Meer dan seks. Een onderzoek naar het veranderende discours rondom de personages van Turks Fruit

Meer dan seks

Een onderzoek naar het veranderende discours rondom

de personages van Turks Fruit

Masterscriptie Neerlandistiek Margot van Riel

Begeleider: dhr. prof. dr. T.L. Vaessens Tweede lezer: mw. F.M. Essink

Faculteit der Geesteswetenschappen Universiteit van Amsterdam

1

INHOUDSOPGAVE

INLEIDING 2

THEORETISCH KADER 7

HOOFDSTUK 1: 1969 TURKS FRUIT DE ROMAN 10

1.1 Wie is de ik-figuur? 10 1.1.1 De ik-figuur in de roman 11 1.1.2 De ik-figuur in de receptie 17 1.2 Wie is Olga? 19 1.2.1 Olga in de roman 20 1.2.2 Olga in de receptie 27 1.3 Conclusie 29 HOOFDSTUK 2: 1973 DE FILM 30 2.1 Wie is Eric? 30 2.1.1 Eric in de film 30 2.1.2 Eric in de receptie 33 2.2 Wie is de nieuwe Olga? 36 2.2.1 Olga in de film 36 2.2.2 Olga in de receptie 38 2.3 Conclusie 41 HOOFDSTUK 3: 2005 DE MUSICAL 43 3.1 Wie is Rick 43 3.1.1 Rick in de musical 43 3.1.2 Rick in de receptie 45 3.2 Wie is de nieuwe Olga? 47 3.2.1 Olga in de musical 47 3.2.2 Olga in de receptie 51

3.3 Conclusie 53

CONCLUSIE 53

2

INLEIDING

Eind jaren zestig: een roodharig meisje zit achterop de fiets bij een man. Aan weerszijden auto’s ontwijkend, rijden ze dolverliefd door het zonnige Amsterdam. April 2016: een meisje zit achterop de fiets bij een man. Dolverliefd rijden ze door het zonnige Amsterdam. Het meisje plaatst een foto van het tafereel op social media met het onderschrift: ‘Kijk zo gezellig! Die vuile boef heeft ook een fiets. En ik zit achterop. Zo Turks Fruit!’(Angelraterman). Met haar foto verwijst Angel Raterman naar een beroemde scène uit Turks Fruit, voor het eerst in 1969 verschenen als roman van auteur Jan Wolkers, in 1973 verfilmd door Paul Verhoeven en in 2005 omgetoverd tot musical door Stichting Beeldenstorm. Het bericht laat op een aantal manieren zien hoe Turks Fruit jaren later nog voortleeft in het culturele geheugen van Nederland. Ten eerste door Raterman zelf die anno 2016 achterop de fiets zat en daardoor moest denken aan een titel die zevenenveertig jaar geleden voor het eerst het licht zag. Daarnaast wordt het beeld dat zij oproept herkent en bevestigd door haar volgers in reacties op de foto: ‘ik weet wat turksfruit is haha laatst nog gekeken’(itsmesammiec26). Aangezien de fietsscène nog geen prominente rol heeft in de roman en niet eens voorkomt in de

musicalbewerking, verwijst Raterman bovendien, in alle waarschijnlijkheid naar de film. Uit de reacties blijkt echter dat haar volgers de aanduiding ‘Turks Fruit’, ook direct koppelen aan zowel het boek als de theaterbewerking: ‘heb hem ook gelezen en gezien haha geniaal’ (Sanne.dewit), ‘Zowel de film als de musical gezien’ (Thessjj).

Met haar bericht toont Raterman niet alleen dat Turks Fruit nog leeft en dat zij zich nog kan identificeren met de hoofdpersonages, maar draagt ze ook zelf bij aan het proces dat de tekst in leven houdt. In Geschiedenis van de moderne Nederlandse literatuur legt Thomas Vaessens uit dat literatuur geen statische en onveranderlijke artefacten zijn. Binnen het moderne literatuurbegrip is dit van essentieel belang: ‘De literatuur dankt haar prominente positie in cultuur en maatschappij nu juist aan het feit dat lezers er in de loop van de tijd steeds nieuwe betekenissen aan geven’ (9). Vaessens concludeert vervolgens dat de moderne literatuur geen verzameling is van statische documenten van een voorbije tijd, maar een dynamisch corpus van sprekende teksten waaraan steeds opnieuw betekenis kan worden gegeven (9). Die nieuwe betekenissen ontstaan en worden bepaald in een dialoog tussen de tekst, de context en de lezer. De foto op Instagram van Raterman is een voorbeeld van zo’n dialoog, maar ook andere sociale processen zoals het toe-eigenen van teksten of auteurs, het adapteren en actualiseren van romans, zorgen ervoor dat literaire teksten steeds weer een andere betekenis krijgen en in leven worden gehouden. Om inzicht te krijgen in hoe de

3 interpretaties van een literaire tekst door de jaren heen veranderen, kan onderzoek worden gedaan naar de receptiegeschiedenis van de tekst.

Contouren van de tekstgeschiedenis van Turks Fruit

De tekstgeschiedenis van Turks Fruit begint met het verschijnen van de roman in november 1969. In de roman vertelt een naamloze ik-figuur over zijn stukgelopen huwelijk met Olga. In die tijd, de lange jaren vijftig, staat het officiële discours rondom het huwelijk en seksualiteit nog in het teken van gezinsvorming (Vaessens 96-97). De vrije seksuele moraal van de hoofdpersonages uit Turks Fruit en de vele expliciet beschreven seksscènes in de roman staan dan ook haaks op de nog heersende christelijke moraal uit die tijd. In de receptie zien we dit terug in de recensies van katholieke dagbladen zoals De Tijd, maar de meeste recensenten ontvangen de roman met veel lof. In haar artikel ‘Een geweldig boek vol rottigheid’ beschrijft Sasja Koetsier hoe Wolkers wordt geprezen om zijn gevoel voor humor en tragiek. Zo heeft J. van Doorne in Trouw aanmerkingen op de vele beschrijvingen van ‘viezigheden’, maar luidt zijn eindoordeel: 'Een grote roman, omdat hij uitstekend geschreven is en gedragen wordt door zowel een grote liefde tot het lijdende schepsel als door volkomen-eerlijke grimmige boosheid.’ (Koetsier 34). Andere enthousiaste geluiden zijn te horen van bijvoorbeeld Rob Vermeulen van De Stem: 'Het is een geweldig boek. Dionysisch. Vol rottigheid, zinloosheid, humor en tederheid' (Koetsier 34) en Ben Bos schrijft in De Nieuwe Linie: ‘Het moet worden vastgesteld. De nieuwe roman van Jan Wolkers is erg goed. Het is een van de beste boeken die ik dit jaar las. Turks Fruit is zelfs een verrassende stap voorwaarts van Wolkers.’ (Bos). Dat het een stap voorwaarts is, vindt ook Kornelis Poll in het NRC Handelsblad: ‘In zijn vorige roman, Horrible tango, zag het ernaar uit, dat Jan Wolkers de kant van de

verliteratuurde mooischrijverij was opgegaan, waarbij een kryptische verteltrant, hoogdravend woordgebruik en ultra-korte zinnetjes de lezer het hoofd op hol moesten brengen. Die

gebreken zijn in dit nieuwe boek, als door een klein wonder, geheel verdwenen’ (Poll). De roman wordt in de daar op volgende jaren in vijftien verschillende talen vertaald, waaronder: Hongaars, Japans, Engels, Duits, Zweeds en Frans (Knecht 36).

Een verfilming van de roman laat niet lang op zich wachten. Op 22 februari 1973 gaat de film Turks fruit van Paul Verhoeven in première. Rutger Hauer en Monique van de Ven debuteren in deze film als Erik en Olga. Op dat moment zijn er al dertig herdrukken

verschenen van de roman en een slordige 300.000 exemplaren verkocht (Koetsier 32). De film is geldt als het symbool van de vrijgevochten geest van dat moment, het hoogtepunt van de seksuele revolutie. Meer dan bij de roman lopen de reacties nogal uiteen:

4 Lezers van De Tijd waren verontwaardigd dat recensent Peter van Bueren de film lovend besprak. De discussie domineerde wekenlang de lezerspagina’s, de

hoofdredacteur moest eraan te pas komen om persoonlijk zijn filmrecensent te verdedigen. (Koetsier 32).

Desalniettemin worden er 3,5 miljoen kaartjes verkocht voor de film en hiermee is het de best bezochte Nederlandse film uit de geschiedenis. In 1974 werd de film genomineerd voor een Oscar voor beste niet-Engelstalige film. Sasja Koetsier beschrijft hoe de film nog altijd wordt gezien als een gezichtsbepalende film, ‘zoals ook bleek toen Turks Fruit in 1999 door het filmpubliek werd verkozen tot 'Beste Nederlandse film van de eeuw' (Koetsier 32).

Een tweede adaptatie van de roman volgt op 20 november 2005 als de rockmusical

Turks Fruit, geregisseerd door Peter de Baan en geschreven door Dick van den Heuvel, in

première gaat in de Schouwburg van Tilburg. Het is een productie van Stichting

Beeldenstorm. Dick van den Heuvel komt op het idee om een musical bewerking van de film te maken wanneer hij de roman voorleest aan zijn zieke dochter (‘Vaders die hun dochters voorlezen’). Met toestemming van Wolkers zelf wordt de productie in gang gezet. Het hoofdpersonage krijgt dit keer de naam Rick en wordt gespeeld door Antonie Kamerling. Olga wordt gespeeld door Jelka van Houten. De musical is een groot succes en trekt zo’n 80.000 bezoekers (‘Meer dan 80.000 bezoekers’). Patrick van Hanenberg van de Volkskrant schrijft: ‘De volstrekte harmonie van spel, tekst, muziek, regie-opvatting en de menselijke maat is goed voor een hoogtepunt in de Nederlandse musicalgeschiedenis’ (Hanenberg).

Naast deze adaptaties verscheen in mei 2010 ook Brieven aan Olga. Deze bundel bevat nooit eerder gepubliceerde liefdesbrieven die Jan Wolkers in 1957 vanuit Parijs aan zijn toenmalige vriendin Annemarie Nauta schreef. Nauta zou model hebben gestaan voor Olga uit

Turks Fruit. Onno Blom, de biograaf van Wolkers, voorzag de bundel van begeleidend

commentaar. De bundel illustreert hoeveel lezers (zowel professioneel als amateur)

veronderstellen dat de personages in Turks Fruit echt hebben bestaan. De kunstenaar wordt vaak vergeleken met Wolkers zelf en Olga zou een samensmelting zijn van verschillende ex-geliefden van Wolkers.

De roman is vele malen herdrukt. Uitgeverij Wolters-Noordhoff publiceerde in 2000 een goedkopen schooleditie in de Grote-Lijsters-serie. Een 'beloning' waarschijnlijk voor het feit dat het boek in 1998 nog altijd nummer acht stond in de top-100 van boeken die

scholieren voor hun Nederlandse leeslijst kiezen (Koetsier 34). Op 1 juli 2014, vijfenveertig jaar na dato geeft LINDA.boeken Turks fruit opnieuw uit. ‘LINDA.boeken heeft deze ultieme

5 liefdesroman nogmaals uitgegeven omdat niemand zo indringend over liefde en pijn, sex en verdriet schrijft als Jan Wolkers’ (Zoest).

Vraagstelling

In de tekstgeschiedenis van Turks Fruit zoals ik die net schetste viel het mij op dat de naam van het mannelijke personage in het proces van adaptatie tot twee keer toe verandert. De naamsverandering is een duidelijk voorbeeld van hoe een literaire tekst niet statisch, maar dynamisch is. Zowel de makers van de film als van de musical vonden dat hun mannelijke personage een nieuwe naam nodig had, eentje die wellicht beter past bij hun interpretatie van de ik-figuur. Met dit in mijn achterhoofd ben ik voor mijn onderzoek begonnen met het lezen van de receptiedocumenten rondom de roman en vielen mij nog een aantal dingen op rondom de bespreking van de twee hoofdpersonages.

Ten eerste zijn er recensenten die een verband proberen te leggen tussen de roman en de werkelijkheid en hierbij wijzen op biografische elementen in de roman. Het leven van de ik-figuur vertoont overeenkomsten met het leven van auteur Jan Wolkers en ook de opdracht van de roman ‘Olga Stabulas’, leidt tot speculaties over het bestaan van een echte Olga buiten de roman. In mijn onderzoek wil ik niet zozeer kijken of deze speculaties kloppen, maar wil ik kijken hoe een biografische lezing van de roman de interpretatie van de personages en het verhaal beïnvloedt.

Daarnaast zagen we al hoe de roman en de film tegenwoordig geplaatst worden binnen de context van de seksuele revolutie van de jaren zestig. Binnen deze context valt niet alleen de bevrijding van de seksuele moraal, maar ook een veranderende man-vrouw verhouding. In haar artikel voor het tijdschrift Literatuur stipt Sasja Koetsier het kort aan wanneer ze de ophef rondom de film bespreekt: ‘Ook de vrouwenbeweging had bezwaar. Het Vrouwen Bevrijdingsfront verspreidde (…) een circulaire waarin de film werd omschreven als “de zoveelste film die de bestaande ideeën over de vrouw bevestigt”’ (33). Of deze aanklacht terecht is laat ik voor mijn onderzoek in het midden, maar bij mijn onderzoek naar de personages van Turks Fruit kijk ik wel hoe de man-vrouw verhoudingen in de

tekstgeschiedenis veranderen of hetzelfde blijven.

Deze observaties in de tekstgeschiedenis van Turks Fruit leiden tot de volgende vraagstelling: Hoe ontwikkelt het discours rondom de twee hoofdpersonages uit Turks Fruit

zich, nadat Jan Wolkers ze in 1969 met zijn roman aan het publiek introduceert?

In de analyse van de tekstgeschiedenis van Turks Fruit die ik maak om deze vraag te beantwoorden volg ik twee narratieven: dat van de al dan niet biografische interpretatie van

6 de personages; en dat van de al dan niet veranderende man-vrouw verhoudingen in het

verhaal zelf en de receptie van het verhaal.

Voor mijn analyse maak ik gebruik van een hermeneutische methode en onderzoek ik drie ijkpunten in de tekstgeschiedenis van Turks Fruit. De film en de musical zal ik

analyseren aan de hand van de adaptatietheorieën van Robert Stam en Linda Hutcheon, deze zal ik toelichten in een theoretisch kader. In het eerste hoofdstuk maak ik met behulp van

close reading een analyse van beide hoofdpersonages zoals zij naar voren komen in de roman.

Vervolgens kijk ik hoe de personages worden geïnterpreteerd en gekarakteriseerd in de receptiedocumenten van 1969 tot 1972. Bij mijn analyse let ik op de man-vrouw verhouding en richt ik me daarnaast in mijn analyse van de receptie op de wel of niet aanwezige

biografische lezing van de roman. In de conclusie aan het eind van het hoofdstuk zal ik deze twee analyses samenbrengen en verbinden aan een context. In hoofdstuk twee maak ik eenzelfde soort analyse van de personages aan de hand van de film uit 1973 en de

bijbehorende receptiedocumenten. Ook deze zal ik samenbrengen in een conclusie aan het einde van het hoofdstuk. Daarna zal ik in het derde hoofdstuk een laatste analyse maken van de man en Olga zoals zij naar voren komen in de musical en de receptiedocumenten van 2004 tot ongeveer 2010. Tot slot zal ik in de conclusie van mijn onderzoek antwoord geven op mijn vraag en reflecteren op mijn onderzoek.

Voor mijn onderzoek maak ik gebruik van de roman van Jan Wolkers en de film van Paul Verhoeven. Omdat de musical niet meer te zien is in het theater, heb ik voor mijn analyse hiervan gebruik gemaakt van een dvd-opname uit een privé-collectie. Hierbij ben ik mij ervan bewust dat mijn kijkervaring, in tegenstelling tot die van de theaterbezoeker, gemedieerd wordt door een regisseur en camera die mijn interpretatie mogelijk beïnvloeden. Daarbij bestudeer ik een diversiteit aan receptiedocumenten. Voor de roman zijn dit veelal recensies afkomstig uit de databank Literom. De receptiedocumenten bij de film bestaan uit krantenartikelen en -knipsels afkomstig uit het archief van Beeld en Geluid, deze documenten variëren in soort van nieuwsbericht tot recensie en van interview tot achterklap. Besprekingen van Turks Fruit rondom de musical verkreeg ik voor het grootste deel via databank

7

THEORETISCH KADER

In mijn scriptie benader ik literatuur zoals Thomas Vaessens dit doet in Geschiedenis van de

moderne Nederlandse literatuur: als een levend en daarmee veranderlijk object. Rondom de

literaire tekst vindt een dynamisch proces plaats waarbij de tekst steeds opnieuw betekenis wordt gegeven. In dit proces van interpretatie bepaalt niet de auteur, maar de lezer het

perspectief van waaruit hij leest: ‘Dat is het mandaat van de lezer’ (9). Dat de betekenis die de lezer geeft aan de tekst steeds anders is, komt doordat iedere lezer de tekst bekijkt vanuit zijn eigen gezichtspunt. Doordat de lezers hun eigen betekenis construeren, heeft een tekst nooit maar één betekenis.

In het handboek voor literatuuronderzoek Literatuur in de wereld legt men uit dat de betekenisgeving van een roman daarnaast moet worden begrepen in termen van resonanties: ‘de resonanties van maatschappelijke onderwerpen binnen de veelstemmige klankkast van de roman (wat komt er uit de buitenwereld in de roman terecht?) en de resonanties van de roman in de buitenwereld (wat is het effect van de roman?) (Rock 58). Ten grondslag aan deze opvatting ligt de filosofie van Hans-Georg Gadamer (1900-2002). Gadamer stelt dat een literaire tekst in dialoog is met zijn omgeving: ‘Het lezen van een tekst is volgens hem een ervaring die zowel de lezer (het interpreterende subject) als de tekst (het geïnterpreteerde object) vormt en verandert’ (Rock 66). Een belangrijk begrip in de theorie van Gadamer is ‘horizon’. Het begrip kan worden begrepen als het totaal aan vooronderstellingen van de interpeet van een kunstwerk, deze vooronderstelling zijn afhankelijk van de context, de cultuur waarin de interpeet leeft, zijn kennis, leefwereld enz. (Rock 67). Maar niet alleen de lezer heeft een horizon, ook de maker van het kunstwerk heeft er een. Het proces van interpreteren leidt tot een versmelting van de verschillende horizonten, ofwel het in elkaar opgaan en met elkaar in overeenstemming komen van de vooronderstellingen van de kunstenaar en de interpeet (Leezenberg 190):

De hermeneutische cirkel omvat bij Gadamer het toetsen aan de ervaring, en het steeds verder verbeteren van de interpretatie. Het proces van begrijpen verloopt tussen een historisch bepaald object en een al evenzeer historisch gesitueerd subject, en behelst dus ten dele het nuanceren van onze vooronderstellingen. (Leezenberg 190)

8 Wanneer we het proces dat Gadamer beschrijft toepassen op literaire teksten blijkt dat het geen dode objecten zijn: ‘zij leven voort in de cultuurgeschiedenis doordat er steeds weer andere betekenissen aan worden gegeven (Rock 68). Een belangrijk onderdeel van deze hermeneutiek is dus dat men zich bewust toont van de historiciteit van het menselijk bewustzijn.

Eén manier om het veranderlijke proces van betekenisgeving van een specifieke literaire tekst in kaart te brengen is door onderzoek te doen naar de receptiedocumenten van de tekst: hoe verandert de lezersinterpretatie van een tekst? Op welke facetten van de tekst wordt wel of juist niet een nadruk gelegd door de lezer? In mijn scriptie zal ik een dergelijk onderzoek doen voor Turks Fruit.

Maar dat de betekenistoekenning van een tekst historisch bepaald is komt ook goed naar voren in de bestudering van adaptaties. Zowel de verfilming van Turks Fruit als de adaptatie naar de musical zal ik analyseren aan de hand van de inzichten van Robert Stam en Allessandra Raengo in Literature and film: a guide tot he theory and practice of film

adaptation uit 2005. Daarnaast pas ik de theorieën toe van Linda Hutcheon zoals zij die

uiteenzet in A Theory of Adaptation.

In Literatuur in de wereld beschrijft Yra van Dijk hoe het binnen de studie naar adaptaties lange tijd gebruikelijk is geweest om slechts een analyse te maken van de verschillen tussen de oorspronkelijke tekst en de bewerking:

Onderzoek naar adaptaties is decennialang vertrokken vanuit de vraag naar de

verschillen tussen de oorspronkelijke roman en de film. Structuralistisch georiënteerde analyses van boekverfilmingen domineerden, waarbij er een stilzwijgende

stammenstrijd werd uitgevochten tussen literatuur en cinema: expliciet of impliciet draaiden zulke comparatieve studies meestal om de vraag in hoeverre de verfilming recht deed aan de roman of de vermeende auteursintentie. Zelden won de film het van het boek. (Rock 220)

De benadering zoals Van Dijk deze beschrijft wordt ook wel het fidelity discourse genoemd. Deze methode van onderzoek leidt ertoe dat de vooruitgang binnen de adaptation studies in de jaren negentig stagneert tot Stam en Raengo in 2005 een nieuwe poststructuralistische aanpak voor het onderzoek naar adaptaties introduceren. Stam bepleit in zijn inmiddels beroemd geworden introductie van het boek dat er geen hiërarchische verhouding bestaat tussen literatuur en film. Daarnaast bestaan er geen ‘originele’ versies van het werk, maar is

9 iedere adaptatie een product van zijn specifieke context (Rock 220). Adaptaties ontstaan net als romans binnen een specifieke politieke, culturele en maatschappelijke context die het werk beïnvloedt. Het beoordelen van een adaptatie als succesvol of onsuccesvol moet niet bepaald worden door zijn fidelity aan het ‘originele’ werk, maar liever op basis van: “transfers of creative energy”, or specific dialogical responses, to “readings” and “critiques” and

“interpretations” and “rewritings” of source novels’ (Stam 46) waarbij in de analyse rekening wordt gehouden met het gat dat bestaat tussen de verschillende media en de materialen van expressie die erin gebruikt worden.

In A theory of adaptation trekt Linda Hutcheon dit inzicht van Stam en Reagano verder door en voegt daaraan toe dat adaptaties niet alleen een product zijn, maar ook een proces (Hutcheon 15). Enerzijds is er een proces van interpretatie en creatie, en anderzijds als een intertekstueel proces van receptie waarbij de adaptatie de dialoog aangaat met de

herinnering aan het voorliggende werk (15). Wat een adaptatie dus tot een adaptatie maakt is het feit dat je een verhaal ervaart als een adaptatie: er resoneren andere teksten mee. Hutcheon legt haar theorie uit aan dan hand van wat zij de ‘modes of engagement’ (10) noemt. Hiermee bedoelt zij drie verschillende manieren waarop je een verhaal kunt ervaren, namelijk door te: vertellen (telling), laten zien (showing) en door het creëren van interactie (interacting) (10). De drie verschillende manieren van presentatie van het werk aan de interpeet vergen allemaal een andere houding of kwaliteit van de ontvanger ten opzichte van het werk. Zo vereist het lezen van een roman meer verbeeldingskracht dan het kijken naar een film, waarbij het observerende publiek beelden krijgt opgedrongen. In de bestudering van adaptaties moet daarom rekening worden gehouden met de verschillende eigenschappen, mogelijkheden en effecten van elk medium. Het vertellen van een verhaal in woorden, zijnde het oraal of via papier, is nooit hetzelfde als het visueel laten zien of het uitbeelden ervan via performatieve media zoals film of theater (23). Voor mijn onderzoek naar het discours rondom de twee hoofdpersonages in Turks Fruit zal ik daarom rekening houden met de verschillende ‘modes of engagement’.

10

HOOFDSTUK 1: 1969 TURKS FRUIT DE ROMAN

Het eerste ijkpunt voor deze analyse is 1969, het jaar dat de roman Turks Fruit uitkomt. In dit jaar kan voor het eerst kennis worden gemaakt met de twee hoofdpersonages: de (nog)

naamloze ik-figuur en Olga. In dit hoofdstuk begin ik met een beschouwing van de ik-figuur aan de hand van een eigen analyse van de roman. Vervolgens kijk ik hoe dit personage wordt beschreven en gekarakteriseerd in de receptiedocumenten van 1969 tot ongeveer 1972 (het volgende ijkpunt). Eenzelfde analyse maak ik van Olga. De analyses van de roman en de receptie worden samengebracht in de conclusie aan het eind van dit hoofdstuk.

1.1 Wie is de ik-figuur?

Hoewel er in Turks Fruit twee hoofdpersonages zijn, is er in de roman sprake van een

vertellend ik-perspectief. De mannelijke ik-figuur is de focalisator en blikt terug op zijn leven met zijn ex-vrouw Olga. Door dit perspectief heeft de lezer een directe inkijk in de gedachten en gevoelens van de man. En zoals dat gaat bij herinneringen volgen de dagen, maanden en jaren elkaar niet in chronologische volgorde op, maar verschijnen deze in flarden in het geheugen van de hoofdpersoon. De ik-figuur presenteert zijn verhaal dan ook niet in een chronologische volgorde aan zijn lezer. Stukje bij beetje vertelt hij hoe het komt dat hij na zijn relatie met Olga ‘in de rotzooi’ (Wolkers 15) terechtgekomen is, hoe ze elkaar hebben

ontmoet, hoe hun huwelijk verliep en wat er gebeurde toen dat huwelijk tot een eind kwam. De lezer ontmoet de hoofdpersoon wanneer zijn leven een dieptepunt bereikt heeft. Een eerste indruk kan maar één keer worden gemaakt, maar de eerste indruk die de ik-figuur maakt, is niet een al te beste. Hij is net gescheiden van Olga: ‘Ik werkte niet meer, ik at niet meer. Ik lag de hele dag tussen mijn vuile lakens en plakte foto’s en naaktfoto’s van haar vlak bij mijn gezicht zodat ik op den duur haar dik onder Rimmel zittende oogharen dacht te zien bewegen als ik me aftrok.’ (15). Door erbij te vermelden dat hij in deze staat verkeert ‘nadat ze bij me weggegaan was’ (15), dekt de ik-figuur zichzelf in: het is niet normaal dat hij niet werkt en eet. Er was ook een tijd vóór zij bij hem weg was waarin hij zijn lakens wel verschoonde en geen foto’s van haar nodig had om zich bij af te trekken, omdat ze naast hem lag.

Aan de hand van een aantal rollen die de mannelijke hoofdpersoon in de roman vervult, reconstrueer ik welk beeld er ontstaat van de man en hoe hij zich ontwikkelt. Hiervoor maak ik een onderscheid tussen de man als kunstenaar, als geliefde en als ex-geliefde.

11 1.1.1 De ik-figuur in de roman

De kunstenaar

Wanneer de mannelijke hoofdpersoon Olga ontmoet, is hij nog een student beeldhouwkunst aan de Rijksakademie in Amsterdam (31). Hij is net weggestuurd bij een beeldhouwproject waar hij samen met medestudenten aan werkte in het Limburgse Valkenburg. Tijdens het diner krijgt hij ruzie met de garant van het hotel, omdat hij ‘aanmerkingen had gemaakt op het eten en het plafond bevuild’ (32). ‘Dit is walvisvlees’ (32), roept hij door de eetzaal. In geen geval wekt hij de indruk dat hij zich schaamt voor zijn gedrag. Nog natrillend van het

carnavalsfeest waar hij op de valreep naartoe gaat, staat hij langs de weg op zoek naar een lift terug naar Amsterdam. Tot nu toe voldoet de ik-figuur aardig aan de voorwaarden van een stereotype kunstenaar: hij trapt graag tegen de gevestigde orde en heeft moeite met mensen die zich ten opzichte van hem autoritair gedragen, hij gaat naar losbandige feesten en heeft geen geld voor eigen vervoer. Dit beeld wordt bevestigd wanneer hij naast Olga in de auto stapt en zich een voorstelling probeert te maken van de indruk die zij van hem moet hebben:

En terwijl ik zo naar dat gezicht van haar met die sproeten zat te kijken, dacht ik eraan dat ik met dat stompie sigaret zo slordig tussen mijn lippen wel weer een lekker ploertenkoppie zou hebben. En omdat ze er helemaal niet van ophoorde dat ik kunstenaar was vertelde ik wat voorvallen zo uit het Amsterdamse bohémienleven gegrepen. Niet te erg natuurlijk. Want ik wilde haar niet, trommelend op mijn borst en met bronstige stem van het aanvallende mannetjesdier bedelven onder de drek en zwadder van het realistische kunstenaarsbestaan. (35)

Vergeleken met het gezicht van Olga beschrijft hij zijn eigen gezicht als ‘ploertenkoppie’, het gezicht van een ongemanierde schoft. Aan de ene kant wil hij Olga imponeren met zijn verhalen en ziet hij zijn kunstenaarschap als een middel om haar te verleiden, maar aan de andere kant wil hij haar ook niet afschrikken door haar lastig te vallen met de ‘drek en zwadder’ van het ‘realistische kunstenaarsbestaan’. Het kunstenaarsleven waarbij je afhankelijk bent van een opdrachtgever en, net zoals hem eerder overkomen is, kunt vertrekken wanneer je niet voldoet aan de wensen van de klant. Maar wat die ‘drek en zwadder’ nog meer inhoudt, wordt ook duidelijk wanneer Olga bij de man intrekt. Afhankelijk van de hoeveelheid opdrachten die de beeldhouwer krijgt en de werken die

12 veroorloven, maar wanneer er geld binnenkomt van een opdracht, gaan ze naar

jazz-concerten, kopen vlees of de ik-figuur koopt dure stof voor Olga om een jurk van te maken. Een andere associatie die kleeft aan het bohémienleven is dat van de vrije seksuele moraal. Dit vooroordeel wordt door de ik-figuur vanaf het begin van de roman bevestigd, wanneer hij na zijn breuk met Olga, het ene na het andere meisje meeneemt naar zijn atelier: ‘Ik sleepte ze naar mijn hol en rukte ze de kleren van het lijf en ramde me een ongeluk. Dan werkte ik ze de deur uit na een haastig glas drank. Soms drie op een dag.’ (16). Hij

documenteert deze kortstondige ontmoetingen in zijn dagboek en plakt er als het kan een haarlok of een pluk schaamhaar bij. Maar ook tijdens de bewuste ontmoeting met Olga duurt het niet lang voordat hij haar weet te verleiden en zij haar auto langs de snelweg parkeert zodat ze hun prille liefde kunnen consumeren. Tijdens de rest van zijn verhaal refereert de hoofdpersoon veel naar de seksuele escapades van hem en Olga en beschrijft hij hoe het minste of geringste hem al opwindt. Zo vertelt hij, wanneer ze in het atelier twee duiven opvangen: ‘In het begin vond ik het wel leuk dat gekoer en het was een geil stel want ze naaiden vaak nog meer dan wij. En erna lachten en giechelden ze wellustig, zodat je er zelf ook weer zin in kreeg.’ (100).

De vrije seksuele moraal die hij hanteert, wordt extra benadrukt wanneer de ik-figuur zijn eigen seksuele driften afzet tegen de afwezigheid van (of het negeren van) deze gevoelens door bijvoorbeeld de twee Amerikaanse studentes aan wie hij zijn voorkamer verhuurt.

Wanneer hij door hun kamer moet om te douchen steken ze ‘aandachtig hun Amerikaanse wipneusjes in hun boeken’ (18) en ze maken aanmerkingen op zijn naakt in en uit de douche komen (19). Zo meent de hoofdpersoon wel een interesse naar seks te bespeuren bij de

meisjes, maar beantwoorden ze niet aan de behoefte om het zelf te ervaren: ‘Als ik de meisjes vroeg of er nou niet een jongen bij was waar ze een verhouding mee wilden beginnen (…) keken ze kieskeurig.’ (21). Als studentes kunstgeschiedenis zijn ze wel nieuwsgierig naar de kunst, maar verder dan het bestuderen van de kunst komen ze niet. Ze gaan niet in op zijn pogingen hen uit de tent te lokken, maar sturen wel een ouderling van de kerk van Jezus Christus van de Heiligen der Laatste Dagen op hem af: ‘Waarschijnlijk had-den ze hem mijn tekening laten zien en wilde hij de bekering inzetten met die erectie tot zijn gewone stand terug te brengen onder het motto: Mijn Verlosser hangt aan ’t Kruis’ (20). Het onderdrukken van seksuele gevoelens door de meisjes, brengt hij hiermee bovendien in verband met het Christelijk geloof.

Over het geloof laat de hoofdpersoon zich slechts een enkele keer uit in de roman, maar uit de keren dat hij dat doet kan echter worden opgemaakt dat hij er wel een sterke

13 mening over heeft. Zo benadrukt hij in zijn gesprek met de Amerikaanse ouderling, dat hij gelooft dat de Amerikanen helemaal niet godsdienstig zijn, maar dat ze alleen in keiharde dollars denken (20). Deze opvatting van religie als verdienmodel, herhaalt de ik-figuur in Valkenburg wanneer hij wordt uitgenodigd om reliëfs te hakken in de grotten van de Sint Pietersberg: ‘Meer dan levensgrote religieuze voorstellingen waarvan burgermeester en wethouders verwachtten dat ze het toerisme zouden bevorderen.’ (31). Vervolgens beschrijft hij ook het katholieke carnavalsfeest dat hij bijwoont als een feest van sodom en gomorra, als een mogelijkheid voor mannen en vrouwen om alles te mogen doen wat God normaal

gesproken verbiedt: ‘Voordat de mannelijke bewoners van het stadje op Aswoensdag, met aangekoekte plekken rond hun gulp van de opgedroogde witte vloed, maar met hun voorhoofd vol vergeving, weer tot zichzelf gekomen waren, was ik al vertrokken.’ (33). Op deze manier brengt de ik-figuur het aanhangen van een religie voornamelijk in verband met het hebben van een hypocriete levenshouding.

Inspiratie voor zijn kunst haalt de beeldhouwer dan ook niet uit de Bijbel. Liever dan aan een opwekking van Lazarus, werkt hij aan een beeltenis van een mooi vrouwenlichaam. Op de Akademie staat hij bekend om zijn talent het perfecte model uit te kiezen. Vanaf het eerste moment dat hij Olga ontmoet, is zij niet alleen zijn geliefde, maar ook zijn muze. Hij bekijkt haar met het oog van een kunstenaar en laat haar model staan voor zowel zijn opdrachten als zijn vrije werk:

Ik houwde in graniet een tors van haar (…). En ik maakte honderden tekeningen van haar. Ik kon haar lichaam dromen op den duur en dat deed ik ook. Iedere welving, ieder kuiltje, iedere plooi had ik met mijn ogen afgetast. Had ik met mijn handen gevolgd in de klei. (83)

Na zijn scheiding met Olga verandert de kunst die hij maakt. De vrouwentorso’s en beelden, gemaakt met Olga als muze en model maken plaats voor rauwe, uit afval samengestelde sculpturen. De ik-figuur gaat langs de Amstel opzoek naar ‘neergestorte rommel naar half weggeroest gaas van tuinhekken en kippenhokken, kapot speelgoed, afgedankte

huishoudelijke voorwerpen, stukken steen en kurk’ (143). Hij plakt alles op elkaar, giet er teer overheen en zet de snijbrander erop. Waar hij eerst weken bezig was met één werk, maakt hij er nu meerdere op één dag. De liefde en aandacht waarmee hij eerst aan zijn

14

De geliefde

De veranderde houding van de hoofdpersoon ten opzichte van zijn kunst, kan ook gebruikt worden om te beschrijven hoe de ik-figuur is als geliefde. Eerder beschreef ik al hoe hij vanaf het eerste moment gecharmeerd is van Olga en haar meteen weet te verleiden. En ook dat hij moeiteloos de vrouwen die na Olga komen voor elkaar inwisselt. Maar met Olga is het anders, vanaf die eerste autorit wordt hij betoverd door haar schoonheid, haar rode haren en haar ‘prachtige ogen. De mooiste die ik ooit van mijn leven gezien had.’ (34). Nadat ze samen een auto-ongeluk hebben gehad, weren haar ouders hem. Maar de ik-figuur doet er alles aan om weer in contact te komen met Olga: ‘Daarna was ik een paar keer in de week naar Alkmaar geweest in de hoop dat ik haar zou ontmoeten. Ik had uren in het portiek schuin tegenover hun zaak gestaan.’ (44). Wanneer het hem eindelijk gelukt is om haar los te weken van haar ouderlijk huis, moet zelfs zijn kunst er tijdelijk voor wijken: ‘Het waren de laatste maanden van mijn studietijd en ik had geen zin meer om naar de academie te gaan. De kunst kon niet tegen haar op. Ik zou er wel weer eens aan beginnen, maar ik moest eerst mijn waanzinnige verliefdheid botvieren.’ (68). De seksscènes beschrijven daarbij niet alleen een losbandigheid die geassocieerd kan worden met het bohémienleven van een kunstenaar, maar illustreren vooral de enorme liefde en passie die de twee hoofdpersonages voor elkaar voelen.

Maar met het hebben van iets moois gaat een angst om het te verliezen gepaard. In eerste instantie constateert hij iedere keer met gepaste trots dat Olga de hoofden van mannen op straat doet draaien. Maar uiteindelijk heeft hij haar het liefst voor zichzelf, hij creëert een universum voor hen in zijn atelier, waar ze, afgezien van een incidenteel bezoek aan een jazzconcert, al hun tijd samen doorbrengen. Zo schrijft hij nadat Olga ontslagen is bij haar baantje in een fabriek: ‘Maar ik vond het fijn dat ik haar nu weer de hele dag om me heen had’ (94). Als ze samen zijn in het atelier, zijn het alleen zijn ogen die haar bekijken. En wanneer hij een sculptuur of een schets van Olga maakt, bepaalt hij als kunstenaar zijnde hoe andere mannen haar (mogen) zien. Die controle verliest hij wanneer Olga (zonder hem) naar buiten gaat. Andere mannen beschrijft hij consequent negatief als ‘lulletje’, ‘baviaan’, ‘de kleine kale’ of ‘opgeblazen varken’. Ook haar moeder, die hij ziet als grootste tegenstander van hun huwelijk en bron van al het kwaad, benoemt hij tot ‘smerige teef’ of ‘viswijf’. De buitenwereld is ‘oppervlakkig’ en zijn inwoners zijn ‘onnozel’.

De ik-figuur voelt hoe hij langzaam de grip op zijn vrouw verliest:

Wat was er gebeurd. Met haar, met Olga. Wat was er veranderd in de loop der jaren. Of was ik blind geweest voor iets dat er altijd al was. Had ik niet gezien dat het lieve

15 rooie dier, in het begin aarzelend en bijna niet merkbaar maar later steeds heftiger, zich uit mijn omhelzing wilde bevrijden. (109)

Onder invloed van haar moeder duurt het niet lang voor Olga zich definitief losrukt van de hoofdpersoon. Tijdens een diner in een Chinees restaurant ziet de ik-figuur voor zijn ogen gebeuren hoe Olga van hem vervreemdt en openlijk flirt met een zakenrelatie van haar moeder. De hoofdpersoon voelt zich bedrogen: ‘De vijandige stemming die ik aan tafel tegen mij voelde, veranderde in gefluister en gelach. Ik voelde ineens de medeplichtigheid van alle aanwezigen.’ (120). Het hele tafereel roept zo’n sterk gevoel van walging bij hem op dat zijn maag zich letterlijk omkeert en hij de tafel onderkotst. Tegelijk met de afkeer komt ook de woede: ‘Ineens sloeg mijn vuist naar voren. Precies op haar oog.’ (123). Erg schuldig voelt hij zich echter niet, hij walgt van haar gedrag en ziet haar als de aanstichtster van het dramatische verloop van deze avond.

De ex-geliefde

Het losmaken van Olga door de ik-figuur kan het best beschreven worden als een rouwproces waarbij verschillende emoties elkaar in fasen opvolgen. Na de scène in het restaurant wordt de hoofdpersoon overvallen door een gevoel van woede en walging, waarbij hij in zowel

letterlijke als figuurlijke zin alles verwoest dat hij tegenkomt:

En toen ontlaadde mijn woede en diepe ellende zich in zelfagressie. Eén voor één greep ik de portretten en studies die ik van haar gemaakt had en kwakte ze tegen de vloer in stukken. (…) Toen alles vernietigd was overzag ik doodmoe en hijgend de puinhoop. Ik voelde me ineens enorm rustig. Het was of ik alles achter me had gelaten. Of ik volkomen leeg was. (124)

Dit fragment is een voorbeeld van hoe hij letterlijk de kunstwerken in zijn atelier verwoest. Ook zijn laatste kansen bij Olga verpest hij wanneer zij hem belt met de mededeling dat ze niet meer naar huis komt. Hij wenst haar succes ‘met die getrouwde vent, want dat ik de moet in zijn vinger had gezien waar die lafbek zijn trouwring had gezeten.’ (124). De weken erna brengt de ik-figuur in bed door en laat hij zijn wraakzuchtige fantasie de vrije loop. Zo droomt hij hoe ze in een onklaar gemaakte auto zinken naar de bodem van het

16 Het verlangen naar Olga verdwijnt echter niet en tot het laatste moment is de

hoofdpersoon het niet eens met de scheiding die Olga eist. Na de scheiding probeert de ik-figuur de leegte die Olga achter laat op te vullen met andere vrouwen. Nu zijn we terug bij het begin van de roman, het moment waarop de lezer de hoofdpersoon ontmoet. Zijn losbandige gedrag kan worden uitgelegd als een wanhopige poging om vervanging te vinden voor Olga. Al snel moet de man echter concluderen dat dit onmogelijk is:

Ik kon het gewoon niet vinden. Haar niet. Olga. Bij al die mokkels uit alle windstreken door het toeval bij elkaar geveegd in mijn bed vond ik maar een klein stukje van wat ik zo heftig begeerde, waar ik als een gek naar verlangde. (…) Maar zelfs als ik een harem had aangelegd van al die beetjes en stukjes Olga, had ik niet uit die legpuzzel haar hele gestalte in elkaar kunnen passen. (57)

Er bestaat geen tweede Olga en iedere poging er een te vinden, is een vruchteloze.

De meeuw

Binnen de grote verhaallijnen over de liefde en de breuk tussen de beeldhouwer en Olga, spelen zich ook meerdere kleine verhalen af. De verhaallijn waarbij de ik-figuur een gewonde meeuw opvangt in zijn atelier, speelt zich af in het eerste jaar na de scheiding en illustreert hoe de ik-figuur zich in dat jaar ontwikkelt: hij realiseert zich welke fouten hij heeft gemaakt in zijn relatie met Olga. Nadat de meeuw aangereden wordt voor zijn deur, vangt hij deze op en verzorgt hem acht maanden lang. Hij raakt gehecht aan het gezelschap van de meeuw en vindt troost bij hem. Maar op een gegeven moment realiseert hij zich dat het een levend wezen is dat niet thuishoort in een atelier:

En toen ik op een ochtend binnenkwam vloog hij ineens op en ging met grote krachtige vleugelslagen om me heen vliegen. Het was of hij de ruimte aan stukken sloeg. (…) Hij bleef maar om me heen vliegen. En toen heb ik staan grienen. Ik heb die hele vuile gore rotellende van die afgelopen twee jaar eruit staan janken. En met mijn smoel strak van het huilen heb ik hem in een doos naar de Dijk aan de Amstel gereden. (…) Hij vloog meteen omhoog de ruimte in. En zoals het hoort bij het afscheid van een vogel cirkelde hij een paar keer boven mijn hoofd. (…) Het was of iemand van achteren zijn handen om mijn nek had gedaan en met zijn vingers uit alle kracht mijn strot dichtkneep. (160)

17 Met het afscheid van de meeuw, herhaalt hij het afscheid van Olga. Dit keer heeft hij er echter wel controle over, hij voelt dat hij de meeuw niet langer bij zich kan houden en hem vrij moet laten. De signalen die hij bij Olga te laat opving, vangt hij nu op tijd op. Net als bij Olga kost het de ik-figuur veel moeite om de meeuw los te laten. Maar je kunt een vogel niet

weerhouden om buiten te zijn, net zoals je een vrouw zoals Olga niet kunt ontnemen dat ze gezien wordt. Vlak voor de vrijlating van de meeuw komt de hoofdpersoon Olga voor het eerst sinds de scheiding tegen in de Bijenkorf, ze drinken koffie en de ik-figuur heeft moeite om zijn Olga te herkennen in de vrouw die tegenover hem zit: ‘Na die laatste ontmoeting met Olga was het of er iets in me geknapt was. Alle illusies en hoop waar ik maanden lang door alle rotzooi heen toch nog op geleefd had waren verdwenen.’ (161). Na woede, roekeloosheid en verdriet volgt nu een definitieve fase van acceptatie en berusting in het feit dat ze niet meer bij elkaar zijn.

Nadat hij haar heeft kunnen loslaten, keert Olga bijna als vanzelf terug in het leven van de ik-figuur. In het laatste hoofdstuk ‘Rosa Turbinata’ wordt de ik-figuur gebeld door de moeder van Olga met de mededeling dat Olga een hersentumor heeft en spoedig zal

overlijden:

Terwijl ze dat allemaal vertelde was het net of ik duizelig werd. Of ik de ernst van de situatie niet goed inzag. Want ik zag Olga zweven in glasachtig licht met haar haren zo lang als de Venus van Botticelli. Net zo mooi als vroeger. Of ze in haar oude glorie was hersteld. (181)

Het daar op volgende half jaar bezoekt hij haar iedere dag. Hij leest haar voor, koopt Turks fruit en een pruik voor haar alsof ze nog steeds zijn vrouw is. Net als bij de meeuw kost het hem dit keer minder moeite om haar los te laten wanneer ze uiteindelijk overlijdt.

1.1.2 De ik-figuur in de receptie

Na het uit komen van de roman verschijnen al snel de eerste recensies. Deze zijn veelal lovend, maar ook kritisch. Een veel besproken aspect van de roman is het gedrag van de mannelijke hoofdpersoon, waarvan, zoals niet ongebruikelijk in de literatuur, de naam onbekend blijft bij de lezer. Maar wanneer de verteller gelijkenissen vertoont met de auteur van de roman is het niet lang wachten tot er door lezers een verband gelegd wordt tussen de

18 twee. Er verschijnen dan ook al snel recensies waarin Turks fruit wordt beschreven als roman met een ‘autobiografisch karakter’. Bijvoorbeeld omdat in Turks fruit, het romanpersonage en de auteur beide beeldhouwer zijn met een atelier in Amsterdam. Zo schrijft Willem M.

Roggeman in Laatste Nieuws: ‘Dat hij dit romantisch verhaal zo realistisch beschrijft, dat men in het autobiografisch karakter ervan kan geloven, is meer dan een krachttoer. Turks fruit is een voorbeeld van virtuoze schriftuur, een van de aangrijpendste romans van de laatste jaren’. Ook M.M. van De Waarheid gelooft in het autobiografische karakter van de roman: ‘Niemand die het verhaal leest zal eraan twijfelen of het is in essentie autobiografisch. Het atelier waarin de ik-figuur met Olga woont is het atelier van Wolkers. De beeldjes die hij maakt heeft

Wolkers gemaakt.’ Als argument voor deze stelling draagt M.M. aan dat hij gelooft dat Wolkers nooit iets als van hemzelf zou kunnen beschrijven als hij het niet inderdaad zelf gemaakt of beleefd zou hebben, dat is wat zijn beschrijvingen levensecht maken. Net als Roggeman stelt M.M. dat het autobiografische karakter van de roman van invloed is op het verhaal en de gehele opbouw van de roman. Dat de roman niet volkomen evenwichtig is, komt doordat Wolkers al het geluk en de ellende persoonlijk beleefd heeft: ‘Deze

geschiedenis met Olga is voor Wolkers nu nog te triest om er grapjes over te maken’. Vervolgens beredeneert M.M. dat als Wolkers Olga zou hebben verzonnen, hij zou weten waarom Olga hem verlaten heeft: ‘Hij zou, bij het beschrijven van hun geluk, af en toe iets hebben laten doorschemeren van Olga’s groeiende afkeer van het samenleven met de ik-figuur’. Nu weet de lezer niet precies wat de reden is, omdat Wolkers dat zelf ook niet wist.

Ook in Het Vrije Volk wordt geconstateerd dat het hier gaat om een roman met autobiografische eigenschappen: ‘Natuurlijk kan men zo'n boek niet lezen zonder in die beeldhouwer Jan Wolkers zelf te zien, als vrijwel alles wat hij heeft geschreven, een

duidelijke autobiografische inslag’ (‘Een relaas van de liefde’). Toch benadrukt de recensent dat dit niet betekent dat het verhaal een een-op-een relatie heeft met de werkelijkheid, Wolkers heeft ‘de historie met bekwame romanciershand gearrangeerd’. Vervolgens ziet de recensent de roman ook als een mogelijkheid voor Wolkers om de werkelijkheid te

corrigeren: ‘De praktijk des levens levert nu eenmaal slechts zelden pasklare romans af en het slot is dan ook te beschouwen als een correctie op een onbevredigend geachte werkelijkheid’. De recensent concludeert dat de roman voor Wolkers een mogelijkheid was om zijn eigen wrok en verdriet te verwerken. In zijn stuk gaat de recensent niet alleen op zoek naar de overeenkomsten tussen de roman en de werkelijkheid, maar probeert hij ook in het hoofd van de auteur Wolkers te kruipen om te achterhalen waarom Wolkers het verhaal zo geschreven heeft. Hij noemt Turks fruit ‘Een boek waarvan de tragiek zich mogelijk pas tijdens het

19 schijven aan de auteur heeft geopenbaard. Een omzien in wrok, waarbij de wrok door het verdriet wordt overmeesterd’.

Het vorige is een voorbeeld van een positieve uitwerking van de suggestie van een mogelijk verband tussen de auteur en het hoofdpersonage van de roman. De recensent gaat uit van een werkelijkheidsrelatie tussen de ik-figuur en Jan Wolkers en geeft de auteur zodoende een centrale rol in zijn bespreking van de roman. De manier waarop Wolkers zijn eigen misère heeft beschreven in Turks fruit draagt vervolgens bij aan de waardering van de recensent voor de roman. Dit is echter niet altijd het geval. Zo noemt Wam de Moor van het katholieke nieuwsblad De Tijd de roman niet direct autobiografisch, maar wijst er wel op dat de roman, opgedragen aan Olga Stabulas, de indruk wekt een in memoriam te zijn: ‘Het boek zegt echter beduidend meer over de ik-figuur dan over Olga, die praktisch uitsluitend

zintuigelijk waarneembaar wordt geanalyseerd.’ Vervolgens maakt De Moor een analyse van het handelen van de ik-figuur, in het specifiek zijn omgang met vrouwen, en koppelt deze aan de visie die Wolkers, volgens De Moor, op vrouwen heeft. De fascinatie van Wolkers voor het vrouwelijk geslacht leidt er in eerste instantie toe dat hij er geweldig over kan schrijven, ‘met een ruwe, volkse humor als tegenwicht voor de sentimentaliteit’. Maar De Moor noemt het ook een beperkte visie die zich sterk wreekt in Turks fruit: ‘Het meelij van de

beeldhouwer, wiens samenleven met Olga overheerst werd door de seks en die tegenover de buitenwereld (…) als enige wapen zijn penis hanteert, komt op mij af als het erbarmen van een sexuele uitvreter.’ Deze gelijkstelling van de ik-figuur aan Wolkers bevestigt De Moor even later wanneer hij het verhaal toch nog autobiografisch noemt. Wolkers heeft

onvoldoende afstand kunnen nemen van zijn onderwerp, wat ertoe leidt dat de roman tot kitsch verwordt. De Moor koppelt in zijn recensie het volgens hem afstotelijke van de roman aan de opvattingen van de auteur.

1.2 Wie is Olga?

Het is in eerste instantie niet de mannelijke hoofdpersoon die ‘Olga’ introduceert in de roman, maar de opdracht van de roman die luidt ‘Voor Olga Stabulas’. De overeenkomst in namen schept verwarring, de indruk wordt gewekt dat de Olga in het verhaal dezelfde Olga is als de Olga Stabulas in de opdracht en dat zij niet alleen binnen de wereld van de roman bestaat, maar ook daar buiten. Zoals ook bleek in paragraaf 2.1.2, kan het wel of niet verbinden van deze twee werelden van invloed zijn op de leeservaring van de roman.

20 Daarnaast komt, in tegenstelling tot de mannelijke hoofdpersoon, het personage Olga niet zelf aan het woord in de roman. Doordat de focalisatie bij het mannelijke personage ligt, krijgt het personage Olga uitsluitend vorm aan de hand van de subjectieve ervaringen en observaties van de man. De opbouw van zijn verhaal is daarbij niet chronologisch, maar de herinneringen aan haar en hun relatie lopen door elkaar.

Zijn herinneringen aan haar houden allemaal verband met een aantal terugkerende thema’s in het leven van Olga. Zo heeft Olga een moeilijke relatie met haar ouders en heeft ze in haar jeugd verschillende angsten ontwikkeld die ook haar volwassen leven sterk

beïnvloeden. In deze paragraaf zal ik aan de hand van deze thema’s en motieven een reconstructie maken van het beeld dat binnen de roman van Olga ontstaat.

1.2.1 Olga in de roman

‘Look at her hair’

Vanaf het eerste moment dat de hoofdpersoon Olga ziet, is hij betoverd door haar uiterlijk. Terwijl hij naast haar in de auto zit, beschrijft hij hoe hij zijn ogen niet van haar af kan houden:

Steeds keek ik even opzij naar haar prachtige gezicht. Haar mollige wangen met sproeten. Dat prachtige rooie haar, waarvan ik al gevraagd had of het echt was, en toen ze ja had gezegd, had ik maar zoiets gezegd van dat dat nou Venetiaans blond was. (Wolkers 34)

Net als aan het kunstenaarschap van de ik-figuur, kleven ook aan de prachtige rode haren van Olga bepaalde vooroordelen: rood is de kleur van passie en vuur. Het is Olga’s opvallendste uiterlijke kenmerk en het maakt haar opwindend voor de hoofdpersoon: ‘Ondertussen had ik eraan gedacht of haar okselhaar en haar schaamhaar ook zo rood zouden zijn’ (34). Het vermoeden dat we te maken hebben met een vurig type wordt meteen bevestigd wanneer Olga en de kunstenaar de auto aan de kant zetten omdat ze zich niet langer kunnen bedwingen. Maar haar rode haar zou de man ook moeten waarschuwen dat deze vrouw slecht nieuws is. Rood is ook de kleur van gevaar en van de Duivel en wie speelt met de Duivel vraagt om problemen. De ik-figuur weet nog niet dat hij haar later, wanneer ze hem al lang verlaten heeft, ‘de rode duivelin’ (31) zal noemen.

21 Waar het voor de ik-figuur een nog onbekende toekomst is, is het dat voor de lezer niet. De kennismaking met Olga begint voor de lezer niet in de auto, maar als naaktmodel op de foto’s waar de ik-figuur bij masturbeert (15). We lezen welke ravage ze heeft aangericht door de hoofdpersoon te verlaten voor een andere man: ‘Ik werkte niet meer, ik at niet meer.’ (15). Maar hij denkt ook terug aan de passie die er tussen hen was:

‘En haar lippen vol te zien worden vochtig naar buiten gekruld, en de geluiden te horen als ze klaarkwam, heftig als in het begin, toen ze nog niet geleerd had het genot voor zichzelf en mij te houden maar het wel de hele wereld in wilde schreeuwen’ (15)

De associaties die het rode haar van Olga oproepen in de auto-scène worden dus al in het eerste hoofdstuk van de roman beschreven, de vrouw is sensueel, onbedwingbaar en

uiteindelijk onbetrouwbaar. De ik-figuur geeft de lezer een waarschuwing vooraf, die hij zelf niet kreeg.

Het is ook altijd de schuld van de moeder

Tijdens zijn eerste ontmoeting met Olga wordt het de hoofdpersoon al duidelijk dat Olga geen kinderwens heeft. ‘Maak me geen kind hoor, maak me geen kind.’ (37) roept ze wanneer ze vrijen in de auto. Later blijkt dat ze dit niet slechts roept uit paniek, omdat ze de hoofdpersoon pas enkele minuten kent, maar dat ze een diepgewortelde angst heeft om moeder te worden. Wanneer de man haar voor een van zijn opdrachten vraagt te poseren met een pop in haar hand alsof het haar kind is, kost het Olga de grootst mogelijke moeite om liefdevol met de pop te poseren, zodra het even kan legt ze de pop op de grond met zijn gezicht naar beneden. Als het beeld af is merkt een van de bezoekers op:

‘Het lijkt wel of die moeder bang is van dat kind.’ En zo was het, en ze heeft nooit mee willen gaan om te kijken naar de plaats waar het is komen te staan, naar dat plantsoen aan die sin-gel tussen al die moeders met kinderwagen en kleuters. Tussen het echte

onvervalste moedergeluk. (82)

Na afloop van het project stoppen de man en Olga alle voorstudies van klei en gips in een kinderwagen en gooien ze één voor één in de Amstel. ‘Daarna reed ze opgelucht de

kinderwagen naar huis, gaf hem duwtjes van de brug af en holde er dan weer achteraan. Het was een heel gelukkig gezicht. Een jonge moeder die door het dolle heen was.’ (83).

22 Dat Olga zelf geen kinderen wil betekent niet dat het haar totaal aan moederlijke gevoelens ontbreekt. De ik-figuur merkt op: ‘Ze zeggen wel dat mensen die geen kinderen kunnen krijgen of ze om de een of andere rede niet willen hebben, compensatie zoeken voor dat gemis bij dieren. Olga was nog geen maand bij me of ze wilde een poes.’ (98). Ze bekommert zich over de poes zoals een moeder over haar kind en ook dit probeert de man te vangen in een kunstwerk ‘En in tegenstelling met het beeld van die vrouw met kind (…) zei bij dat beeld van die vrouw met die kat toen ik het verkocht had aan de stad Groningen iemand van de aankoopcommissie: “Die vrouw die staat daar met die kat of ze een lief kindje in de armen heeft.” (107).

De angst van Olga om zelf een kind op de wereld te zetten, kan verklaard worden door de moeilijke relatie die zij heeft met haar eigen moeder. Haar moeder koestert een jaloezie ten opzichte van haar aantrekkelijke en nog jonge dochter:

En een keer sloeg hij [de vader] Olga goedmoedig op haar billen en zei: ‘Je mag wel oppassen, want ik lees hier net in de krant dat de curvenrijke blonde gaat verdwijnen.’ Haar moeder keek haar toen jaloers aan alsof zij haar jeugd had willen roven. (26)

Het steekt haar niet alleen dat haar man een dergelijk compliment niet aan haar geeft, maar met de komst van Olga wordt de moeder ook geconfronteerd met haar eigen vergankelijkheid. De jaloezie uit zich in gemene opmerkingen en bangmakerij. Zo heeft de moeder door

borstkanker een van haar borsten moeten laten amputeren, maar maakt ze Olga wijs dat het haar schuld is:

Dat haar moeder een keer gezegd had toen ze als klein meisje van tien de badkamer inkwam en dat aangeharkte vlees zag waar die borst was weggenomen: ‘Dat komt door het zuigen dat jij eraan gedaan hebt.’ En toen had ze heel lang gedacht dat je borsten weggingen als je een kindje kreeg, dat ze er door het baby’tje afgegeten werden. (47)

De moeder schuift de teleurstelling in haar eigen lichaam af op haar dochter en praat haar hiermee een schuldgevoel aan. Naast de verstoorde moeder-dochter relatie die er op deze manier ontstaat, zorgt het er ook voor dat Olga verschillende angsten ontwikkelt en overneemt van haar moeder. Zo ook de angst dat het krijgen van een kind haar lichaam op een

23 vergankelijkheid van het lichaam die door het krijgen van kinderen wordt versneld. De angst om zwanger te worden staat dus niet op zichzelf, maar hangt samen met de angst voor lichamelijk verval. Zowel Olga als haar moeder zijn bang dat, wanneer hun lichaam het laat afweten, ze niet meer begeerlijk zijn voor de mensen (mannen) om hen heen.

Olga houdt veel van haar vader, die in de roman fungeert als tegenpool van alles wat de moeder vertegenwoordigt. Het kattige gedrag van zijn vrouw en het gebrek aan

moederlijke liefde compenseert de vader met spelletjes en moppen. Waar zijn vrouw boos wordt op de jonge Olga, omdat ze tijdens het eten op tafel overgeeft, probeert hij zijn

verdrietige dochter aan het lachen te maken: ‘Haar moeder was kwaad van tafel gelopen maar hij had een beertje van haar gepakt en dat steeds buigend boven de kots gehouden en gezegd: “Beertje moet pugen. Beertje moet pugen.”’(23). Waar zijn vrouw volhardt in pogingen om de relatie tussen Olga en de ik-figuur te saboteren, ziet de vader in de ik-figuur iemand die voor zijn dochter zal zorgen als hij er niet meer is: ‘Jij neemt die rooie Olga van me mee, hè.’ (28).

Maar ook de vader lijdt onder de grillen van zijn vrouw. Het een publiek geheim dat ze er seksuele relaties met andere mannen op nahoudt: ‘(…) hij wist allang dat zijn vrouw bij de vriendinnen waar ze zogenaamd mee ging theedrinken, meestal haar kleren niet aanhield’ (26). Ook laat ze doorsijpelen dat er voor de man reden is om eraan te twijfelen of Olga wel echt zijn dochter is:

En zo kwam het dat een huisvriend tegen wie Olga oom moest zeggen van haar moeder, aan het strand tegen haar zei toen ze dertien jaar was: ‘We hebben hetzelfde kleine teentje, kijk maar. Je bent een kind van mij.’ Geschokt en onthutst bleef ze daaraan denken. Nog jaren daarna. (26)

Deze plotselinge bekentenis kwetst niet alleen de vader, maar ook Olga. De moeder voelt een grote weerstand ten opzichte van de vader en doet weinig moeite dit te verhullen. Zijn

lichaam zet het verval al vroeg in, maar dit lijkt hem zelf niet te deren, de ik-figuur beschrijft hem als volgt: ‘Ik hield van die man, zoals hij met zijn rode vlekkerige gezicht en zijn kwabbige lichaam in die crapaud geklemd zat als we op bezoek kwamen. Zijn dikke armen hijgerig op de leuningen, tenminste als hij niet aan het bulletjes draaien was.’ (23-24) De bulletjes snot bewaart hij, tot grote schaamte van zijn vrouw, onder zijn favoriete stoel. De angst van de moeder en Olga dat lichamelijk verval en ouder worden iets vies en slechts is, wordt bevestigd wanneer de vader van Olga op zijn sterfbed ligt: ‘Hij was toen al een hoop

24 blubber en het vocht kwam door de matras heen, zodat er kwistig met eau de cologne in huis gesprenkeld moest worden om de weeë geur van verrotting te verdrijven.’ (27). Maar in tegenstelling tot haar moeder overheerst bij Olga op dat moment niet de walging, maar het verdriet.

Toch laat Olga zich slechts een enkele keer betrappen op haatgevoelens ten opzichte van haar moeder:

‘Mijn moeder is een heks.’ Toen sloeg ze haar hand voor haar mond alsof ze van haar eigen woorden geschrokken was. Toen ik haar er een jaar later aan herinnerde, omdat haar moeder toen tegen haar gezegd had dat ze als knappe weduwe geweerd werd door haar getrouwde vriendinnen, ontkende ze dat ooit gezegd te hebben. (28)

Ook wanneer ze getrouwd is met de ik-figuur en haar vader overleden is, lukt het haar niet om aan de invloed van haar moeder te ontsnappen. Zoals de moeder probeert de relatie tussen Olga en haar vader te saboteren door een andere mogelijke vader te introduceren, zo zet ze ook de relatie van Olga en de ik-figuur onder druk door Olga voor te stellen aan, in haar ogen, geschiktere huwelijkskandidaten. Mannen die wel het familiebedrijf, ‘Hermes’ over willen nemen en Olga niet veroordelen tot een arm kunstenaarsbestaan. In paragraaf 2.1.1 zagen we al dat het de moeder uiteindelijk lukt om Olga net de extra zet te geven die ze nodig heeft om de hoofdpersoon te bedriegen en te verlaten, maar ook met de nieuwe relaties van Olga bemoeit zij zich. Iets wat Olga zelf echter ontkent: ‘Ze was nu getrouwd met een zakenrelatie uit Alkmaar (…). Toen ik haar vroeg of haar moeder daar weer achter had gezeten viel ze ineens fel tegen me uit: “Jij denkt maar dat mijn moeder overal de schuld van is. Die man kwam al jaren bij ons aan huis.”’ (157).

Het is toch niet alleen de schuld van de moeder

Dat het huwelijk tussen de ik en Olga uiteindelijk strandt is niet alleen de schuld van de moeder. De ik creëert in zijn studio een universum voor hen alleen, omdat hij haar graag om zich heen heeft, maar ook om hen te beschermen tegen de externe invloeden die hun relatie mogelijk bedreigen. Naast haar moeder vormen ook andere mannen een bedreiging, de ik beschrijft hoe Olga’s verschijning niemand onopgemerkt blijft:

Natuurlijk was ze ijdel. Wat wil je, als de mensen bijna onder de tram lopen om je na te kijken, je bij het boodschappen doen gevolgd wordt door een concert van claxons en

25 de vrouwen uit de buurt je het liefst als heks zouden verbranden omdat hun mannen met hun hand in hun broekzak achter de ramen blijven staan tot je van de slager terugkomt. (89)

Olga probeert zich waar kan onafhankelijk te maken van de ik, zo werkt ze om extra inkomsten te hebben bijvoorbeeld eerst in een fabriek en later bij een Sociale

Verzekeringsbank (92-93). Wanneer echter blijkt dat de mannen bij de bank vooral aandacht hebben voor haar uiterlijk en niet haar werk, stopt ze. ‘Maar ik vond het fijn dat ik haar nu weer de hele dag om heen had en zij kon erg goed tegen de armoede. Ze vond het knus en gezellig zoals ze me eens zei.’ (93-94). Uit de gesprekken die hij met Olga heeft na hun scheiding blijkt dat het niet alleen de externe invloeden waren die het einde betekende van hun huwelijk en komt ze bovendien terug op haar eerdere bewering dat ze het knus en gezellig vond om veel thuis te zijn:

Dat ze zich opgesloten had gevoeld en in al die jaren geen een keer alleen de stad in was geweest. Dat ik veel te vaak met haar naar bed ging. (…) Toen ik haar vroeg of ze niet kon lachen om al die dingen van vroeger, zei ze: “Nee ik lach niet meer. Toen ik begon dacht ik, het leven is een sprookje. Ik ga trouwen, ik word gelukkig. Maar ik ben wel heel wat minder gelukkig dan ik dacht te worden.” (166)

Hun huwelijk voldeed niet aan de verwachtingen van Olga, ze voelde zich gevangen en heeft haar niet het geluk gebracht waar ze op hoopte. Ook wanneer haar tweede huwelijk mislukt wil ze niet terug naar de ik: ‘Toen ik haar vroeg waarom ze toen niet naar mij teruggegaan was zei ze: “Dat kon ik niet, ik wilde alleen maar rustig leven zodat ik me prettig voelde. En verder niets. Wat uitgaan en aan bars zitten. Gewoon onder vreemde mensen zijn.”’ (156-157).

Het verval van Olga

Vanaf het moment dat de relatie met de ik-figuur voorbij is, treedt het verval van Olga in en verandert zij continu van uiterlijk (Fens 1969). In de eerste plaats past Olga zelf haar uiterlijk aan om te voldoen aan de voorkeuren van de mannen met wie ze omgaat. Zo draagt ze voor de ik-figuur nietsverhullende 3jurkjes die haar figuur accentueren, maar blondeert ze haar rode haar waar de ik-figuur zo dol op is, om te voldoen aan het schoonheidsideaal van haar

26 tweede man. Bovendien zijn de transformaties voor haar ook een middel om verbroken

relaties af te sluiten:

Haar haar was weer rood en zo kort als van Jean Se-berg. Ze had gezegd dat dat wel moest om het blond eruit te krijgen. (…) Maar het moest, want ze had het voor die vorige man gedaan. Ze had het wel meteen met hem uit haar leven willen knippen. (163)

Maar waar Olga bang voor is, gebeurt uiteindelijk, haar lichaam laat het afweten. Tijdens een van haar huwelijken loopt ze tijdens een abortus een infectie op en moet een van haar eierstokken worden verwijderd. ‘[D]ie hele toestand daar van binnen was in de war geraakt. Om de veertien dagen was ze vijf dagen ongesteld. En als hij [haar man] met haar naar bed wilde deed het verschrikkelijk veel pijn.’ (173). Zowel bij de moeder als bij Olga zijn het de vrouwelijke organen en lichaamsdelen die worden aangetast. Het laten afzetten van een borst, maar ook het verwijderen van de eierstokken tast de vrouwelijkheid van de

personages aan. Uit onzekerheid hierover gaan Olga en de moeder op zoek naar erkenning van hun vrouw-zijn bij andere mannen. De moeder scharrelt openlijk buiten de deur en Olga zoekt, tot grote ergernis van haar man, bevestiging in de blikken van andere mannen: ‘zij keek terug, want dat was nog het enige dat ze had. Ze moest het allemaal met blikken en flirten afreageren’ (174). De vrouwelijke lichaamsdelen die nog wel juist functioneren probeert ze zo goed mogelijk te conserveren: ‘[Ze] vroeg of ik niet vond dat haar borsten weer groter werden. Ze zei dat ze er borstsmeersel voor gebruikte. Ze had er potten vol van meegenomen. Uit Abu Dhabi.’ (177).

De finale klap krijgt Olga in het laatste hoofdstuk ‘Rosa Turbinata’. De hoofdpersoon wordt opgebeld door de moeder met het nieuws dat Olga een hersentumor heeft. Op dat moment beseft de ik-figuur dat de verhalen van Olga misschien niet altijd even betrouwbaar waren:

‘Alles wat ze de laatste jaren had uitgevreten (…) kwam misschien wel door die kleurloze knol in haar kop die met zijn woekerende wortels haar hersens had aangetast. Ik zag ineens dat vreemde staren van haar voordat ze voorgoed bij me wegging. Nu achteraf was het alsof ze had zitten luisteren naar wat daar binnen aan de gang was. En toen in paniek gevlucht was voor iets dat ze zelf niet begreep maar dat ze met zich mee droeg. Overal heen. Onontkoombaar als een schaduw.’ (181-182)

27 Het was misschien niet Olga zelf die bij hem wegging, maar de tumor die haar dat deed

beslissen. Het personage Olga lijkt dus geen eigen wil te hebben in de roman, maar wordt gestuurd door zowel haar moeder als de hersentumor. ‘Ze ging ook steeds meer verhalen vertellen waarvan ik dacht dat ze ze verzon.’ (186). Daar komt nog bij dat de lezer de woorden van Olga niet rechtstreeks uit haar mond krijgt, maar via de ik-figuur. Olga als zelfstandig personage bestaat niet, de lezer moet vertrouwen op de woorden van de ik-figuur. Maar zoals hij er op een gegeven moment achter komt dat de verhalen die zij over hem vertelt, alsof ze vergeten is dat hij naast haar zit (186), niet kloppen, zo is het ook onzeker of de woorden van de ik over Olga en haar familie wel waar zijn.

1.2.2 Olga in de receptie

In de receptie wordt over Olga voornamelijk geschreven in relatie tot de hoofdpersoon, zijn verhaal over haar en zijn reacties op haar worden gebruikt om de persoonlijkheid van de ik-figuur te beschrijven. Het gedrag van het mannelijke personage heeft nog verklaring nodig, maar het gedrag van Olga wordt al verklaard in het verhaal van de ik-figuur over haar. Eerder beschreef ik hoe er in de receptie van Turks Fruit uit wordt gegaan van een een-op-een relatie tussen de ik-figuur en Jan Wolkers. Vanzelfsprekend wordt deze aanname ook gemaakt voor andere personages in de roman. Over het vermeende autobiografische karakter van de roman en het personage Olga schrijft Ben Bos in 1969 in zijn recensie voor De Nieuwe Linie:

Tussen het verleden en de tegenwoordige tijd staat voor Wolkers de vrouw Olga. De roman is, geloof ik niet een cruel joke, opgedragen aan Olga Stabulas. De vrouw in de roman en de vrouw in werkelijkheid worden zo, voor de lezer, aan elkaar gekoppeld. Wolkers suggereert dat de ervaringen van zijn ik-figuur (een beeldhouwer) met Olga minstens hier en daar autobiografisch zijn. Overigens doet deze vaststelling verder niet er zake.’

De opdracht van de roman zorgt ervoor dat ook Bos het romanpersonage Olga koppelt aan een Olga uit de werkelijkheid, maar op wie deze werkelijke Olga dan kan zijn, gaat hij verder niet in. Observaties over Olga worden door Bos vooral gemaakt in relatie tot de ik-figuur. Zo beschrijft hij later in zijn recensie hoe de hoofdpersonages zich volgens hem tot elkaar verhouden:

28 Opvallend ook is dat Wolkers zich via de ik-figuur uitsluitend richt op de vrouw Olga, alsof hij haar over de dood heen bij zich wil houden. Is er al sprake van zelfreflectie dan is deze altijd ingebouwd in het beeld van Olga. In haar spiegelbeeld krijgen de roman details een complexiteit die adembenemend is.’

Interessant is hier dat Bos stelt dat de ik-figuur gestalte krijgt aan de hand van zijn verhalen over Olga, dus ondanks het feit dat zij geen eigen stem heeft in de roman, zorgt zij er wel voor dat we de ik-figuur leren kennen. Dankzij zijn verhalen over Olga krijgt de lezer niet alleen een beeld van haar, maar verwerft hij ook inzicht in de ik-figuur. Alhoewel Bos aan het begin van zijn recensie besluit dat zijn vaststelling dat het werk autobiografisch is er niet toe doet, besluit hij zijn recensie met: ‘De grootste verdienste van Turks Fruit is dat Wolkers je laat geloven in het levenslot van Olga Stabulas uit Alkmaar’. Hij geeft het personage Olga hier een achternaam en een woonplaats alsof het een echt bestaande vrouw is en bestempeld de geloofwaardigheid van haar leven als grootste kracht van de roman.

Eenzelfde patroon als bij Bos, waarin eerst het autobiografische karakter van de roman wordt vastgesteld en de personages vervolgens worden geanalyseerd in verhouding tot elkaar komt vaker terug. In paragraaf 2.1.2 beschreef ik al hoe ook de recensent van Het Vrije Volk het boek niet kan lezen zonder in de beeldhouwer Jan Wolkers zelf te zien en ook ‘de Olga van het boek kan doorgaan voor een synthese van verschillende vrouwen figuren’ (‘Een relaas van de liefde’). Hij heeft overigens niet de ambitie om te weten hoe het precies zit: ‘Hoe het allemaal precies heeft gezeten mag over tien of twintig jaar de Neerlandicus uitzoeken die op Wolkers promoveert’.

In zijn recensie ‘Over een ter dood veroordeelde liefde’ uit 1969 voor de Volkskrant richt Kees Fens zich daar en tegen, uitsluitend op de innerlijke samenhang van het boek. Hij schrijft hoe de ik-figuur gedurende de roman wanhopig opzoek is naar de verloren vrouw Olga:

Dat wanhopige zoeken krijgt pas tegen het einde van de roman zijn werkelijke dramatische kracht. Want, met het heengaan is de voltrekking van het doodvonnis voltrokken; er is niet zo maar iemand uit het leven van de "ik"-figuur weggegaan, maar zij is bezig uit het leven weg te gaan: zijn zoeken is een poging een stervende tot het leven terug te brengen.

29 Dat het de ik-figuur nooit zal lukken om haar terug te vinden komt doordat Olga steeds meer verandert ‘van gedaante, vervalt,’ en steeds minder beantwoordt aan ‘de vrouw die zij geweest is.’ Olga is in de roman de reden dat de ik-figuur doordraait en het verliest.

1.3 Conclusie

De ik-figuur heeft in de roman de regie in handen. Hij is focalisator en bepaalt welk verhaal er verteld wordt, welke details wel en niet genoemd worden en in welke volgorde dit gebeurt. In de roman verhoudt de ik-figuur zich tot Olga als geliefde, kunstenaar en ex-geliefde. Het verhaal begint vlak voor het einde wanneer hij en Olga ex-geliefden zijn, dan vertelt hij hoe zij geliefden werden en waren, maar ook hoe Olga zijn muze was. Een van de belangrijkste verschillen tussen deze twee personages is dat de vrouw, in tegenstelling tot de man, geen eigen stem heeft. Haar woorden zijn niet haar eigen woorden, maar de woorden van de ik-figuur. De angst voor verval is het hoofdthema in het leven van Olga.

In de tijd dat de roman uitkomt is een lezing volgens het modernistische frame, waarbij uitsluitend de tekst zelf centraal staat het meest gebruikelijk. Toch laat een analyse van de receptiedocumenten zien dat de overeenkomsten tussen de werkelijkheid en de roman in een aantal gevallen leidt tot een autobiografische lezing van de roman. Over het mogelijke bestaan van een ‘echte’ Olga, wordt in de receptie niet veel aandacht besteed. Zij staat als personage vooral in dienst van de ik-figuur en observaties over Olga worden voornamelijk gemaakt in relatie tot de ik-figuur.

De vereenzelviging tussen hem en zijn personage heeft zowel positieve als negatieve gevolgen voor de auteur Jan Wolkers. Zo dragen de overeenkomsten bij aan de

geloofwaardigheid van de roman, maar tast het gedrag van de ik-figuur ook het imago van Wolkers aan en wordt hij door het katholieke dagblad De Tijd bestempeld als seksuele uitvreter. Dit past goed binnen de literatuurgeschiedenis: Wolkers behoort tot een van de auteurs die zich afzet tegen het verstikkende burgerlijke klimaat van ‘de lange jaren vijftig’. De jaren na de oorlog waren die van ‘tucht en ascese’, waarin het belang van wederopbouw boven alles werd gesteld. Dit had een fantasieloos sociaal en cultureel klimaat tot gevolg (Vaessens 96). Het gedrag van de personages in Turks Fruit past niet bij de heersende