijk thuis gereproduceerd kon worden.23
Nu video- en installatiekunst een soort comeback maakt in musea, lijkt er ook
hernieuwde belangstelling voor afbakening en theoretisering van beide disciplines te zijn binnen het wetenschappelijke veld van de kunstgeschiedenis. Begin 2016 verscheen het boek Video art theory. A comparative approach, waarin Helen Westgeest, kunsthistoricus, de lacune in
theoretische literatuur over videokunst probeert op te vullen.24 Westgeest beredeneert dat in
plaats van te zoeken naar een medium-specifieke of algemene theorie, het nuttiger is om een theoretisch kader voor onderzoek naar videokunst te ontwikkelen. Vanuit een vergelijkende benadering schetst ze daarom een overzicht van het discipline zoals deze zich de afgelopen vijftig jaar ontwikkelde, waarbij ze zichzelf steeds afvraagt hoe videokunst ‘werkt’. Ze definieert video-installatiekunst als een combinatie van videokunst en installatiekunst waarbij bepaalde objecten zowel onderdeel uitmaken van de ruimte van de toeschouwer als dat ze hem omringen. Er is niet één ideale plek waar vanuit het werk bekeken kan worden, de toeschouwer wordt juist gestimuleerd om zich te bewegen door het kunstwerk en het te ervaren vanuit verschillende perspectieven. Bij video-installatiekunst bestaat er een constante spanning tussen de
verschillende ruimtes, tussen de virtuele ruimte van het bewegende beeld en de materiële of fysieke ruimte.25 Perceptie van deze werken wordt nog complexer gemaakt door de combinatie
van fysieke en virtuele objecten en mensen in de illusionaire of virtuele ruimte.26 Van Mechelen
noemt in Art at Large een beknoptere definitie: “Video installations consist of any kind of spatial design involving equipment with an electric plug”.27 Ze beschrijft ook dat ondanks dat het
verschil tussen videokunst en video-installatiekunst meestal evident is, sommige kunstwerken vragen oproepen over het relatieve belang van de ruimtelijke condities. Zelf benadrukt ze het belang van de betekenisgeving door de toeschouwer dat plaatsvindt in de perceptie boven de fysieke interpretatie van de installatie zelf, omdat in de waarneming de virtuele wereld tot leven komt.28
Zoals eerder al kort benoemd werd, wordt binnen de kunsttheorie video-installatiekunst regelmatig in verband gebracht met begrippen als participatie van de toeschouwer en een
22 Westgeest, 2016: p. 81.
23 Westgeest, 2016: p. 80. 24 Westgeest, 2016: p. 193.
25 Mondloch, Kate. Screens: Viewing media installation art. Minneapolis: University of Minnesota Press,
2010: p. 4.
26 Westgeest, 2016: p. 92.
27 Mechelen, Marga van. Art at large: through performance and installation art. ArtEZ Press, 2013: p. 275. 28 Mechelen, 2013: pp. 181-182.
8 immersieve of interactieve ervaring. De begrippen participatie, interactiviteit en immersiviteit worden in de literatuur regelmatig afgewisseld. De veronderstelling is dat de definitie van immersie een stap verder gaat dan die van participatie en interactiviteit, waarvan die laatste twee vooral leunen op de inzet van de toeschouwer. Immersiviteit is een toestand waarbij de toeschouwer volledig ondergedompeld wordt in bijvoorbeeld een videokunstwerk, wat inhoudt dat hij zich niet meer bewust is van de wereld om hem heen.29 De toeschouwer waant zich als
het ware in een andere realiteit. Toch wordt niet altijd even duidelijk uit de literatuur wat met welk begrip beschreven of bedoeld wordt.
In deze scriptie poog ik een benadering te bieden die de formele, inhoudelijke en de ervaringsaspecten van video-installatiekunst omvat, om meer grip te krijgen op de
wisselwerking tussen deze verschillende aspecten. Daarbij probeer ik een brug te slaan tussen beschreven theorie over de ervaring van videokunst enerzijds en installatiekunst anderzijds. Tevens zal aandacht besteed worden aan het formuleren en beargumenteren van een
eenduidige terminologie ter beschrijving van de ervaring van video-installatiekunst. Ik heb hiervoor de volgende hoofdvraag geformuleerd.
Hoe verhouden verschillende aspecten van de werkelijke, fysieke ruimte en de denkbeeldige, virtuele ruimte van hedendaagse video-installaties zich tot elkaar en tot de toeschouwer, en hoe dragen deze factoren bij aan de immersieve ervaring van hedendaagse video-installatiekunst? Om op een gestructureerde manier meer inzicht te krijgen in de ontwikkeling van video- en installatiekunst, de veronderstelde verschuiving van passieve perceptie naar een actievere vorm van creatie in de waarneming of zelfs participatie en de invloed daarvan op de ervaring van hedendaagse video-installatiekunst, wordt in het eerste hoofdstuk een theoretisch kader geschetst waarin dieper ingegaan wordt op de verschillende benaderingen van
toeschouwerschap en hun samenhang. Ook zal er gepoogd worden meer duidelijkheid te scheppen over de begrippen ervaring, participatie, interactiviteit en immersie en hun bruikbaarheid met betrekking tot de ervaring van video-installatiekunst.
Het in 2010 verschenen proefschrift van Anja Novak, Ruimte voor beleving.
Installatiekunst en toeschouwerschap raakt vrij dicht aan het onderwerp van deze scriptie, omdat in haar onderzoek het toeschouwerschap met zijn ‘performatieve’ aspecten (dus het participatie gedeelte) binnen het kader van installatiekunst centraal staat.30 Novak’s motivatie voor het
proefschrift waren haar eigen ervaringen met installatiekunst en het ontbreken van een theorie
29 Grau, Oliver. Virtual art: From illusion to immersion. Cambridge: MIT Press, 2003: pp. xi – xii. 30 Novak, Anja Maria. Ruimte voor beleving: installatiekunst en toeschouwerschap: proefschrift ter
verkrijging van de graad van doctor aan de universiteit van Leiden, op gezag van rector magnificus prof. mr. P.F. van der Heijden, volgens besluit van het College voor promoties te verdedigen op woensdag 9 juni 2010 klokke 10.00. Diss. 2010: p. 13.
9 die daaraan rijmde, wat bij haar het vermoeden wekte “dat installaties ervaringen mogelijk maken die de grenzen van de gangbare theoretische kaders te buiten gaan”.31 Haar bevindingen
vormen een bruikbare basis voor de beschrijving van de ervaring of toeschouwerschap, al is een belangrijk onderscheid dat bij video-installatiekunst de toeschouwer niet alleen met een fysieke, maar ook een virtuele ruimte in aanraking komt.
De verschillende bouwstenen van waaruit zowel een video-installatiewerk als de ervaring daarvan zijn opgebouwd zijn eerder los van elkaar benaderd en beschreven. In het tweede hoofdstuk zullen deze aspecten verder uitgediept worden vanuit de literatuur en zal dieper ingegaan worden op de verschillende factoren die meewegen in het bewerkstellingen van een immersieve ervaring van een video-installatie. Cultuuranalyticus en kunstenaar Mieke Bal onderzoekt in haar stuk ‘Moving images: two-way’ het effect van een ruimtelijke en interactieve ervaring van video op het gevoel van de toeschouwer in een museale omgeving tegenover de ervaring van video in een cinema omgeving.32 Daarbij onderscheidt ze verschillende
voorwaarden voor een interactieve ervaring: geluid, zijdelingse montage, spatio-temporele vrijheid, culturele inbedding en affect. Voor de volledigheid zal ook over narrativiteit worden gesproken, ondanks dat dit binnen de beeldende kunst vaak als een ondergeschikt aspect wordt beschouwd, een aspect waardoor het discipline zich juist onderscheidt van cinema. Gezamenlijk vormen deze voorwaarden een raamwerk dat houvast biedt ter bespreking van de spanning tussen de werkelijke, fysieke ruimte, de denkbeeldige, virtuele ruimte en de toeschouwer. Over of het zwaartepunt in de interpretatie moet liggen op de fysieke of de denkbeeldige wereld zijn de meningen verdeeld en lijkt afhankelijk van het perspectief. Ook daarop zal gereflecteerd worden.
In het derde hoofdstuk dient het raamwerk vervolgens als leidraad voor de beschrijving van de immersieve ervaring van een drietal hedendaagse video-installatiewerken. In de
bespreking van deze cases ligt de nadruk op de spanning tussen de verschillende aspecten en de invloed daarvan op de al dan niet immersieve ervaring van de toeschouwer. In de conclusie zal gereflecteerd worden op de hoofdvraag en de waarde en houdbaarheid van het theoretische raamwerk zoals geschetst in het tweede hoofdstuk en toegepast op de cases in het derde hoofdstuk. De hieruit voortvloeiende conclusies zullen tenslotte geplaatst worden binnen het bredere kader van toeschouwerschap van video-installatiekunst zoals beschreven in het eerste hoofdstuk.
31 Novak, 2010: p. 13.
32 Bal, Mieke. ‘Moving images, two-way’. In: Brown, Kathryn, red. Interactive contemporary art.
10
1. TOESCHOUWERSCHAP VAN VIDEO-INSTALLATIEKUNST: EEN KADER
Een eerste theoretische verkenning van video-installatiekunst en mogelijke invloed op de toeschouwer komt in 1989 van Margaret Morse, hoogleraar film- en digitale mediastudies, in het artikel ‘Video installation art: The body, the image and the space-in-between’.33 De aanleiding
voor het artikel is haar eigen ervaring met Bruce Nauman’s Live-Taped Video Corridor (1968-70), waardoor ze ervan overtuigd raakte dat video-installatiekunst een bepaalde invloed heeft op de lichamelijke of zintuiglijke ervaring die verder gaat dan te beschrijven is in woorden.34 In
Live-Taped Video Corridor zijn twee televisieschermen boven elkaar geïnstalleerd aan het uiterste einde van een lange smalle gang (afbeelding 1). Het bovenste scherm is aangesloten op een camera die boven de ingang van de gang hangt, het onderste scherm toont vooraf opgenomen beelden van de lege gang. Wanneer de toeschouwer de gang betreedt, ziet hij de achterkant van zijn hoofd en lichaam verschijnen op het bovenste scherm. Hoe dichter hij bij het scherm komt, hoe kleiner zijn gedaante op het scherm is. Nauman vergelijkt de ervaring van de toeschouwer in dit werk met het gevoel dat je krijgt wanneer je in het donker een trap oploopt en er een tree minder blijkt te zijn dan je dacht.35 Morse beschrijft haar ervaring met het werk als volgt: “To me
it was as if my body had come unglued from my own image, as if the ground of my orientation in space were pulled out from under me”.36 In het artikel stelt ze vrij elementaire vragen over de
aard van video-installatiekunst en hoe het zich verhoudt tot andere kunstvormen in zowel de verschijningsvorm als in de ervaring ervan. De antwoorden formuleert ze op basis van interviews met kunstenaars en zijn veelal gerelateerd aan concepten uit de film- en
televisiewetenschap. Ze beschrijft video-installatiekunst als een ‘mixed medium’, bestaande uit onder andere sculpturale elementen, foto’s, bewegend beeld, live-registraties en opgenomen video’s.37 Wat het medium vooral onderscheidt van andere kunstvormen beschrijft ze als volgt:
“These arts address the wide-awake consciousness that we call experience”.38 Ze raakt daarmee
aan het feit dat verschillende zintuigen worden aangesproken door video-installaties, al laat ze open hoe dat precies in zijn werk gaat. Ook heeft ze het over een zekere ‘space-in-between’, waarmee ze verwijst naar de ruimte tussen de toeschouwer en het kunstwerk in. De
theoretische benadering van toeschouwerschap van video-installatiekunst is in zekere zin een verkenning van wat er gebeurt in die tussenruimte. Wetenschappers hebben de ervaring van video-installatiekunst zowel vanuit de installatiekunst en kunstgeschiedenis als vanuit de
33 Morse, Margaret. ‘Video installation art: The Body, the image and the space-in-between’ (1989). In: Hall,
Douglas, Sally Jo Fifer, red. Illuminating video. New York: Aperture Foundation, 1990: pp. 153-167.
34 Morse, 1989: p. 153. 35 Bishop, 2005: p. 71. 36 Morse, 1989: p. 153. 37 Morse, 1989: p. 159. 38 Morse, 1989: p. 165.
11 filmwetenschap en mediastudies benaderd. In dit hoofdstuk komen de verschillende
benaderingen van het toeschouwerschap van video-installatiekunst die de afgelopen decennia de revue zijn gepasseerd aan de orde.
De kennelijke ongrijpbaarheid van de ervaring van ruimtelijke kunst is niet nieuw en fascineert al sinds de opkomst van het minimalisme en de installatiekunst begin jaren ’60. Michael Fried, modernistische kunstcriticus en –historicus, betoogt in zijn essay Art and objecthood uit 1967 dat ondanks dat het minimalisme (wat hij ‘literalist art’ noemt)
voortgekomen is uit modernistische schilderkunst en sculptuur, het eigenlijk meer neigt naar een andere kunstvorm, namelijk theater. In het theater ligt de nadruk op de momentane en efemere ervaring van de toeschouwer in plaats van op de vaste relationele verbanden binnen het kunstobject, zoals dat werd uitvergroot in het modernisme.39 Het minimalisme kan
beschouwd worden als tussenstap van de modernistische schilderkunst en sculptuur naar installatiekunst, waar de laatste van de toeschouwer een nieuwe, niet meer alleen optische, benaderingswijze vergt. Ondanks dat hij het nog niet benoemt als zodanig, beschreef Fried daarmee wat in de literatuur wordt onderschreven als het meest kenmerkend voor
installatiekunst en wat Morse ook al benoemde als voornaamste kenmerk van video-installatiekunst: de ervaring van de toeschouwer.
Installatiekunst vindt haar oorsprong in de jaren ’60 van de vorige eeuw, maar de eerste overzichtspublicaties verschijnen pas eind jaren ’90, begin jaren ’00. In het in 1999 verschenen boek From margin to center definieert Reiss installatiekunst. Daarbij stelt ze als één van de eersten dat de essentie van installatiekunst ‘spectators participation’ is.40 De Oliveira, Oxley en
Petry beschrijven in 2003 de beweging van het opdoen van ‘objectieve kennis’ naar het hebben van een ‘subjectieve ervaring’ die installatiekunst teweeg heeft gebracht. Daarbij citeren ze de Russische kunstenaar Ilya Kabakov in zijn beschouwing dat installatiekunst een genre “entirely directed towards the viewer” is, “though the audience’s reaction is anticipated by the artist”.41
Ondanks dat het belang van het toeschouwerschap bij installatiekunst expliciet wordt
onderstreept in het boek, wordt er niet dieper ingegaan op eventuele vormen daarvan of wat de specifieke triggers voor een bepaalde ervaring kunnen zijn. De focus ligt voornamelijk op het benoemen van voorbeelden van installatiekunst binnen de thema’s ‘escape’, ‘author and institution’, ‘exchange and interaction’, ‘time and narrative’ en ‘the body of the audience’.42
Daarbij komt ook bewegend beeld in installatiekunst aan bod - benoemd als zodanig, dus niet als video-installatiekunst – dat wordt benaderd als voortgekomen uit de groeiende verwachting van
39 Fried, Michael. ‘Art and objecthood’ [1967]. In: Battcock, Gregory, red. Minimal art. A critical anthology.
New York: E.P. Dutton, 1968: p. 146.
40 Dit schrijven zowel Westgeest, 2016: p. 92.; Bishop, 2005: p. 6.; Reiss, 1999: p. xiii. 41 De Oliveira et al., 2003: pp. 14-15.
12 vermaak van en interactie met het publiek. “The audience expects to play a significant part in the work, in its creation and reception”.43 Ze stellen dat de mogelijkheid om rond te lopen door de
ruimte niet meer voldoet als ervaring en dat projecties en schermen in installaties daarom in opkomst zijn. Ook hier wordt participatie van de toeschouwer als voorwaarde voor de ervaring van het werk benadrukt.
Zowel Reiss als Bishop onderbouwen de propositie dat de ervaring van de toeschouwer binnen installatiekunst een aanzienlijke rol speelt door filosoof Maurice Merleau-Ponty’s (1908-61) in 1945 verschenen Fenomenologie van de waarneming aan te halen. Zijn theorie wordt vaak in verband gebracht met installatiekunst.44 In zijn fenomenologie behandelt Merleau-Ponty de
belichaamde, interactieve perceptie waarbij de ‘toeschouwer’ één wordt met wat hij
aanschouwt.45 Zijn vertrekpunt is de klassieke Westerse (Cartesiaanse) scheiding tussen subject
en object en hij bekritiseert het subjectiviteitsmodel waarin het dualisme van lichaam en geest heerst. Hij stelt daar tegenover dat de installatiekunst juist impliceert dat een toeschouwer zich middenin het kunstwerk bevindt en zo onlosmakelijk verbonden en verweven is met zijn omgeving. Hij stelt dat “the thing is inseparable from a person perceiving it, and can never be actually in itself because it stands at the other end of our gaze or at terminus of a sensory exploration which invests it with humanity”.46 Het waarnemende subject en het waargenomen
object beschouwt hij dus als twee systemen die in elkaar passen als ‘twee helften van een sinaasappel’.47 Verder stelt Merleau-Ponty dat perceptie niet slechts een kwestie van zicht is,
maar het hele lichaam betrekt. De relatie tussen de toeschouwer en de wereld is een kwestie van belichaamde perceptie, omdat dat wat hij waarneemt afhankelijk is van zijn aanwezigheid op dat moment op die bepaalde plek, wat tevens bepaalt wat het is dat hij op dat moment waarneemt. “After all, the world is all around me, not in front of me.”48 Merleau-Ponty’s fenomenologie van
de waarneming wordt vaak toegepast als de filosofische basis voor de benadering van installatiekunst, omdat de focus de retinale perceptie overstijgt en op de lichamelijke waarneming van kunst ligt.
43 De Oliveira et al., 2003: p. 166. 44 Reiss, 1999: p. 61.
45 Hobbs, Robert. ‘Merleau-Ponty’s phenomenology and installation art’. In: Hobbs, Robert. Installations:
Mattress Factory, 1990-1999. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2001: pp. 18-23.
46 Merleau-Ponty, Maurice. The phenomenology of perception. London, 1998: p. 320. In: Bishop, 2005: p. 50. 47 Bishop, 2005: p. 50.
48 Merleau-Ponty, Maurice. ‘Eye and Mind’ (1961), in Merleau-Ponty, Maurice. The primacy of perception.
13 1.1 Wat betekenen participatie en ervaring?
Tot nu toe kwamen al steeds de begrippen participatie en ervaring aan bod, zonder nadere toelichting van de betekenis van de begrippen en hun onderlinge verband. Zo benadrukt Reiss het belang van ‘spectators participation’ en verwijst Rush in het boek New media in late 20th-century art naar Duchamp’s “completing of the art object” door participatie van de toeschouwer, maar beide gaan verder niet in op de precieze definiëring van participatie en ervaring. 49 De
definitie van het woord participeren is volgens de Van Dale ‘deelnemen (aan..)’ of ‘deelhebben (in..)’.50 Daarmee wordt actieve inzet van de participant of deelnemer dus niet verondersteld als
vereiste. Van Mechelen biedt in het hoofdstuk ‘Experience and conceptualisation in installation art’ een ondersteunende gedachtegang binnen het kader van participatie.51 In het hoofdstuk gaat
ze in op hoe je de ervaring van een kunstwerk kan definiëren om deze vervolgens te kunnen behouden (wanneer het bijvoorbeeld gerestaureerd moet worden). Van Mechelen verwijst naar auteurs die uitgaan van de ‘intended experience’ van een kunstwerk, maar bekritiseert dat vervolgens omdat ‘intentie’ verwijst naar de ‘bedoeling’ van de kunstenaar. Ze oppert om het woord ‘intended’ te vervangen door ‘ideal’. De ‘ideale ervaring’, niet in de zin van de perfecte ervaring, maar in de zin van een veronderstelde ideale toeschouwer. De veronderstelde ideale toeschouwer is een abstractie van de ware toeschouwer. Ze verwijst ze naar de anonieme ‘agent’ of het ‘agentschap’ van een toeschouwer of een deelnemer, waarmee hij invloed heeft op dat wat het werk (dus niet de kunstenaar) teweegbrengt. Een ervaring kan enkel teweeggebracht
worden door de aanwezigheid of het toedoen van de toeschouwer in de installatie. We zijn ons niet altijd bewust van dit ‘agentschap’, maar het gaat uit van de veronderstelling dat de
installatie ons ‘uitnodigt’ om onderdeel te worden. Uitnodigen is een manier van communiceren en binnen dit kader impliceert dat twee dingen volgens Van Mechelen: allereerst de
intentionaliteit van de installatie (die dus niet alleen bestaat ter beschouwing, maar die ook inzet ter ‘activering’ vereist) en daarnaast het bestaan van een ‘agent’ waarmee de installatie als het ware communiceert (of uitnodigt).52 De toeschouwer hoeft zich dus niet bewust te zijn van
zijn inzet, alleen zijn aanwezigheid in een installatie kan voldoende zijn om onderdeel te worden van en deel te nemen aan en daarmee een ervaring te bewerkstelligen. Ook Ursula Frohne, hoogleraar kunstgeschiedenis, licht het begrip participatie toe in het artikel ‘Dissolution of the
49 Rush, Michael. New media in late 20th-century art. London: Thames & Hudson, 1999: p. 148.
50 Volledige definitie: “participeren par·ti·ci·pe·ren/pɑrtisiperə(n)/onovergankelijk werkwoord •
partici-peerde, heeft geparticipeerd 1563 Frans participer 1. deelnemen (aan …)2. deelhebben (in …). Van Dale Online, opgehaald op 8 april 2016 <geen link beschikbaar, alleen toegankelijk binnen het UvA domein>.
51 Mechelen, Marga van. ‘Experience and conceptualisation in installation art’. In: Marga van Mechelen. Art
at large: through performance and installation art. ArtEZ Press, 2013, pp. 166-193. (Van Mechelen betoogt
hier vanuit het perspectief van conservatie of preservatie van installatiekunst niet alleen dat de ervaring in een installatiekunstwerk centraal staat, maar dat het behoud ervan ook altijd prioriteit moet zijn in conservatie-overwegingen.)
14 frame: immersion and participation in video installations’.53 Ze beredeneert dat het gevolg van
de verschuiving van de focus van visuele perceptie naar de ervaring van ruimte en tijd is dat perceptie is veranderd in participatie. Wanneer het tijd kost om een kunstwerk te bekijken en het nooit mogelijk is om het vanuit alle mogelijke hoeken te ervaren, betekent dat volgens haar dat er een bepaalde medewerking van de toeschouwer wordt verondersteld.54 In tegenstelling
tot het ervaren van een schilderij, wordt van de toeschouwer verwacht dat hij tijd besteedt aan een werk en het vanuit meerdere perspectieven bekijkt. De toeschouwer is volgens haar zo zelf verantwoordelijk voor zijn ervaring van een kunstwerk. Bij het toeschouwen of bezoeken van een installatiekunstwerk kan dus altijd van participatie gesproken worden, daar het geen actieve inzet van de toeschouwer vereist maar zijn aanwezigheid wel een voorwaarde is ter ‘voltooiing’ van het werk.
Het begrip ervaring (of het werkwoord ervaren) wordt in de literatuur dikwijls afgewisseld met beleving (of beleven). Ervaring betekent volgens de Van Dale ‘het door
ondervinding leren’ of ‘kennis door ondervinding of waarneming verkregen’, en ervaren wordt gedefinieerd als ‘door ondervinding leren of gewaarworden’, ‘beschouwen (als..)’ of
‘vernemen’.55 Beleving wordt in de Van Dale gedefinieerd als ‘wat men beleeft, ervaring, m.n. min
of meer aangrijpende ervaring’.56 De definitie van ‘beleven’ is gedeeltelijk gelijk aan die van
‘ervaren’, maar onderscheid zich in de toevoeging van ‘getuige zijn van, ondervinden, bijwonen, meemaken’ en ‘innerlijk ervaren, in geest en gemoed deelhebben aan het genoemde’. In haar proefschrift introduceert Novak het begrip beleving ter vervanging van ervaring in haar streven om de dubbele rol van de toeschouwer te vatten. Ze onderkent dat in het dagelijks gebruik van de Nederlandse taal de woorden ervaring en beleving vaak als synoniemen gebruikt worden, maar stelt dat het begrip beleving een aantal connotaties bevat waar het bij het begrip ervaring aan ontbreekt. Dat legt ze uit aan de hand van het boek De druk van de beleving. Filosofie en kunst
53 Frohne, Ursula. ‘Dissolution of the frame: immersion and participation in video installations.’ In:
Leighton, Tanya, red. Art and the moving image: a critical reader. London: Tate, 2008: p. 355.
54 Frohne, 2008: p. 357.
55 Volledige definitie: “ervaring er·va·ringzelfstandig naamwoord • de v • ervaringen
1. het ervaren, het door ondervinding leren, m.n. beschouwd als bron van kennis= ondervinding (1), expe-riëntie; 2. wat men ervaart of ervaren heeft= ondervinding (2), expeexpe-riëntie; 3. kennis door ondervinding of waarneming verkregen; 4. pregnant, kennis en vaardigheden op seksueel gebied.
ervaren er·va·ren overgankelijk werkwoord • ervoer, thans ook ervaarde, heeft ervaren ‘vinden, bemerken’ ◻ Middelhoogduits ervarn, van er + varen [eig. door reizen ondervinding opdoen] 1. door on-dervinding leren, gewaarworden= ondervinden; 2. beschouwen (als …); 3. archaïsch vernemen”. Van Dale Online, opgehaald op 8 april, 2016 <geen link beschikbaar, toegankelijk binnen het UvA domein>.
56 Volledige definitie: “belevenis be·le·ve·niszelfstandig naamwoord • de v • belevenissen van beleven
1. wat men beleeft, ervaring, m.n. min of meer aangrijpende ervaring= avontuur, lotgeval.
beleven be·le·venovergankelijk werkwoord • beleefde, heeft beleefd 1. leven tot … en daardoor het in het object genoemde ervaren; 2. met een tijdruimte als voorwerp daarin leven; 3. getuige zijn van= ondervin-den, bijwonen, meemaken; 4. innerlijk ervaren, in geest en gemoed deelhebben aan het genoemde.” Van Dale Online, opgehaald op 8 april 2016 <geen link beschikbaar, toegankelijk binnen het UvA domein>.
15 in een domein van overgang en ondergang geschreven door Gerard Visser.57 Visser, filosoof,
behandelt een aantal kenmerken waardoor een beleving getypeerd wordt.58 Allereerst noemt hij
onmiddellijkheid: we ondergaan onze belevingen direct en kunnen deze daarom ook lastig onder woorden brengen of precies aan anderen navertellen. Daaropvolgend noemt hij een zekere duurzaamheid en verbondenheid van de belevenis met het perspectief van een individu. Tenslotte noemt hij het strikt subjectieve en niet rationeel verklaarbare van een beleving. Op basis van de benadering van Visser beslist Novak het woord beleving te gebruiken in haar proefschrift, omdat volgens haar hierdoor de intensieve ervaring van de individuele
toeschouwer benadrukt wordt. Deze kenmerken zijn ook waardevol voor de beschrijving van de ervaring van video-installatiekunst, daar ook hier een intensieve ervaring, wellicht zelfs in de vorm van een immersieve ervaring, verondersteld wordt.
Zuiver geredeneerd zou het woord ervaring in deze scriptie ook vervangen moeten worden door beleving. Echter, op het proefschrift van Novak na is het gros van de literatuur verschenen over het onderwerp geschreven in het Engels. In het Engels wordt steeds gesproken over ‘experience’. Het woord ‘experience’ wordt in het Amerikaanse woordenboek Merriam-Webster gedefinieerd als ‘iets persoonlijk ondervinden, ondergaan of doorleven’ of ‘het direct ondervinden van situaties of de realiteit’.59 In het Britse woordenboek Oxford Dictionaries wordt
de definitie van ‘experience’ als zelfstandig naamwoord geduid met ‘een situatie of gebeurtenis dat een indruk achterlaat’ en als werkwoord ‘gewaarworden of ondervinden; voelen (van een emotie of sensatie)’.60 De definitie van het Engelse ‘experience’ is een stuk uitgebreider en omvat
zowel de Nederlandse definitie van ervaring als die van beleving. Om niet voorbij te gaan aan de
57 Novak, 2010: pp. 43-45. Novak baseert zich hier op Visser, Gerard. De druk van de beleving. Filosofie en
kunst in een domein van overgang en ondergang. Nijmegen: Sun, 1998.; en Brinkmeier, Birger. ‘Erlebnis’, in:
Prechtl, P. en F.-P. Burkard, red. Metzler Philosopie Lexikon. Stuttgart: Metzler, 1996: pp. 143-44.
58 Gerard Visser’s gedachtegoed borduurt hoofdzakelijk voort op Duitse filosofie (Heidegger, Benjamin,
Nietzsche) en daarmee op de Duitse taal waarin meer verschillende woorden bestaan ter beschrijving van wat in het Nederlands aangeduid wordt met beleving of ervaring.
59 Vrij vertaald. Volledige definitie: “Full definition of experience: 1a: direct observation of or
participation in events as a basis of knowledge b: the fact or state of having been affected by or gained knowledge through direct observation or participation; 2a: practical knowledge, skill, or practice derived from direct observation of or participation in events or in a particular activity b: the length of such participation <has 10 years' experience in the job>; 3a: the conscious events that make up an individual life
b: the events that make up the conscious past of a community or nation or humankind generally; 4: something personally encountered, undergone, or lived through; 5: the act or process of
directly perceiving events or reality.”
Merriam Webster, opgehaald op 8 april 2016 <http://www.merriam-webster.com/dictionary/experience>.
60 Vrij vertaald. Volledige definitie: “Definition experience: (noun) 1. Practical contact with
and observation of facts or events: he spoke from experience 1.1. The knowledge or skill acquired by a period of practical experience of something, especially that gained in a particular profession; 2. An event or occurrence which leaves an impression on someone: audition day is an enjoyable experience for any
seven-year old.(verb [with object]) 1. Encounter or undergo (an event or occurrence): the company is experiencing difficulties 1.1. Feel (an emotion or sensation): an opportunity to experience
the excitement of New York.” Oxford dictionaries, opgehaald op 8 april 2016
16 nuances in de translatie van de oorspronkelijk in het Engels beschreven theorieën, zal in deze scriptie het woord ervaring gebezigd worden, waarbij tevens uitgegaan wordt van de Engelse definitie. Hiermee wordt zowel de Nederlandse definitie van beleving als die van ervaring aangeduid. Samengevat duidt ervaring of het ervaren van binnen deze scriptie aan dat de toeschouwer zowel een kunstwerk bijwoont, ondervindt of meemaakt, als dat hij deze innerlijk en persoonlijk ervaart, wat eventueel een gevoel, in de zin van een emotie of sensatie, kan veroorzaken.
1.2 Classificaties van toeschouwers gebaseerd op de installatie-ervaring
Verschillende auteurs hebben zich gewaagd aan het beschrijven van de ervaring van
verschillende vormen van installatiekunst. Waar het in Reiss’ From margin to center vooral blijft bij een historisch overzicht van de ontwikkeling van installatiekunst, probeert Bishop in
Installation art het toeschouwerschap van installatiekunst te categoriseren in plaats van ze op basis van hun fenomenologie thematisch of chronologisch te ordenen. Bishop beargumenteert dat de relatie tussen installatiekunst en de toeschouwer leunt op twee uitgangspunten. Het eerste uitgangspunt is dat de toeschouwer wordt geactiveerd door installatiekunst, omdat de nadruk op directe zintuiglijkheid en fysieke participatie ligt, waardoor hij zich aangemoedigd voelt om door de installatie te bewegen. Het tweede uitgangspunt is gestoeld op het idee dat kunstenaars gedurende de twintigste eeuw probeerden de klassieke hiërarchie van de toeschouwer in het centrum omringt door de ‘wereld’ van de schilderkunst onderuit te halen. Denk aan een kubistisch schilderij waarin verschillende perspectieven tegelijkertijd
gepresenteerd werden, waarmee de kunstenaar het feit liet zien dat hij zich bewust was van het bestaan van uiteenlopende oogpunten.61 Zo ook is installatiekunst niet vanuit één centraal punt
te beschouwen, er zijn verschillende perspectieven en oogpunten mogelijk. Bishop onderscheidt vier vormen van toeschouwerschap van installatiekunst (waarbij ze direct opmerkt dat in potentie meer bestaan): ‘The Dream Scene’, ‘Heightened Perception’, ‘Mimetic Engulfment’ en ‘Activated Spectatorship’.62 Een ‘Dream Scene’ installatie doet zich voor als een droomscène en
wordt gekenmerkt door psychologische absorptie en fysieke immersie, de toeschouwer
identificeert zich niet met een eventuele protagonist maar neemt zelf die positie in.63 Is er sprake
van ‘Heightened Perception’, dan wordt de toeschouwer bewust gemaakt van zijn eigen lichaam en zintuigen. The Weather Project (2003) van Olafur Eliasson is hiervan een sprekend voorbeeld. Bij ‘Mimetic Engulfment’ heeft de toeschouwer juist het gevoel te verdwijnen in het kunstwerk
61 Bishop, 2005: pp. 11-13. 62 Bishop, 2005: p. 10. 63 Bishop, 2005: p. 47.
17 of de omgeving.64 Bishop illustreert dit aan de hand van de lichtkunst van James Turrell, waarin
de zintuigen geen enkele houvast wordt geboden en men soms struikelend of zelfs kruipend de ruimte uitkomt.65 Deze benadering sluit aan bij Merleau-Ponty’s gedachtegoed waarin de
toeschouwer niet centraal staat maar opgaat in en een relatie aangaat met alles om hem heen. Met het idee van ‘Activated Spectatorship’ doelt Bishop op een gepolitiseerde esthetische ervaring, waarbij de installatie een actieve bijdrage van de toeschouwer vraagt. Wanneer een kunstwerk de toeschouwer probeert aan te zetten tot het starten van een discussie over de politieke inhoud van het werk bijvoorbeeld. Het toeschouwerschap wordt in deze vorm niet gekenmerkt door de individuele ervaring, maar draait juist om het creëren van een gevoel van collectiviteit.66
Ook Mark Rosenthal, kunsthistoricus en curator, beschrijft in het boek Understanding installation art: From Duchamp to Holzer vormen van toeschouwerschap binnen
installatiekunst.67 Hij maakt onderscheid tussen twee verschijningsvormen van installatiekunst;
installaties die een ruimte vullen (‘filled-space installation’) en site-specifieke installaties, waarmee hij met de laatste doelt op bijvoorbeeld land art en kunst in de publieke ruimte. Video-installatiekunst valt binnen de eerste categorie en binnen deze categorie maakt Rosenthal weer onderscheid tussen twee vormen gekenmerkt door hun verschillend toeschouwerschap.
Allereerst ‘impersonations’, waaronder installatiekunst waarin situaties uit het ‘echte leven’ nagebootst of gecreëerd worden, valt.68 Hier kan het zijn dat de toeschouwer niet eens doorheeft
dat hij zich in een kunstinstallatie bevindt. Daarnaast onderscheidt hij ‘enchantments’, installaties als droomwereld. Volgens Rosenthal bieden zulke installaties een ‘transforming experience’. Het zijn vaak video-installaties bestaande uit meerdere schermen of projecties “with the viewer standing before a dream- or nightmare-like world, more often contemplating than participating.”69 Rosenthal’s betoog blijft echter bij het aandragen van deze categorieën
zonder dat hij daarbij dieper in gaat op welke factoren ten grondslag liggen aan de verschillende vormen van toeschouwerschap of wat de vormen nou precies onderscheidt. Zijn categorie van ‘enchantments’ is vergelijkbaar met wat Bishop beschrijft als ‘Dream Scene’; beide beschrijven dat de toeschouwer opgaat in de omgeving van de installatie als was hij in een droomwereld. Met het verschil dat Bishop het heeft over immersiviteit (zonder verder in te gaan op de betekenis van dat woord) terwijl bij Rosenthal de nadruk ligt op contemplatie. Twee ogenschijnlijk tegengestelde modellen van ervaring die, zoals in de volgende paragraaf beargumenteerd zal worden, toch onlosmakelijk verbonden blijken te zijn.
64 Bishop, 2005: pp. 76-78. 65 Bishop, 2005: pp. 83-85. 66 Bishop, 2005: p. 102.
67 Rosenthal, Mark. Understanding installation art: From Duchamp to Holzer. Munich: Prestel Verlag, 2003. 68 Rosenthal, 2003: pp. 47-59.
18 1.3 De dubbele rol van de toeschouwer bij video-installatiekunst
Voortbordurend op Merleau-Ponty’s fenomenologie komt Bishop tot de paradoxale observatie dat installatiekunst zowel een ervaring van ‘centrering’ als van ‘decentrering’ biedt: de
toeschouwer stapt ‘in’ het kunstwerk en laat zich erdoor omringen (‘centering’), terwijl hij zich ondertussen bewust wordt van het ontbreken van één centraal punt of focus binnen diezelfde installatie (‘decentering’). Hiermee stelt ze in zekere zin dat de toeschouwer nooit volledig kan opgaan in de installatie, omdat hij zich altijd bewust is van de situatie (de installatie) waarin hij zich bevindt.70 Deze uitgangspunten vormen twee onlosmakelijk verbonden onderscheidende
kenmerken van installatiekunst en suggereren tevens een zekere tweeledigheid in het
toeschouwerschap ervan. Novak omschrijft deze dubbele rol van de toeschouwer als volgt: “hij [de toeschouwer] treedt met het kunstwerk in interactie en ondergaat hierbij bepaalde
(zelf)gewaarwordingen, maar tegelijkertijd is hij ook een toeschouwer die zijn eigen interactie met het werk gade slaat”.71 De toeschouwer ervaart dus tegelijkertijd een gevoel van
onderdompeling en een uiterst zelfbewustzijn. Met betrekking tot video-installatiekunst wordt in het artikel ‘Be here (and there) now: The spatial dynamics of screen-reliant installation art’, zoals de titel al suggereert, door Kate Mondloch, hoogleraar nieuwe media en cultuur, een model van toeschouwerschap geïntroduceerd op basis van de veronderstelling dat de toeschouwer zich ‘nu’ zowel ‘hier’ (in de fysieke tentoonstellingsruimte) als ‘daar’ (kijkend naar bewegend beeld) bevindt.72 In het ervaren van video-installatiekunst wordt dus aangenomen dat de toeschouwer
zich tegelijkertijd verhoudt tot verschillende soorten plaatsbepalingen, zowel in tijd als in de ruimte.
Waar zowel Bishop, Novak en Mondloch spreken van een dubbele rol van de
toeschouwer en stellen dat de toeschouwer nooit helemaal op kan gaan in een installatie omdat hij zich altijd bewust blijft van het feit dat hij omringd wordt door een installatie, zo betogen Bolter en Grusin hetzelfde voor bewegend beeld en nieuwe media. In het boek Remediation: Understanding new media introduceren zij hun theorie over de ‘double logic of remediation’.73
Het uitgangspunt van deze dubbele logica is dat men sinds jaar en dag wil ‘ervaren’ en dat (technologische) ontwikkelingen door de eeuwen heen steeds tot doel hebben mensen onder te dompelen in een medium. Dat begon ooit met trucs in de schilderkunst, zoals trompe d’oeil en perspectief, maar tegenwoordig gaat het zover als virtual reality brillen. Ieder nieuw medium komt als het ware voort uit het vorige (dat noemen ze ‘remediation’) en heeft steeds als doel ons
70 Bishop, 2005: pp. 130-133. 71 Novak, 2010: p. 31.
72 Mondloch, Kate. ‘Be here (and there) now: The spatial dynamics of screen-reliant installation art’. In:
Mondloch, Kate. Screens: Viewing media installation art. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010: p. 62.
73 Bolter, Jay David, Richard Grusin. Remediation: Understanding new media. Cambridge, Massachusetts:
19 bewustzijn van de aanwezigheid van het medium te verkleinen of zelfs te laten verdwijnen. Bolter en Grusin beschrijven daarbij een constante spanning tussen ‘hypermediacy’ en
‘immediacy’. Immediacy is het verdwijnen van het bewustzijn van het medium en wordt ook wel ‘transparantie van het medium’ genoemd. Hypermediacy is het tegenovergestelde en treedt op wanneer mensen zich juist bewust zijn van de aanwezigheid van het medium. In het geval van hypermediacy wordt de toeschouwer herinnerd aan het verlangen naar immediacy. Daardoor voelen we volgens Bolter en Grusin steeds een spanning tussen de gemedieerde ruimte en de realiteit. In hun dubbele logica van remediation stellen Bolter en Grusin dat de toeschouwer alleen een gevoel van immediacy kan hebben, het gevoel dat iets realistisch is, wanneer er ook sprake is van hypermediacy. Immers anders zou het gewoon de realiteit zijn voor de
toeschouwer.74 Samenvattend kan gesteld worden dat de toeschouwer in zowel de fysieke als de
denkbeeldige ruimte van een video-installatie een zekere dubbelrol vervult. Met de opkomst van nieuwe en digitale media, is er ook vanuit de film- en
mediawetenschap veel geschreven over het toeschouwerschap van de virtuele wereld, de werking van bewegend beeld en digitale media en de mogelijke invloed ervan op ons gemoed. In het artikel ‘The scene of the screen’ redeneert Vivian Sobchack, film- en mediawetenschapper, dat opvolgende representatietechnieken (zoals fotografie, film en digitale media) ons gevoel van tijd en ruimte en de manier waarop we onszelf verhouden tot de buitenwereld, de ander en onszelf grondig heeft veranderd.75 Ze gaat uit van de veronderstelling dat technologie nooit
alleen maar instrumentaal, maar juist ook reflexief is. Met de technologische vooruitgang zijn we technologie niet alleen gaan beschouwen als een verlengstuk van ons lichaam, we zijn we ook ons lichaam en onze geest gaan benaderen en begrijpen in termen van technologie.76 Ook
Sobchack beschrijft een dubbele rol van de toeschouwer. In haar bespreking van cinema stelt ze dat het ons objectief inzicht heeft gegeven in de subjectieve structuur van het zicht, waardoor we onszelf en anderen als zowel waarnemende subjecten en waarneembare objecten zijn gaan beschouwen.77 De komst van cinema heeft tijd zichtbaar heterogeen gemaakt volgens Sobchack,
omdat we begrijpen dat er twee tijdstructuren simultaan bestaan, zij het in een aanwijsbare staat van discontinuïteit, welke constant samengesmolten worden tot één geheel in “a specific lived-body experience”.78 Ze maakt onderscheid tussen de lineaire continuïteit van objectieve
tijd en de non-lineaire discontinuïteit van subjectieve tijd. Met objectieve tijd doelt ze op de letterlijke tijd doorgebracht in de fysieke ruimte, de tijd die een toeschouwer kan doorbrengen
74 Bolter & Grusin, 2000: pp. 21-50.
75 Sobchack, Vivian. ‘The scene of the screen’. Envisioning photographic, cinematic, and electronic
‘presence’’. In: Sobchack, Vivian. Carnal thoughts. Embodiment and moving image culture. Berkeley & Los Angeles: University of California Press, 2004: pp. 135-162.
76 Sobchack, 2004: p. 137. 77 Sobchack, 2005: p. 149. 78 Sobchack, 2005: pp. 150-151.
20 in een installatie bijvoorbeeld. Met subjectieve tijd verwijst ze naar tijd in de virtuele ruimte. Dezelfde gedachtegang past ze toe op de ervaring van ruimte: er bestaan twee soorten ruimten tegelijkertijd, de fysieke ruimte en de virtuele ruimte, welke gepresenteerd en ervaren worden als één geheel. Met technologische ontwikkelingen (zoals de komst van de televisie) gaan we volgens Sobchack nog een stap verder, want in vergelijking met cinema bieden deze vormen een ervaring van tijd en ruimte die fenomenologisch zo diffuus en gefragmenteerd is dat “it seems to belong to no-body”.79 Waar cinema als het ware een gepresenteerde-representatie bood, bieden
digitale media een representatie-in-zichzelf. Elektronische mediavormen bieden als het ware ‘alomvattende’ en ‘allesdoordringende’ systemen van simulatie en daarmee een soort ‘meta-wereld’. Sobchack stelt dat ruimte en tijd paradoxaal genoeg wordt beleefd als een ‘homogene ervaring van discontinuïteit’.80
In het boek At the edges of vision sluit Renée van de Vall, hoogleraar kunst en media, zich grotendeels aan bij de beschrijvingen van nieuwe vormen van tijd- en ruimtebeleving bij nieuwe mediavormen, maar ze bestrijdt het beeld dat Sobchack schetst van digitale visuele cultuur als een homogeen geheel waarin de toeschouwer geen houvast meer kan vinden.81 Ze beschrijft dat
juist omdat ons ‘being in the world’ zo onderhevig is aan verandering ten gevolge van
technologische ontwikkelingen, het belang van kunst ter reflectie en begrip van de oneindige nuances haast niet overschat kan worden. “Art can add something to philosophical reflection or political criticism: it can articulate experiences by means of experiences and make us aware of the basic features of our actual Sitz im Leben, our being situated in a thoroughly mediatized world.”82 Het hoofdstuk ‘Criticism from within: on reflection and aesthetic feeling’ gaat in op de
vraag of kritische reflectie afstand vereist en of zintuiglijke immersie kritische reflectie dan uitsluit.83 Ze stelt dat de basisvoorwaarde voor reflectie niet is dat de toeschouwer als het ware
uit zijn ervaring moet stappen om het van een afstand te beschouwen, of die afstand nu in tijd of ruimte is. Juist puur het ervaren van de ervaring geeft iemand de speelruimte om bewust te
79 Sobchack, 2005: p. 152. Anna Munster, hoogleraar aan de National Institute for Experimental Arts in
Australië, vergelijkt deze gefragmenteerdheid van media met de esthetiek van de barok. Ze onderbouwt dat aan de hand van Deleuze’s (op Leibniz gebaseerde) theorie over ‘folding’ en ‘the fold’. “Folded in its structure and form, matter cannot be divided into atomistic units – parts that add up to a whole – but instead is both continuous and differentiated in and between its parts.” Zie: Munster, Anna. Materializing
new media. Embodiment in information aesthetics. Hanover & London: University Press of New England,
2006: p. 7.
80 Sobchack, 2005: p. 156.
81 Vall, Renée van de. At the edges of vision: a phenomenological aesthetics of contemporary spectatorship.
Hampshire: Ashgate Publishing Limited, 2008. In het boek staat de vraag centraal hoe visueel beeld (gepresenteerd in verschillende media uiteenlopend van schilderij tot film) de toeschouwer betrekt in wat die media verbeelden en welke mogelijkheden ze daarbij bieden voor kritische – ethische en/of politieke – reflectie op de inhoud.
82 Vall, 2008: p. 9.
83 Vall, Renée van de. ‘Criticism from within: on reflection and aesthetic feeling’. In: Vall, Renée van de. At
the edges of vision: a phenomenological aesthetics of contemporary spectatorship. Hampshire: Ashgate
21 worden van hoe het voelt om die ervaring te hebben. In plaats van je ‘binnen’ of ‘buiten’ een ervaring bevinden, stelt Van de Vall voor het begrip ‘play’ te bezigen in de beschrijving van de ervaring van nieuwe media. Met dit begrip verwijst ze naar de vrije beweging van de geest en de verbeelding, een flexibiliteit die nodig is wanneer de toeschouwer zich moet oriënteren omdat de ‘juiste richting’ onduidelijk is.84 Daarmee vat ze eigenlijk de dubbelrol van de toeschouwer in
één begrip, waardoor er in plaats van een constante veronderstelde scheiding of schakeling tussen onderdompeling en contemplatie meer sprake lijkt te zijn van een fluïde verstrengeling van beide. Die verstrengeling omschrijft Van de Vall als ‘rhythmic play’: “It is by judging its own rhythm in relating to what it deals with at that particular moment, that thinking finds an
affective means of orientation, an orientation that is as basic with regard to concepts or theories as it is with regard to art.”85 Het concept van ‘rhythmic play’ is grotendeels gebaseerd op affect,
een lastig te beschrijven begrip omdat het veronderstelt dat onderbewuste processen van invloed zijn op de ervaring en vervolgens kritische reflectie. In het volgende hoofdstuk wordt affect als voorwaarde voor immersiviteit toegelicht.
Verschillende vormen van toeschouwerschap benaderd vanuit een verscheidenheid aan perspectieven zijn de revue gepasseerd in dit hoofdstuk. Beschouwd vanuit de installatiekunst kan geconcludeerd worden dat verschillende wetenschappers het toeschouwerschap hebben proberen te categoriseren, wat heeft geleid tot uiteenlopende, weinig overtuigende indelingen. De meest duidelijke gemene deler in deze theorieën is de constatering dat de toeschouwer een zekere dubbelrol speelt in het ervaren van installatiekunst in de fysieke ruimte: de toeschouwer gaat op in de installatie terwijl hij afwisselend reflecteert op zijn aanwezigheid daarin.
Benaderen we de materie vanuit de film-, televisie- en mediawetenschap, dan treffen we een soortgelijke observatie, zij het nu voor de virtuele of denkbeeldige ruimte zoals gepresenteerd in bewegend beeld. De dubbele dubbelrol die hieruit voortvloeit lijkt in eerste instantie een
gefragmenteerde ervaring te veroorzaken door een constante veronderstelde schakeling tussen contemplatie en onderdompeling. Van de Vall ondervangt dit door voor te stellen dat er zich een zekere vorm van ‘rhythmic play’ tussen het bewuste en onderbewuste niveau van de ervaring van de toeschouwer afspeelt. Ondanks dat de besproken benaderingen historische context bieden en de gecompliceerde gelaagdheid van het toeschouwerschap van video-installatiekunst illustreren, is er nog weinig praktische houvast ter benadering van immersiviteit in video-installatiekunst beschreven. In het volgende hoofdstuk zal daarom dieper ingegaan worden op
84 Vall, 2008: p. 11.
85 Vall, 2008: pp. 130-131. Van de Vall onderzoekt de mogelijke verbanden tussen kritische reflectie en
esthetische ervaring aan de hand van de filosofie van Jean-François Lyotard. Volgens Lyotard, zo beschrijft Van de Vall, is het kritische oordeel gedeeltelijk gebaseerd op ervaring, welke esthetisch gevoel als
22 de mogelijke factoren die ten grondslag liggen aan de in dit hoofdstuk voorgestelde
23
2. DE IMMERSIEVE ERVARING: EEN NIEUWE BENADERING
Ook al klinkt het paradoxaal, in het boek Art at Large stelt Van Mechelen dat de meeste
installatie-ervaringen nog altijd gebaseerd zijn op de mono-zintuiglijke waarneming van kijken. Wanneer we naar een installatie kijken zijn we ons volgens haar meestal niet bewust van de andere zintuigen die mogelijk aangesproken worden, of in ieder geval niet meer dan in het dagelijks leven. Van Mechelen benadrukt de rol van het geheugen, de verbeelding en de empathische vermogens van de toeschouwer in de totstandkoming van de ervaring. “The construction that emerges when connections are drawn between what is present and what is absent results in the notion of ‘installation’ that goes beyond the merely spatial and physical.”86
Ze wijst op processen die verder gaan dan vanuit het bewustzijn van de toeschouwer te verklaren is. In het vorige hoofdstuk werd uit de verdeeldheid van uiteenlopende theorieën en perspectieven duidelijk dat de ervaring van video-installatiekunst niet gemakkelijk in woorden te vangen is. Herhaaldelijk werd het begrip immersiviteit genoemd ter omschrijving van die ervaring, zonder dat dieper in werd gegaan op de betekenis van het begrip. In dit hoofdstuk staat de betekenis van immersiviteit centraal en stel ik een raamwerk op waarin de aspecten die volgens de literatuur ten grondslag liggen aan het bewerkstelligen van een immersieve ervaring besproken worden.
2.1 Wat is immersiviteit?
Immersie wordt in de Van Dale beschreven als “onderdompeling”.87 Volgens Oliver Grau,
kunsthistoricus en mediatheoreticus, is immersie een staat waarin de kritische afstand tussen de toeschouwer en het kunstwerk verminderd en de emotionele betrokkenheid tot het werk
toeneemt.88 De toeschouwer heeft dan niet meer het gevoel getuige te zijn van een illusie.89 Grau
beschrijft in zijn boek Virtual Art. From Illusion to Immersion hoe men door de eeuwen heen met de beschikbare technische middelen optische illusie en immersie probeerde te
bewerkstelligen.90 In het boek gaat hij vooral in op de opvolgende en elkaar aftroevende
86 Mechelen, 2013, pp. 270-271.
87 Volledige definitie: “immersie im·mer·sie zelfstandig naamwoord • de v • immersies
1824 Frans immersion 1. het begin van de bedekking van een hemellichaam door een ander, of de scha-duw ervan, voor het oog van een waarnemer+ emersie 2. onderdompeling, indompeling 3. in
BE taalleermethode waarbij het onderwijs uitsluitend in de te leren vreemde taal plaatsvindt 4. systeem bij microscopen met sterke vergroting in gebruik, waarbij tussen objectief en objectglas een druppel vloei-stof met hoge brekingsindex, bv. water, cederolie, anisool, paraffineolie of glycerol gevoegd wordt”. Van Dale Online, opgehaald op 10 april 2016 <geen link beschikbaar, toegankelijk binnen het UvA domein>.
88 Grau, 2003: p. 13. 89 Grau, 2003: pp. 339-340. 90 Grau, 2003: pp. xi – xii.
24 ontwikkelingen aan de hand van voorbeelden van verschillende kunstdisciplines en –media, welke hij beschrijft vanuit het menselijke streven om toeschouwers een realiteit te bieden waarin ze zichzelf kunnen verliezen. Daarbij gaat Grau beschrijvend te werk, zonder veel dieper in te gaan op specifieke mechanismen die ten grondslag zouden kunnen liggen aan een gevoel van immersiviteit. Pierre Gander, gedragswetenschapper, beschrijft in het artikel ‘Two myths about immersion in new storytelling media’ een vergelijkbare definitie (vrij vertaald): “Immersie is een mentale staat waarin men de buitenwereld uitsluit en geheel gefocust is op het ervaren van een andere wereld.”91 Francis Dyson, hoogleraar cinema en techno-culturele studies,
formuleert de definitie van immersiviteit in het boek Sounding new media: Immersion and embodiment in the arts and culture als volgt: “a process or condition whereby the viewer becomes totally enveloped within and transformed by the ‘virtual environment’”.92 Bij beide
definities staat het opgaan in een andere ‘wereld’ dus centraal. Marie-Laure Ryan,
literatuurwetenschapper, beschrijft in de inleiding van het boek Narrative as virtual reality 2: immersion and interactivity in literature and electronic media de geschiedenis en ontwikkeling van het begrip ‘immersie’ door de jaren heen. In het boek worden verschillende mogelijkheden om een verhaal te vertellen via virtual reality vanuit het perspectief van literatuurwetenschap verkend.93 Ryan vult de definitie nog aan door immersie te beschrijven als een proces van
‘recentering’ waarbij het bewustzijn ‘relocates itself to another world’.94 Er is dus sprake van
immersie als de toeschouwer zich niet meer of veel minder bewust is van de scheiding tussen hem en een kunstwerk, hij geheel opgaat in het ervaren van een andere wereld, zijn besef van tijd kwijt is en tenslotte de kritische blik ten opzichte van het medium voor een moment weg is. De toeschouwer voelt zich letterlijk ‘ondergedompeld’ in een werk.
In het artikel ‘Moving images: two-way’ beschrijft Bal voorwaarden die volgens haar bijdragen aan immersiviteit.95 Ze beschrijft deze aan hand van de tentoonstelling Landscapes of
Madness, samengesteld uit haar eigen video-installatiewerken en waarin de thema's waanzin en ongemak centraal staan.96 De tentoonstelling was zo opgezet dat het ongemak uit de video’s
voelbaar werd in de fysieke ruimte van de installatie. Bal zag de tentoonstelling als een
91 Gander, Pierre. Two myths about immersion in new storytelling media. Lund University Cognitive Studies
(80), 1999: p. 3.
92 Dyson, Frances. Sounding new media. Immersion and embodiment in the arts and culture. Berkeley & Los
Angeles: University of California Press, 2009: p. 1.
93 Ryan, Marie-Laure. Narrative as virtual reality 2: revisiting immersion and interactivity in literature and
electronic media. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2015, pp. 5-7. (Dit boek is een herziening
van: Ryan, Marie-Laure. Narrative as virtual reality: revisiting immersion and interactivity in literature and
electronic media. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2001.)
94 Ryan, 2015: p. 103.
95 Eerder paste ik het raamwerk van Mieke Bal ook al toe op de tentoonstelling Recent Ouija van Ed Atkins,
(begin 2015 in het Stedelijk Museum in Amsterdam) in de paper ‘Ed Atkins – Recent Ouija: Ondergedompeld in het virtuele niemandsland van Ed Atkins’, juli 2015.
