(1)
De Wereld Draait Door in
het Allard Pierson Museum
Een onderzoek naar de invloed van het DWDD Pop-Up Museum op de
authenticiteitperceptie van het Allard Pierson Museum
Masterscriptie Museumstudies
Door Lysanne van der Hulst (6058701)
Onder begeleiding van mw. dr. M.H.E. Hoijtink
Met als tweede lezer dhr. dr. D.J. Elshout
Universiteit van Amsterdam, 31 mei 2016 21.097 woorden
1
Inhoudsopgave
Inleiding ... 3
1. Het museum ... 10
1.1. Het aanzien van cultuur ... 11
1.1.1. De cultuurdifferentiatie ... 11
1.1.2. Een veranderende dynamiek ... 13
1.2. Van ideologie naar commercialisering ... 15
2. De conservator ... 20
2.1. Uit de ivoren toren: van academische
traditie naar participatiecultuur ... 21
2.2. Rudi Fuchs in het Stedelijk: Komrij,
Mulisch en Beatrix ... 27
3. De authenticiteitperceptie ... 33
3.1. Het DWDD Pop-Up Museum: deel 1 en 2 ... 34
3.1.1. De oorsprong van het idee ... 34
3.1.2. De tentoonstellingen ... 36
DWDD Pop-Up Museum 1 ... 37
DWDD Pop-Up Museum 2 ... 46
3.2. Kritiek in perspectief ... 51
3.3. Het Allard Pierson Museum ... 57
Conclusie ... 64
Literatuurlijst ... 66
Afbeeldingenlijst ... 73
Bijlage: Interview Wim Hupperetz ... 74
2
Afbeelding 1. De gevel van het Allard Pierson Museum tijdens het eerste DWDD Pop-Up Museum.
3
Inleiding
D W D D P O P U P
M U S E U M
Als een uitheemse vlag op bezet grondgebied, prijkten de witte kapitalen op rood papier
vanachter de ramen van het Allard Pierson Museum. De neoclassicistische gevel toont
normaliter slechts in een discreet lettertype de naam van het museum, met hoogstens een
bescheiden aankondiging van een tijdelijke tentoonstelling in het bovenlicht van de entree. Nu
stond het er als een billboard aan het Rokin. Op 29 januari 2015 opende in het
universiteitsmuseum voor archeologie een tijdelijke tentoonstelling, die door het best bekeken
praatprogramma van de Nederlandse publieke omroep werd georganiseerd. De Wereld Draait
Door bestond 10 jaar en dat was reden voor een feestje. Heel Nederland was uitgenodigd. Om te
zorgen dat er zoveel mogelijk mensen konden komen, werd er gekozen voor een locatie in het
hart van de hoofdstad: het Allard Pierson Museum. Vier maanden lang zou er in het museum een
tentoonstelling te zien zijn, die door het populaire televisieprogramma werd georganiseerd.
Tien “Bekende Nederlanders”, vaste tafelgasten van De Wereld Draait Door, kregen de rol van
gastconservator toebedeeld. Voor de tentoonstelling werden zij uitgedaagd om de depots van
een selectie toonaangevende musea in te duiken. Met de objecten die zij kozen mochten zij ieder
naar eigen idee een zaal inrichten. Het overkoepelende thema: het zichtbaar maken van
verborgen kunst.
Het tentoonstellingsconcept was voor Jet Bussemaker, minister van Onderwijs, Cultuur
en Wetenschap, een kers op de taart van haar cultuurbeleid. Al sinds 2013 pleitte zij voor het
vergroten van de zichtbaarheid van de Collectie Nederland. Van de ruim 65 miljoen objecten
tellende Collectie Nederland, het geheel aan museale collecties in Nederland, wordt slechts vijf
procent tentoongesteld. De overige objecten bevinden zich in de talloze depots van de
Nederlandse musea. Ter bevordering van de toegankelijkheid van de depotstukken stelde de
minister daarom onder andere een potje beschikbaar voor bijzondere
samenwerkingsverbanden tussen musea en maakte zij van bruikleenverkeer een
subsidievoorwaarde. De Nederlandse musea moesten hun kunstwerken voortaan met een
verlaagde drempel aan elkaar uitlenen om hun verborgen collecties in verhoogde mate bloot te
leggen aan het publieke oog.1
Tegenwoordig stellen de Nederlandse musea, zoals het
Mauritshuis in Den Haag, hun depotstukken daarom steeds meer beschikbaar voor anderen. Van
de in totaal 850 collectiestukken van het Mauritshuis, waarvan er ruim 250 tot de vaste collectie
1
Bussemaker, Jet. Museumbrief: Samen werken, samen sterker. Den Haag: Ministerie van Onderwijs,
Cultuur en Wetenschap, 10-06-2013.
4
worden gerekend en permanent op zaal hangen, zijn er zo’n 150 in langdurige bruikleen aan
andere musea gegeven. Objecten die niet binnen het aandachtsgebied van het museum passen,
te groot zijn om in hun eigen ruimtes te hangen, waarvan de kwaliteit te weinig in evenwicht is
met andere werken op zaal, of van kunstenaars zijn die in de collectie zijn
oververtegenwoordigd, kunnen elders beter tot hun recht komen. Ook organiseerde het
Mauritshuis recent een tijdelijke tentoonstelling Hoogte- en dieptepunten uit het depot (4
februari – 8 mei 2016), die de bezoekers kennis moest laten maken met het onzichtbare deel van
de collectie.2
Nog verder ging het Museum Boijmans Van Beuningen, dat al in 2011 plannen
maakte voor een Collectiegebouw. In 2018 zal het een primeur hebben met ’s werelds eerste
geheel openbaar toegankelijke kunstdepot.3
Het DWDD Pop-Up Museum aan het Rokin bood een
populaire etalage voor de heersende depotproblematiek. Ook onder het dak van het Allard
Pierson Museum zou een verzameling objecten even van hun uitzicht op de gesloten deuren van
het depot worden bevrijd.
Ondanks dat het concept van het DWDD Pop-Up Museum binnen dit actuele vraagstuk
van de Nederlandse museumwereld paste, leverde het ook kritische vragen op. Vanuit de media
werd er verontwaardigd gereageerd op het gastconservatorschap van de tafeldames en –heren
van De Wereld Draait Door. Waren deze BN’ers hun rol als tentoonstellingsmaker wel waardig?
De meningen liepen uiteen. Zelf verbaasde ik mij vooral over een ander aspect van het concept.
De pop-up show in het Allard Pierson Museum werd georganiseerd door De Wereld Draait Door.
Mocht een televisieprogramma zomaar een museale tentoonstelling organiseren? Wat gaf hun
de autoriteit om dat te doen? Het aanzicht van het museum aan het Rokin tijdens de DWDD-tentoonstelling leek een onheilspellende boodschap te herbergen: het museum was nu ook
onderdeel van de entertainmentindustrie. Wat betekende het voor het Allard Pierson Museum
om deze tijdelijke tentoonstelling te huisvesten? Zowel het concept van het DWDD Pop-Up
Museum, als het samenwerkingsverband met De Wereld Draait Door leken te conflicteren met
het karakter van het universiteitsmuseum voor archeologie. Wat voor invloed zou de tijdelijke
tentoonstelling hebben op de beeldvorming van het Allard Pierson Museum? Als het museum
niet trouw was aan zichzelf, zou het dat dan wel moeten zijn geweest? Aan de hand van dit grote
vraagteken werd de hoofdvraag voor dit onderzoek geformuleerd. De centrale vraagstelling
luidt:
In hoeverre beïnvloedt het DWDD Pop-Up Museum de authenticiteitperceptie van het
Allard Pierson Museum?
2
Buijsen, Edwin. ‘De onzichtbare collectie – Deel 1.’ Mauritshuis in focus, jrg. 29, nr. 1 (2016): 6-12.
3
‘Het Collectiegebouw: de schatkamer van Rotterdam’ Museum Boijmans Van Beuningen. 20-05-2016 <
http://collectiegebouw.boijmans.nl>.
5
Afbeelding 2 & 3. Jet Bussemaker toost met Matthijs van Nieuwkerk en de gastconservatoren op
de opening van het DWDD Pop-Up Museum.
6
Ten grondslag aan deze onderzoeksvraag ligt het authenticiteitbegrip van twee
Amerikaanse auteurs. In 2007 verscheen Authenticity van B. Joseph Pine II en James H. Gilmore.
In deze publicatie stelden de schrijvers dat in de huidige maatschappij, waarin experiences
centraal staan en de belevingswereld steeds meer wordt getekend door geënsceneerde en
sensationele ervaringen, consumenten uitwijken naar belevenissen die zij als waar beschouwen.
Ofwel, de consument is op zoek naar het authentieke.4
Met Authenticity plaatsten Pine en
Gilmore zich, volgens socioloog Dos Elshout, in een theoretische traditie van verlangen naar
authenticiteit.5
In 1920 verscheen het artikel ‘Het Historische Museum’ van historicus Johan
Huizinga in De Gids. In deze publicatie omschreef Huizinga hoe het zien van een historisch object
in een museale presentatie een ‘historische sensatie’ bij de toeschouwer kon veroorzaken. Het
aanschouwen van een authentiek object uit het verleden zou een gevoel van een haast zintuiglijk
contact met de geschiedenis teweegbrengen.6
Huizinga’s inzicht als historicus laat zich onder
andere vergelijken met Walter Benjamins filosofische essay ‘Het kunstwerk in het tijdperk van
zijn technische reproduceerbaarheid’, dat kort daarop volgde en in 1936 voor het eerst in het
Zeitschrift für Sozialforschung werd gepubliceerd. In tegenstelling tot een replica zou een
authentiek kunstwerk zijn omgeven door een aura. De uniciteit van een oorspronkelijk object
gaf het, volgens Benjamin, een cultuswaarde. De receptie van een authentiek kunstvoorwerp zou
een eenmalige verschijning van een verte tonen, een sacrale belevenis.7
Reeds voor Pine en
Gilmore werd er dus al belang aan authenticiteit gehecht, maar de benaderingen tot het begrip
waren essentieel verschillend. Terwijl het bij Huizinga en Benjamin om de exclusiviteit van het
object en een contact met een andere dimensie draaide, ging het bij Pine en Gilmore om de
geloofwaardigheid van het museum. De afdeling Marketing en Communicatie van een museale
instelling moest het publiek niet meer beloven dan het museum kon bieden.8
Of andersom
beredeneerd: het museum moest beleidsmatig handelen naar de belofte die in zijn
onderscheidende profilering besloten lag.
Volgens het advies van Pine en Gilmore moet het bedrijfsleven, waartoe ook de museale
sector wordt gerekend, inspelen op het verlangen van de consumenten naar authenticiteit, zodat
zij zullen besluiten hun tijd, aandacht en geld aan hen te schenken. In deze authenticiteittheorie
ligt een paradox besloten. Bedrijven, en dus ook museale instellingen, zijn geconstrueerd, maar
iedere vorm van menselijke constructie is per definitie niet-authentiek. Om deze paradox te
4
Pine, B. Joseph, James H. Gilmore. Authenticity: What Consumers Really Want. Boston: Harvard Business
Review Press, 2007a: 1-3.
5
Elshout, Dos. De moderne museumwereld in Nederland. Sociale dynamiek in beleid, erfgoed, markt,
wetenschap en media. Diss. Universiteit van Amsterdam, 2016. Amsterdam, 2016: 613-614.
6
Huizinga, Johan. ‘Het Historische Museum.’ De Gids, nr. 84 (1920): 251-262.
7
Benjamin, Walter. Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid. Nijmegen:
Uitgeverij SUN, 1985: 11-17.
8
Elshout 2016: 614.
7
omzeilen stelden de auteurs dat het er niet om draait of de ervaring die het bedrijf aanbiedt
authentiek is of niet, maar of de consument deze wel of niet als authentiek percipieert. Een
persoonlijke ervaring kan nooit niet-authentiek zijn, omdat het iets is wat zich in het individu
voltrekt. Het draait bij het authenticiteitbegrip van Pine en Gilmore niet om de essentie maar om
de perceptie. Het museum moet authenticiteit uitstralen. Volgens Authenticity heeft de
authenticiteitperceptie twee dimensies. Om de bezoekers van zijn schijnbare authenticiteit te
overtuigen moet het museum in beide dimensies excelleren. De voorwaarden die de auteurs
hieraan stellen zijn de volgende. Ten eerste moet je trouw zijn aan jezelf, ten tweede moet je je
naar anderen toe gedragen conform wat je zegt dat je bent. Om in de eerste dimensie als
authentiek te worden gepercipieerd moet het museum begrijpen wat het als instelling in
essentie is en ervoor zorgen dat alles wat het museum beleidsmatig doet hiermee
correspondeert. Om in de tweede dimensie als authentiek te worden ervaren moet het museum
begrijpen wat het representeert en erop toezien dat hoe de bezoekers het museum ervaren in
overeenstemming is met wat het museum zegt te zijn. Het motto van Pine en Gilmore met
betrekking tot authenticiteit is: ‘be true to what you say you are’.9
Wat is het Allard Pierson
Museum, wat pretendeert het te zijn en hoe past het DWDD Pop-Up Museum hierbinnen?
Het onderzoek naar de invloed van het DWDD Pop-Up Museum op de
authenticiteitperceptie van het Allard Pierson Museum bestaat uit drie hoofdstukken: het
museum, de conservator en de authenticiteitperceptie. De authenticiteitperceptie, waar dit
onderzoek zich op baseert, is een dynamisch begrip en de meetbaarheid ervan is discutabel. In
deze scriptie wordt de authenticiteitperceptie van de DWDD-tentoonstellingen in het Allard
Pierson Museum getoetst aan de hand van de vraag in hoeverre het concept van het DWDD Pop-Up Museum binnen de ontwikkelingen van de museumwereld past. Past de keuze van het Allard
Pierson Museum om het DWDD Pop-Up Museum te huisvesten binnen de hedendaagse theorieën
en ideeën over wat het museum zou moeten zijn? Daarnaast wordt er gekeken naar de
ontvangst van het DWDD Pop-Up Museum door de media en de kunstkritiek. Wat hadden zij op
het concept aan te merken? Tot slot wordt geanalyseerd in hoeverre het DWDD Pop-Up Museum
past binnen het profiel van het Allard Pierson Museum. Elk hoofdstuk zal reflecteren op de
invloed van verschillende actoren in de museumwereld en de museale nevenactiviteit van De
Wereld Draait Door op de authenticiteitperceptie van het universiteitsmuseum voor archeologie.
De eerste twee hoofdstukken van deze scriptie zullen de ontwikkelingen in het culturele
veld bestuderen, die relevant zijn voor het ontstaan van het concept van het DWDD Pop-Up
Museum. Zij zullen zich hoofdzakelijk baseren op literatuuronderzoek, door middel van
inhoudsanalyses van relevante museologische en cultuursociologische theorieën. Het eerste
9
Pine, B. Joseph, James H. Gilmore. ‘Museums & Authenticity.’ Museum News (mei/juni 2007b): 78-79.
8
hoofdstuk focust op het onderscheid tussen hoge en lage cultuur en hoe dit de museumwereld
beïnvloedt. Er wordt aandacht besteed aan het ontstaan van de cultuurdifferentiatie, zoals die in
Kwaliteit is klasse (1985) door Abram de Swaan is omschreven. Hoe de dynamiek van het
classificatiesysteem van cultuur veranderde wordt onder andere uitgelegd aan de hand van
Suzanne Janssens ‘Het soortelijk gewicht van kunst in een open samenleving’ (2005) en de
opkomst van de meritocratie, zoals die in The Rise of Meritocracy (1958) door Michael Young
werd omschreven. De uitwerking hiervan wordt tot slot uiteengezet aan de hand van Andrew
McClellans The Art Museum from Boullée to Bilbao (2008). Het tweede hoofdstuk beschouwt de
veranderende positie van de conservator en zoekt naar een verklaring voor de inzet van
bekendheden als gastconservatoren. Julian Spalding, Tiziana Nespoli en Arnoud Odding, en Nina
Simon schreven respectievelijk in The Poetic Museum (2002), Het Gedroomde Museum (2004) en
The Participatory Museum (2010) over hun ideeën over hoe de rol van de conservator vanwege
nieuwe tendensen in de samenleving moest veranderen. Hoe verhouden hun theorieën zich tot
het DWDD Pop-Up Museum? Daarna wordt het directoraat van Rudi Fuchs in het Stedelijk
Museum Amsterdam bestudeerd. Al in de jaren ’90 van de vorige eeuw organiseerde Fuchs in
het Stedelijk Museum tentoonstellingen met “Bekende Nederlanders” als gastconservatoren. In
de catalogi van deze tentoonstellingen wordt gezocht naar een antwoord op de vraag hoe Fuchs’
exposities een opstapje waren voor het DWDD Pop-Up Museum. Het derde hoofdstuk zoomt in op
het concept en de uitvoering van het DWDD Pop-Up Museum aan de hand van een
tentoonstellingsanalyse en bekijkt hoe het binnen de in de voorgaande hoofdstukken benoemde
ontwikkelingen van de museumwereld past. Daarna zet het hoofdstuk met een bestudering van
de receptiegeschiedenis van het DWDD Pop-Up Museum de kritieken die er vanuit de media op
verschenen uiteen. Tot slot wordt er aan de hand van de bevindingen van het onderzoek, de
profilering van het Allard Pierson Museum in zijn missie, en een interview met Wim Hupperetz,
directeur van het Allard Pierson Museum, een antwoord geformuleerd op de onderzoeksvraag.
Afgaande op de bezoekcijfers was het DWDD Pop-Up Museum een daverend succes. Met
de tijdelijke tentoonstelling trok het Allard Pierson Museum in vier maanden tijd ruim 60.000
bezoekers – een buitengewoon aantal voor het museum. Een nieuw publiek dat het
universiteitsmuseum voor archeologie anders misschien nooit had bezocht, was nu toch
gekomen. Begin 2016 opende een tweede editie van het DWDD Pop-Up Museum, weer met
tafelgasten als gastconservatoren, weer in het Allard Pierson Museum. Inmiddels zijn het Allard
Pierson Museum en het DWDD Pop-Up Museum onlosmakelijk met elkaar verbonden. Er zullen
in Nederland mensen zijn die het Allard Pierson Museum alleen van de De Wereld Draait Door-tentoonstellingen kennen. Een interessant gegeven. De pop-up tentoonstelling die slechts een
eenmalige gebeurtenis zou zijn keerde terug. Wat betekent dit voor het museum aan het Rokin?
9
In hoeverre beïnvloedt het DWDD Pop-Up Museum de authenticiteitperceptie van het Allard
Pierson Museum? Het is tijd om een balans op te maken.
10
1. Het museum
Het museum als publiek instituut is een modern verschijnsel. Pas in de late achttiende, vroege
negentiende eeuw werden de eerste privécollecties voor het grote publiek toegankelijk gemaakt.
Met het Musée du Louvre als koploper, dat al in 1793 zijn deuren opende, werden voorheen
verborgen kunst en curiosa voor het eerst blootgesteld aan het oog van de massa.10
Een
belangrijke drijfveer achter deze ontwikkeling was het voltrekkende democratiseringsproces
van de westerse samenleving. Het volk streed voor meer inspraak in het bestuur van hun
overheid, zodat op den duur steeds meer autoritaire samenlevingen in democratieën zouden
veranderen. Tijdens de Franse Revolutie werden in grote mate Koninklijke en adellijke collecties
genationaliseerd en in het Louvre – toentertijd Musée Napoléon genaamd – tentoongesteld. De
kunst was nu van iedereen. Naast zijn functie als machtssymbool van de staat, zou de museale
instelling het volk bijbrengen hoe het zich diende te gedragen en voorschrijven welke cultuur
ertoe deed.11
Talloze andere musea zouden worden opgericht en dit voorbeeld volgen. Zoals
Jennifer Barrett in Museums and the Public Sphere (2012) beschrijft:
The new public function for the museum was to educate the public en masse, producing
“civilized” citizens for the republic.12
Met zijn wortels in dit verleden heeft het museale instituut, dobberend op de golven van
politieke en maatschappelijke ontwikkelingen, sindsdien vele veranderingen ondergaan.
Constructies van ideeën over wat goede en minder goede cultuur is werden opgebouwd en weer
afgebroken. Het museum voor het volk werd een buurthuis van de elite, maar moest weer van
iedereen zijn. Commercialisering van musea werd aanvankelijk resoluut afgekeurd, maar wordt
nu in toenemende mate omarmd. Het museum wordt door sommigen met weerzin verweten van
een leerinstituut in een pretpark te zijn veranderd. Mijns inziens is de authenticiteitperceptie
van musea, en dus ook die van het Allard Pierson Museum, afhankelijk van de contemporaine
tendensen in de museumwereld en de culturele samenleving. Dit eerste hoofdstuk schetst
daarom een referentiekader, waarmee het museum wordt gepercipieerd, aan de hand van de
volgende deelvraag:
In hoeverre past het besluit van het Allard Pierson Museum om het DWDD Pop-Up
Museum te huisvesten binnen de ontwikkelingen van het culturele veld?
10
Barrett, Jennifer. Museums and the Public Sphere. Oxford: Wiley-Blackwell, 2012: 46-47.
11
Barrett 2012: 57-59.
12
Barrett 2012: 101.
11
1.1 Het aanzien van cultuur
De culturele smaak, zoals die in het museum tot op de dag van vandaag aan de bezoeker wordt
opgelegd, is niet zomaar uit de lucht komen vallen. Volgens socioloog Abram de Swaan is de
oorsprong ervan zo oud als de Renaissance.13
De kunst en cultuur die worden gepresenteerd in
musea bestaan uit een zorgvuldige selectie van de crème de la crème. Het zijn de objecten die
door de samenleving worden gerekend tot de zogenaamde “hoge cultuur” en het waard worden
geacht om te worden verzameld en geconserveerd. Ze zijn gecanoniseerd. In Inventing Popular
Culture (2003) stelde John Storey dat betekenis een sociale constructie is, en omdat er meerdere
betekenissen aan hetzelfde ding kunnen worden toegekend, is betekenisgeving altijd het
resultaat van een worsteling.14
Een belangrijke worsteling die zich de afgelopen eeuwen heeft
gemanifesteerd is die van het aanzien van cultuur. Al eeuwenlang wordt het onderscheid tussen
hoge en lage cultuur door de elite gebruikt om zich van de massa te onderscheiden. Onder hoge
cultuur worden hierbij de edele kunsten verstaan. Tot de lage cultuur wordt de vulgariteit van
louter entertainment gerekend. De elite dicht zichzelf een verheven status en autoriteit toe door
zich een bewonderaar van de hoge cultuur te tonen en zich af te zetten tegen de lage cultuur. Het
proces van betekenisgeving van welke culturele uitingen tot hoge of lage cultuur gerekend
moeten worden en het prestige dat aan de waardering ervan kan worden ontleend, laat in de
loop der eeuwen grote verschuivingen zien. Een illustratief voorbeeld hiervan is de opera, die
zich oorspronkelijk in het alledaagse domein van populair entertainment bevond, maar in de
negentiende eeuw door de elite werd toegeëigend.15
Ook nu vinden er veranderingen in het
culturele veld plaats. Deze paragraaf zoekt naar hun oorsprong om het heden te kunnen
verklaren.
1.1.1 De cultuurdifferentiatie
In Kwaliteit is klasse (1985) wees De Swaan de verzelfstandiging van de kunsten aan als de
oorzaak van cultuurdifferentiatie: het maken van een onderscheid tussen hoge en lage cultuur.
Voor de Renaissance was kunst het domein van kerk en koning. Kunstuitingen werden ingezet
om het volk, voor wie kunstbezit buiten het bereik lag, te imponeren en de macht van de
gezaghebbers te legitimeren. Dit veranderde tijdens de Renaissance met de opkomst van een
burgerpubliek. Dit nieuwe publiek kon zich kunstaankopen permitteren en kunstenaars van
13
Swaan, Abram de. Kwaliteit is klasse. De sociale wording en werking van het cultureel smaakverschil.
Amsterdam: Uitgeverij Bert Bakker, 1985: 49.
14
Storey, John. Inventing Popular Culture. From Folklore to Globalization. Oxford: Blackwell Publishing,
2003: xi.
15
Storey 2003: 31-37.
12
losse opdrachten voorzien. Door deze verandering ontstond er een vrije markt, waarop de
kunstenaars als zelfstandige ondernemers opereerden en onderling concurreerden. Om zich in
de massa van de kunstmarkt te kunnen onderscheiden, ontwikkelden zij eigen genres en een
karakteristieke vormentaal om een nieuw publiek te kunnen trekken. Er ontstond
schoolvorming en er werden kunstacademies opgericht, waar kunstenaars zich konden
professionaliseren. Door de artistieke wedijver, productdifferentiatie en professionalisering
kwam kunst tot stand die voor buitenstaanders steeds moeilijker was te doorgronden. Dit
bereikte een hoogtepunt aan het einde van de negentiende eeuw toen er kunstvormen
ontstonden die zich afzetten tegen de classicistische academische kunst – kunst die losstond van
alle conventies. Deze nieuwe kunstuitingen waren nog slechts voor ingewijden begrijpelijk.16
De Renaissance zorgde voor individualisme en een zelfbewustzijn bij welgestelde
burgers. Om aanzien bij de aristocratie te verwerven en zich af te zetten tegen de lagere klassen,
grepen zij culturele vorming aan om hun gevoel van eigenwaarde te versterken. Culturele
opvoeding ontbrak namelijk in de andere maatschappelijke lagen, en dus kon de burgerij zich op
deze manier van de massa onderscheiden. Door nadruk te leggen op de ontwikkeling van goede
smaak, konden zij zich profileren als gevormde kunstliefhebbers. Met hun fijngevoeligheid en
culturele kennis, die vaak verder reikten dan die van de oude aristocratische families die hun
culturele smaak slechts van hun voorouders hadden geërfd, verwierven zij sociaal prestige. De
ontwikkelde burger had een bijzondere voorkeur voor de avantgardistische kunststromingen uit
zijn tijd. Deze complexe artistieke uitingen, die veel voorkennis en aandacht vereisten, waren bij
uitstek geschikt om hun culturele geleerdheid te etaleren. De lagere klassen keken op tegen de
culturele smaak van deze burgers. Zij zagen hoge cultuur als geestelijke rijkdom. Deze rijkdom
was het domein van de elite en intellectuelen en daarom voor hen onbereikbaar. De arbeiders
waren ervan overtuigd dat zij – ongevormd en ongeschoold als zij waren – niet bevoegd waren
om te oordelen in kwesties van goede smaak. Dat de hogere klassen hun culturele interesses als
zijnde “lage cultuur” bestempelden, accepteerden zij zonder meer. De Swaan noemt dit
fenomeen “culturele hegemonie”: ‘de overheersten delen de standaarden van de overheersers en
stemmen in met hun eigen minderwaardigheid’.17
Ook al waardeerden de lagere klassen zelf “lagere” cultuuruitingen, erkenden zij het
classificatiesysteem, de hoog-laag constructie, zoals die door de hogere klassen was bedacht en
die hun eigen culturele smaak in diskrediet bracht. De Swaan baseerde zich voor zijn theorie
over de culturele hegemonie op Pierre Bourdieu, die in La Distinction (1979) stelde dat culturele
behoeften het product van de opvoeding zijn. Goede smaak is niet aangeboren, maar een
denkbeeldige constructie om sociaal prestige te verwerven. Deze prestigeverhoudingen zouden
16
Swaan 1985: 49-51.
17
Swaan 1985: 51-57.
13
geweigerd en ongedaan gemaakt kunnen worden, maar worden in stand gehouden door de
culturele hegemonie. Om de verhevenheid van hun culturele smaak te legitimeren deden de
hogere klassen er alles aan om de culturele hiërarchie in stand houden.18
Socioloog Paul
DiMaggio voegde hieraan toe dat culturele voorkeuren werden gebruikt om kenbaar te maken
bij welke sociale groep je hoorde of wilde horen.19
Het classificatiesysteem van hoge en lage
cultuur werd in de westerse samenleving universeel gedragen. Zodoende beïnvloedde de
culturele smaak het sociaal prestige van het individu en konden de elite en intellectuelen zich
onderscheiden van de massa.
1.1.2 Een veranderende dynamiek
Het classificatiesysteem van cultuur is niet verdwenen. Tot op de dag van vandaag wordt er
impliciet en expliciet over culturele smaak in termen van hoge en lage cultuur gesproken. Het zit
in veel waardeoordelen besloten. Zoals het onderzoek Disputing about Taste (2014) van
socioloog Marcel van den Haak uitwees is men het er tegenwoordig over het algemeen nog
steeds over eens dat de muziek van Bach tot de hoge cultuur behoort en Frans Bauer tot de
lage.20
Dat er wel veranderingen hebben plaatsgevonden in de benadering tot het systeem
constateerde socioloog Susanne Janssen in ‘Het soortelijk gewicht van kunst in een open
samenleving’ (2005). Volgens Janssen waren sinds de tweede helft van de vorige eeuw
‘traditionele culturele hiërarchieën en scheidslijnen geërodeerd en vervangen door meer
gedifferentieerde en minder hiërarchische patronen van cultuurproductie en
cultuurconsumptie.’ De oorsprong hiervan zag Janssen in de jaren ’50 en ’60 van de vorige eeuw:
de tijd van collectief verzet en emancipatie. Na de jaren ’60 ontstond een verdergaande
individualisering van de maatschappij en een afname in de focus op traditionele voorschriften,
gewoonten, rollenpatronen en zingevingkaders. Mensen werden eigenzinniger en minder
onderdanig. Het traditionele gezag voor vanzelfsprekende autoriteit nam af. Gezaghebbers
gingen zich op hun beurt inschikkelijker gedragen. Er ontstond individuele vrije keuzeruimte.
Mensen moesten zelf invulling geven aan hun bestaan door de keuzes die zij maakten, ook in
cultuurconsumptie en vrijetijdsbesteding. Zij hoefden zich niet langer naar autoritaire
maatstaven te conformeren. De individualisering droeg bij aan een toenemende perceptie van
onderlinge gelijkheid en een groeiende tolerantie voor de culturele smaak van anderen.21
18
Bourdieu, Pierre. La Distinction. Critique sociale du jugement. Paris: Eds. de Minuit, 1979: 1-34.
19
DiMaggio, Paul. ‘Classification in Art.’ American Sociological Review (1987): 440-455.
20
Haak, M.A. van den. Disputing about Taste. Practices and Perceptions of Cultural Hierarchy in the
Netherlands. Diss. Universiteit van Amsterdam, 2014. Amsterdam, 2014: 112-124.
21
Janssen, Suzanne. ‘Het soortelijk gewicht van kunst in een open samenleving. De classificatie van
cultuuruitingen in Nederland en andere westerse landen na 1950.’ Sociologie, jrg. 1 (2005): 307-309.
14
Tevens ontstond er door de opkomst van een meritocratie die staat voor ‘gelijke kansen
voor iedereen’ een democratisering van het onderwijs. Volgens het meritocratiebegrip van
Michael Young, de bedenker van de term, in The Rise of Meritocracy (1958) berustten verschillen
in status, inkomen en macht tussen de burgers niet langer op achtergrondkenmerken waar
individuen zelf geen greep op hadden, zoals afkomst en sekse, maar werd maatschappelijk
succes voortaan bepaald door geluk, eigen initiatief, talent en invloed van de leefomgeving. Dit
zorgde voor een grote groei van een nieuwe bovenklasse: de sociale stijgers.22
Ook mensen
afkomstig uit een lager sociaal milieu kregen nu de kans om hoger onderwijs te genieten en zich
intellectueel te ontwikkelen. Doordat dit vanaf de jaren ’60 in grote mate gebeurde, hoefden
hoger opgeleiden zich niet langer te bewijzen door zich te interesseren in vormen van hoge
cultuur. Zij hoefden zich niet langer op te trekken aan de elite en sociaal prestige te verwerven
door belangstelling voor dezelfde cultuuruitingen te tonen. De sociale stijgers hadden een
waardering van de hoge cultuur niet van huis uit in hun opvoeding meegekregen, en toonden
doorgaans een grotere voorkeur voor populaire cultuur, die door het traditionele
classificatiesysteem als laag werd bestempeld. Door de opkomst van hoger opgeleiden die uit
een lager milieu afkomstig waren, namen de traditionele culturele hiërarchieën een steeds
minder dominante positie in de samenleving in. De traditionele hoger opgeleiden die geen
sociale mobiliteit hadden meegemaakt, bleven wel trouw aan het culturele classificatiesysteem.
De academische elite vormt nog steeds het overgrote deel van het publiek voor de
traditionele hogere cultuur, zoals klassieke muziek, dans en literatuur, en versterkt zijn sociale
prestige door hier een bijdrage aan te leveren. Zij sluiten daarvoor bijvoorbeeld een
lidmaatschap bij Vereniging Rembrandt af. Met slagzinnen als ‘Vereniging Rembrandt, als je om
kunst geeft’ en ‘Word lid van de Vereniging Rembrandt en maak deel uit van kunst in Nederland’
werft de vereniging nog altijd nieuwe leden. Jongmaat tot je vijfendertigste levensjaar worden
kan al voor een eenmalige betaling van duizend euro, zodat je status binnen de eigen kringen is
verzekerd.23
Ook kunnen deze cultuurliefhebbers zich bij musea aansluiten via genootschappen
als Young Stedelijk: ‘een initiatief dat een nieuwe generatie cultuurliefhebbers (25-40) de
mogelijkheid biedt zich te verbinden aan het Stedelijk.’24
Deze academische elite werd onder de
hoger opgeleiden echter een steeds kleinere groep, die zich in toenemende mate binnen eigen
kringen manifesteerde. Waar culturele smaak oorspronkelijk in een rechtstreekse relatie tot
22
Young, Michael. The Rise of Meritocracy 1870-2033. An Essay on Education and Equality. London: Thames
& Hudson, 1958: 114.
23
‘Lid worden’ Vereniging Rembrandt. 29-05-2016 <http://www.verenigingrembrandt.nl/132/steun-ons/lid-worden/jongmaat/aanmelden/?id=1>.
24
‘Young Stedelijk’ Stedelijk Museum Amsterdam. 29-05-2016 < http://www.stedelijk.nl/steun-ons/youngstedelijk>.
15
sociale status stond, raakten deze op de voorgrond van de samenleving steeds meer van elkaar
onthecht.25
Begin jaren ’90 werd door Richard Peterson, een Amerikaanse socioloog, voor het eerst
een nieuw type cultuurliefhebber gesignaleerd: de culturele omnivoor. Tijdens zijn onderzoek
naar een verband tussen sociale status en muziekvoorkeuren ontdekte Peterson, tegen de
verwachtingen in, dat de hogere statusgroepen in plaats van een exclusieve voorkeur voor
traditionele hoge cultuuruitingen, een brede, “omnivore” smaak vertoonden. Hun culturele
interesses liepen breder uiteen, en zij keurden andere lagere vormen van cultuur ook minder af.
De lagere statusgroepen vertoonden nog wel een “univore” cultuursmaak. Hun interesses
beperkten zich tot een klein aantal populaire genres.26
Volgens Janssen was de culturele
omnivoor echter niet zo’n recent verschijnsel als dit onderzoek deed vermoeden. Zij stelde dat
hoogopgeleide kunstliefhebbers zich al in de jaren ’50 en ’60 interesseerden in lagere vormen
van cultuur. Omdat de veranderende dynamiek van het aanzien van de culturele smaak toen nog
in kinderschoenen stond en niet alom was geaccepteerd, vreesden deze hoger opgeleiden echter
nog prestigeverlies en hielden hun omnivore interesses liever voor zichzelf. Inmiddels lijkt het
omnivore smaakpatroon in Nederland alweer op zijn retour. Janssen constateerde dat terwijl de
oudere lichtingen hoger opgeleiden hoge en lage cultuur nog naar hartenlust combineren, de
jongere generaties zich steeds minder interesseren in de conventionele hoge cultuur en steeds
meer andere, lagere vormen van cultuur en ontspanning genieten. Terwijl de groep
hooggeschoolden jongeren met zowel interesse in hoge als lage cultuur steeds kleiner wordt,
groeit de groep die zich overwegend of uitsluitend in populaire cultuur interesseert.27
Dit heeft
te maken met veranderingen in het opvoedings- en onderwijsregime. Het overwegende deel van
de jongeren dat na 1960 opgroeide werd niet langer grootgebracht met het idee dat er een hoge
cultuur bestaat die meer de moeite waard is dan de populaire cultuur. De hoog-laag constructie
heeft aan belang ingeboet. Er heeft een verschuiving plaatsgevonden van een focus op
conventionele culturele voorkeur naar individuele smaak. Sociaal prestige is niet langer
afhankelijk van culturele smaak en het universele draagvlak voor de hiërarchisering van cultuur
is vervaagd. Ook hoger opgeleiden mogen nu van de lage, populaire cultuur genieten.
1.2 Van ideologie tot commercialisering
Een museum is een permanente instelling, niet gericht op het behalen van winst,
toegankelijk voor publiek, die ten dienste staat aan de samenleving en haar ontwikkeling.
25
Janssen 2005: 299-306.
26
Peterson, R.A. ‘The Rise and Fall of Highbrow Snobbery as Status Marker.’ Poetics, 25 (1997): 75-92.
27
Janssen 2005: 300-301.
16
Een museum verwerft, behoudt, onderzoekt, presenteert, documenteert en geeft bekendheid
aan de materiële en immateriële getuigenissen van de mens en zijn omgeving, voor
doeleinden van studie, educatie en genoegen.28
Dit is de museumdefinitie zoals de International Council of Museums die in 2006 heeft
geformuleerd. Alles wat het museum is en doet moet in samenspraak zijn met deze definitie.
Musea reageerden, vanuit hun inherente eigenschap ten dienste te staan aan de samenleving en
haar ontwikkeling, op de opkomst van de meritocratie door educatieprogramma’s te
ontwikkelen, die de lagere sociale milieus hetzelfde gevoel van toegankelijkheid tot hun instituut
moesten bieden als de elite. Uit onderzoek is gebleken dat mensen uit sociale milieus van lager
opgeleiden nog steeds slecht door het museale instituut worden bereikt. Ook al werden meer
mensen de mogelijkheid tot hoger onderwijs geboden, beschikte niet iedereen over de
intelligentie of steun uit de omgeving om deze kans ook aan te kunnen grijpen. Dit deel van de
maatschappij vermoedde instinctief dat het zich niet thuis zou voelen in een museum en bleef
daarom weg.29
Voor veel Nederlandse musea is social inclusion nu een belangrijke taak van het
museum. Zij willen ook mensen uit lagere sociale milieus een kans geven om van de kunst aan
hun muren te genieten, want het publieke museum is voor iedereen. Zo richtte de Hermitage
Amsterdam de Hermitage voor Kinderen op. Binnen dit instituut worden basisscholen uit alle
Amsterdamse stadsdelen – van Oud-Zuid tot Zuid-Oost – en de regio uitgenodigd om naar de
Hermitage te komen en gratis schoolprogramma’s te volgen. Alle kinderen krijgen de kans om
hun talent te tonen en te ontwikkelen. Uitblinkers worden geselecteerd voor het
talentenprogramma, ongeacht hun sociaaleconomische achtergronden. Op de Hermitage
Academie wordt hun de mogelijkheid geboden om vierenhalf jaar kosteloos aan een
kunstonderwijsprogramma deel te nemen.30
Sinds 17 maart 2016 huist de Hermitage ook het
Outsider Art Museum. Een samenwerking met zorgorganisatie Cordaan en museum Het Dolhuys
in Haarlem om hedendaagse kunst van nationale en internationale kunstenaars met een
verstandelijke of psychische beperking een podium te geven.31
De Nederlandse musea doen zo
hun best om gelijke kansen te bieden en iedereen van hun rijkdom te laten genieten.
Dit heeft naast ideologische ook andere motieven. Door de veranderende dynamiek van
het culturele classificatiesysteem was de omvang van het traditionele museumpubliek in de
28
‘Museumdefinitie’ Museumvereniging. 02-05-2016
<https://www.museumvereniging.nl/Devereniging/Museumdefinitie.aspx>.
29
Swierstra, Tsjalling, Evelien Tonkens, red. De beste de baas? Prestatie, respect en solidariteit in een
meritocratie. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2008: 9-12. PAGINANUMMER
30
‘Wapenfeiten Hermitage voor Kinderen’ Hermitage Amsterdam. 02-05-2016
<http://www.hermitage.nl/nl/hermitagevoorkinderen/wapenfeiten.htm>.
31
‘Eerste Outsider Art Museum in Nederland’ Hermitage Amsterdam. 5 februari 2016. 25 mei 2016
<http://www.hermitage.nl/nl/tentoonstellingen/outsider_art/index.htm>.
17
afgelopen decennia afgenomen. Een groeiende interesse in de populaire cultuur en een expansie
van alternatieve mogelijkheden voor culturele consumptie zorgden ervoor dat het museum – het
huis van de hoge cultuur – aan relevantie in de samenleving verloor. Overheden in binnen- en
buitenland reageerden hierop door de onvoorwaardelijke subsidie van musea in twijfel te
trekken. Er ontstond een verzakelijking van de museumwereld. Wilden musea hun subsidies
behouden, dan moesten zij voortaan meer rekening houden met de markt en streven naar een
zo’n wijd mogelijk publieksbereik. In Nederland werd dit proces al in 1976 in gang gezet toen in
de Nota Naar een nieuw museumbeleid de maatschappelijke functie van het museum werd
bevraagd. Het rijk besloot dat de focus van de Nederlandse musea van de collectie naar het
publiek moest worden verlegd. In de Nota Museumbeleid (1985) schreef minister Elco
Brinkman:
De musea legitimeren hun bestaan door hun publiekstaken: hun verzamelingen krijgen pas
werkelijk zin als men er, op welke wijze dan ook, kennis van kan nemen.32
In 1995 vond een verzelfstandiging van de Nederlandse rijksmusea plaats. De collecties en de
huisvesting van de musea bleven eigendom van het rijk, maar het beheer en de exploitatie ervan
werden voortaan de eigen verantwoordelijkheid van de musea. Het bestuur van de musea werd
in stichtingen ondergebracht, zodat de directies niet langer verantwoording aan het ministerie
hoefden af te leggen maar aan het stichtingsbestuur. Het krijgen van subsidie was niet langer
vanzelfsprekend. Voor subsidiëring moesten de musea voortaan eens in de zoveel tijd een
beleidsplan bij de Raad voor Cultuur indienen. Of en hoeveel subsidie de musea zouden
ontvangen werd aan de hand hiervan bepaald. De musea werden vooral beoordeeld op hun
maatschappelijke relevantie en bijdrage aan de samenleving.33
In de periode 2013-2016 leidde
een begrotingstekort van de Rijksoverheid tot grote bezuinigingen.34
De Nederlandse
museumwereld, die voorheen onaantastbaar had geleken, werd nu ook drastisch in zijn subsidie
gekort. Zo raakte de museumwereld steeds meer aangewezen op eigen inkomsten. Het museum
veranderde in een bedrijf dat zijn eigen boontjes moest doppen. Het traditionele
museumpubliek dat resteerde, was niet langer voldoende om de deuren open te kunnen houden.
Om de budgettekorten het hoofd te bieden werd er daarom gefocust op het werven van een
nieuw publiek, dat tot dan toe zijn tijd en geld in andere vormen van vrijetijdsbesteding had
geïnvesteerd. Er ontstond een concurrentiestrijd om de aandacht van de consument. Een
32
Brinkman, Elco. Nota Museumbeleid. Den Haag: Ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur,
1985.
33
Pots, Roel. Cultuur, koningen en democraten. Overheid & cultuur in Nederland. Amsterdam: Uitgeverij
Boom, 2000: 385-388.
34
‘Subsidie voor cultuur’ Rijksoverheid. 29-05-2016 <https://www.rijksoverheid.nl/onderwerpen/kunst-en-cultuur/inhoud/subsidies-voor-cultuur>.
18
museumbezoek moest ook voor een onconventioneel publiek een aantrekkelijke vorm van
recreatie worden. Een wijd publieksbereik was niet langer alleen een ideologisch streven maar
vooral een financiële noodzaak. Om dit te kunnen bewerkstellingen, greep de museumwereld
naar een verboden middel: de commercie.35
Over de commercialisering van musea bestaat veel controverse. Voor de museumwereld
was het echter onvermijdelijk om dit pad te kiezen. Om het hoofd na de subsidieminderingen
boven water te kunnen houden, moesten musea op zoek naar een nieuwe bron van inkomsten.
Grote bedrijven en fondsen werden geworven om de musea te sponsoren, maar dit was niet
onvoorwaardelijk. Als tegenprestatie moesten de musea hoge bezoekcijfers halen. Voor de
bedrijven gold immers dat hoe meer bezoekers er naar het museum zouden komen, hoe meer
reclame zij voor zichzelf konden maken. Onder invloed van een vergrote focus op budgetten
gingen musea hun bezoekers steeds meer als klanten benaderen. Marketing werd in
toenemende mate ingezet om nieuwe bezoekers te werven. Om het museum ook voor dit
beoogde publiek aantrekkelijk te maken werden museumgebouwen gerenoveerd en uitgebreid.
Ook werden er educatieve programma’s en randprogrammering ontwikkeld. Om herhaalbezoek
te stimuleren, werden er tijdelijke tentoonstellingen georganiseerd, die de bezoekers moesten
blijven prikkelen om naar het museum te komen. Dit resulteerde uiteindelijk in de opkomst van
de blockbuster-tentoonstelling, die met grootschalige inzet van marketing en populaire thema’s
voor torenhoge bezoekcijfers zorgen en nog altijd een grote bron van inkomsten zijn.36
De traditionele museumbezoeker was van mening dat musea hun ziel verkochten door
zichzelf te lenen voor het etaleren van populaire onderwerpen. Andrew McClellan merkte in The
Art Museum (2008) echter op dat juist deze blockbuster-tentoonstellingen een financiële
bijdrage kunnen leveren aan het organiseren van kleinschaligere exposities, die minder bekende
hoeken uit de geschiedenis behandelen. Het organiseren van de populaire tijdelijke
tentoonstellingen zou daarom ook voor hen profijtelijk zijn. Daarnaast zouden de onderwerpen
helpen om de kloof tussen de hoge en lage cultuur, de elite en de massa te overbruggen.
Populaire thematiek zou mensen die van huis uit geen waardering voor de hogere cultuur
hebben meegekregen kunnen overtuigen om toch het museum te bezoeken. Overigens tot
ergernis van de elitaire museumbezoeker, die van mening is dat het museum zijn standaarden te
veel aanpast aan een lekenpubliek en daarmee zijn academische geloofwaardigheid verliest. Met
de blockbuster-tentoonstellingen hopen musea ook de massa te bereiken, die doorgaans niet
musea bezoeken. Eenmaal binnen, zo beweren de musea, zouden zij dan ook de vaste collectie
kunnen leren kennen en hier idealiter in geïnteresseerd raken. McClellan nuanceerde dit beeld
35
McClellan, Andrew. The Art Museum from Boullée to Bilbao. Berkeley: University of California Press,
2008: 220-223.
36
McClellan 2008: 213-214.
19
echter door te stellen dat deze bezoekers zich in de praktijk nadrukkelijk concentreren in de
zalen van de tijdelijke tentoonstellingen en de delen van de vaste collectie waaraan door deze
tentoonstellingen aandacht wordt besteed.37
Door de omarming van commercie en de meritocratische toenadering van sociaal lagere
klassen zijn musea populairder dan ooit tevoren. Dit brengt voordelen met zich mee, maar ook
kritiek. Een groot aantal academici, kunstcritici en museummedewerkers vrezen voor de
teloorgang van de integriteit van het museum. Door de verschoven focus van collectie naar
bezoekers, zouden de kerntaken van het museum, zoals de conservering van objecten, te veel
een bijzaak zijn geworden. Tegenwoordig wordt een aanzienlijk deel van de museumbudgetten
in marketing gestoken. Musea doen er alles aan om de bezoekersaantallen zo hoog mogelijk te
houden. Zij betalen hier de hoofdprijs voor – met geld maar ook hun geloofwaardigheid als
cultureel instituut, dat los zou moeten staan van de alledaagse werkelijkheid van commercie en
entertainment. Verder is er, doordat de museumwereld zo op sponsorwerving is gaan focussen,
een wantrouwen ontstaan over de onafhankelijkheid van het museale instituut. Er werden
onder andere vraagtekens gezet bij de vraag in hoeverre de sponsoren invloed zouden hebben
op het museumbeleid.38
Dit is de reden dat de theorie van B. Joseph Pine II en James H. Gilmore over de
authenticiteitperceptie een belangrijke speler in de museumwereld is geworden. Om hun
geloofwaardigheid en integriteit te behouden, moeten musea hun best doen om het beeld dat zij
van zichzelf uitdragen te laten corresponderen met het beeld dat de buitenwereld van hen heeft.
Hun imago kunnen zij zelf beïnvloeden door zogenaamde missies op te stellen en openbaar te
maken. In een missie beschrijven musea de hogere doelstellingen van hun organisatie. Het
houden aan zo’n missie zorgt idealiter voor coherentie in het museumbeleid. Daarnaast fungeert
het als een marketingstrategie, die ervoor zorgt dat het museum een duidelijk merk kan
uitdragen dat de authenticiteitperceptie van het instituut beïnvloedt. Hanteert de organisatie
een museumbeleid dat niet in overeenstemming is met zijn missie, dan loopt het museum het
risico om als onauthentiek gepercipieerd te worden. Dit zou ertoe leiden dat bezoekers hun
interesse in het museum verliezen en hun tijd liever elders besteden.39
Zonder bezoekers heeft
het publieke museum, dat steeds minder op onvoorwaardelijke financiële steun van de overheid
kan rekenen, geen bestaansrecht. Het is daarom van belang dat het museum aandacht schenkt
aan zijn authenticiteitperceptie.
37
McClellan 2008: 184- 228.
38
McClellan 2008: 195-225.
39
Pine en Gilmore 2007b: 76.
20
2. De conservator
Zoals het vorige hoofdstuk illustreerde, is het museale instituut mettertijd onder invloed van
ontwikkelingen in de samenleving ingrijpend veranderd. Zo oud als het museum, is de taak van
de conservator: de beheerder van de verzamelde objecten. Van oorsprong was de conservator
een elitaire academicus, die een culturele opvoeding had genoten. De canon volgend of
voorspellend bezat hij het alleenrecht op het versieren van de wanden en vitrines van het
museum met verheven voorwerpen uit het heden en verleden. Deze werden geselecteerd en op
zaal geordend op basis van een samenspel van eigen inzicht en de academische tradities. De
objecten die de conservator toonde waren de belangrijkste uit de museumcollectie, en misschien
wel wereldwijd. Kunstwerken werden met hun tijd- en stijlgenoten in ruimtes van
geconstrueerde waarheden opgehangen. Toen er door het democratiseringsproces van musea
voor het lekenpubliek toelichtende zaalteksten verschenen, vertelden deze altijd het verhaal van
de conservator, die als alwetende geleerde in de museumwereld inmiddels een autoritaire status
had veroverd. De onwetende bezoeker kon deze alleen maar voor waar aannemen.
De gastconservatoren van het DWDD Pop-Up Museum zijn van een geheel andere orde.
Hun autoriteit als conservator verkregen zij niet door hun bevoegdheid en diploma’s, maar door
eens in de zoveel tijd bij Matthijs van Nieuwkerk aan tafel te schuiven in het veel bekeken
actualiteitenprogramma De Wereld Draait Door. In het licht van de oorsprong van de
conservator is dit een vreemde gewaarwording. In hun alledaagse professionele werkelijkheid
heeft het overwegende deel van de Bekende Nederlanders niks met kunst- en
cultuurgeschiedenis te maken en al helemaal niet met het inrichten van museumzalen. Zij
behoren niet tot het selecte groepje ingewijden van de vaste conservatoren van de
museumwereld. Waarom zouden zij dan toch in het Allard Pierson de taak van de conservator
op zich mogen nemen? Het is natuurlijk niet zo dat de opzet van het DWDD Pop-Up Museum
zomaar uit de lucht is komen vallen. Net als de eerder beschreven veranderingen in het culturele
veld, heeft de tijd ook de rol van de conservator niet ongeroerd gelaten. Op zoek naar een
verklaring voor de inzet van Bekende Nederlanders als gastconservator, zal dit hoofdstuk een
vergrootglas leggen op de vraag in hoeverre en waarom de autoriteit van de conservator in de
loop van de jaren is veranderd. De volgende vraagstelling vormt hiervoor een leidraad.
In hoeverre is de inzet van Bekende Nederlanders als gastconservator te verklaren aan
de hand van de veranderende positie van de conservator in de museumwereld?
21
2.1 Uit de ivoren toren: van academische traditie naar participatiecultuur
The things in museums might not change, but our ideas about them can, and often do.40
Ruim tien jaar geleden constateerde Julian Spalding in The Poetic Museum (2002) dat de museale
instelling was vastgelopen. De permanente tentoonstellingen van musea waren zo opgesteld dat
zij zich moeilijk lieten veranderen. Als een onverwoestbare burcht accommodeerden de
presentaties de institutionele waarheden over de objecten en kunstwerken uit de vaste collectie.
Deze werden vanachter de schermen gedicteerd door aangestelde deskundigen: de
conservatoren. Tijdens de Verlichting namen musea hiermee de dankbare taak op zich om ook
de lagere klassen van de maatschappij in contact te brengen met objecten, kunstvoorwerpen en
de bijbehorende verhalen, die voor hen anders onbereikbaar zouden zijn gebleven. Het museum
zou het volk verheffen met een culturele opvoeding. Dit publiek, dat van huis uit niks van de
kunst- en cultuurgeschiedenis had meegekregen, stond versteld van de historische rijkdom van
het museum. Daarnaast stond de wetenschap nog in kinderschoenen en fungeerde het museum
als een dynamische etalage van de nieuwste inzichten.41
In 2002 zag Spalding een museum dat stilstond, terwijl de wereld om hem heen bleef
veranderen. Het museum was een statische plek van gestolde waarheden geworden, terwijl een
nieuw netwerk van computers ons alsmaar toegankelijker verfrissende inzichten bood. Het
eenzijdige beeld dat het museum neerzette, wekte nog maar bij weinigen nieuwsgierigheid op.
Het museum had vooral een bevestigende functie gekregen. Voor de traditionele
museumbezoeker was deze kijkdoos van het bekende een feest der herkenning, maar de massa
werd niet meer door de museale presentaties geboeid.
De vraag is verruild voor de boodschap en de twijfel voor de zekerheid van het gelijk.42
Spaldings Poetic Museum is een pleidooi voor het museum dat zich openstelt voor nieuwe
betekenis. Volgens Spalding was het de ultieme uitdaging voor musea om zichzelf niet langer als
bewakers van de enige waarheid te gedragen, maar om samen met hun bezoekers op
ontdekkingstocht naar nieuwe verhalen te gaan. Het is de taak van de conservator, stelde
Spalding, om met zijn museale presentaties weer een gevoel van verwondering bij zichzelf en de
oningewijde bezoeker op te roepen.43
Dat hij geloofde dat het museum op die manier weer
interessant voor iedereen kon worden, zei hij met de volgende woorden:
40
Spalding, Julian. The Poetic Museum. Reviving Historic Collections. Munich: Prestel Verlag, 2002: 14.
41
Spalding 2002: 22-25.
42
Nespoli, Tiziana en Arnoud Odding. Het Gedroomde Museum. Den Haag: O dubbel d, 2004: 124.
43
Spalding 2002: 21-25.
22
By reviving the open-minded, exploring spirit of the early days, museums can re-enlighten
us.44
Voor de tijdelijke tentoonstelling Art Is Therapy, die van 25 april tot en met 7 september
2014 in het Rijksmuseum te zien was werden de populaire filosoof Alain de Botton en schrijver
John Armstrong gevraagd om vanuit hun perspectief honderdvijftig kunstwerken uit de vaste
presentatie van het museum te becommentariëren. In hun presentatie focusten De Botton en
Armstrong op wat kunst voor een mens kan betekenen. Niet vanuit een kunsthistorisch oogpunt,
maar met betrekking tot het therapeutische effect dat kunst kan hebben en de levensvragen die
het kan beantwoorden. De Botton en Armstrong deden met hun tentoonstelling een beroep op
de menselijkheid van de kunstwerken, in de hoop de focus van de bezoekers van de
kunsthistorische waarde van de objecten naar het eigen innerlijk van emoties en gevoelens te
verleggen.45
In de vaste collectiepresentatie van het Rijksmuseum etaleerden zij op grote gele
plaknotities hun overpeinzingen. Elk kunstwerk dat zij kozen werd gekoppeld aan hedendaagse
kwalen. De lessen die uit de kunstwerken konden worden getrokken golden als remedie. Zo
hingen zij bij Het straatje (ca. 1658) van Vermeer de kwaal: ‘Het echte leven is elders. Ik heb een
misplaatst verlangen naar glitter en glamour.’ Met als remedie het besef dat ook het
doodgewone heel speciaal kan zijn.46
Door De Botton en Armstrong uit te nodigen stelde het
Rijksmuseum zich à la Spalding open voor nieuwe perspectieven op zijn collectie.
Ook Tiziana Nespoli en Arnoud Odding bevraagden de toekomstige relevantie van het
museum. In Het Gedroomde Museum (2004) merkten zij op dat het merendeel van de
Nederlandse museumbezoekers tot de oudere generaties van de samenleving behoorde. Dat lag
niet per se aan de hogere leeftijd van dit publiek. Onderzoek van het Sociaal en Cultureel
Planbureau wees uit dat de jongere generaties van toen naar verwachting ook op latere leeftijd
relatief weinig interesse in musea zouden tonen. Voor een instituut dat zijn bestaansrecht voor
een belangrijk deel aan bezoekcijfers ontleent was dit een verontrustend vooruitzicht. Nespoli
en Odding gingen opzoek naar de oorzaak van dit probleem. Net als Spalding concludeerden zij
dat musea waren vastgevroren in de eeuwigheid van hun academische tradities en
zelfverzonnen contexten. De jongere generaties hadden hier moeite mee. Het museum bood hun
geen verwondering of uitdaging. In de museumdepots lagen talloze vergeten objecten, die de
verhalen van de conservatoren niet konden vertellen en daarom niet belangrijk genoeg werden
geacht om aan de bezoekers te worden geopenbaard. Nespoli en Odding stelden dat ‘als musea
44
Spalding 2002: 23.
45
‘Art Is Therapy’ Rijksmuseum Amsterdam. 05-05-2016 <https://www.rijksmuseum.nl/nl/art-is-therapy>.
46
Botton, Alain de, John Armstrong. Art Is Therapy. [tent. cat.] Amsterdam: Rijksmuseum Amsterdam,
2014.
23
een functie willen blijven behouden in de overdracht en ontwikkeling van cultuur en culturele
waarden, zij zich [moeten] losmaken van de zekerheden van het eigen gelijk.’47
Musea hebben zich ontwikkeld van conserverende tot conservatieve krachten.48
In Het Gedroomde Museum constateerden Nespoli en Odding dat wij ons nu in een
netwerksamenleving bevinden. Een samenleving die sinds de late jaren ’90 van de vorige eeuw
voor een groot deel van internet is voorzien. De opkomst van het wereldwijde web zorgde
ervoor dat kennis en informatie steeds makkelijker worden gedeeld. Omdat de vraag wie er in
de digitale cultuur informatie aan het netwerk toevoegt er steeds minder toe doet, vervielen de
oorspronkelijke hiërarchieën van kennisoverdracht. Denk bijvoorbeeld aan Wikipedia, de
grootste online encyclopedie, die niet alleen door academici maar door iedereen kan worden
bewerkt. Opeens had iedereen toegang tot een gigantische informatiebron, gevuld met kennis
die verder reikte dan de museale presentaties. De conservator stond niet langer boven het volk
maar er middenin. Met deze kijk verschilden Nespoli en Odding van Spalding, die de conservator
traditiegetrouw nog wel zag als iemand die het volk moest kunnen verheffen naar het eigen
niveau. Volgens Nespoli en Odding was deze ideologie inmiddels achterhaald. Door de nieuwe
toegankelijkheid van kennis, werden verhalen en eenzijdige visies niet langer door iedereen als
zoete koek geslikt. De autoriteit van de anonieme conservator was niet meer vanzelfsprekend.
De maatschappij was kritischer en mondiger geworden. In de netwerksamenleving zagen
Nespoli en Odding het museum graag als een vrijplaats voor interpretatie van informatie. Het
museum moest meerdere perspectieven op en contexten voor dezelfde collecties bieden.49
Niet
enkel terugblikkend op het verleden, maar juist bezien vanuit het heden. Nespoli en Odding
wilden daarom af van de traditionele conservator, die zijn visie als de enige waarheid
verkondigde. Deze maakte plaats voor de netwerkconservator: een alsmaar in samenstelling
wisselend netwerk van deskundigen, dat moest zorgen voor nieuwe ideeën en discussies over
bestaande collecties. Het museum moest een speeltuin voor de geest zijn. Het museum kon zo
inspelen op de actualiteit, in plaats van te blijven hangen in het verleden. Met deze
onuitputtelijke bron van nieuwe kennis en inspiratie kon het museum zijn relevantie voor de
maatschappij terugwinnen.50
Zoals Odding in het vervolg op Het Gedroomde Museum, Het
Disruptieve Museum (2011) schreef:
47
Nespoli en Odding 2004: 108-133.
48
Nespoli en Odding 2004: 136.
49
Nespoli en Odding 2004: 129-133.
50
Nespoli en Odding 2004: 161-164.
24
Het netwerkmuseum relativeert de eeuwige en absolute waarheid en kiest voor de vele
verhalen. Zo’n betekenisvol verhaal kan morgen al waardeloos zijn. Maar dat maakt de
betekenis en de urgentie voor vandaag er niet minder om. De eeuwigheid bestaat niet meer,
er is nu!51
In 2012 adviseerde de Raad voor Cultuur de subsidieaanvraag voor Rijksmuseum
Twenthe niet te honoreren. Er werd ruim een kwart minder subsidie toegezegd dan er was
aangevraagd en dit was alleen bestemd voor het beheer en behoud van de collectie. Het museum
functioneerde onvoldoende op nationaal niveau, was niet onderscheidend, werkte te weinig
samen met andere musea en was niet genoeg geworteld in de samenleving.52
Om het museum
van zijn ondergang te redden werd Arnoud Odding aangesteld als directeur. Hij liet het Twentse
schip een nieuwe koers varen. Rijksmuseum Twenthe was niet langer het ‘museum voor oude en
moderne kunst’ maar het ‘museum van de verbeelding’.53
Odding stelde voor het museum de
volgende missie op:
Van alle kwaliteiten die wij bezitten is de verbeelding de meest menselijke. Het is de
verbeelding die ons kunstwerken schenkt, verhalen vertelt, een verleden creëert, waarden
vormt en houvast biedt. In een tijd waarin alles razendsnel verandert en waarin oude
zekerheden wankelen is de verbeelding, meer dan ooit, van groot belang. Rijksmuseum
Twenthe bestudeert, presenteert en stimuleert de menselijke verbeelding. Want het is de
verbeelding waarmee we vorm en betekenis geven aan onze wereld.54
In Oddings ogen was kunst ‘verbazingsolie’. In samenwerking met onder andere de Universiteit
Twente, de Saxion Hogeschool, het ROC van Twente, de ArtEZ Kunstacademie, Kennispark
Twente en bedrijven uit de regio richtte hij de Academie van de Verbeelding op: een
netwerkorganisatie en een platform voor kunst, technologie en ondernemerschap in Twente. De
Academie van de Verbeelding moest activiteiten organiseren, die jong en oud, hoog en laag
opgeleid inspireren.55
Daarnaast initieerde Odding, in het verlengde van Het Gedroomde Museum, voor het
Rijksmuseum Twenthe tentoonstellingen, die nieuwe perspectieven op de collectie van het
museum boden. Zo was van 14 september 2013 tot 22 maart 2015 in het museum de expositie
51
Odding, Arnoud. Het Disruptieve Museum. Den Haag: O dubbel d, 2011: 153.
52
Slagen in cultuur. Culturele basisinfrastructuur 2013-2016. Den Haag: Raad voor Cultuur, 2012: 303-305.
53
Lent, Daan van, Greta Pama. ‘Waarom bestaat ons museum?’ NRC Handelsblad, 14-05-2016.
54
‘Missie en Visie RMT’ Rijksmuseum Twenthe. 01-02-2016. 29-05-2016
<https://www.rijksmuseumtwenthe.nl/content/147>.
55
‘Wie zijn we?’ Rijksmuseum Twenthe. 15-12-2015. 29-05-2016
<https://www.rijksmuseumtwenthe.nl/content/611>.
25
Paden naar het Paradijs te zien, waarvoor Odding schrijver Atte Jongstra had uitgenodigd als
gastconservator. Volgens Odding was het paradijs bij uitstek het product van de verbeelding. Hij
zag het paradijs als een constructie waaraan tot het einde van de mensheid werd gebouwd. Voor
Paden naar het Paradijs vroeg hij Jongstra thematische routes samen te stellen, die door de
bezoeker konden worden gevolgd om tot een eigen verbeelding van het paradijs te komen. Met
een neo-wetenschappelijke benadering tot het onderwerp formuleerde Jongstra denkbeeldige
vraagstukken over het paradijs, die de fantasie van de bezoeker moesten prikkelen.56
Oddings
plannen pakten goed uit. Onlangs publiceerde de Raad van Cultuur zijn adviezen met betrekking
tot de nieuwe subsidieperiode. In Culturele basisinfrastructuur 2017-2020 (2016) werd
Rijksmuseum Twenthe geprezen om zijn activiteitenplan, dat onderscheidend en inhoudelijk
van hoge kwaliteit was. De Raad van Cultuur noemde de nieuwe benadering van het museum
zelfs visionair.
Het museum heeft zich vanuit zijn achterstandspositie weten te ontwikkelen tot een
organisatie die vooroploopt op het gebied van vernieuwing.57
In The Participatory Museum (2010) onderschreef Nina Simon het belang van het
internet in relatie tot de veranderende rol van de conservator. Ook zij stelde dat de vergrijzing
van het museumpubliek te maken had met dat musea het contact met de moderne maatschappij
hadden verloren. Simon was in haar pleidooi voor verandering van het traditionele
museumbeleid echter minder drastisch dan Nespoli en Odding. In haar betoog benadrukte zij
dat er te vaak werd vergeten dat innovatieve technieken om een nieuw publiek aan te spreken
niet al het bestaande hoefden te vervangen. Dit zou ten koste gaan van de huidige
museumbezoekers. De grondbeginselen van het instituut moesten niet uit het oog worden
verloren. Het digitale tijdperk zag Simon als een tijd waarin iedereen plots kon meedoen. Het
internet bood een podium aan allen. In The Participatory Museum omschreef Simon het ontstaan
van een participatiecultuur. Van het uploaden van een YouTube-video en het verzamelen en
delen van afbeeldingen op Tumblr, Pinterest en Instagram tot je mening uiten op online fora en
social media: iedereen kon nu deelnemen aan de productie van cultuur. Simon stelde dat de
nieuwe samenleving door zijn dagelijks gebruik van het internet gewend was geraakt aan de
mogelijkheid om zelf content te kunnen genereren en om zijn stem te kunnen laten horen. Het
56
‘Paden naar het Paradijs’ Rijksmuseum Twenthe. 20-05-2015. 29-05-2016 <
https://www.rijksmuseumtwenthe.nl/content/211>.
57
Culturele basisinfrastructuur 2017-2020. Den Haag: Raad voor Cultuur, 2016.
26
volk was geen passieve toeschouwer meer maar een actieve deelnemer. Volgens Simon was het
aan de conservator om deze participatiedrang in het museum te faciliteren.58
Durf jij de uitdaging aan? Ga op de stoel van de tentoonstellingsmaker zitten.59
Exemplarisch voor Simons ideeën over participatie was het Mix Match Museum, dat van
april tot en met augustus 2015 in zes Nederlandse musea te zien was. Op de website
www.mixmatchmuseum.nl werd heel Nederland uitgenodigd om online een tentoonstelling
samen te stellen, waarbij er kon worden gekozen uit driehonderd objecten die waren
geselecteerd door de conservatoren van de deelnemende musea. Van vijftig objecten per
instelling was het lot even onzeker. Tijdens de inzendperiode van 10 oktober 2014 tot en met 10
januari 2015 werden er in totaal 669 tentoonstellingsvoorstellen gedaan. De 24 beste
inzendingen werden gerealiseerd, waaronder De gewone vrouw rond 1900 van Judith Kuipéri in
het Amsterdam Museum en Het rariteitenkabinet anno nu van Geertjan van der Meulen in het
Van Abbemuseum. Vijf maanden lang waren de mini-exposities in het Amsterdam Museum, het
Groninger Museum, het Kröller-Müller Museum, Museum Boerhaave, Museum TwentseWelle en
het Van Abbemuseum te zien. Het publiek was nu ook conservator.60
Een ander kenmerk van het internet dat Simon als een kans voor het museum zag, was
het bevorderen van sociale connecties. In The Participatory Museum omschreef zij naast de
participatiedrang van de nieuwe samenleving, hoe tegenwoordig mensen van over de hele
wereld door het internet met elkaar werden verbonden op basis gemeenschappelijke interesses,
ook wel: vind-ik-leuks, en gedeelde ervaringen, bijvoorbeeld op je Facebooktijdlijn. Volgens
Simon moest het museum van persoonlijke naar gezamenlijke ervaringen van bezoekers. Ook dit
zag zij als een vorm van participatie. De sociale media maakten gebruik van de interesses en
profielen van gebruikers om mogelijkheden voor nieuwe connecties en sociale ervaringen te
creëren. De museummedewerkers moesten van het museum een platform maken dat deze
behoefte van de moderne maatschappij faciliteerde. Door bezoekers met elkaar in contact te
brengen die een overeenkomende voorkeur voor, afkeer van of persoonlijke band met bepaalde
objecten hadden, kon er dialoog ontstaan. Het bouwen van een band rondom de collecties kon
een gevoel van betrokkenheid met het museum oproepen. De individuele museumbezoeker
maakte dan deel uit van een gemeenschap, waarmee het zich kon identificeren. Dit zou
herhaalbezoek stimuleren.61
58
Simon, Nina. The Participatory Museum. Santa Cruz: Museum 2.0, 2010: 3-5.
59
Mix Match. ‘Mix Match Museum’ YouTube. 09-10-2014. 17-04-2016 <https://youtu.be/P1iMp2ILiU8>.
60
Mix Match Museum. 17-04-2016 <http://www.mixmatchmuseum.nl>.
61
Simon 2010: 25-29.
27
2.2 Rudi Fuchs in het Stedelijk: Komrij, Mulisch en Beatrix
In 1993 waaide er een frisse wind door het Stedelijk Museum Amsterdam. Zijn naam was Rudi
Fuchs. Als opvolger van Wim Beeren was Fuchs de zevende directeur van het Stedelijk Museum.
In tegenstelling tot zijn voorganger toonde hij zich een fel tegenstander van blockbuster-tentoonstellingen. Met uitspraken als de volgende, maakte hij duidelijk het betrekken van wijder
publiek bij de kunstcollectie, zoals Simon dat voor ogen heeft, niet te zien zitten:
De dag zal niet ver meer zijn, vrees ik, dat toeschouwers in drommen door de zalen trekken,
met petjes op en met vlaggetjes, en bij hun favoriete schilderij heffen ze uit volle borst een
clublied aan.62
Het tentoonstellingsbeleid dat Fuchs tijdens zijn directoraat voerde laat zich typeren als
intellectueel hoogdravend – tegen de massa, voor de elite. In een tentoonstellingsreeks die hij
Coupletten noemde, organiseerde hij tijdelijke tentoonstellingen kriskras door de vaste collectie
van het museum. Met associatieve gedachten verbond Fuchs de verschillende objecten met
elkaar, gestuurd door gedichten die hij door de zalen verspreidde. Als een dirigent te midden
van de collecties liet Fuchs kunstobjecten afwisselend verbinden en contrasteren. De verbanden
die hij in deze anachronistische tentoonstellingen legde waren ingewikkeld en intellectueel van
aard en daardoor ontoegankelijk voor een massapubliek. Desalniettemin week Fuchs met dit
tentoonstellingsbeleid wel af van de academische tradities en de conventies van het
conservatorschap. Hij voorzag de vaste collectie van het Stedelijk Museum van nieuwe
interpretaties. Hiermee had Fuchs een pioniersrol in de internationale museumwereld.63
Een ander experiment van zijn hand zijn drie tijdelijke tentoonstellingen met
gastconservatoren, die Fuchs in de jaren 1996 tot en met 2001 organiseerde. Deze behoorden
tot de eerste spraakmakende tentoonstellingen die werden gecureerd door “Bekende
Nederlanders”. In deze periode nodigde Fuchs respectievelijk de schrijvers Gerrit Komrij en
Harry Mulisch, en koningin Beatrix uit om in het Stedelijk Museum een tentoonstelling naar
eigen inzicht in te richten. De exposities die zij creëerden wierpen net als de Coupletten een
nieuwe blik op de bestaande collectie van het Stedelijk Museum, maar nu niet door een paar
professionele maar amateurogen. Met de tentoonstellingen hoopte Fuchs dat kunstobjecten die
in de vaste collectie van het Stedelijk Museum geen plek hadden gekregen, in een tijdelijke
presentatie met een ongebruikelijk verhaal toch zouden kunnen worden opgenomen. Zijn
62
Jansen van Galen, John en Huib Schreurs. Het huis van nu, waar de toekomst is. Een kleine historie van het
Stedelijk Museum Amsterdam, 1895-1995. Naarden: V+K Publishing, 1995: 228.
63
Jansen van Galen en Schreurs 1995: 227-228.
