In deze scriptie onderzoek ik de ‘waarde van de albumhoes’. Met deze weten-schap probeer ik een antwoord op de volgende vraag te vinden: “Kan digitale muziek zonder albumhoes?”.
Uit de geschiedenis van de albumhoes blijkt vooral dat aan de basis van de albumhoes de vorming van een jeugdcultuur of (sub)stroming ligt . Het blijkt een prachtig platform waarop de tijdsgeest zich reflecteert. Daarnaast vult de hoes de muziek aan, en vormt hiertoe zo, voor de luisteraar, een gedegen introductie. De laatste jaren heeft de albumhoes zijn primaire functie: het representeren van een artiest, enigszins verloren, dankzij de opkomst van vele andere vormen van media, zoals MTV en internet. In de mainstream hoeft de albumhoes alleen nog maar verkoop te genereren. In de alternatieve scene is de albumhoes echter nog onmisbaar, omdat andere vormen van representatie ontbreken. Het is daarom ook vooral voor deze muziekstijlen, dat een goede oplossing dient te worden gezocht, omdat de behandeling van de digitale muziek te wensen overlaat.
Ik denk dat de mainstream-muziek zonder albumhoes kan. De alternatieve muziek behoeft een nieuwe, goede oplossing, waarbij de ontwerper onontbeerlijk is.
Een woord vooraf
Inleiding
Deel I - De geschiedenis
Het begin
Bunny’s en hotrods
Lysergic Acid Diethylamide
After psychedelica, anything goes
Narcisme en erotiek
Revolutionaire veranderingen
Deel II - De actualiteit
De waarde van de actuele albumhoes
De mainstream
Het alternatieve circuit
Tussenvormen en een boodschap
Nieuwe concepten
Deel III - De toekomst
Een voorzichtige prognose
Conclusie
Bijlage I: Een interview met Kim Hiorthoy
Bijlage II: Schematisch genreoverzicht
Bronnen geraadpleegd
INHOUDSOPGAVE
3
4
8
10
14
16
20
22
28
30
34
40
42
48
50
52
54
56
2. Met een drager wordt de technische toepassing om muziek op te slaan bedoeld, zoals de grammofoon, cd, cassetteband, etc.
U bent ongetwijfeld bekend met het plezier dat een uurtje rondstruinen in één van de betere platenzaken teweeg kan brengen. Zeker als in uw binnenzak een bepaald budget zit, dat toereikend is voor het kopen van één van die cd’s die al langere tijd op uw verlanglijstje staat. U laat uw ogen over de, breed in de rekken uitgestalde, cd’s gaan. De ene albumhoes schreeuwt om uw aandacht, de ander weet u te overtuigen door integer te blijven. Allemaal willen ze echter maar één ding: in uw handen naar de kassa gedragen worden.
Welk album u uiteindelijk besluit aan te schaffen is niet echt van belang. Het plezier dát u één van deze cd’s, of misschien zelfs nog lp’s, gaat kopen is veel meer van belang. Oftewel: ‘All that foreplay’, zoals lp-verzamelaar Michael Ochs het zo mooi in woorden wist te vangen. Want de helft van het plezier zit hem in het minutieus bestuderen en vergelijken van de albumhoezen, totdat u denkt uit het grote aanbod het perfecte album voor u te kunnen destilleren. Of het muzikaal een meesterwerk zal blijken valt nog even af te wachten, maar de hoes is alvast veelbelovend…
Bovenstaande situatie zal menig muziekliefhebber zeer bekend voorkomen. Het zal juist deze mensen dan ook aan het hart gaan dat men tegenwoordig voor een gespecialiseerde platenzaak steeds harder moet zoeken en steeds verder het stads- centrum uit moet. Want de cd staat op het punt te verdwijnen. Enerzijds is dit te wijten aan de komst van de dvd (dat de cd-winkel in een media-store deed veranderen). Anderzijds, en dit heeft een veel grotere invloed gehad, wordt de meeste muziek tegenwoordig digitaal verstrekt en behandeld. Muziek wordt via het internet ‘aangeschaft’ en gelijk op de mp3 speler gezet. Vanzelfsprekend is dit sneller, makkelijker en goedkoper dan de ‘analoge methode’.
Maar met het verdwijnen van de cd, verdwijnt ook de cd-hoes. Halverwege de jaren 80, met de publieke dood van de lp (en de introductie van de cd), toen het oppervlak van de albumhoes ineens met 83% afnam, werden de mogelijkheden voor ontwerpers al flink minder. Nu, iets meer dan twintig jaar later, dreigt de visuele representatie van een album zelfs geheel te verdwijnen. De gedownloade bestanden worden immers niet langer vergezeld door enige vorm van visuele representatie. Voorafgaand aan het schrijven van deze scriptie deed ik een groot onderzoek1 naar de functie, maar bovenal de ‘waarde’,
van de albumhoes. Dit wil zeggen de betekenis van de hoes, vanaf het begin tot nu, verspreid over de meest voorkomende muziekdragers2 en binnen verschillende genres3, maar ook zijn betekenis binnen culturele en technische ontwikkelingen.
In deze scriptie breng ik de onderzoeksresultaten hiervan in kaart, en zal ik hieruit een antwoord op de volgende vraag herleiden: kan de hedendaagse, digitale muziek zonder visuele representatie? En misschien nog wel belangrijker: wat is de rol van de ontwerper in deze situatie…
Mark van Varik, februari 2007
3. Zie schema, pag. 54. 1. Naar zowel tekst als beeld.
INLEIDING
Wanneer u een cd aanschaft, zal deze zeer waarschijnlijk verpakt zijn in een ‘jewel case’, de meest voorko-mende cd-verpakking en gemaakt van doorzichtig kunststof. Binnenin de jewel case bevinden zich traditioneel een boekje, fungerend als voorzijde, en een achterzijde. De voorzijde vertelt u welke cd van welke artiest u in handen hebt, terwijl de achterzijde informatie verstrekt over de songs die op het album staan (fig 1).
Het lijkt allemaal zo vanzelfsprekend. Bij de aanschaf van een cd worden de bovenstaande elementen verwacht. De cd-verpakking is, na al die jaren, dus-danig ingeburgerd, dat dit heeft geleid tot een sterk verwachtingspatroon. De cd-hoes is er namelijk altijd en bestaat ook altijd uit … U zou kunnen stellen dat het enige moment, waarop we écht naar de cd-hoes kijken, het moment is waarop we merken dat deze er niet bij zit. Denk bijvoorbeeld aan een ge-brand exemplaar dat u in handen krijgt geduwd: het stoort u wellicht dat er geen hoes omheen zit en er zo weinig van de cd overblijft. De meerwaarde van de albumhoes wordt opeens duidelijk.
Dat we een verwachtingspatroon heb-ben gecreëerd is niet verwonderlijk. We zijn vergroeid met de albumhoes, want muziek kwam tot nu toe altijd samen met een visuele representatie, ongeacht de vorm en de drager. En niet voor niets, want traditioneel gezien is de hoes dé intermediair tussen de
band, de business en de koper. Denk bijvoorbeeld aan de muziekrecensies in de krant: deze gaan vrijwel altijd samen met een afbeelding van de albumhoes (fig 2). Het is onze manier om de muziek, een abstractie, een gezicht te geven. De manier waarop dit door ontwerpers wordt gedaan, is niet alleen heel slim en berekend, maar kan ook als een extraatje bij het album worden gezien. Want de albumhoes is door de tijd een prachtig platform gebleken voor een goed, grafisch (en grensverleggend) ontwerp. Voor de meeste ontwerpers is het realiseren van een albumhoes dan ook een benijdenswaardige opdracht. In tegenstelling tot de gangbare, corpo-rate opdrachten en opdrachtgevers, wordt het in de muziekwereld meestal op prijs gesteld, als de ontwerper met een innovatief en ‘outstanding’ ontwerp komt. Het is voor hem een uitgelezen mogelijkheid om via grafische tech-nieken van alles aan de muziek toe te voegen. Zo wordt het een klankbord waarbij hij minder is gebonden aan al-lerlei voorschriften, hoofdzakelijk alleen nog aan de representatie van de artiest en de kenmerken van het genre. Dat er daarnaast ook nog eens een handvol designawards zijn te winnen, is voor de meeste ontwerpers mooi meegeno-men, of in elk geval een ‘boost’ van het glamourgevoel.
Toch is het ontwerp van een albumhoes geen evidentie. Ontwerpers zullen in veel gevallen genieten van de
vrijheid, die ze krijgen of creëren. Ze blijven hoe dan ook gebonden aan aspecten die onlosmakelijk met de albumhoes verbonden zijn. Als hem wordt gevraagd een hoes te ontwerpen voor bijvoorbeeld de nieuwste cd van de lokale punkband, dan mag het voor zich spreken dat de visuele taal, gehan-teerd door de ontwerper, zal moeten refereren aan iets dat het publiek zal herkennen als ‘punk’. Niet alleen om het album herkenbaar te houden, maar ook om de juiste doelgroep aan te spreken. De ontwerper zal in zijn ontwerp moeten verwijzen naar de ‘taal van het genre’, waarmee hij de albumhoes automatisch verbindt aan deze culturele stroming.
Door de eigenaar van het Engelse label Mute werd gezegd: “De verpak-king fungeert als een visueel manifesto voor de muziek”. Met andere woorden: een albumhoes moet verwoorden waar de muziek inhoudelijk voor staat. Een ander aandachtspunt, en tegelijkertijd de paradox waar het hoesontwerp van-af het begin mee heeft gekampt. Zoals in geschetste situatie hierboven weer-gegeven, is de hoes gebonden aan hetgeen het genre visueel kenmerkt. Het album moet herkenbaar genoeg zijn, zodat de juiste mensen (wellicht onbekend met de artiest) het album kunnen aanschaffen. Tegelijkertijd, paradoxaal genoeg, dient een goed ontwerp er ook voor te zorgen dat een ontwerp er in de massa uitspringt. De albumhoes moet dus, in vele gevallen, in verband met de muziek worden
gebracht, maar moet echter ook duide-lijk maken waarom juist deze artiest/ band zo fabelachtig goed is. De onafhankelijkheid die de artiest in de muziek nastreeft, zal niet altijd eenvoudig om te zetten zijn in het meest passende ontwerp. Het krach-tigste aspect van een albumhoes is namelijk nog altijd dat het de (potenti-ele) koper op zijn gemak stelt, alleen door herkenbaar te zijn. Het patroon dat zichtbaar wordt, bestaat uit al die ‘herkenbare’ albumhoezen en vormt dan weer de ‘taal van het genre’, iets waar de ontwerper in weinig gevallen onderuit zal komen.
Kortom, om Peter Saville aan te halen: “If you can package records… you can package anything”.
2. 1.
2. Aardschok magazine, maart 2007 1. De onderdelen van een ‘jewel case’
DEEL
Het was Thomas Edison die er in 1877 als eerste in slaagde een geluidsopna-me te maken. Het systeem was echter complex en nauwelijks bruikbaar, totdat de wetenschapper Berliner het in 1895 perfectioneerde. Zijn uitvinding, genaamd de grammofoon, zou in zeer korte tijd een grote populariteit kennen. Met de komst van de grammofoon zou de beleving van muziek binnen de kortste keren totaal veranderen. Tot dan was het altijd de gewoonte geweest dat muziek een gevolg was van -veelal spontane- expressie in de juiste ambi-ance (fig 4.). Op zondag werd er bij de mensen thuis gezongen, terwijl een van de familieleden de piano bespeelde. Opera werd opgevoerd in de schouw-burg, en volksmuziek werd overgedra-gen op feesten en partijen. Hoe dan ook, alle muziek kende een lijfelijke presentatie en was onderhevig aan de omgeving waarin het werd opgevoerd. Met de komst van de grammofoonspe-ler, in eerste instantie alleen toeganke-lijk voor de sociale bovenklasse, was het echter opeens mogelijk dit orkest of die opera de eigen huiskamer binnen te halen. Met de aanvang van de 20e eeuw behoorde de opera dus niet langer uitsluitend de schouwburg toe. De grammofoon zorgde ervoor dat alle muziek werd losgekoppeld van haar kenmerkende ambiance.
Rond het jaar 1910 was de gram-mofoonspeler (fig. 3) en bijbehorende 78-toerenplaat dusdanig populair ge-worden dat de korte speelduur te
frag-mentarisch werd bevonden en daarom niet langer toereikend was. Men had behoefte aan een complete symfonie, in plaats van een gedeelte. Zodoende ontstond het album: een bundeling van verschillende grammofoonplaten1. Deze
bundeling van platen werd verpakt in een papieren hoes: de albumhoes2.
In de begindagen van de albumhoes was het papier slechts een papier ter bescherming. Er was geen visuele representatie aanwezig. Rond 1915 begon dit te veranderen. De labels zagen in de albumhoes een gedegen platform voor het aanprijzen van het label zelf. De eerste hoezen, typogra-fisch van opzet, refereerden daarom ook uitsluitend aan het label (fig. 3-12).
De muziek op de grammofoonplaat, samen met de artiest verbannen tot de achtergrond, moest worden geassoci-eerd met de kwaliteiten van het label, gepresenteerd op de hoes. Een onder-scheid tussen de muziekgenres was zodoende moeilijk te maken en een goede kennis van de labels daarom een vereiste.
Tot 1939 bleef de situatie vrijwel on-veranderd. Maar in dat jaar, voor het eerst in de geschiedenis van de gram-mofoonplaat, werd het voor het publiek mogelijk zich te gaan identificeren met de artiest. De albumhoes werd niet langer alleen getypografeerd, maar verrijkt met een afbeelding van de artiest(en), onderstreept door een aan-sprekend ontwerp, gedrukt in twee of zelfs drie kleuren. De albumhoes, zoals we deze nu kennen, was geboren.
HET BEGIN
1. Technisch gesproken is de huidige benaming ‘album’ dus misplaatst.
2. Niet uitsluitend de albums, ook de losse platen werden verpakt in een papieren hoes.
4. 3.
5. 6. 7. 8. 9. 12. 10. 11. 13. 14. 3. 78-Toerenplaat (standaard drager tot WOII) 4. Muzikante, ca. 1900 5. Onbekend, ca. 1915 6. Onbekend, ca. 1915 7. Onbekend, ca. 1915 8. Onbekend, ca. 1915 9. Onbekend, ca. 1915 10. Frida Leider - Don Giovanni, ca. 1935
11. Onbekend, ca. 1915 12. Onbekend, ca. 1915 13. Onbekend, ca. 1915 14. Onbekend, ca. 1915
Met het beëindigen van de tweede wereldoorlog ving een nieuw era aan, zowel economisch als cultureel gezien. Het ging Noord-Amerika, Europa en landen als Engeland en later ook Ja-pan economisch voor de wind. Dit had zijn weerslag op de babyboomers, van net na de oorlog, die in de jaren ’50 hun tienerjaren betraden. De grootste groep tieners in de moderne geschie-denis ontwikkelde nieuwe idealen en daaruit vloeide een cultureel klimaat voort dat nog weinig van doen wilde hebben met de vooroorlogse opvattin-gen van hun ouders.
Vooral Hollywood speelde een grote rol in de ontwikkeling van het fenomeen rock-‘n-roll. De opkomende filmindustrie bezorgde jong Amerika niet alleen een fijn avondje uit, maar verstrekte ook een rolmodel voor de nieuwe generatie. De jeugd ging zich kleden naar hun idolen uit de films, en de filmposters bleken een bron van inspiratie voor de platenhoezen van de artiesten. Het algemene motto werd als snel: ‘seks is fijn, onthouding slaat nergens op’. Snelle wagens (hotrods) en voor die tijd schaars geklede jonge dames (bunny’s) bepaalden het beeld van de rock-‘n-roll (fig. 15+16). En oneliners als ‘see you later alligator – after a ‘while crocodile’ werden door iedereen in de mond genomen. Maar dat was de kracht van de rock-‘n-roll. Het vereiste geen mooie jurkjes of een speciaal kapsel: het was toegankelijk voor iedereen. Om deze reden was rock-‘n-roll rond 1960 op de top van
zijn kunnen. De muziek was zelfs zo populair dat Billboard magazine een aparte hitlijst diende te starten. Ofte-wel, zoals ShaNaNa zong: “Rock ‘n’ roll is here to stay”. In tegenstelling tot de frisse rebellie die de muziekstroming eigen was geworden, bleef het ontwerp van de albumhoezen hier ver in achter (fig. 17-22). Waar de rock-‘n-roll garant stond
voor een snelle, spannende life-style, kwamen de albumhoezen op het eerste gezicht niet veel verder dan waar men voor de oorlog was gebleven. “Album covers until the early sixties show a distinct lack of excitement, a distinct lack of invention or flair, actually a distinct lack of anything”, zei Angie Errigo treffend. Kleine stappen werden wel gemaakt, maar de durf en vooral het inzicht van het nut van de cover was nog niet tot wasdom gekomen. Het feit dat vrijwel alle artiesten hetzelfde, nog steeds vrij conventioneel, gekleed gingen, deed het geheel ook geen goed. Geen wonder dat de vaders en moeders de ene artiest niet van de andere konden onderscheiden. Toch is de rock-‘n-roll-periode wel een belangrijke periode in de ontwik-keling van de albumhoes. Ondanks dat de mainstream covers een weinig vooruitstrevend karakter kenden, brak de mugshot op de albumhoes wel definitief door. De mugshot1, een foto
van de artiest als basis voor de hoes en als representatie voor de muziek, werd voor de oorlog al voorzichtig
geïn-troduceerd, maar werd op het einde van de jaren ’50 voor het eerst heel doelbewust ingezet. De artiest werd het gezicht van zijn muziek, en het label verdween naar de achtergrond, waar het voor altijd zou blijven. Ondanks het feit dat de meeste covers de intensiteit van de rock-‘n-roll volledig ontbeerden, bleek de mugshot een levensvatbaar en krachtig concept, in de eerste plaats omdat een foto van de artiest een heel simpele boodschap heeft: “Hi, it’s me!”
(fig. 23-29). De albumhoes werd een platform voor het koppelen van een gezicht aan een naam, dat het vele malen makkelijker maakt je te identifi-ceren met een artiest of een stroming. De opkomende marketing maakte hier overigens dankbaar gebruik van door, voor het eerst in de geschiedenis, de artiesten te exploiteren. Zij werden de eerste rocksterren.
BUNNY’S
EN HOTRODS
1. Mug betekent ‘boef’. De mugshot verwijst naar de gebruikelijke foto’s die worden genomen van gedetineerden: frontaal en ‘en profile’.
17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 27. 25. 28. 29. 26.
15. Rock-’n-roll-jongeren, Jan Klein, ca. 1958
16. Rock-’n-roll-jongeren, Ed van der Elsken, ca. 1962 17. Los Teen Tops - Rock en espagnol con Los Teen Tops, 1955
18. The Crickets - The ‘chirping’ Crickets, 1957
19. The Diamonds - All new songs, 1956
20. The Crew Cuts - Capers, 1957 21. The McGuire Sisters - Sugartime, 1958
22. The Four Coins -
The Four Coins in Shangri-la, 1958
23. Jimmie Rodgers - Jimmie Rodgers, 1958
24. Jack Scott - Jack Scott, 1959 25. Elvis Presley - Elvis Presley, 1956 26. Buddy Holly -
The Buddy Holly show, 1959
27. Elvis Presley - No. 2, 1956 28. Ritchie Valens - Ritchie Valens, 1959
29. Gene Vincent And The Blue Caps - Gene Vincent rocks! and The Blue Caps roll, jaren ´50
In tegenstelling tot de mainstream, waren de jazzcovers hun tijd juist ver vooruit. Waar de gemiddelde rock-‘n-roll-platenhoes bleef steken in een (groeps)portret met een weinig ener-verend gebruik van typografie, was dit in het jazzgenre juist wel het geval. De jazz, een meer constante, weinig hitgevoelige muziekstroming voor lief-hebbers, had minder een boodschap aan de mugshot. Jazz draaide om de muziek, en dat wilden de hoezen vooral laten zien. De swing, maar meer nog het aanwezige enthousiasme dat de jazz kenmerkte, werden op de hoes gevangen in een vrolijke abstractie
(fig. 31-38). Vooral bij het label Blue Note Records was het ontwerp, verzorgd door Reid Miles en Francis Wolff, van een hoog niveau (fig. 35,36&38).
Dat de jazz een muziekstroming met hoofdzakelijk negroïde muzikanten was, is vrijwel algemeen bekend. Toch waren ook de meeste rock-‘n-roll- artiesten van negroïde afkomst. Dit stond de opkomende marketing, met bijbehorende exploitatie van ‘het gezicht’, behoorlijk in de weg. Racisme hield de Verenigde Staten nog altijd stevig in de ban. Vandaar dat de albumcovers van de gekleurde artiesten werden vervangen door een tafereel met uitsluitend blanke mensen
(fig. 39-40). Als de oorspronkelijke
arties-ten geluk hadden, kregen ze alsnog een foto toegewezen op de achterzijde van de hoes, maar ook dit was een zeldzaamheid. Dit was een absoluut dieptepunt in de geschiedenis van
de albumhoes. In zijn algemeenheid, ongeacht de huidskleur, hadden de artiesten sowieso geen enkele inspraak op het ontwerp van zijn of haar album. In de jaren ’50 veranderde het album zelf ook aanzienlijk. De 78-toerenplaat verloor zienderogen terrein op de 45-toerenplaat (Extended Play – ep)
(fig. 30) van Columbia Records en de
33,33-toerenplaat (Long Play – lp) (fig. 43) van RCA, die vrijwel ‘gratis’ werden
weggegeven in de strijd tussen de twee labels1. De 78-toerenplaat stierf
daarom aan het einde van de jaren ’50 een stille dood, toen Columbia en RCA een vredesverdrag tekenden, de twee vinylsoorten naast elkaar kwamen te staan en bijzonder levensvatbaar bleken te zijn: met de jaren ’60 voor de deur, een uiterst geslaagde oplossing.
1. Rock ‘n’ roll had zonder deze strijd nooit zo groot kunnen worden.
30. 45-Toerenplaat (populair in de jaren ‘50) 31. Billy Hawks - Heavy Soul!, 1961 32. Ornette Coleman Quartet - Ornette, 1962
33. Sonny Stitt - Stitt plays Bird, 1960
34. John Coltrane - Coltrane plays the blues, 1961 35. Kenny Burrell - Blue lights vol. 2, jaren ‘50 36. Jackie McLean - A fickle sonance, jaren ‘50
37. Lou Donaldson -
Quartet quintet sextet, jaren ‘50
38. Dexter Gordon - A swinging affair, jaren ‘50
39. Verzamelalbum - Herald the beat, 1960
40. The Chantels - The Chantels, 1957
31. 32. 33. 34.
35. 36.
38. 39. 40.
In de jaren ’60 veranderde de wereld voorgoed. De vooroorlogse dogma’s werden definitief als anachronisme bestempeld en waren niet langer van toepassing op de jeugd van de nieuwe tijd. Het hedonisme van de jaren ’50 verwerd tot het idealisme van de ‘sixties’.
In de Verenigde Staten was het culture-le klimaat vlak voor 1965 gespannen. Het land was in oorlog met Vietnam en operatie ‘Bay of Pigs’ was een fiasco geworden. Binnen de grenzen waren de anti-communisten in oorlog met de liberalen, en al in 1963 werd de ge-liefde president Kennedy geliquideerd. Schilder Michael English verwoordde de situatie als volgt: “You can’t keep your thumb over a bottle of Coke and shake it, the stuff had to come out”. Deze ommezwaai kwam in 1965 en werd beter bekend als de hippieperi-ode, een schokgolf, met als epicentrum San Francisco, waarin de jeugd in opstand kwam tegen alles dat het land op dat moment representeerde. De katalysator van deze beweging was een stof die in 1938 door de Zwitserse wetenschapper Albert Hoffmann werd geïsoleerd, genaamd Lysergic Acid Diethylamide, beter bekend als LSD. De Amerikaanse onderzoeker aan de Har-vard universiteit Timothy Leary introdu-ceerde de drug in de Verenigde Staten en moedigde het gebruik ervan aan. In het begin waren er de beruchte ‘acid tests’. Een samenkomen van mensen, waarbij er, onder muzikale begeleiding
vrij met LSD kon worden geëxperimen-teerd (het was gratis). Het ondergaan van de drie stadia1 van de LSD werd
al snel bekend als ‘tripping’, omdat het net zo vermoeiend was als het onder-nemen van een trip naar bijvoorbeeld familie. Dankzij Timothy Leary werd de hippieleus al snel turn on, tune in, drop out2.
Hippie zijn hield ook de aanschaf van een nieuwe garderobe in. De jeans en de lederen jacks van de beatgeneratie werden vervangen door sterk gekleur-de, wijd vallende kleding met veelal franjes, opnaai-emblemen en bor-duursels. Juwelen werden geleend uit grootmoeders juwelenkistje en werden gedragen naast de typische bloem(en) in het haar. Mannen lieten, net als de vrouwen, hun haar lang groeien en cul-tiveerden snorren en baarden als reac-tie op aantijgingen van ‘verwijfdheid’. Als overkoepelende bron van inspiratie golden het hindoeïsme en aanverwante spirituele overtuigingen. Het geheel aan invloeden verbreedde de horizon voor velen en de aangewakkerde reislust resulteerde erin dat vele hippies op reis gingen. Sommigen trokken naar ‘het beloofde land’ India, maar de meesten gingen ‘gewoon’ naar Ca-lifornië, waar de hippiegemeenschap samenkwam en in de zomer van 1967, beter bekend als ‘the summer of love’, het eerste grote festival plaatsvond: het Montery International Pop Festival. Later, in 1969 in Bethel, New York, zou hierop het alom bekende Woodstock festival volgen.
Het jaar 1969 wordt tevens beschouwd als het einde van de echte hippie-periode. Het was inmiddels commer-cieel gemeengoed geworden, en het enthousiasme was aan het wegebben. Verschillende gebeurtenissen hadden de hippies ook in een slecht daglicht gesteld. Charles Manson moordde met zijn ‘hippiesekte’ een compleet huis uit (waaronder actrice Sharon Tate), Het Altamont Festival in New York liep uit de hand door het harde optreden van de Hell’s Angels, met een paar doden als gevolg, en de gevolgen van de moord op Martin Luther King benadruk-ten Amerika’s raciale problemen nog maar eens3. Overal ter wereld zouden
de hippiebeweging en de psychedelica nog enkele jaren voortbestaan, maar de echte ‘vibe’ stierf in 1969.
LYSERGIC ACID
DIETHYLAMIDE
1. 1 - Een grotere mogelijkheid tot concentratie, 2 - Een groter besef van de directe omgeving en de realiteit, 3 - De sensatie van de toegenomen schoonheid in kleuren en indrukken. 2. Turn on: to drugs, tune in: to your inner processes, drop out: of the institutionalised social structure.
3. Martin Luther King werd op 4 april 1968, op 39-jarige leeftijd, vermoord.
41. Hippiekledij 42. Festival Kralingen, Ed van der Elsken,1970 (Het Nederlandse ‘Woodstock’) 42.
AFTER PSYCHEDELICA,
ANYTHING GOES
De albumhoes, zoals wij deze nu ken-nen, werd in de culturele omstandighe-den van de sixties geboren. Tot die tijd was het altijd gewoon geweest dat het label de inhoud, maar bovenal ook de vorm van de albumhoes bepaalde. De artiesten hadden geen enkele inbreng. In 1965, met de aanvang van de hippieperiode, begon dat te veran-deren. De artiesten, een uitzondering daargelaten, kregen vanaf dat moment de vrijheid om zelf hun albumhoezen te ontwerpen. Aangezien, vooral in Engeland, de meeste bands connecties met kunstacademiestudenten hadden, of hier zelf uit bestonden, kwam er al snel een geheel nieuwe invulling van de albumhoes. De vaak nogal saaie foto verdween en werd bijvoorbeeld vervangen door een illustratie. Deze nieuwe visuele stijl werd al snel als ‘organic modern’ betiteld, maar werd echter veel bekender als de
‘psychedelica’1.
De psychedelische stijl kenmerkte zich door een kleurrijk, organisch en meestal futuristisch voorkomen (fig. 44-57). Bronnen van inspiratie waren in de eerste plaats Art-Nouveau (fig. 44+45) en de natuur, het hindoeïsme, het dadaïsme en het surrealisme. Niets werd echter als heilig beschouwd, en alle andere stijlen werden waar nodig ‘geplunderd’. Het samengaan van al deze stijlen leverde in vele gevallen een collageachtige albumhoes op. In felle kleuren gedrenkt, was dit het visuele equivalent van de LSD-ervaring. Want LSD was niet uitsluitend een drug,
het was een ‘way of life’, onlosmakelijk verbonden met het hippie zijn, maar bovenal onlosmakelijk verbonden met de muziek, de belangrijkste culturele ui-tingsvorm in de jaren ’60. Als luisteraar en koper van de grammofoonplaat was het daarom een uitdaging de bood-schap van de band te ‘ontcijferen’. Je legde de plaat op, nam drugs en liet de wereld van de desbetreffende band tot je komen. Nooit zouden de muziek en de albumhoes zo dicht bij elkaar staan.
Het gegeven dat de albumhoes een zo grote rol ging spelen in het verkon-digen van een universele boodschap, resulteerde erin dat de albumhoezen steeds uitbundiger werden. Waar de albumhoes tot aan het hippietijdperk een vaste, afgebakende vorm kende, werd dit met het verstrijken van de hippieperiode beduidend anders. Er ontstonden hoezen die men open kon klappen, wat vanzelfsprekend meer ruimte opleverde voor artwork, dubbelelpees en vele andere hybriden
(fig. 58+59). Maar ook de invulling van
het artwork veranderde. Waar de cover traditioneel altijd had bestaan uit een beeld, de naam van de band en de titel van het album, werden er vanaf 1965 ook vele andere dingen uitgeprobeerd. Zo waren de bands The Rolling Stones en The Doors (fig. 60) de
eersten die hun albums verkochten met uitsluitend een foto op de cover. Bands als Santana, Yes en Chicago (fig. 61)
verkochten albums op basis van alleen hun logo, een opkomend fenomeen dat
duidelijk leidde tot een betere en ge-makkelijkere herkenning van de band. In zijn geheel leidde deze typerende experimenteerdrift tot een zeer gediver-geerd spectrum aan, veelal prachtige, albumhoezen. Hoezen die de basis vormden voor de eerste grootschalige exploitatie van een stijl.
1. Psychedelica is afgeleid van het Griekse psyche, dat ‘ziel’ of ‘geest’ betekent, en dèlos, dat staat voor ‘zichtbaar’, ‘duidelijk of ‘verruimend’.
44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 52. 53. 54. 55. 56. 51. 43. 33,33-Toerenplaat (populair vanaf de jaren ‘60) 44. Gypsy - Gypsy, 1971
45. Donovan - Sunshine Superman, 1966
46. Buffalo Springfield - Buffalo Springfield again, 1967
47. The Chocolate Watch Band - Inner Mystique, 1968
48. Hapshash And The Coloured Coat - Hapshash And The Coloured Coat, 1967 49. Beatles - Sgt. Pepper’s lonely hearts club band, 1967 50. David Axelrod - Songs of innocence, 1968
51. Cream - Disraeli gears, 1967 52. Mothers Of Invention - Freak out!, 1966
54. Grateful Dead - Aoxomoxoa, 1969 53. Grateful Dead - Grateful Dead, 1967
55. 13th Floor Elevators -
13th Floor Elevators, 1968
56. The Sacred Mushroom - The Sacred Mushroom, 1969
George Melly schreef in 1970: “The record sleeve is at present the natural home of a visual pop style”. Voor het eerst kon er echt worden gesproken van een definieerbare stroming, iets dat verder ging dan uitsluitend muziek en de daaraan gerelateerde dres-scode. De mondiale visuele stijl van de psychedelica vormde een grote bron van inspiratie voor andere kunstenaars, auteurs en intellectuelen. Allen Gins-berg werd bijvoorbeeld de bekendste auteur/dichter van de jaren ’60, omdat hij niet alleen de LSD, maar ook de hele stijl tot zich nam. Maar ook mar-keteers lieten zich erdoor inspireren. Zij zagen de invloed van de psychedelica en begonnen dit al snel te exploiteren. Er verschenen onder andere posters, magazines, T-shirts en kaartjes van de bands en hun albumhoezen. De psychedelica werden gemeengoed, tot groot ongenoegen van de hippies van het eerste uur. Zij keerden zich ervan af en transformeerden de stijl tot een nieuwe, subtielere variant.
Waar de hippiestijl voorheen altijd vi-sueel psychedelisch was geweest, werd zij dit nu meer inhoudelijk (fig. 62-66). De mandala’s, collages en humoristische illustraties werden weer vervangen door de foto, die in het begin van de hippieperiode een tijdje uit zwang was geweest. Ook afbeeldingen van kunstenaar M.C. Esscher sloten goed aan bij de nieuwe surrealistische stijl. In de mainstream begon het baanbre-kende werk dat de psychedelische albumhoes had verricht inmiddels ook
zijn vruchten af te werpen. De covers van de, hoofdzakelijk solitaire, arties-ten en de opkomende folkbeweging, met Bob Dylan (fig. 65) als chroniqueur,
begonnen vormelijk ook interessanter te worden. Er vond een vermenging plaats, met onder andere de mugshot. In ieder geval had de algemene drang tot vernieuwing van de hippies, de wereld bevrijd van een groot deel van haar dogma’s, met als hun belangrijk-ste wapen de albumhoes. “After psy-chedelica, anything goes”, zei Dominy Hamilton dan ook. De periode tussen 1965 en 1969 zou veruit de belangrijk-ste periode in de ontwikkeling van de albumhoes zijn.
57. King Crimson -
In the court of the cromson king, 1969 58. Jimi Hendrix Experience - Electric ladyland, 1968
59. Small Faces - Ogdens’ nut gone flake, 1968 (ronde albumhoes) 60. The Doors - Strange days, 1968
61. Chicago - Chicago III, 1971 62. Mott The Hoople - Mott The Hoople, 1970
63. Moby Grape - Wow, 1969 64. Beatles - Abbey Road, 1969
65. Bob Dylan - Nashville skyline, 1969 66. Blind Faith - Blind Faith, 1969 58.
59. 60. 61.
62. 63.
NARCISME
EN EROTIEK
Met de overgang naar de jaren ’70 en het verdwijnen van de hippie uit het straatbeeld en van de hippiebands uit het muziekcircuit, verdween ook het idealisme. Het ‘wij’ van de jaren ’60 werd het ‘ik’ van de seventies. De wereld was zakelijker en narcistischer geworden. Dit was onder andere het resultaat van een algemene vercom-mercialisering, ook bij de platenlabels. De muziekbusiness was inmiddels een heuse industrie geworden, en de platenlabels speelden daar handig op in. Zo werd het imago van de bands en artiesten steeds belangrijker. In veel gevallen werden artiesten alleen hier nog op gepromoot (fig. 69-72). Maar ook de promotie van de labels zelf werd weer belangrijker. Een label moest herkenbaar zijn en garant staan voor een serie topartiesten.Dankzij de culturele verschuiving kreeg ook de albumhoes een geheel andere invulling. De psychedelische stijl was inmiddels verdwenen, maar de vermenging zette zich gestaag door. Door het opkomen van een veelvoud aan nieuwe muziekstijlen kwamen de ontwerpen van albumhoezen veel verder uit elkaar te liggen. Er bestond niet langer een algemene opvatting over hoe een albumhoes moest worden ingevuld. Toch waren er, tussen al die visuele stijlen, enkele raakpunten. Zo deed in de jaren ’70 de erotisch getinte cover zijn intrede, als gevolg van het toegenomen naakt in de reclame en de komst van de anticonceptie1.
Waar het daarvoor altijd een mugshot
betrof, werd nu ook de rest van het lichaam, minimaal gekleed, getoond
(fig. 73-79). Daarnaast begon men in de
mainstream voorzichtig de muziek te verbeelden, nog steeds veelal in com-binatie met een mugshot, maar zeker gebruik makend van een cultureel kader als referentiepunt.
In alle nieuwe muziekstijlen, of het nu disco, glamrock (fig. 80), reggae, punk (fig. 81) of garage rock betrof, namen de
mogelijkheden voor de ontwerpers ech-ter flink af. De labels schroefden hun budget voor het artwork terug, zodat men noodgedwongen weer bij de klas-sieke platenhoes uitkwam. Vanzelfspre-kend waren er uitzonderingen, waarbij goed gebruik was gemaakt van de toegenomen technische mogelijkheden. Een van die innovaties uit de jaren ‘70 was de picturedisc. Een techniek die het toeliet om een afbeelding op het zwarte vinyl te drukken.
1. Dankzij de anticonceptie kwam het genot in de seksuele beleving op zich te staan.
68. 67.
67. Picturedisc (lp)
68. Abba zette de trend voor de jeugd van de jaren ‘70, NPI, ca. 1975 69. Kiss - Hotter than hell, 1974 70. Kiss - Kiss, 1974
71. Kiss - Dressed to kill, 1975 72. Kiss - Destroyer, 1976 73. Carly Simon - Playing Possum, 1975
74. Lisa Hartman - Hold on, 1979
75. Cher - Take me home, 1979 76. Love And Kisses - Love And Kisses, 1977 69. 70. 71. 72. 73. 74. 75. 76. 78. 79. 80. 77. 81. 77. Humblepie - Thunderbox, 1974 78. Mom’s Applepie - Modern romance, 1972
79. Roxy Music - Country life, 1974 80. Rod Stewart - Atlantic crossing, 1975
REVOLUTIONAIRE
VERANDERINGEN
Na de jaren ’70, zou de albumhoesin de jaren ’80 wederom een grote transformatie ondergaan. Waar het in de jaren ’60 vooral een culturele omslag was geweest, lag er nu een ommezwaai dankzij technische ontwik-kelingen aan de basis. De lp, die vanaf het einde van de jaren ’50 een zeer gestage groei had doorgemaakt, en nog altijd de belangrijkste drager voor muziek was, zou stevige concurrentie krijgen van andere, nieuwe dragers. In 1981 deden de ingenieurs van Philips een revolutionaire uitvinding, die het mogelijk maakte muziek digitaal op een drager op te slaan. Deze drager, een klein rond en glimmend schijfje, zou toepasselijk de naam Compact Disc krijgen en in de volksmond beter bekend worden als de cd (fig. 82). De cd werd in 1982 publiekelijk geïntro-duceerd en gaf de lp vanaf het eerste moment het nakijken. Het was kleiner en daardoor beter te vervoeren, en had bovendien een speelduur die on-geveer tweemaal zo lang was als die van de lp. Daarnaast had de cd slechts één bespeelbare zijde, waardoor deze halverwege niet hoefde te worden omgedraaid. Al deze voordelen leid-den al snel tot de publieke, stille dood van de grammofoonplaat. De grammo-foonplaat, die meer dan 80 jaar dienst had gedaan, kreeg geen laatste waltz en was in de tweede helft van de jaren ’80 vrijwel verdwenen. Toch verdween de lp niet helemaal uit de schappen van de muziekwinkel. Voor een klein en muziekminnend publiek bleef de lp,
gewaardeerd vanwege zijn simpele en warme geluid, beschikbaar, weliswaar in gespecialiseerde winkels. Later, met de aanvang van de jaren ’90, zou het vinyl geadopteerd worden door de DJ en zo een beetje van zijn bestaansrecht terugeisen.
Maar niet alleen de cd zorgde ervoor dat de lp uit het straatbeeld verdween. Een ander systeem werd in de jaren ’80 ook erg populair. Al in 1963 was door Philips de cassetteband uitge-vonden: een bandje waarop men via magnetisme muziek kon zetten (fig. 83). Doordat Sony in het begin van de jaren ’80 de walkman introduceerde, kreeg de cassette een heropleving. Met de kleine walkman1 werd het mogelijk
cassettebandjes te luisteren, terwijl men onderweg was, een uitvinding die de mobiliteit van het luisteren naar muziek behoorlijk vergrootte. Daarnaast was de geluidskwaliteit noemenswaardig beter dan die van de grammofoon-plaat. De populariteit van de cassette leidde al snel tot het fenomeen tape-trading. Mensen die hun cassetteband-jes van muziek voorzagen en deze mondiaal met elkaar gingen uitwis-selen, vanzelfsprekend zonder visuele representatie. Tape-trading werd op een gegeven moment zelfs zo invloed-rijk dat veel platenmaatschappijen contracten met bands gingen tekenen naar aanleiding van een circulerende cassette. Tot ver in de jaren ’90 zou de cassetteband dienstdoen als demo van een band.
Voor de albumhoes was het eveneens een periode van transitie. Het voordeel van de grammofoonplaat was altijd de eveneens grote hoes geweest. Met zijn 31 x 31 cm was er altijd ruimte genoeg geweest voor het artwork. Maar met de overgang van lp naar cd liep dit terug tot 12 x 12 cm, omgerekend een afname van 83% van het bruikbare op-pervlak, en voor ontwerpers zodoende een ronduit pijnlijke ontwikkeling.
1. Voluit: Portable Cassette Player.
83. 82.
82. Compact Disc (cd) 83. Cassetteband
84. Eric Clapton - Behind the sun, jaren ‘80
85. Culture Club - From luxury to heartache, 1987
86. Tone Loc - Wild thing, 1986 87. Wop Bop Torledo - Wop Bop Torledo, jaren ‘80
88. The Cure - Three Imaginary boys, 1980
89. Joy Division - Power, corruption and lies, 1983
90. Joy Division - Closer, 1980 91. The Move - The best of The Move, 1984
84. 85. 86.
87. 88.
In het begin was het duidelijk zicht-baar dat de ontwerpers, maar ook de labels, niet zo goed wisten wat ze met het nieuwe platform aan moesten. Zij behandelden de cd nog altijd zoals ze de grammofoonplaat hadden behan-deld. Er werd een voor-, achterzijde en een inleg ontworpen, verder niets (fig. 84-91). Deze voorzichtigheid duurde ge-lukkig niet al te lang, en al snel gingen ontwerpers en labelbazen de mogelijk-heden van het nieuwe medium inzien. Binnen korte tijd werd het gewoon dat er een boekje bij de cd kwam, een extra ruimte voor veelal de songteksten en afbeeldingen, van bijvoorbeeld de bandleden zelf. Nog weer later werd de jewel case uitgevonden, die ruimte bood aan een vormgegeven binnenzij-de, de ruimte onder de cd-houder, die tot dan altijd van zwart kunststof was geweest. Met de aanvang van de jaren ‘90 werd het potentieel van de cd-hoes volledig benut en was er, dankzij de technische progressie, sprake van een frisse wind in het albumhoesontwerp
(fig. 95-100).
Doordat de labelbazen in de jaren ’80 definitief inzagen wat voor invloed de albumhoezen op verkoopcijfers hadden, werden de ontwerpers stante pede tot een soort van god gebombar-deerd. Het stond de ontwerper in bijna alle gevallen vrij te doen wat hij juist achtte. Alle restricties werden opgehe-ven, mits het ontwerp maar hielp het beoogde doel te bereiken. Paradoxaal genoeg nam de invloed van de gra-fisch ontwerper in deze periode juist
af. Hoewel hij kon creëren naar eigen inzicht, was de albumhoes niet langer de enige visuele representatie van de artiest of band.
In 1981 ging in de Verenigde Staten de zender MTV1 ‘on air’. Het was de
eer-ste televisiezender die 24 uur per dag videoclips van alle bekende artiesten uitzond. De zender werd een succes, en het Amerikaanse publiek, maar later ook het Europese publiek, leerden de artiesten kennen vanuit hun clips. Vanaf dat moment ging de artiest zichzelf representeren en had hij daar minder een albumhoes voor nodig. Het draai-de niet langer alleen om draai-de muziek, draai-de artiest ‘an sich’ werd net zo belangrijk. Het is dan ook niet verwonderlijk dat grote bier- en frisdrankmerken zich gingen identificeren met het imago van de, op MTV veelgedraaide, ster. Tours werden gesponsord en de band of ar-tiest werd op het etiket van het product geplaatst, om de verkoopcijfers ten goede te beïnvloeden. Onder andere het aankondigen van deze tours leidde tot een posterexplosie vanaf 1985, nog een vorm van representatie die naast de albumhoes kwam te staan. Vanaf dat moment kwam de albumhoes daarom meer op zichzelf te staan, tot het grote genoegen van veel ontwer-pers aangezien zij vanaf dat moment veel minder de verantwoordelijkheid hadden voor het slagen, of niet slagen, van een album of zelfs een artiest. De technische revolutie van de jaren ’80 zou een mooie aanloop naar de
1. Voluit: Music Television.
jaren ’90 blijken. Het synthetische, door de Memphisstijl van Ettore Sotts-ass beïnvloede tijdperk, zou langzaam overgaan in het duizelingwekkende pluralisme dat door de ontwerpers wordt beschouwd als de actualiteit in hoesontwerp.
92. Hiphop, een jeugdstroming die in de jaren ‘80 groot werd.
93. New wave-jongeren 94. Billy Idol - Charmed life, 1989 (gesloten)
95. Billy Idol - Charmed life, 1989 (geopend)
96. Guns ‘n’ Roses - Use your illusion, 1990
97. Soundgarden - Louder than live, 1989
98. Jane’s Addiction - Been caught steeling, 1990
99. The Time - Pandemonium, 1989
100. ZZ Top - Recycler, 1990 94. 95. 96. 97. 98. 99. 100.
DEEL
DE WAARDE VAN DE
ACTUELE ALBUMHOES
Met de aanvang van de jaren ’90stag-neert de ontwikkeling van de album-hoes. De drang tot vernieuwing van de jaren ‘60, de technische innovaties en de professionalisering in de jaren ’80 hebben geleid tot een algeheel, en bovenal complex spectrum aan albumhoezen, waarin alles mogelijk is
(fig. 101). Ontwerpers, die niet langer de verantwoordelijkheid van vroeger heb-ben, maken goed gebruik van het plu-rale karakter van de muziekwereld, en ontwerpen en experimenteren weder-om, net als in de late jaren ’60, naar hartelust. Maar omdat marketing en culturele aspecten van steeds mindere importantie zijn, is de zoektocht van de ontwerper er één naar authenticiteit ge-worden. Dit resulteert in veel gevallen in albumhoezen die het resultaat zijn van de persoonlijke, artistieke expressie van de ontwerper of kunstenaar zelf, maar steeds minder raakvlakken verto-nen met een cultureel kader. Het is in de eerste plaats deze verschuiving van culturele naar persoonlijke bewogen-heid, die ervoor zorgt dat de ontwikke-ling van de albumhoes, gedurende de jaren ’90, grotendeels tot staan wordt gebracht. Daarnaast wordt in 1991 het internet geïntroduceerd, wat het al snel mogelijk maakt muziek digitaal te ver-sturen of te downloaden. Vanzelfspre-kend behoeven de digitale bestanden, genaamd mp3, geen albumhoes. Hoewel de invloed van de mp3 in razend tempo toeneemt, is de cd, maar ook de lp, nog lang niet uit het culturele landschap weg te denken:
de lp niet vanwege zijn onlosmakelijke verbondenheid met de kleinschalige dj-cultuur, dat voor beleving en vakman-schap staat, en de cd niet vanwege zijn algemene toegankelijkheid en zijn, nog steeds, grote invloed op het hedendaagse luistergedrag. De meeste mensen vinden het nog heel gewoon om muziek op cd aan te schaffen. Daarmee is de cd zeker nog levensvat-baar en de albumhoes
vanzelfsprekend ook.
Het hedendaagse hoesontwerp is van extreem pluralistische aard. Door de ontelbare muzikale stromingen, die elkaar raken, overlappen en aanvullen, in combinatie met de toegenomen tech-nieken en mogelijkheden, is het vrijwel onmogelijk om het geheel gedegen te classificeren en te categoriseren. Een rode draad is zeker te ontdekken, maar is lang niet meer zo helder en vanzelfsprekend als in het tijdperk van de provo’s en de kikkers. Een onder-verdeling aan de hand van het soort ontwerp is daarom veel gemakkelijker, maar ook relevanter. Het soort ont-werp is het gevolg van de toegekende functie van de albumhoes, door onder andere de ontwerper. Ik onderscheid twee kampen in de huidige situatie van het grafisch ontwerp voor albums. Het eerste kamp bestaat uit ontwerpers, geleid door marketeers, zakenlieden en strategen, die het hoesontwerp nog steeds als een sleutel tot commercieel succes beschouwen. De ontwerper, veelal opgeslokt door een grote
designfirma, ontwerpt hoezen die heel bewust worden ingezet om de mensen tot aankoop te laten overgaan. Het imago, of het beoogde imago, van de artiest vormen de basis van de albumhoes. In verhouding, naast alle andere vormen van marketing voor de desbetreffende artiest, is de albumhoes slechts een kleine rol bedeeld. Hoezen die op deze manier tot stand komen, zijn altijd ter promotie van mainstream muziek. De grootste groep ontwerpers, binnen de muziekwereld, hanteert dan ook een zeer pragmatische werkwijze. Een andere, veel kleinere groep ont-werpers, ontwerpt op een heel andere manier albumhoezen. Zij in dit tweede kamp ontwerpen, in de meeste geval-len, voor bands en artiesten in het alter-natieve circuit. Artiesten die nauwelijks andere vormen van promotie genieten dan artikelen en recensies in gespeci-aliseerde tijdschriften en op websites. Voor deze artiesten is de albumhoes nog altijd van groot belang, want het is vrijwel hun enige representatie. Deze albumhoezen kenmerken zich dan ook veelal door een noemenswaardig inventiever en authentieker voorkomen. Ontwerpers van dit soort hoezen, in de meeste gevallen werkzaam binnen een klein bureau, doen dit uit liefde, want commercieel is het onaantrekkelijk.
101. The Ark - Calleth you, comet I, 2004
DE MAINSTREAM
Welke band of artiest wil nu niet de absolute top halen? Duizenden gillende fans, continue aandacht en een platina verkoop van het album: voor de mees-ten zal het altijd een droom blijven. Diegenen die het wel halen, moeten vervolgens het hoofd boven water zien te houden, want artiesten liggen bij tegenvallende verkoopresultaten snel genoeg weer op straat. Het is eigen aan de mainstream1 muziekscene,
dat een uiterst vluchtig karakter kent. Sterren worden geboren, en na één of twee albums verdwijnen ze weer. Slechts weinigen weten een solide car-rière op te bouwen.
Het is in deze omstandigheden dat de mp3 floreert. Doordat de mainstream artiesten in een zo breed scala aan media worden belicht (fig. 112), zijn deze niet langer afhankelijk van de albumhoes. Zij zijn bekend bij het publiek en worden veelvuldig gedraaid op de radiostations. Het publiek kent de muziek én de artiest, en downloadt aan de hand van deze representatie de mp3’s, niet omdat de albumcover zo intrigerend is. Het is daarom niet verwonderlijk dat de labels, als reactie op het illegale downloaden, weer meer aandacht aan de albumhoes zijn gaan schenken. In veel gevallen fungeert het gedownloade bestand slechts als een test. Wanneer de muziek bevalt, wordt alsnog de cd aangeschaft, het zogeheten ‘origineel’. Het is juist deze strategie, het album als collectors item, waar de labels in de mainstream tegen-woordig zo slim op inzetten.
De mainstream hoes heeft zogezegd een beladen functie. Het dient de spartelende muziekindustrie voor haar ondergang te behoeden. Want terwijl alle andere media steeds sneller naar elkaar toe kruipen en zo het downloa-den alleen maar bevorderen, en de muziekwereld, maar ook haar publiek, nog niet volledig klaar zijn voor het digitale era, zal de albumhoes de mu-ziekverkoop voorlopig moeten blijven garanderen. En dat is precies wat he-dendaagse mainstream albumhoezen doen: verkoop genereren. Ze hoeven nog slechts gedeeltelijk een artiest of het imago daarvan te representeren. De ontwerper, wellicht is vormgever beter passend, hoeft daarom met geen enkele culturele referentie rekening te houden. Het enige dat hij voor ogen dient te houden, is de herkenbaarheid van de artiest en het respecteren van zijn of haar imago (fig. 102-111). Het is daarom verwonderlijk dat de gemiddel-de mainstream hoes nog altijd een vrij braaf voorkomen heeft. Want ondanks dat de ontwerpers nauwelijks ontwer-pers willen of kunnen zijn, is er hier, in een zekere zin, wel ruimte toe. Dat de gemiddelde albumhoes in de mainstream een zuiver rationele achter-grond heeft, wil niet automatisch zeg-gen dat deze minder aantrekkelijk is dan hoezen gemaakt door ontwerpers uit het alternatieve circuit. De album-hoes voor de hitlijstartiesten mag dan een pad volgen dat sinds de jaren ’50 weinig meer is gewijzigd, de uitvoering is vaak zeer professioneel. Algemene
deler is de grote schoonheid van de hoes, het directe resultaat van een doorwerkt ontwerp. Doordat er veel grotere bedragen mee zijn gemoeid, zijn foto’s beter geretoucheerd, is de typografie beter verzorgd, enzovoort. Alles is visueel vaak net even iets beter uitgevoerd, maar blijft wel veilig bin-nen het vastgestelde kader. Over het algemeen houdt dit in dat er gebruik wordt gemaakt van een mugshot, of een afgeleide hiervan. De artiest is, in de veelvoud aan media, het gezicht van zijn of haar muziek, en alleen dit kan leiden tot een gedegen herken-ning. Bij de meeste artiesten, vaak nog relatief jong, wordt er ingespeeld op de hormonen van het vaak nog jongere publiek. Niet alleen in clips worden erotische elementen geïnstalleerd, ook in de albumhoes, onder andere als verwijzing naar de clip. In sommige gevallen blijkt de videoclip zo invloed-rijk en herkenbaar, dat ontwerpers besluiten deze als uitgangspunt voor de albumhoes te nemen2.
1. Het gangbare muziekcircuit.
102. 103.
104. 105. 106.
107. 108.
109. 110. 111.
102. Beyoncé - Dangerously in love, 2003
103. Nelly Furtado - Loose, 2006 104. Anastacia - Left outside alone, 2004
105. Katie Melua -
Nine million bicycles, 2005 (single)
106. Robbie Williams - Sing when you’re winning, 2001
107. Shakira - Oral fixation vol. 2, 2005
108. Britney Spears - Baby one more time, 1999 109. Mariah Carey - Heartbreaker, 1999
110. Celine Dion - Let’s talk about love, 1997
Gelukkig zijn er ook uitzonderingen. Beginnende bands die onverwacht commercieel succes ervaren, hebben over het algemeen een albumhoes die weinig overeenstemt met het gang-bare mainstream model. Ook zijn er artiesten die het medium albumhoes aangrijpen om zichzelf een zekere geloofwaardigheid en bestaansrecht aan te meten, door te verwijzen naar bijvoorbeeld een andere periode uit de muziekgeschiedenis (fig. 114-117). Retro
wordt zo gebruikt als wapen tegen vermeende hedendaagse verloedering en om gevoelens als ‘vroeger was alles beter’ op te roepen. In de jazz verwij-zen bijvoorbeeld nog bijna alle covers naar de stijl die in de jaren ‘50 werd geïntroduceerd door Reid Miles en Francis Wolff voor het label Blue Note
(fig. 118-122). De monochrome foto van een swingende jazzmuzikant is de vi-suele vertolking geworden van het am-bachtschap dat de muziekstroming zo kenmerkend maakt. Vanzelfsprekend is dit de verkoopstrategie geworden voor jazz cd’s, die nog altijd weinig hitgevoelig zijn, maar wel grotendeels tot de mainstream behoren.
Voor alle albumhoezen in de main-stream geldt echter, prachtig verwoord door Adrian Shaughnessy, de volgende metafoor: “Choose the wrong typeface for a highway intersection and you might kill someone”.
116. The Nylons - One size fits all, 1982 117. Madonna - Hung up, 2005 (single) 118. Dexter Gordon - A swingin’ affair, jaren ‘50
121. Art Blakey - Art Blakey an de the Jazz Messengers, 1999 (heruitgave) 122. Jazzmatazz - Volume 1, 1993 119. Benjamin Herman - Benjamin
Herman plays Jaki Byard, 2002 113.
114. 115. 116. 117.
118. 119.
120. 121. 122.
120. Steve Lacey & Mal Waldron - At the Bimhuis 1982, 2006 112. Stars magazine, maart 2007
113. Björk - Post, 1995
114. Meat Loaf - Bat out of hell, 1977 115. Wolfmother - Wolfmother, 2006
HET ALTERNATIEVE
CIRCUIT
In tegenstelling tot de exorbitante bedragen, die in mainstream aan de orde van de dag zijn en sterren laten leven in ongekende luxe, kun je van de opbrengsten van een gemiddelde alternatieve cd net een hamster on-derhouden. Zoals de term ‘alternatief’ al aanduidt, is deze muziek, over het algemeen, niet besteed aan mensen met een gangbare muzieksmaak. In vele gevallen zullen deze mensen niet eens van het bestaan ervan afweten, want in de gebruikelijke media wordt er nauwelijks tot geen aandacht aan besteed. Het is juist in de, figuurlijk gesproken, schimmige contreien van de maatschappij dat alternatieve muziek tot stand komt. Door ongeremd expe-riment, hand in hand met de drang tot vernieuwing en verfrissing, ontstaan er nieuwe muziekstijlen en –vormen. Soms heel extreem, maar soms ook met een uitgangspunt dat niet eens zo ver van de gemiddelde smaak blijkt te liggen. Samengaand met de primaire intentie van de meeste muzikanten in het alter-natieve circuit, ongeacht het genre, ziet ook de albumhoes op een gelijksoor-tige manier het levenslicht. Ontwerpers hebben ruimte om hun persoonlijke visie te vertalen in een passende al-bumhoes, en zijn niet gebonden aan trendgevoelige, breekbare imago’s. Ze hebben de mogelijkheid om hun persoonlijke expressie, afgaand op bijvoorbeeld de muziek of de beoogde doelgroep, om te zetten in een levens-vatbaar ontwerp. Iets dat voor een ontwerper van mainstream hoezen niet
is weggelegd. De alternatieve cd-hoes kenmerkt zich door dit, in de meeste gevallen, grensverleggende ontwerp. Het is zelfs haar handelsmerk. Het ontstaan van dit handelsmerk is niet het logische gevolg van een ge-meenschappelijke keuze, maar is gelei-delijk gebeurd. De mainstream muziek bereikt haar publiek door gebruik te maken van ontelbare mediavormen. De alternatieve muziek is dit privilege, gro-tendeels door ontoegankelijkheid van de muziek zelf, nooit gegund. Doordat het slechts een kleine groep mensen aanspreekt, is het altijd afhankelijk ge-weest van een representatie in media van meer specialistische aard, in eerste instantie tijdschriften en nu ook het internet. Als een alternatieve muzieklief-hebber informatie wil verkrijgen over zijn favoriete band of artiest, dan moet hij of zij hier echt moeite voor doen. En omdat deze muziekliefhebber in de eerste plaats op zoek is naar goede muziek en niet naar een gecreëerd imago, kent de alternatieve scene geen sterren. De muziek die de bands en artiesten maken, vormt het middelpunt van de representatie, en wordt nog al-tijd het beste gevangen op het primair aanwezige medium: de albumhoes. Een foto van de band of artiest heeft slechts een begeleidende functie. Doordat in de alternatieve scene de muziek in het middelpunt van de belangstelling staat en de albumhoes nog altijd de belangrijkste vorm van representatie is, zien we dat deze
twee uitingsvormen naar elkaar toe kruipen. Artiesten die muziek als een uiterst persoonlijke vorm van expres-sie zien, hechten over het algemeen ook veel waarde aan een albumhoes die expressief is en goed aansluit bij de muziek (fig. 123-137). Zo een album-hoes verbeeldt de muzikale content en vormt zodoende een plezierige maar noodzakelijke aanvulling. Deze synthese, gebaseerd op authentieke muziek en een authentiek ontwerp, is kenmerkend voor albumhoezen buiten de mainstream. De betrok-ken ontwerpers proberen niet om de verkoopcijfers middels het ontwerp te beïnvloeden, maar proberen de muziek middels een goed ontwerp inhoudelijk aan te vullen. Dankzij deze informatie is de persoon dan veel eerder geneigd tot aankoop over te gaan, omdat hij simpelweg veel beter kan beoordelen of de cd overeenkomt met zijn persoon-lijke muzieksmaak.
Mainstream muziek wordt in het alge-meen aangeduid als popmuziek, met een paar afgeleide stromingen zoals bijvoorbeeld hiphop, r&b en dance. Alternatieve muziek kent daarentegen een veelvoud aan stijlen, substijlen en onmogelijk te plaatsen cross-over projecten. Het daaraan verbonden hoesontwerp is zo mogelijk nog com-plexer van aard. Binnen deze muziek-stromingen zijn er vanzelfsprekend stijlkenmerken die het ontwerp sturen, maar bij alternatieve albumhoezen, in vergelijking met pophoezen,
123. Foetus Inc. - Sink, 1981 124. Alex Lloyd - Coming Home, 2002 (digi-pack)
125. Einstürzende Neubauten - Perpetuum Mobile, 1998 (digi-pack) 126. Co Star - Brothers in crime, 2001 (ep)
127. Trumans Water - Trumans Water, 1999
128. Kim Hiorthøy - Kim Hiorthøy, 2000 129. Hauschka - Substantial 2003 130. So - So, jaren ‘00 (digi-pack)
131. Verzamelalbum - The music effect, jaren ‘00 132. Magnet - Last day of summer, 2003 (digi-pack)
133. The House Of Wax - The House Of Wax, jaren ‘00 134. Kid 606 - Ps you love me, 1998 (digi-pack)
135. ACO - Absolute live 2000, 2001 (digi-pack) 136. Verzamelalbum - Balduin, jaren ‘90 137. Thom - Thom, 2000 123. 124. 125. 126. 127. 128. 129. 130. 131. 132. 133. 134. 135. 136. 137.
is de navolging daarvan veel minder consequent, met een veel uiteenlopen-der resultaat als gevolg. In dit oerwoud aan gepersonaliseerde ontwerpen zijn er, dankzij de intrigerende synthese van muziek en ontwerp, enkele arties-ten die er uitspringen.
De Amerikaanse ontwerper Bruce Licher vormt het perfecte voorbeeld. Hij is de oprichter van de band Scenic, en tevens de ontwerper van de albumhoe-zen van de band. Op zich is dit niet zo bijzonder, zij het niet dat, volgens hem, beide onlosmakelijk met elkaar zijn verbonden. Als band maken ze een soundtrack voor de albumhoes
(fig. 138+139). Beide hoofdbestanddelen
worden als even noodzakelijk gezien om het ‘concept’ over te dragen op de luisteraar. Het geheel is daarnaast ook ondergebracht bij zijn eigen label: In-dependent Project Press, waardoor de volledige vrijheid is gewaarborgd. Tim Gane, van de band Stereolab, deelt Licher’s mening: “Music is only 50% at most, we always say we make music for records; it isn’t complete, or doesn’t properly exist until it’s on the record and becomes an object, a thing…”. De Noorse ontwerper Kim Hiorthøy, tevens succesvol muzikant1, is ook
iemand die de albumhoes heel bewust inzet als aanvulling op de muziek. Als huisontwerper van het eveneens Noorse label Rune Grammofon vindt hij het van groot belang dat de album-hoes de belevenis van het luisteren versterkt. Met zijn ontwerpen maakt hij
slim gebruik van de ‘thrill’ die veel men-sen nog altijd krijgen bij de aanschaf van een fantastische cd, verpakt in een fantastische hoes. Vandaar dat alle albumhoezen, voor Rune Grammofon, worden uitgebracht als digi-pack: een kartonnen hoes die zich er gemakkelijk toe leent om het ontwerp een specifiek karakter mee te geven (fig. 140-143). Het geheel wordt vervolgens niet alleen gezien als een gedegen introductie, of een interessante grafische toevoeging aan de muziekstijl, maar bovenal als een handleiding tot de muziek zelf. Net als in de late jaren ’60 wordt de luiste-raar uitgenodigd om de muziek en de albumhoes simultaan tot zich te nemen. Het laatste en meest interessante voorbeeld is echter het werk dat het uit Sheffield afkomstige The Designers Re-public voor het Warp label verricht (fig. 145+146). Dit label contracteert sinds het begin van de jaren ’90 de meest voor-uitstrevende artiesten in het elektroni-sche genre, waaronder Aphex Twin, de ‘godfather’ van de zogeheten drill ‘n’ bass. Deze muziek, die voortborduurt op Brian Eno’s revolutionaire album Music For Airports (fig. 144) en feitelijk niet veel anders is dan een zeer mathe-matische structurering van gerecyclede geluiden, wordt door de ontwerpers van The Designers Republic vertaald in een ontwerp dat grafisch net zo extreem is. Doordat er voor meerdere artiesten op het label wordt ontworpen, loopt het geheel aan albumhoezen sterk uiteen. Maar toch is er sprake van een duidelijke, herkenbare, visuele
stijl: een stijl die deze nieuwe muziek-stroming voorziet van een gezicht, en het daarmee bestaansrecht geeft als één van de meest compromisloze vormen van elektronische muziek van dit moment. Het is met recht de meest geslaagde samenwerking tussen een ontwerpbureau en een muzieklabel. Ongeacht of het nu werk van één van de bovenstaande artiesten betreft, of de albumhoes in het alternatieve circuit in het algemeen, er zijn enkele elemen-ten die sterk overeenkomen. Zo is de alternatieve albumhoes er in vrijwel alle gevallen één die een tweede blik vereist. Een ontwerp dat, dankzij haar authentieke voorkomen, de opvattingen over hoesontwerp een stukje verlegt. Geijkte grafische onderdelen, zoals de foto en de illustratie, worden nog altijd veelvuldig ingezet, maar altijd in een nieuwe context of in combina-tie met een andere, nieuwe techniek. Want dankzij de dtp-revolutie is het ‘vlakke’ computerontwerp gemeengoed geworden, en is duidelijk zichtbaar dat veel ontwerpers, binnen alternatieve genres, zich afkeren van het gebruik hiervan. Het zogeheten non-design, dat net zo goed een heus ontwerp is, blijkt vooral een vruchtbare voedingsbodem voor het nieuwste ontdekkingsgebied: het gebruik van typografie. Daar typografie voorheen een hoofdzakelijk functionele toepassing kende, zien we nu steeds meer dat dit als beeld wordt behandeld (fig. 147-150).
138. Scenic - The incident at cima, 1995 (digi-pack - achterzijde) 139. Scenic - The incident at cima, 1995 (digi-pack - voorzijde) 140. Chocolate Overdose - dingledoodies, 1999 (digi-pack) 141. Arne Nordheim - Electric, 1998 (digi-pack)
142. Love Comes Shining Over The Mountains - Love Comes Shining Over The Mountains, 1999 (digi-pack) 143. Chocolate Overdose - Whatever, 1998 (digi-pack)
144. Brian Eno - Music for airports, 1978
145. Autechre - Cichlisuite, 1997 146. Phoenecia - Randa Roomet, 1997 147. Le Sound In Color -
Le Sound In Color series, jaren ‘90 148. In Person - In vista we dream, jaren ‘00
149. Jaga Jazzist - The stix, jaren ‘90
138. 139. 140. 141. 142. 143. 144. 145. 147. 148. 149. 150. 146. 150. 310 - 310, 2001
TUSSENVORMEN
EN EEN BOODSCHAP
Mijn onderverdeling van albumhoezenin de mainstream en het alternatieve circuit, die zeker ter discussie staat, is in een prettige zin ongenuanceerd en daarom niet helemaal dekkend. In het onoverzichtelijke veld van de album-hoezen zijn er altijd ontwerpen die slechts gedeeltelijk op één van de twee categorieën van toepassing zijn, of die een afwijkende invulling genieten. Vanzelfsprekend zijn er ook hoezen die zowel tot de mainstream als tot het alternatieve circuit kunnen worden gerekend.
Binnen de mainstream heeft zich ook een alternatieve sectie genesteld: bands die alternatieve muziek maken, maar toch door het grote publiek worden geapprecieerd. Hoewel het overgrote deel van de mainstream bestaat uit popacts, vinden ook zulke bands, die bijvoorbeeld (hard)rock en extremere vormen van dance maken, soms onderdak bij een meer prestigieus label. Juist deze bands zorgen, vooral in het begin, voor enige verfrissing in het geheel aan mainstream covers, door in de regel nauwelijks gebruik te maken van de mugshot of een, even-eens platgetreden, afgeleide vorm. Ze behouden hun alternatieve standpunten door gebruik te maken van het hoes-ontwerp, al worden ze wel veelvuldig aangehaald in de grote media. Echter weinigen van deze artiesten houden, op het vlak van hoesontwerp, hun alternatieve roots in ere en schakelen al snel over op een maatschappelijk geaccepteerde albumhoes, in veel
gevallen na het zien van de financiële voordelen (fig. 151-154).
De Engelse formatie Underworld, die vanaf het begin van de jaren ’90 het muzikale landschap verrijkt met een alternatieve vorm van techno, is een uitzondering op de regel. Vanaf het eerste moment hebben deze artiesten nooit een knieval gedaan richting de commercie. De albumhoezen, die alle werden ontworpen door het eveneens Engelse ontwerpcollectief Tomato, waar één van de bandleden ook deel van uitmaakt, zijn overduidelijk een aanvulling op de muziek. De stilistische, abstracte albumhoezen verbeelden het monotone en statische geluid, en hebben het succes nooit in de weg ge-staan. In tegenstelling tot veel andere acts, is Underworld altijd zijn eigen weg blijven volgen en toont daarmee aan dat commercieel slagen niet altijd afhankelijk is van een gebruikelijk imago (fig. 155-157).
Er zijn er ook artiesten die het hoesont-werp heel bewust aangrijpen om een bepaalde boodschap over te brengen. Dit kan worden gedaan als aanvul-ling op het muzikale statement dat de band maakt. Denk bijvoorbeeld aan de punk: het hoesontwerp wordt hier heel duidelijk ingezet om te ageren tegen de, in hun optiek, maatschappelijke tekortschietingen, met als resultaat een visuele stijl die, tegenover de algemene consensus, ‘wansmakelijk’ is. Maar ook een thematisch andere, meer subtiele, boodschap, al dan niet losgekoppeld
van de muziek, kan worden gevisuali-seerd op de albumhoes.
Dit was duidelijk het geval met de al-bums Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) (fig. 160) en Abbey Road (1969) (fig. 159) van de Beatles, waar-mee de bandleden, door gebruik te maken van de albumhoes, hebben ge-reageerd op de vermeende dood van bandlid Paul McCartney, zoals werd beweerd door een Engelse krant. Op het album Sgt. Pepper’s lonely hearts club band wordt Paul McCartney als enige de hand boven het hoofd gehou-den door één van de achtergrondfigu-ren, een gebaar dat verwijst naar spiri-tuele absolutie. Ook het ontbreken van één van de vier snaren van de samen-gestelde basgitaar verwijst naar diens vermeende dood. Op het album Abbey road is diezelfde McCartney de enige die op blote voeten, met tegengestelde pas, het zebrapad oversteekt. De num-merborden van de ‘Volkswagen Beatle’ (!) en de lijkwagen komen overeen en dagen de luisteraar uit wederom te geloven dat hij inmiddels is overleden. Deze albums zorgden destijds voor een mediastunt, doordat de bandleden de draak staken met hun eigen dood en het gerucht zelfs in de albumhoezen integreerden. Collega muzikant Frank Zappa dacht beduidend anders over hun motieven en betichtte de Beatles van georchestreerd winstbejag. De hoes voor zijn album, met de veelzeg-gende titel We’re Only In It For The Money, parodieert dan ook hoes van het album van de Beatles (fig. 158).
151. Kaiser Chiefs - Employment, 2005 152. Kaiser Chiefs -
Truly yours, angry mob, 2007 153. Muse - Origin of symmetry, 1997 154. Muse - Black holes & revelations, 2006
155. Underworld -
Second toughest of the infants, 1996
157.Underworld - A hundred days off, 2002
158. The Mothers Of Invention - We’re only in it for the money, 1968
159. Beatles - Abbey road, 1969 160. Beatles - Sgt. Pepper’s lonely heart club band, 1967
151. 152. 153. 154.
155. 156. 157. 158.
159. 160.
