UvA-DARE (Digital Academic Repository)
Alles was wir sehen, ist ein Bild : Philipp Otto Runge in het licht van de
vroeg-romantische poëzietheorie van Friedrich Schlegel en Novalis
Kintz, P.A.M.
Publication date 2009
Link to publication
Citation for published version (APA):
Kintz, P. A. M. (2009). Alles was wir sehen, ist ein Bild : Philipp Otto Runge in het licht van de vroeg-romantische poëzietheorie van Friedrich Schlegel en Novalis. Eburon.
General rights
It is not permitted to download or to forward/distribute the text or part of it without the consent of the author(s) and/or copyright holder(s), other than for strictly personal, individual use, unless the work is under an open content license (like Creative Commons).
Disclaimer/Complaints regulations
If you believe that digital publication of certain material infringes any of your rights or (privacy) interests, please let the Library know, stating your reasons. In case of a legitimate complaint, the Library will make the material inaccessible and/or remove it from the website. Please Ask the Library: https://uba.uva.nl/en/contact, or a letter to: Library of the University of Amsterdam, Secretariat, Singel 425, 1012 WP Amsterdam, The Netherlands. You will be contacted as soon as possible.
Conclusie
Il faut se méfier des mots, schreef de Franse Fluxus-kunstenaar Ben Vautier in 1993, en hij zei daarmee hetzelfde als Novalis in 1798 in Monolog: woorden zijn niet wat ze betekenen. Ze zijn geen instrument om onbetwijfelbare waarheden uit te spreken noch om een helder beeld van de werkelijkheid te geven, maar vormen een heel eigen werkelijkheid, zodat je je altijd de vraag moet stellen wat ze eigenlijk zeggen. Anders dan Novalis zegt Bens waarschuwing, aangebracht op een Parijse gevel, er één ding niet bij: doordat woorden niet samenvallen met hun inhoud kunnen ze van alles betekenen, en vormen ze het materiaal dat de dichter in alle vrijheid kan gebruiken. Woorden moeten weliswaar gewantrouwd worden als het gaat om hun waarheidsgehalte, maar tegelijk kunnen ze grenzeloos gebruikt worden. Bovendien moeten ze gebruikt worden, want zonder woorden zijn de dingen voor ons mensen niet kenbaar. Die paradox zit in Novalis’ uitspraak dat God voor ons alleen in de taal bestaat; de paradox is bij Ben dezelfde als bij Novalis: ook al kunnen ze geen waarheid spreken, Vautiers woorden zijn wél levensgroot aanwezig.
Waarom zou het met beelden anders zijn? Waarom zou een beeld wel samenvallen met zijn inhoud, zoals Goethes symboolbegrip het wilde? En waarom zou, andersom, een beeld zodanig aan zijn mimetische vorm vastzitten dat het niets anders kan betekenen dan wat zichtbaar is? Wel beschouwd is dat de vraag die Runge stelde én beantwoordde: ook al hebben beelden de schijn tegen, zij vallen net zo min samen met wat ze afbeelden, zodat ook zij door de schilder naar willekeur ingezet kunnen worden om van alles te betekenen. Zo ging Runge met beelden om: zoals een dichter dat met woorden en begrippen kan doen, voegde hij bloemen, kinderen, vrouwen en allerlei andere motieven op willekeurige manier samen, gebruik makend
van de metaforische kracht waarmee ze door gebruik en traditie zijn geladen (de lelie als traditioneel teken van zuiverheid, de vrouw als vruchtbaarheidssymbool) maar zonder ze vast te pinnen op specifieke betekenissen. Op die manier schiep hij in zijn kunstwerken een totaal nieuwe wereld waarin hij de toeschouwer meevoert naar betekenissen die ver buiten het zichtbare liggen, tot aan het goddelijke, oneindige toe. In die zin is zijn werk een ode aan de creatieve macht van het beeld en aan de verbeeldingskracht van de kunstenaar.
Maar dat is slechts één kant van zijn werk. Aan de andere kant van de grenzeloze, naar het oneindige verwijzende macht van het beeld staat de vraag die Ben Vautier en Novalis stelden: kunnen beelden wel iets anders laten zien dan zichzelf? Aangezien de bloemen, kinderen, vrouwen in Runges werk niet zijn wat ze afbeelden, wat zien we dan eigenlijk als we naar dat werk kijken? Zien we daadwerkelijk het oneindige, of toch niet? Runges werk bevat deze twee kanten: hij gelooft in de macht van het beeld en hij wantrouwt het, het beeld kan van alles betekenen én het kan niets betekenen – het beeld blijft immers altijd een beeld. Die twee kanten zitten verborgen in zijn uitspraak ‘alles wat we zien is een beeld’.
De aanname waarmee deze studie begon was dat de moderniteit van Runges project erin bestaat dat het deze twee kanten verenigt. Daarom kan, zo was de stelling, Runge niet voldoende begrepen worden door alleen te kijken naar de ‘positieve’ zijde van zijn werk en door zijn wens het oneindige uit te beelden centraal te stellen, zoals gebeurd is in de tot op heden dominante benaderingen van zijn werk. De iconografische benadering die probeert te achterhalen wat motieven als de lelie en de vrouw betekenen, noch de benadering die Runge als een priester-schilder beschouwt die de goddelijke stem doorgeeft hebben oog voor de keerzijde van zijn project. Toch ligt het erg voor de hand dat die keerzijde onlosmakelijk verbonden is met zijn wens ‘beelden van het oneindige’ te maken; zijn wens bracht de schilderkunst automatisch voorbij de grenzen van haar mimetische mogelijkheden, zodat hij genoodzaakt was zich af te vragen of de schilderkunst wel in staat was te doen wat hij wilde. Daarmee deed hij op het gebied van de schilderkunst hetzelfde wat Friedrich Schlegel en Novalis op het gebied van de poëzie deden. Ook zij zochten naar een dichtkunst die het oneindige zichtbaar zou kunnen maken, ook zij verrichtten daartoe fundamenteel onderzoek naar wat taal eigenlijk is en wat zij kan zeggen, en brachten daarbij precies
Vanwege die overeenkomst in problematiek was het voor ons een logische stap om bij hen te rade te gaan en te zien hoe zij die problematiek benaderden, i.e. om hun vroeg-romantische poëzietheorie als theoretische basis te gebruiken om beter zicht te krijgen op de vragen die Runge aan de schilderkunst stelde. Scherper geformuleerd: aan het begin van deze studie stond de vraag of Runges project wellicht een schilderkunstig equivalent was van de vroeg-romantische poëzietheorie.
Die benadering leverde bruikbare aanknopingspunten op, zoals Novalis’ visie op de taal níet als weergave van de dingen zoals ze zijn, maar als weergave van het beeld dat de mens zich van de dingen vormt. Twee andere noties in zijn poëzietheorie waren dat de taal een ‘wereld op zich’ is, en dat de dichter haar niet gebruikt om al klaar liggende betekenissen uit de natuur naar boven te halen, maar om er betekenissen in te leggen. Dat het niet zo heel vergezocht is om deze noties te gebruiken bij een analyse van Runges werk, lag overigens besloten in Novalis’ (en Schlegels) eigen theorie: hij paste de bovengenoemde noties evenzeer toe op de schilderkunst, die voor hem onder precies dezelfde voorwaarden functioneert als de taal en de poëzie. Hij bekeek de schilderkunst onder drie invalshoeken die hij uit zijn poëzietheorie overnam. In de eerste plaats zag hij de schilderkunst als een kunst die niet de dingen (het zijn), maar de verschijningsvormen (de schijn) afbeeldt, i.e. de manier waarop wij de dingen zien ofwel ons beeld ervan. In de tweede plaats beschouwde hij de schilderkunst als een zelfstandig tekensysteem, opgebouwd uit elementen als compositie, kleur, lijn enzovoort; hij keek dan ook niet naar wat een schilderij afbeeldt, maar naar de manier waarop het is georganiseerd. In de derde plaats zocht hij naar de romantiserende kant van de schilderkunst; naar de mogelijkheden van de schilder om met de mimetische tekens die zijn materiaal zijn toch het onzichtbare op te roepen. Aan deze drie invalshoeken werd duidelijk dat de schilderkunst in Novalis’ ogen geen weergave is van een aan haar voorafgaande werkelijkheid, maar een weergave van ons beeld van de werkelijkheid en daarmee constructie ofwel presentatie (niet representatie) van betekenissen. En alsof hij de schilderkunst niet wilde vergeten in de paradox ‘God is alleen in taal kenbaar’, zei hij lapidair dat een schilder in zijn zelfportret vooral zijn schilderende hand niet moet wegpoetsen. Het beeld blijft altijd beeld, en moet als zodanig gebruikt en getoond worden.
Dezelfde paradox kwam uit Schlegels vroeg-romantische poëzietheorie naar voren, en is misschien wel het helderst te zien in zijn concept van de allegorie van het
oneindige. In de allegorie van het oneindige gaan het eindeloze verwijzen en het niet kunnen bereiken van het einddoel hand in hand, iets wat naar Schlegels overtuiging typerend was voor de moderne poëzie; de moderne – i.e. niet de traditionele – allegorie is een manier van verwijzen die op een oneindige betekenis wijst en tegelijk laat zien dat die betekenis nooit tot stand komt. Daarmee maakt deze allegorie het functioneren van de taal zichtbaar. Een ander element uit Schlegels poëzietheorie dat we op Runges werk hebben toegepast was zijn historische blik. Alle echt moderne poëzie is voor Schlegel ‘sentimental’, wat wil zeggen dat de moderne dichter tegenover zijn object staat, en daarvan een beeld geeft dat bemiddeld is door zíjn blik en zíjn fantasie. Bovendien weet de moderne dichter dit en incorporeert hij de afstand tot zijn object in de weergave die hij daarvan maakt. Schlegels historische besef bepaalt tevens zijn blik op de taal. In zijn ogen is, zoals ook Novalis vond, de taal geen transparant instrument waarin de werkelijkheid zich eenduidig laat beschrijven maar een reservoir aan beelden en metaforen dat in de loop van de tijden is ontstaan, en waaruit de moderne dichter kan putten. De moderne dichter kan dan ook, zo meende Schlegel, de geschiedenis overzien en haar voorraad voor zijn eigen doeleinden gebruiken. Voor deze moderne, van zichzelf bewuste poëzie muntte hij het begrip ‘poëzie van de poëzie’: een poëzie die tegelijk haar eigen geschiedenis en theorie is. Interessant was het om te merken dat Schlegel in zijn vroeg-romantische tijd weliswaar de schilderkunst betrok in zijn denken over wat moderne kunst is, maar stil hield op het cruciale punt: anders dan de poëzie had de schilderkunst, aldus Schlegel, nog niet de echt moderne fase bereikt. Zij kende volgens hem geen allegorie van het oneindige waarin de macht en onmacht van het beeld op paradoxale manier samengaan. En zij kende geen ‘ware arabeske’: een werk dat met beelden uit het verleden, via willekeurige constructiemethodes bij elkaar gezet, een idee van de oneindige volheid van het universum opriep, en dat bovendien een op zichzelf reflecterend werk was.
Door met deze bril naar Runges theorie en werk te kijken vormde zich de conclusie dat hij geen priester-schilder of tweede Adam was die Gods stem in de natuur opving en aan zijn medemensen doorgaf, zoals wel van hem gezegd is. Die conclusie ontstond in de eerste plaats uit de lezing van zijn brieven. Daaruit kwam naar voren dat zijn visie op de taak van de schilderkunst en de schilder meerdere lagen bevat. In wat de ‘naive’ laag genoemd kan worden sprak hij zijn wens uit om
terug te keren naar een oorspronkelijke, paradijselijke onschuld. Maar die wens was, zoals hij zelf expliciet maakte, het product van zijn moderne, sentimentale blik: dat besef vormt de tweede laag in zijn brieven. Zijn houding ten opzichte van zijn object, de natuur, bestond niet uit onderdompeling en onmiddellijke weergave, maar uit hetzelfde besef dat Novalis en Schlegel verwoordden: ook Runge meende ‘slechts’ zijn beeld van de natuur te kunnen zien, en was zich ervan bewust dat zijn kunstwerken niet anders dan een beeld van dat beeld zouden zijn. Ook bij hem schoof zijn moderne, sentimentale blik zich tussen de natuur en zijn kunstwerken. Anders gezegd, Runges visie op de schilderkunst zoals hij die in zijn brieven onder woorden bracht, bleek doordrongen te zijn van de zelfreflectie die voor Novalis en Schlegel zo’n belangrijk aspect is van de moderne poëzie.
Met Novalis’ en Schlegels poëzietheorie in de hand konden we vervolgens bekijken op welke manier ook in Runges kunstwerken zijn moderne houding naar voren komt. Daartoe hebben we Runges werkwijze in het maken van zijn kunstwerken op de voet gevolgd. Van de keuze van motieven, via de tekening, naar de compositie en de kleur maakte hij van zijn werken precies dat waarvan Schlegel en Novalis meenden dat het in principe mogelijk was, maar waarvan zij eigenlijk (nog) geen concreet voorbeeld zagen: Runge maakte van de schilderkunst een zelfstandig opererend systeem van tekens die niet zijn wat ze laten zien en waarin dus niet (zoals Goethes symboolbegrip eiste) vorm en inhoud samenvallen, maar die op Schlegels manier verwijzen naar iets dat ver buiten het zichtbare gaat en dat tegelijk onbereikbaar blijft. Runge ontdeed de schilderkunst van de suggestie van nabootsing die qualitate qua in het schilderkunstige beeld zit en maakte de elementen van de schilderkunst – vorm, kleur, lijn en de bestaande iconografie – tot bruikbaar materiaal waarmee hij met zijn verbeeldingskracht nieuwe beelden kon produceren. Elke stap die hij zette bij de productie van zijn werken was daarop gericht.
Dat begint al bij het eerste moment: hij haalde zijn motieven niet uit de natuur maar uit de kunst. Zo is de vrouwenfiguur uit de Morgen geen vrouw maar een reminiscentie aan eerdere kunstwerken zoals de klassieke Venus en de Sixtijnse Madonna, en zo kiest hij voor de Zeiten juist díe bloemen die een lange allegorische traditie hebben. De centrale bloem uit dat werk, de lelie, is allesbehalve uit de natuur gehaald maar is een teken, gevuld met voor Runge bruikbare culturele connotaties. In de tweede stap, de tekening, maakte Runge van zijn motieven lege vormen. Hij ontdeed de bloemen, de vrouwen, de kinderen die hij schilderde zoveel mogelijk van
hun realiteit en maakte hen tot sjablonen, analoog aan de ‘bleke taal die Novalis geschikt vond voor de dichtkunst. Door elke suggestie van nabootsing weg te halen kon hij spelen met hun beeldende, metaforische vermogen, en kon hij ze inzetten in zijn composities. Dat is in de derde stap goed te zien: op het moment dat hij gaat componeren wordt duidelijk dat Runge met zijn motieven precies zo omgaat als een dichter met woorden en begrippen, of zoals een componist met klanken. Hij zag af van elk houvast in de classicistische compositiemethodes. Hij verliet het centraalperspectief ten gunste van de vlakverdeling, deelde het beeldvlak in volgens geometrische principes en plaatste zijn motieven zodanig in het vlak dat zij op elkaar inwerken, zodat er betekenisvolle relaties ontstaan. Om tot zulke composities te kunnen komen gebruikte Runge uitdrukkelijk de muziek als voorbeeld. Hier werd duidelijk dat hij opereerde als een constructeur van composities en daarmee als een producent van betekenissen. In de vierde stap, de toevoeging van kleur, wordt het moderne, tweeledige karakter van zijn project het allerduidelijkst: hier verenigen zich de macht en onmacht van het beeld op een ultieme manier. Runge wilde juist met de kleur van de schilderkunst een niet-mimetisch, zelfstandig werkend en oneindig verwijzend systeem maken. Zijn grootste wens was het, alleen met kleur te doen wat klanken in de muziek doen: ‘Kon ik maar ooit’ zo zei hij, ‘de kleuren zó gebruiken dat zij, net zoals de muziek, uitsluitend door zichzelf God uitbeelden.’ (HS I, 63) Maar toen hij dat idee toepaste in zijn schilderijen, bleek des te sterker dat hij een dergelijke onmiddellijkheid niet bereiken kon omdat hij niet buiten het beeld kon treden. Toen hij, bijvoorbeeld, het effect van licht probeerde te schilderen door alleen lasuurkleuren te gebruiken, naderde hij zijn ideaal zo dicht als in de schilderkunst maar mogelijk is, maar hij bereikte het niet. Dat wist hij ook: zelfs de lasuurkleuren zijn, zoals hij toegeeft, een beeld van het werkelijke licht, en datzelfde geldt voor alle kleuren op het palet van de schilder. Dat wil zeggen dat hij zelfs in dat deel van de schilderkunst dat hij de grootst mogelijke onmiddellijkheid toedichtte, zijn moderne blik gebruikte: alles wat we zien is een beeld, en dat geldt óók voor de kleuren. De grijze ondergrond waarop hij zijn schilderijen opbouwde is niet het absolute punt waarin, zoals Runge meende, alles in de schepping zijn oorsprong heeft. Het is een in verf omgezet beeld daarvan.
Il faut se méfier des images. Meer dan eens is Runge zelf in zijn werken aanwezig als de stem van de kunstenaar die zegt ‘dit is door mij gemaakt’. Dit zijn de
goddelijk geheim, maar kunst met alle ‘onwaarheid’ van dien. Een duidelijk voorbeeld daarvan is Quelle und Dichter, vooral omdat het thema van dat werk het kunstenaarschap is. Hier bracht Runge al die kenmerken samen die Schlegel als typisch modern beschouwde. Hij verbeeldde een ideale situatie – een kunstenaar die één is met de natuur – en gebruikte daarvoor een cliché uit de beeldtraditie (de bard), zodat duidelijk wordt dat dit een fantasie is oftewel een ‘sentimental’ beeld. Daarmee schilderde hij ook het moderne perspectief van waaruit hij zich tot zijn object verhoudt, de bard is onmiskenbaar een fantasie, geen werkelijkheid en zeker geen moderne werkelijkheid. Op zulke momenten worden Runges werken tot, om Schlegels term te gebruiken, allegorieën van het oneindige; verwijzingen waarbij de onmogelijkheid van die verwijzing is ingebouwd. Om met Novalis te spreken: Runge heeft niet vergeten te schilderen dát hij schildert.
Runges project bevat dezelfde paradox als de vroeg-romantische poëzietheorie. Hij buit de mogelijkheden van de kunst om de oneindigheid van de schepping te suggereren ten volle uit, en tegelijk overdenkt hij zijn eigen rol in het produceren van die oneindige betekenis. Enerzijds meent hij het oneindige in de kunst te kunnen laten verschijnen, anderzijds ziet hij dat dat alleen kan gebeuren in de vorm van het beeld dat hijzelf produceert. Dit is wat Busch de moderne zondeval noemt die naar zijn mening de kunst van rond 1800 typeert: ‘het besef dat vorm en inhoud niet langer breukloos één zijn.’ (Busch 1985, 12) Sterker, volgens Busch is een 19de-eeuws kunstwerk pas dan succesvol, i.e. echt modern, wanneer het deze breuk zichtbaar maakt. Daarin zijn Runges werken volledig geslaagd.
Runge was een eenling, een ‘fantast’ temidden van het ‘onfantastische tijdperk’ (Schlegel) wiens revolutionaire vingeroefeningen, net zoals die van Novalis en Schlegel, al snel werden ingehaald door stromingen als Biedermeier en realisme die van de schilderkunst niet langer eisten dat zij ‘romantiserend’ was, en ook de status van het beeld stond in de eerste helft van de 19de eeuw niet langer ter discussie. Toch was Runge een voorloper, ook al bleef hij zonder directe navolgers. Vele mogelijke lijnen naar 20ste-eeuwse kunstenaars zijn al getrokken (zie de Inleiding), zoals naar Kandinsky en Klee. Dat is terecht, aangezien deze kunstenaars met gebruik van de figuratie tegelijk zochten naar abstrahering, en aangezien zij hun vormen en kleuren volgens muzikale compositieprincipes op het doek plaatsten om zo méér zichtbaar te maken dan wat concreet getoond kan worden. Maar bij het trekken van dergelijke lijnen moet niet vergeten worden dat Runge in alles wat hij tekende en
schilderde óók de opmerking inbouwde: ‘dit is slechts een beeld.’ Hij was geslaagd, als een combinatie van ten eerste het spel met vormen en kleuren zoals te zien is bij Klee, Kandinsky of Miró, ten tweede het toekennen van grenzeloze macht aan zijn materiaal zoals gebeurt in het verzengende pure blauwe pigment van Yves Klein en het diepe zwart van Anish Kapoor, en tenslotte de ironie van Magritte’s pijp en van Vautiers beeld-teksten. J’ai voulu abandonner l’art, mais j’en ai fait de l’art, aldus Ben Vautier.
