1
Het alternatief versus de
norm
De waarde van Amsterdamse alternatieve musea voor de
eenentwintigste-eeuwse Nederlandse museumsector
Afbeelding 1: Street Art Museum Amsterdam, 'Museum' door Uriginal
Masterscriptie Museumstudies, Universiteit van Amsterdam
Eerste begeleider: dhr. dr. Dos Elshout Tweede begeleider: mevr. dr. Mirjam Hoijtink Student: Tobias Verhagen
Studentennummer: 5645816 Datum: 10 oktober 2016 Aantal woorden: 19.188
2 Inhoud
Voorwoord……….. 3
Inleiding……… 4
1. Het alternatieve museum………. 7
2. De Museumsector………... 9
2.1. De institutionele norm………... 9
2.2. De Museumnorm………... 11
2.3. Sociogenese van het museum……….. 15
3. Museologische waarde……….. 21
3.1. Taken en functies……….. 21
3.2. Het dialoog met het publiek en het post-museum……… 26
4. Amsterdamse alternatieve musea………... 32
4.1. De Museumstraat………... 32
4.2. Het Street Art Museum Amsterdam………... 36
4.3. De bewijsstukken van Johan Idema………... 41
4.4. Het Eddie the Eagle Museum………. 46
Samenvatting en concluderende opmerkingen..………. 50
Literatuurlijst……….……… 53
3 Voorwoord
Twee jaar geleden schreef ik een essay over de Heineken Experience in Amsterdam. Hoewel het essay feitelijk de toelating was voor de master Museumstudies, betekende dit voor mij het begin van de studie van het onderwerp 'museum'. Sindsdien heb ik vele onderzoeken mogen doen binnen dit masterprogramma van de Universiteit van Amsterdam. Naast dat ik mij heb kunnen verdiepen in verschillende onderwerpen heb ik ook het een en ander over mijzelf geleerd. Onbewust heeft er een rode lijn gezeten in al de onderzoeken die ik de afgelopen twee jaar heb gedaan: Vanaf het begin tot het einde van mijn studie heb ik mij geïnteresseerd voor de underdog, voor de uitzondering – voor het alternatief – voor diegene of dat concept dat buiten de lijntjes kleurt. Dergelijke onderwerpen hebben blijkbaar mijn voorkeur als onderzoeker. Deze scriptie is ontstaan uit deze zelfde fascinatie. Deze masterscriptie was niet mogelijk geweest zonder de medewerking van een aantal mensen. Allereerst wil ik de vertegenwoordigers bedanken van de Amsterdamse alternatieve musea die ik heb mogen interviewen: Marjan Otter, Anna Stolyarova, Johan Idema en Aukje Dekker. Ik ben vereerd dat zij hun passie en visie met mij hebben willen delen. De interviews die het product zijn van deze gesprekken vormen de motor van dit onderzoek. Buiten de interviews die zijn opgenomen in deze scriptie heb ik ook nog een aantal gesprekken gehad met mensen die niet zijn verwerkt in de eindversie. Toch wil ik Siënna Veelders, Rob Scholte en Erik Schilp graag bedanken voor hun tijd en ideeën. Elk van deze gesprekken hebben mijn onderzoek verrijkt. Ondanks dat er niet naar deze gesprekken wordt verwezen in de noten zijn deze gesprekken voor mij net zo goed onderdeel van deze scriptie. Het maken van een scriptie is best pittig, zo blijkt. Het was soms moeilijk om dit onderwerp onder controle te houden en er zijn zeker tijden geweest dat ik met de handen in mijn (afwezige) haar zat. Ik wil Dos Elshout bedanken voor het willen begeleiden van deze scriptie en de tijd die hij heeft genomen voor onze brainstormsessies.
Tot slot wil ik mijn vrienden en familie heel erg bedanken. Mijn dank aan hen is geen formaliteit; ik heb echt de liefste mensen om mij heen die je maar kan wensen! Deze scriptie draag ik dan ook op aan hen.
4 Inleiding
'By facing up to these questions of whether museums matter and whether they can and do make a difference, and by acknowledging that these questions can only be addressed institution by
institution, we can begin to provide ourselves with a basis on which to make sound, open, and credible judgments about which museums might be good ones and which ones might be not'.1
Musea spreken tot de verbeelding. Ik denk dat als ik vraag aan een willekeurig persoon in Nederland, Engeland, Amerika of – sinds meer recent ook – in Saoedi-Arabië of China, wat een museum is, dat ik dan ongeveer hetzelfde antwoord krijg: ‘een museum is een gebouw waar objecten worden
bewaard en getoond aan een publiek’. Dat is waar, musea zijn vaak grote gebouwen die collecties herbergen. Het museum is alleen zoveel meer. Musea zijn er in allerlei soorten en maten waarvan de meest bekende en fotogenieke voorbeelden musea voor beeldende kunst, natuurhistorische en etnografische musea zijn – het moderne museum dat is overgeleverd uit de negentiende en twintigste eeuw. Tegenwoordig bestaan er echter musea voor de meest uiteenlopende onderwerpen, zo bestaat er tegenwoordig een museum voor verbroken relaties. Steeds meer museale conventies worden doorbroken. Er wordt geëxperimenteerd en verkend wat een museum allemaal nog meer kan zijn, naast het huis van bewaring en expositie. Deze verkenning is niet nieuw, aangezien André Malraux ons al leerde dat een museum in de verbeelding wordt gevormd en misschien wel helemaal niet een gebouw of fysieke ruimte nodig heeft. Dit soort ideeën geven mij al bijna twee jaar hersengymnastiek en komen samen in de vraag die mij blijft verwonderen: Wat is een museum?
Het fenomeen dat de rode draad vormt van dit onderzoek noem ik alternatieve musea. Hiermee bedoel ik museale initiatieven die spelen met de kaders die door de museum sector zijn gesteld aan het fenomeen museum, doordat zij bijvoorbeeld geen collectie hebben, of geen vaste locatie, of tijdelijk van aard zijn, of op vernieuwende wijze omgaan met hun presentatie. Deze initiatieven bezitten een bepaald anarchisme, aangezien zij zichzelf meestal een museum noemen, maar strikt genomen geen musea zijn. Op deze manier vormen deze alternatieve musea indirect een reflectie op de vraag wat een museum is. Dit onderzoek belicht een aantal van dit soort initiatieven uit
Amsterdam die elk op eigen wijze alternatief zijn in hun aanpak. Door deze Amsterdamse
alternatieve musea te bestuderen wil ik erachter komen welke museologische taken en functies zij vervullen. Daarbij ben ik benieuwd wat deze Amsterdamse alternatieve musea met hun alternatieve en eigenwijze museologische aanpak kunnen toevoegen aan de museumsector en het idee dat er bestaat van het fenomeen museum.
1 Weil, Stephen E., ‘Museums. Can and do they make a difference?’, in: Weil, Stephen E. (red.), Making
5 De hoofdvraag van dit onderzoek luidt: Wat is de waarde van Amsterdamse alternatieve musea voor
de eenentwintigste-eeuwse museumsector? Om deze vraag te kunnen beantwoorden moeten eerst
een aantal deelvragen worden beantwoord. De eerste deelvraag behandelt wat er wordt verstaan onder de eenentwintigste-eeuwse Nederlandse museumsector. Dit is essentieel, want hier wordt de basis gelegd voor het verdere verhaal, hier wordt namelijk bepaald met wie en wat wordt rekening gehouden bij het analyseren van de Amsterdamse alternatieve musea. Voor de tweede deelvraag wordt dieper ingegaan op de vraag van wat er wordt verstaan onder een alternatief museum. De gekozen term impliceert dat deze musea een alternatief zijn op een norm. Er zal daarom worden gekeken naar wat de museumsector verstaat onder het fenomeen museum. Dit wordt gedaan door te kijken naar de brede sociogenese van de term museum, oftewel het ontstaan van het fenomeen museum uit sociale toestanden en processen. Naast dat er een breed historisch perspectief van het fenomeen museum moet worden gegeven, zal worden uiteengezet wat de belangrijkste taken en functies zijn die worden verbonden aan musea. Ook zal er worden ingegaan op de richtlijnen van de museumsector voor het gebruik van de term museum, zoals de huidige museumdefinitie van de International Council Of Museums (ICOM) en de Museumnorm van de Museumvereniging. Door te bepalen wat er door de museum sector onder een museum wordt verstaan, wordt direct ook
antwoord gegeven op wat er wordt bedoeld met een alternatief museum, omdat alternatieve musea spelen met de kaders die door de museumsector zijn vastgesteld. Voordat er wordt gekeken naar de Amsterdamse alternatieve musea en hoe zij concreet invulling geven aan hun museale taken en functies zullen er een twee thema’s worden opgesteld die beschrijven hoe hedendaagse musea van waarde kunnen zijn voor de museumsector.
De scriptie wordt ingedeeld in vier hoofdstukken waarin het literatuuronderzoek en het empirische onderzoek zijn verwerkt. Het empirische onderzoek is kwalitatief van aard en bestaat uit diepte-interviews met vertegenwoordigers van een aantal Amsterdamse alternatieve musea: de
Museumstraat; het Street Art Museum Amsterdam; de projecten De Grote Kunstshow en het Parade Museum van Johan Idema; en het Eddie The Eagle Museum. In het eerste hoofdstuk wordt het alternatieve museum als fenomeen af gekaderd, het anarchistische aspect uitgelegd en de keuze voor de vijf Amsterdamse alternatieve musea verantwoord. Het tweede hoofdstuk bespreekt in drie paragrafen wat er moet worden verstaan onder de Nederlandse museumsector. In de eerste twee paragrafen worden de kaders besproken die de museumsector voor zichzelf heeft opgesteld. In eerste instantie wordt het idee van de ‘institutionele norm’ behandeld en daarna wordt uitgelegd hoe die wordt geconcretiseerd in documenten als de museumdefinitie van de ICOM en de
museumdefinitie van de Museumvereniging. In de derde paragraaf wordt de ontstaansgeschiedenis van het fenomeen museum beschreven aan de hand van de museale taken die door de tijd heen zijn
6 ontdekt. In het derde hoofdstuk wordt in twee paragrafen aan de hand van museologische theorieën bepaald hoe musea van waarde kunnen zijn. Eerst wordt behandeld wat het verschil is tussen een museale taak en een museale functie en in welke vormen deze kunnen worden ingevuld. Er wordt ingegaan op welk punt de wetenschap van de museologie zich bevindt. Zo wordt er uitgebreid ingegaan op de nieuwe museologie en een aantal theorieën die het product zijn van dit gedachtengoed. In de tweede paragraaf worden de thema’s opgesteld die zullen dienen als variabelen bij het beoordelen van de waarde van de Amsterdamse alternatieve musea. In deze paragraaf bevindt zich het zwaartepunt van mijn literatuurstudie. Een aantal sleutelpublicaties die hier aan bod komen zijn: het essay ‘Museums. Can and do they make a difference?’ (2002) van Stephen E. Weil; het werk van Eilean Hooper-Greenhill en Jennifer Barrett over het idee van het ‘post-museum’; en Het disruptieve Museum (2011) en Transforming museums in the twenty-first
century (2012) van respectievelijk Arnoud Odding en Graham Black hebben mijn denken zeer
beïnvloed over hoe musea de koppeling kunnen maken met publiek in de eenentwintigste eeuw. Aan de hand van de thema’s die in het derde hoofdstuk zijn opgesteld staan in het laatste hoofdstuk de interviews uitgewerkt die ik had met de vertegenwoordigers van de Amsterdamse alternatieve musea. Deze interviews zijn opgenomen en later uitgewerkt, waarvan de transcripties zijn
toegevoegd in de bijlagen van deze scriptie.
Het is niet de bedoeling van deze scriptie om aan te tonen dat de Amsterdamse culturele initiatieven – die ik alternatieve musea noem – inderdaad de term ‘alternatief museum’ verdienen of niet. Het is dus niet zozeer mijn doel om het kaf van het koren te scheiden. Het is het plan om het kaf en het koren beter te kunnen begrijpen, hoe de een op de ander reflecteert en vice versa. De motivatie achter dit onderzoek is om erachter te komen waar het onderscheid tussen het kaf en het koren uit bestaat, zonder een waardeoordeel te vellen. Het doel is om de tegenstellingen die besloten liggen in het fenomeen van het alternatieve museum te belichten en beter te leren begrijpen.
7 1. Het alternatieve museum
Het doel van deze scriptie is te onderzoeken welke waarde alternatieve Amsterdamse musea hebben voor de 21e-eeuwse Nederlandse museumsector. De verschillende deelvragen die zijn opgesteld zullen in de komende paragrafen worden behandeld. Eerst zal worden verantwoord waarom de term is gekozen voor het fenomeen dat het onderwerp is van deze studie: het
alternatieve museum.
De term alternatief museum is door mijzelf bedacht. Het woord 'alternatief' veronderstelt dat er op een andersoortige wijze wordt omgegaan met datgene waarnaar het refereert, in dit geval het museum. Er moet echter worden benadrukt dat de Amsterdamse culturele initiatieven, die zullen worden behandeld als deel van het empirisch onderzoek – en dus zullen fungeren als casestudies – zichzelf niet per sé zien als een alternatief. De keuze voor deze toevoeging aan het woord museum is een gevolg van het streven dat ten grondslag ligt aan dit onderzoek, namelijk om te ontdekken welke kaders de eenentwintigste-eeuwse museumsector bezit voor de term museum en hoe je daar als museum zijnde mee kunt spelen. De meeste van de Amsterdamse culturele initiatieven die zijn onderzocht dragen de titel museum. Dit is echter vanuit de Nederlandse museumsector gezien niet terecht, omdat zij niet als museum worden erkend door de Museumvereniging. Het feit dat zij zichzelf een museum noemen wordt door mij geïnterpreteerd als een wijze om bewust of onbewust een reflectie of interpretatie te geven van wat het museum tegenwoordig is en kan zijn. Door op een onorthodoxe manier met de titel museum om te gaan creëren ze hun eigen norm en zijn ze
alternatief te noemen. Door middel van de interviews met de vertegenwoordigers van een aantal van deze initiatieven heb ik er onder andere achter willen komen hoe zij hier zelf tegenover staan. Het feit dat de term alternatief museum een eigen creatie is, moet bij het lezen van dit stuk in gedachte worden gehouden. Deze term bestaat niet buiten de premissen van deze scriptie. Toch vind ik het een gepaste titel voor het fenomeen dat ik wil beschrijven, vanwege de anarchistische aard ervan; wat wordt onderzocht in de komende paragrafen is grillig en moeilijk te vatten. Dit anarchisme komt ook naar voren in de keuze voor de Amsterdamse culturele initiatieven die
fungeren als casestudies. Niet alleen draagt één van deze initiatieven niet de titel museum het is ook enigszins een willekeurige selectie.2 Er zijn bijvoorbeeld meerdere culturele initiatieven te noemen in Amsterdam die museale taken en functies vervullen, zoals De Appel Arts Centre, W139 en FOAM, maar niet als museum gelden – hoewel FOAM sinds 15 juli 2014 wel is ingeschreven bij het
2 De Grote Kunstshow van Johan Idema bezit niet het woord museum in de titel. Toch is deze meegenomen in
dit onderzoek, omdat dit initiatief exemplarisch is voor Idema’s visie. Daarbij wil Idema met de Grote
Kunstshow aantonen welke kansen er liggen voor musea in de wijze van presenteren van hun (kunst)objecten aan publiek.
8 Nederlandse Museumregister.3 Er bestaan in Amsterdam ook talloze buurtmusea die zichzelf een museum noemen maar niet als dusdanig worden erkend, zoals het Van Eesterenmuseum, Museum Amsterdam-Noord en het Jordaanmuseum. Deze musea zijn echter op het eerste oog enigszins behouden bij het invullen van hun museale taken en functies; zij hebben een collectie en een plek om deze tentoon te stellen aan publiek, maar zijn museologisch niet erg bijzonder. Er bestaan in Nederland natuurlijk wel (kunst)instellingen en musea die in museologische zin vooruitstrevend zijn, zoals bijvoorbeeld het Van Abbemuseum in Eindhoven, het Witte de With Center for Contemporary Art in Rotterdam en tot voor kort ook Stedelijk Museum Bureau Amsterdam (SMBA)4. Dit zijn allemaal instituten die interessante programmeringen hebben (gehad), vernieuwend proberen te zijn in hun presentatie en museologisch gezien buiten de lijntjes durven te kleuren. Het zijn echter ook gevestigde instituten verbonden aan de museumsector zelf en/of aan de internationale
kunstopenbaarheid.5 Dit maakte ze als casestudies minder geschikt voor dit onderzoek, aangezien ik zocht naar initiatieven die zijn ontstaan naar 2000.
Voor het empirisch onderzoek is gekozen voor de Museumstraat, de Grote Kunstshow, het Parademuseum, Street Art Museum Amsterdam en het Eddie the Eagle Museum. Dit zijn alle Amsterdamse culturele initiatieven die sinds 2010 zijn ontstaan, nog steeds actief zijn en daarbij allemaal relatief succesvol zijn bij (lokaal) publiek. Ze zijn daardoor actueel te noemen. Zij denken alle op een speelse manier over het wezen van een museum en hoe daar invulling aan kan worden gegeven. Ondanks dat de initiatieven deze speelse kijk gemeen hebben, zijn ze moeilijk met elkaar te vergelijken. Het zijn appels en peren, met verschillende vormen, kleuren en smaken. Dit is
acceptabel zolang wordt onthouden dat we het hebben over fruit; het spreekwoordelijke fruit dat ik alternatieve musea noem. Dit gezegd hebbende, zal er vanaf nu naar de vijf Amsterdamse culturele initiatieven worden verwezen als alternatieve musea.
3
Zie lijst van ingeschreven Nederlandse musea bij het Nederlands Museumregister:
https://www.museumregisternederland.nl/Geregistreerdemusea.aspx
4 SMBA is sinds 1 juli 2016 gesloten.
5 De notie van een ‘internationale kunstopenbaarheid’ leen ik van Boris Groys. Hij komt later uitgebreider aan
bod. Zie:
Hartle, Johan, ‘“De kunst bedrijft politiek, omdat zij ruimten schept”. Een interview met Boris Groys’, in: Boer, Solange de (red.), Boris Groys in context (Amsterdam 2013) 18.
9 2. De Nederlandse museumsector
In dit hoofdstuk wordt onderzocht waar de eenentwintigste-eeuwse Nederlands museumsector uit bestaat. Het idee van het alternatieve museum impliceert dat er een norm bestaat in de
museumsector. Er zal in de komende paragrafen worden ingegaan op deze notie van de norm en waar die in de Nederlandse museumsector tegenwoordig uit bestaat. Daarbij zal er een verdieping worden gegeven van het fenomeen museum. Over het algemeen wordt gesteld dat moderne musea ontstonden halverwege de achttiende eeuw. Deze stelling wordt geproblematiseerd en onderzocht. Er wordt alleen een beknopt overzicht gegeven van de ontstaansgeschiedenis van musea in Europa, deze ontwikkeling wordt ook geanalyseerd. Door te onderzoeken hoe het museum en de
museumsector zijn ontstaan en wat de huidige norm is, wordt tegelijkertijd ook duidelijk waar alternatieve musea zich toe moeten verhouden en een alternatief op zijn.
2.1. De institutionele norm
De huidige Nederlandse museumsector bestaat uit de musea, belangenorganisaties,
onderzoeksinstellingen en museumprofessionals die actief bijdragen aan het begrip, welzijn en de ontwikkeling van musea in Nederland. Een belangrijke exponent van de museumsector in Nederland is de Museumvereniging, die fungeert als brancheorganisatie van Nederlandse musea. De
Museumvereniging behartigt de collectieve belangen van musea en verleent diensten die bijdragen aan de ontwikkeling van de branche. Naast de Museumvereniging bestaan er in Nederland meerdere organisaties die als belangrijke vertegenwoordigers van de museumsector gelden, zoals Stichting Nederlands Museumregister (Museumregister), het Landelijk Contact Museumconsulenten (LCM), het onderzoeksbureau Museum Monitor en natuurlijk het Nederlandse nationale comité van de ICOM, de ICOM-Nederland, wat de directe link vormt tussen de Nederlandse en de internationale museumsector. Deze organisaties zijn in het leven geroepen om gezamenlijk de Nederlandse
museumsector te vertegenwoordigen. Op deze wijze bewaken zij tegelijkertijd de standaard van wat een museum is. Odile Paulus noemt de voorschriften die direct of indirect aan musea worden opgelegd de 'institutionele norm'.
Paulus onderzocht door middel van tekstanalyse de missiestatements van 140 verschillende Amerikaanse kunstmusea en bepaalde zo of musea eerder te interpreteren zijn als kopieën6 van
6 Odile Paulus gebruikt de term 'serigraphs' wat zich laat vertalen in het Nederlands als 'zeefdruk'. Ik kies hier
echter om het te vertalen als 'kopie'. Zie: Paulus, Odile, "Museums as Serigraphs or Unique Masterpieces. Do American Art Museum Display Differentiation in Their Mission Statements?", in: International Journal of Arts Management, Vol.13, Nr.1 (herfst 2010) 12.
10 elkaar of als unieke meesterwerken. Zij stelt dat een eigenzinnig geformuleerde missie een wijze kan zijn om competitie met andere musea te verminderen, door het creëren van een eigen niche. Wanneer een museum echter te eigenzinnig is, dan kan het zijn legitimiteit verliezen en potentiële financiers en bezoekers afstoten doordat het niet meer voldoet aan de institutionele norm.7 Elk museum moet bij het bepalen van de missie blijkbaar rekening houden met deze institutionele norm. Een missie is te omschrijven als de opdracht(en) die een museum zichzelf stelt en de doelen die zij nastreven. In een goed omschreven missiestatement staan daarom de taken, functies en de visie van een museum vastgelegd. Paulus concludeert echter in haar onderzoek dat veel missies in essentie te interpreteren zijn als kopieën van elkaar, aangezien zij allemaal voldoen aan de
institutionele norm.8 Ondanks dat Paulus' onderzoek zich richt op Amerikaanse kunstmusea is het punt dat zij maakt ook voor Nederlandse musea bruikbaar; ook in Nederland hebben musea rekening te houden met de institutionele norm die wordt opgelegd door de museumsector. De Nederlandse museumsector bepaalt gezamenlijk de institutionele norm voor Nederlandse musea. In Nederland is de museumsector vanaf de 21e eeuw in toenemende mate bezig geweest te onderzoeken welke betekenis Nederlandse musea hebben en hoe zij relevant kunnen zijn voor de maatschappij. Sinds 2007 bijvoorbeeld wordt jaarlijks het Museumcongres georganiseerd door de Museumvereniging waarbij leden en andere museumprofessionals ideeën kunnen uitwisselen over de stand van en toekomstplannen voor de museumsector. Na het Museumcongres van 2009 in Middelburg werd besloten om 'de maatschappelijke betekenis van de museumsector in kaart te brengen'. Dit leidde in 2011 tot de publicatie Meer dan waard. Maatschappelijke waarde van musea, waarin vijf kernwaarden uiteen zijn gezet die samen de maatschappelijke betekenis van musea vormen: collectie, verbinding, educatie, beleving en economisch.9 Deze publicatie was het initiatief van de museumsector en was de eerste uit een reeks. Zo werden tussen 2012 en 2014 bijvoorbeeld drie rapporten gepubliceerd door achtereenvolgens de commissie Asscher-Vonk I en II en de commissie Putters, met de respectievelijke thema's: de positie van de museumsector, de
mogelijkheden voor samenwerking tussen musea en de betekenis van musea voor de samenleving.10
7
Paulus, International Journal of Arts Management, 16.
8 'Isomorphism' verwijst naar isomeren. Dit zijn scheikundige verbindingen met hetzelfde aantal atomen die op
verschillende wijze in het molecule zijn gerangschikt. Voor de MS van musea is 'isomorphism' de antithese van 'differentiation', of differentatie, en betekent dat ondanks verschillende (formele) verwoordingen de
boodschap van de MS onderling gelijk is. Kortom, 'isomorphism' is dus te vertalen als de overeenkomsten en 'differentiation' als de verschillen tussen diverse MS. Zie voor Paulus' uitleg:
Paulus, International Journal of Arts Management, 12.
9 Raemaekers, Désirée (red.), Meer dan waard. De maatschappelijke betekenis van musea (Amsterdam 2011)
5.
10
De rapporten Musea voor morgen (2012); Proeven van partnerschap (2013); en Musea voor mensen (2014) zijn gepubliceerd op de website van de Museumvereniging. Zie:
11 Vorig jaar werd nog In Samenspraak, suggesties voor het gesprek tussen musea en gemeenten gepubliceerd waarin nog steeds gerefereerd wordt naar de 'maatschappelijke waarden die door de museumsector zijn gedefinieerd' in 2011.11
De Museumvereniging is het centrale orgaan van de Nederlandse museumsector en het staat in deze scriptie bijna synoniem voor de Nederlandse museumsector, omdat zij bij zowel alle museum
gerelateerde zaken zijn betrokken. Een van de primaire taken van de Museumvereniging is om duidelijkheid te scheppen over wat er met een museum wordt bedoeld en dus hoe veel musea er bestaan in Nederland, of in elk geval worden erkent als dusdanig. Het begrip museum is niet beschermd en dit leidt wel eens tot verwarring. Niet alleen maakt dit de vraag relevant wat er precies wordt verstaan onder een museum, maar het zorgt er ook voor dat er wordt gesteggeld over hoeveel musea er in Nederland zijn. Schattingen over het aantal musea in Nederland lopen uiteen van ruim 400 tot meer dan 1000.12
2.2. De Museumnorm
De Nederlandse museumsector heeft rekening te houden met een institutionele norm in haar doen en laten. Dit is logisch aangezien de museumsector zelf deze norm creëert en in stand houdt. In deze paragraaf wordt gekeken waar deze institutionele norm concreet uit bestaat en hoe Nederlandse musea daar aan kunnen voldoen.
Wat de Nederlandse museumsector tegenwoordig onder een museum verstaat, hangt nauw samen met de analyse van een aantal belangrijke documenten. De belangrijkste hiervan zijn de
museumdefinitie en de Ethische Code voor Musea (Code), zoals die zijn opgesteld door de ICOM. De museumdefinitie van het ICOM geldt namelijk als referentiekader voor musea overal ter wereld, waarvan de meest recente versie werd opgesteld in Wenen in 2007, tijdens de 22e Algemene Vergadering.13 Dit blijkt, aangezien de museumdefinitie die gepubliceerd is op de website van de Museumvereniging een (vrije) Nederlandse vertaling betreft van de museumdefinitie van de ICOM uit 2007. Deze luidt:
11
Oomes, Jojo (red.), In samenspraak. Musea en gemeenten (Amsterdam 2015) 15.
12
Oomes, In samenspraak, 11.
13 Museumdefinitie uit 2007, zoals beschreven in het Engels op de website van de ICOM-Nederland:
'A museum is a non-profit, permanent institution in the service of society and its development, open to the public, which acquires, conserves, researches, communicates and exhibits, the tangible and intangible heritage of humanity and its environment for the purpose of education, study and enjoyment.'
12
'Een museum is een permanente instelling, niet gericht op het behalen van winst, toegankelijk voor publiek, die ten dienste staat aan de samenleving en haar ontwikkeling. Een museum verwerft, behoudt, onderzoekt, presenteert, documenteert en geeft bekendheid aan de materiële en immateriële getuigenissen van de mens en zijn omgeving, voor doeleinden van studie, educatie en genoegen.'14
Deze museumdefinitie is bijna een exacte vertaling van de Engelstalige versie op een toevoeging na, namelijk het woord 'documenteert'. Het feit dat er voor de Nederlandse vertaling de vrijheid wordt genomen een toevoeging te plaatsen is geheel in lijn met het beleid van de ICOM, aangezien in de Code die in 2004 voor het laatst werd vastgesteld tijdens de 21e Algemene Vergadering van de ICOM te Seoul, staat te lezen dat de ICOM 'nationale en internationale comités van ICOM oproept om deze Code verder uit te werken om aan specifieke behoeftes te voldoen (...)'.15
Het andere document dat leidend is bij de definiëring van wat er internationaal onder een museum wordt verstaan en daarbij de professionalisering van de museumsector kenmerkt is de Code. De ICOM heeft in 1986 voor het eerst een integrale Code gepubliceerd, op initiatief van de Ethische Commissie van het ICOM. Sindsdien zijn door dezelfde commissie wijzingen en aanpassingen aangedragen, waarvan de laatste uit 2004 zijn. Volgens deze Code zijn de 'ethische uitgangspunten van het document de dienstbaarheid van het museum aan de samenleving en het professionalisme van de museummedewerkers'. Zo hoopt deze Code een 'instrument te bieden voor professionele zelfregulering op een aantal gebieden waar het museum zijn specifieke deskundigheid en
verantwoordelijkheid heeft en waarmee de nationale wetgeving zich niet of voldoende bezighoudt'. Dit laatste is een belangrijk punt. Hier wordt namelijk ingegaan op het feit dat het museum als term niet juridisch beschermd is en voor iedereen vrij is om te gebruiken. De Code is dan ook te zien als een vervanging – of een alternatief – voor een museumwet: 'de Code legt minimumnormen vast voor de handelswijze en het prestatieniveau van museummedewerkers en anderen die tot de museale beroepsgroep gerekend worden'.16 Kortom, de museumdefinitie en de Code van de ICOM
geven de basis van wat er internationaal gezien wordt geïdentificeerd onder een museum. De Nederlandse museumsector heeft – zoals de Code ook motiveert – deze twee documenten als uitganspunt gebruikt bij het definiëren van een eigen standaard, gericht op Nederlandse musea. De standaard bestaat echter niet alleen uit de Nederlandse museumdefinitie zoals die gepubliceerd is om de website van de Museumvereniging, maar ook uit de Museumnorm. Om musea toch een standaard te geven om naar te streven hebben de Museumvereniging en het LCM in 2000
14 Zie voor de voor de volledige definitie van de term museum:
http://www.museumvereniging.nl/Devereniging/Museumdefinitie.aspx
15 Ethische Commissie ICOM, Ethische Code voor Musea (Seoul 2004) 3. 16 Ethische Code voor Musea, 3.
13 gezamenlijk Stichting Museumregister opgericht.17 In dit Museumregister zijn alle museale
instellingen verzameld die:
'(...) aantoonbaar voldoen aan criteria voor een kwalitatief hoogwaardige invulling van de functies van een museum. Deze criteria zijn samengevat in de Museumnorm. (...) Het doel van dit Museumregister is het zichtbaar maken, bewaken en verbeteren van de kwaliteit van de Nederlandse musea ten behoeve van het verantwoord beheer van het museale erfgoed in Nederland'.18
Een museum dat lid wil worden van de Museumvereniging moet sinds 2009 eerst zijn toegelaten tot het Museumregister en deze toelating is alleen mogelijk als dit museum kan aantonen dat het voldoet aan de Museumnorm. De Museumnorm is een document dat de basis voor 'goed museaal handelen' uiteen heeft gezet en is als dusdanig te interpreteren als de verwezenlijking van de institutionele norm van Paulus.
De uitgangspunten van de Museumnorm zijn de museumdefinitie van de ICOM, de Code en de Leidraad Afstoting Museale Objecten (LAMO). Deze zijn uitgewerkt in zeventien criteria die zijn onderverdeeld in de museumpraktijk ten opzichte van bedrijfsvoering, collectiebeheer en omgang met het publiek (zie afbeelding 2). Wanneer de zeventien onderwerpen van de Museumnorm worden vergeleken met de variabelen waar de museumdefinitie uit bestaat, dan vallen twee van deze Nederlandse criteria op. Bij nummer acht wordt gesteld dat 'tenminste 50 % van de
kerncollectie in eigendom of langdurige bruikleen moet zijn'; in de museumdefinitie wordt niets gezegd over eigendom van de collectie, enkel over wat een museum allemaal zou moeten doen en laten met deze collectie. Dan wordt bij criterium zeventien het idee van de presentatie ook verder uitgewerkt dan in de museumdefinitie. In de museumdefinitie staat dat de 'materiële en immateriële getuigenis van de mens', oftewel de collectie en/of bruiklenen, onder andere moet worden
gepresenteerd en openbaar toegankelijk moet zijn. Bij punt zeventien worden de vereisten voor de presentatie echter specifieker door te stellen dat het museum moet zorgen voor 'overdracht van de betekenis(sen) van de collectie en van het onderwerp waar men zich mee bezig houdt'. Hier wordt met andere woorden een van de hoofdtaken van het 'presentatie- en educatiebeleid' voor
Nederlandse musea vastgesteld. De museumdefinitie van ICOM zegt wel dat een van de doeleinden 'educatie' is, maar gaat verder niet concreet in op wat educatie betekent in museale termen. De Museumnorm doet hier al een poging toe.
17 Bonth-Boonsta, Laura de en Anne van Velden, Rapport Enquête Nulmeting Kwaliteitszorg
(Museumvereniging 2009) 3.
18 Zie voor de beschrijving van de missie van het Nederlands Museumregister:
14 Afbeelding 2: Museumnorm
15 De basis van de institutionele norm van de Nederlandse museumsector bestaat uit de
museumdefinitie van de ICOM en de Museumnorm. Via deze documenten geeft de museumsector deels antwoord op de vraag wat een museum is, of in elk geval dient te zijn. Deze institutionele norm verschaft bij gebrek aan een museumwet een officieus kader voor musea en de
museumsector. De voorwaarden en uitgangspunten die zijn beschreven volgens dit kader bepalen de standaard voor wat ik het reguliere museum noem. Dit reguliere museum is op vele wijze het tegenovergestelde van het alternatieve museum. Alternatieve musea voldoen niet aan een of meerdere van de voorwaarden van de institutionele norm.
2.3. Sociogenese van het museum
Volgens Meer dan waard en In samenspraak zijn de musea 'zoals we ze nu kennen' – oftewel reguliere musea – ontstaan in de tweede helft van de achttiende eeuw. Het British Museum dat in 1759 in Londen werd geopend geldt daarbij als het eerste 'openbaar toegankelijke museum ter wereld'. Het oudste voorbeeld in Nederland is het Teylers Museum in Haarlem dat in 1784 voor publiek toegankelijk werd.19 Reguliere musea hebben bepaalde taken die zij dienen uit te voeren. Aangezien de collectie 'de basis is van het museum' is het niet verwonderlijk dat veel van deze taken te maken hebben met collecties.20 Zoals hierboven is beschreven heeft de Nederlandse ICOM zes van dit soort taken uiteengezet die zijn te interpreteren als de primaire museale taken van de Nederlandse museumsector: verwerven, behouden (of beheren), onderzoeken, presenteren, documenteren en educatie. Hoewel taken als marketing, public relations en filantropie daar tegenwoordig aan kunnen worden toegevoegd zijn de meest onderscheidende taken van musea gericht op het verzorgen, uitbreiden en gebruiken van een collectie. Wanneer er wordt gekeken naar de sociogenese van het fenomeen museum valt op dat deze geschiedenis een ontwikkeling volgt waarbij deze primaire taken worden (her)ontdekt.
De bewering dat de eerste musea ontstaan in de Verlichting is niet onjuist, maar wel onvolledig, omdat de oorsprong van het fenomeen veel verder terug gaat. De term museum is afkomstig van het Griekse woord 'mouseion' waarmee een tempel werd bedoeld die gewijd was aan de verering van de muzen. Het oudste voorbeeld ontstond ca. 700 v.Chr. op de berg Helikon, waar het
uitgangspunt was om een spirituele sfeer te bereiken met de aanwezigen en het alledaagste te
19
Oomes, In samenspraak, 11; Raemaekers, Meer dan waard, 8.
16 ontstijgen. Het spirituele aspect is misschien een oogmerk dat ook aan de basis staat van
hedendaagse musea, maar het is zeker geen primair doel meer te noemen. Het mouseion verschuift van een spirituele naar een intellectuele nadruk bij het mouseion dat in Alexandrië ontstond rond 295 v.Chr. Dit was een onderzoekscentrum met een bibliotheek en woonplekken dat bestemd was voor onderzoekers.21 Deze wetenschappelijke functie was een belangrijk aspect dat in de loop van de renaissance door de humanisten werd herontdekt. Vanaf de veertiende eeuw ontstaan er aan verschillende vorstelijke hoven plekken voor wetenschap en verzamelingen die waren geïnspireerd door het voorbeeld uit de Oudheid. Op dat moment werd de term museum, of 'musaeum', niet altijd gebruikt voor dergelijke plekken, maar filologisch gezien ging het over dezelfde 'sociale configuratie'. Eerst ontstonden er in Frankrijk onder het geslacht van Valois de eerste 'estudes' (studeerkamers), daarna begonnen er vanaf 1435 vergelijkbare plekken in Italië te ontstaan wanneer de Medicifamilie hun 'studiolos' stichtten en weer later werden er in de tweede helft van de zestiende eeuw aan de Duitse hoven de zogenaamde 'Kunst- en Wunderkamern' gecreëerd. Het musaeum was een 'epistemologische structuur' waarin een verscheidenheid aan ideeën, beelden en instituties samenkwamen die kenmerkend waren voor de cultuur van de renaissance.22
Gedurende de renaissance werd in het fenomeen museum het idee van studeren en het vergaren van wijsheid langzaam maar zeker gekoppeld aan het verzamelen van objecten. De verzamelingen moesten de 'curiositas' (weetgierigheid) van de betreffende vorst benadrukken. Deze universeel of encyclopedisch bedoelde verzamelingen waren voor deze vorsten niet zomaar een vergaring van schatten, maar een poging om aanspraak te maken op 'sapientia' (wijsheid), dat gold als een van de vorstelijke deugden.23 De verzamelingen werden omvangrijker naarmate de vorsten rijker en machtiger werden. Vorsten wilden daadwerkelijk encyclopedische verzamelingen vormen. Hoewel dit natuurlijk niet mogelijk is, was dit wel het streven. De Beierse vorste Alvert V heeft in zijn Residenz in München rond 1565 een goede poging gedaan tot het creëren van een universele verzameling. Hij liet in dat jaar de geleerde Samuel Quiccheberg het traktaakt Inscriptiones vel tituli
vel tituli theatri amplissimi opstellen. Dit is een belangrijk document omdat het blijk geeft van een
bewustzijn van de taak van het beheren. Quiccheberg maakt namelijk als eerste het onderscheid tussen de Kunstkammer, die was bedoeld voor kunstvoorwerpen, en de Wunderkammer, die
21 Idema, Johan en Roel van Herpt, Beyond the black box and the white cube. Hoe we onze musea en theaters
kunnen vernieuwen (2010) 24;
Wittlin, Alma S., Museums. In search of a usable future (1970) 221.
22 Findlen, Paula, 'The museum. Its classical etymology and Renaissance genealogy', in: Carbonell, Bettina
Messias (red.), Museum Studies. An anthology of contexts (Malden 2004) 23 - 25.
23
Scheicher, Elisabeth, ‘De vorstelijke Kunst- und Wunderkammer’, in: Bergvelt, Ellinoor, Meijers, Debora J. en Mieke Rijnders (ed), Kabinetten, Galerijen en Musea. Het verzamelen en presenteren van naturalia en kunst van 1500 tot heden (Zwolle 2013) 31 – 45.
17 bedoeld was als plek voor wonderbaarlijke dingen. Als dusdanig betekent dit traktaat een
belangrijke stap richting het organiseren en ordenen van collecties.24
In de zeventiende en achttiende eeuw werden de vorstelijke verzamelingen steeds omvangrijker en als gevolg moesten al deze objecten beter worden beheerd en ingedeeld. Het streven tot het creëren van universele verzamelingen werd niet zozeer losgelaten, maar wel de inhoud en de vorm die aan dit verlangen werd gegeven. Het gevolg was dat er steeds 'professioneler' met collecties werd omgegaan.25 Het feit dat er nu door de museumsector wordt aangenomen dat het eerste musea zijn ontstaan in de tweede helft van de achttiende eeuw heeft niet alleen te maken met de wijze waarop er werd omgegaan met de collecties. Deze bepaling heeft meer te maken met de langzame kanteling van de wijze waarop deze collecties toegankelijk werden. De kanteling is duidelijk waarneembaar in hoe er over het museum wordt gesproken in de Encyclopedia (1751) van Denis Diderot en Jean-Baptiste d'Alembert. Debora J. Meijers suggereert dat het museum pas echt ontstaat na het verschijnen van dit document. Zij stelt dat de woorden waarmee de acte van het British Museum uit 1753 is beschreven, zijn gebaseerd op het motto van de Encyclopedia: dat alle kunsten en wetenschappen met elkaar zijn verbonden en in diversiteit een eenheid vormen.26 Daarbij stelt zij dat het Ashmolean Museum in Oxford dat werd gesticht in 1683, het Palais des Sciences in het Zwinger in Dresden vanaf 1728 en de Kunstkamera in St. Petersburg dat tussen 1718 en 1728 verrees 'protomusea' te noemen zijn, aangezien zij voor het verschijnen van de
Encyclopedia ontstonden. Deze voorbeelden zijn volgens Meijers musea-avant-la-lettre te noemen,
aangezien zij ook 'systematisch [waren] ingericht, (...) opengesteld voor het publiek ter stimulering van de kunsten en wetenschappen, en daarmee aan het algemeen welzijn’ – de encyclopedisten verwijzen echter niet naar deze voorbeelden.27
De vroege musea van de achttiende en negentiende eeuw beginnen voorzichtig een publieke functie te vervullen. Het openbare karakter van deze vroege musea hield echter niet in dat deze musea algemeen en voor iedereen toegankelijk waren. Het British Museum verleende in de beginjaren bijvoorbeeld pas toegang op schriftelijk verzoek en na een lange wachttijd.28 Deze musea werden vooral bezocht door academici en kunstenaars en voor het algemene publiek waren deze musea
24
Jansen, Dirk Jacob, ‘Samuel Quicchebergs Inscriptiones vel tituli theatri amplissimi. Uitgangspunten en achtergronden van de encyclopedische verzameling in de 16e eeuw’, in: Bergvelt, Ellinoor, Meijers, Debora J. en Mieke Rijnders (ed), Kabinetten, Galerijen en Musea. Het verzamelen en presenteren van naturalia en kunst van 1500 tot heden (Zwolle 2013) 59, 68 en 81 - 83.
25
Meijers, Debora J., 'Het "encyclopedische" museum van de achttiende eeuw', in: Bergvelt, Ellinoor, Meijers, Debora J. en Mieke Rijnders (ed), Kabinetten, Galerijen en Musea. Het verzamelen en presenteren van naturalia en kunst van 1500 tot heden (Zwolle 2013) 169.
26
Meijers, Debora J., 'Proto-Museums', in: Anderson, R.G.W.(red.), Enlightening the British (Londen 2003) 12.
27 Meijers, Kabinetten, Galerijen en Musea, 172. 28 Ibidem, 183.
18 vooral verzamelingen van curiositeiten.29 De negentiende eeuwse musea waren elitaire instituten en het is volgens Eilean Hooper-Greenhill dit 'modernistische museum' wat tot de dag van vandaag het beeld beïnvloedt van wat een museum is. Ondanks dat deze modernistische musea in toenemende mate een publieke rol kregen, werd de stem van de bezoeker niet gehoord. Het negentiende-eeuwse museum waren machtige instituties geworden waar niet meer zozeer de macht van één persoon moest worden getoond, maar de macht van de natie, door omvangrijke collecties tentoon te stellen die een encyclopedisch wereldbeeld moesten presenteren, begrepen vanuit wat
tegenwoordig een Westers perspectief wordt genoemd.30 Pas tegen het einde van de negentiende eeuw beginnen musea meer rekening te houden met een algemeen publiek en hoe de collecties het best kunnen worden gepresenteerd. Wilhelm Bode is een belangrijk voorbeeld van een
museumdirecteur die zich keerde tegen het ideaal van een complete beeldenencyclopedie. De nadruk moest meer komen te liggen op kwaliteit dan op kwantiteit, zowel in de opbouw van de collectie als in de wijze van presentatie. Het Kaiser-Friedrich Museum in Berlijn moest – naast het modernistische aspect van Hooper-Greenhill – een helderheid in presentatie bieden zodat het museum ook een ongeschoold publiek kunnen boeien.31
Fieke Konijn meent dat het museum in de twintigste eeuw verschillende taken heeft gekregen: verzamelen, conserveren en restaureren en presenteren. Het is echter de publieksgerichte taak, namelijk de presentatie, die in toenemende mate de spil wordt van het museale bedrijf. In de eerste helft van de twintigste eeuw ontstonden er vernieuwende ideeën met betrekking tot musea en de relatie tot het publiek, maar deze kwamen door de turbulentie van die periode niet op grote schaal tot uiting. Pas naar de Tweede Wereldoorlog vindt er een bestendiging plaats van deze ideeën en wordt de educatieve taak binnen musea geleidelijk ontwikkeld.32 Een sleutelmoment daarbij is het ontstaan van de ICOM, die in 1946 werd opgericht als dochterinstelling van de UNESCO en behorend tot de Verenigde Naties. De ICOM betekende de verwezenlijking van de professionalisering van de
29
Wittlin, Museums, 118.
30 Hooper-Greenhill, Eilean, Museums and the interpretation of visual culture (Londen 2000) 151. 31
Joachimides, Alexis, ‘De museumhervormingsbeweging in Duitsland en het ontstaan van het moderne kunstmuseum’ , in: Bergvelt, Ellinoor, Meijers, Debora J. en Mieke Rijnders (ed), Kabinetten, Galerijen en Musea. Het verzamelen en presenteren van naturalia en kunst van 1500 tot heden (Zwolle 2013) 389 – 390; McClellan, Andrew, The art museum from Boullée to Bilbao (Londen 2008) 124 - 126.
32
De ontwikkeling van Europese musea in de eerste helft van de twintigste eeuw deelt Alma Wittlin op in drie verschillende hervormingen of periodes. Deze indeling wordt door meerdere auteurs overgenomen, zoals door Julia D. Harrison en Fieke Konijn. Zie:
Harrison, Julia D., 'Ideas of museums in the 1990s', in: Museum management and curatorship, 13 (1994) 160-161;
Konijn, Fieke, ‘Presentatie in kunstmusea in de Tweede Wereldoorlog’ , in: Bergvelt, Ellinoor, Meijers, Debora J. en Mieke Rijnders (ed), Kabinetten, Galerijen en Musea. Het verzamelen en presenteren van naturalia en kunst van 1500 tot heden (Zwolle 2013) 431;
19 internationale museumbranche en streeft tot op de dag van vandaag naar samenwerking en
uitwisseling van zowel objecten als ideeën – met de museumdefinitie als fundament.33
Volgens Konijn zijn er twee ontwikkelingen aan te wijzen in de laatste decennia van de twintigste eeuw die in het bijzonder hebben bijgedragen aan de huidige conditie van het museum, namelijk institutionele reflectie en een schaalvergroting van de sector.34 Schaalvergroting is in de
museumgeschiedenis altijd wel aan de orde geweest, maar betrof vooral het in omvang uitdijen van collecties. In het laatste kwartaal van de twintigste eeuw worden er een aantal belangrijke nieuwe musea, dependances en satellietmusea voor kunst en cultuur gesticht, zoals het Centre Pompidou in Parijs (1977), Guggenheim Bilbao (1997) en het Tate Modern (2000) in Londen. Iwona Blazwick en Frances Morris verklaarden voor het handboek van het nieuwe Tate de motivatie achter de
thematische opstelling van de openingstentoonstelling in 2000 in het oude Bankside Power Station. In hun essay beschreven zij hun visie op de ontwikkeling van de positie van kunst- en cultuurmusea in de twintigste eeuw en kwamen tot een vergelijkbare conclusie als Konijn. Zij menen dat een van de meest significante kenmerken van het postindustriële culturele landschap de verspreiding en groei van musea zijn. Zij geven een overzicht van de ontwikkeling van verschillende vormen van kritiek van kunstenaars op kunstmusea in de twintigste eeuw, die al begint met de notie van het museum als ‘mausoleum’ in het Futuristisch Manifest (1909). In de tweede helft van de twintigste eeuw wordt deze kritiek zelfs onderwerp van de kunst van onder andere Marcel Broodthaers, Daniel Buren en Hans Haacke zodat er geleidelijk kon worden gesproken van een nieuw genre binnen de kunsten, de ‘institutionele kritiek’.35
Institutionele reflectie komt goed tot uiting in de notie van de ‘white cube’, zoals die in 1976 voor het eerst werd beschreven door de installatiekunstenaar en kunstcriticus Brian O’Doherty. Sinds het ontstaan van het Museum of Modern Art (MoMA) in New York in 1929 zijn de
tentoonstellingsruimtes van kunstmusea in toenemende mate vorm gegeven als witte steriele ruimtes, waarbij de gedachte was dat dit een neutrale zone zou scheppen waar binnen kunst
waardevrij kon worden ervaren. Dit is volgens O’Doherty echter een illusie, de white cube is niet een neutrale container maar een historische constructie. In plaats dat objecten worden getoond in een
33 Konijn, Kabinetten, Galerijen en Musea, 435;
Wittlin, Museums, 165.
34
Konijn, Kabinetten, Galerijen en Musea, 466.
35 Blazwick, Iwona en Frances Morris, ‘Showing the twentieth century’, in: Blazwick, Iwona en Simon Wilson
20 ruimte zonder context, bepaald de context van deze ruimte in belangrijke mate de perceptie van de objecten.36
‘[The white cube] is a ghetto space, a survival compound, a proto-museum with a direct line to the timeless, a set of conditions, an attitude, a place deprived of location, a reflex to the bald curtain wall, a magic chamber, a concentration of mind, maybe a mistake’.37
O’Doherty zijn tekst is vrij polemisch van aard en meer sarcastisch dan wetenschappelijk van toon. De notie van de white cube is echter onverminderd actueel, aangezien de meeste kunstmusea, galeries en andere expositieruimtes nog steeds de white cube inzetten als ‘modus operandi’ bij het vormgeven van tentoonstellingsruimten.38 O’Doherty erkent dat de white cube niet makkelijk zal worden vervangen. Het gebrek aan een alternatief houdt de white cube zelfs tot de dag van vandaag in stand. Het alternatief voor de white cube kan volgens O’Doherty enkel ontstaan buiten deze ruimte.39 In deze context zijn de Amsterdamse alternatieve musea interessant: geen van hen voldoet aan de conventies van de white cube, terwijl ze wel allemaal (deels) bezig zijn met het presenteren van kunst- en cultuurobjecten.
36 Sheikh, Simon, ‘Positively white cube revisited’, in: E-flux journal, nr. 3 (2009) 1.
37 O’Doherty, Brian, Inside the white cube. The ideology of the gallery space (Berkeley 1986) 80. 38
Sheikh, E-flux journal, 5.
21 3. Museologische waarde
In dit hoofdstuk worden er een aantal thema’s bepaald aan de hand van welke de Amsterdamse alternatieve musea zullen worden beoordeeld op hun waarde. In de eerste paragraaf wordt bepaald hoe museale taken en functies van elkaar te zijn onderscheiden. Er zal dieper worden ingegaan op een aantal taken en mogelijke functies. Daarbij zal worden ingegaan op het wezen van de
museologie en de essentie van de nieuwe museologie. In de volgende paragraaf zullen twee thema’s worden opgesteld aan de hand van een aantal progressieve museologische ideeën die elk op eigen wijze bepalen hoe musea van betekenis kunnen zijn in de eenentwintigste eeuw.
3.1. Taken en functies
In deze paragraaf zal dieper worden ingegaan op het idee dat een museum bestaat uit een combinatie van de taken en functies die het vervult. In de (Engelstalige) literatuur die voor dit onderzoek is gebruikt worden de termen 'taken' en 'functies' nog wel eens door elkaar gebruikt. Toch is er een verschil tussen een taak van een museum en de functie die een museum heeft. Voordat er verder wordt gegaan is het goed om dit verschil kort te bespreken. Het officieuze kader van de museumsector zoals dat uiteen is gezet in de Museumnorm omschrijft voornamelijk de taken die een museum moet hebben. Een taak is te omschrijven als (een aantal) werkzaamheden van dezelfde soort. Een taak is redelijk concreet te beschrijven in vergelijking tot een functie. De primaire taken van het museum hebben te maken met de collectie – zoals ook blijkt uit de museumdefinitie van de ICOM-Nederland – met als een kerntaak verzamelen. Via de taken wil elk museum bepaalde functies vervullen. Een functie wordt in het arbeidsrecht aangeduid als het geheel aan taken, maar de functie(s) van een museum is niet alleen maar de som of de uitkomst van de taken van dat museum. De functie van een museum is namelijk tweeledig: de functie(s) van het museum is te duiden als het doel dat een museum nastreeft en de betekenis(sen) die dit museum heeft voor mensen. Een museum kan meerdere functies tegelijkertijd hebben en deze verschillen per museum ook weer. Voorbeelden van functies die bij veel musea gelden zijn: collectief geheugen,
representatieve of emancipatoire functie, verlener van kennis, inspiratie, educatie en vermaak, architectonische statement, instrument voor citymarketing etc.40
In zijn invloedrijke artikel The museum: a temple or the forum (1971) stelt Duncan F. Cameron dat de definiëring van wat een museum is, dient te starten bij een studie van het idee van verzamelen. Van
40
Black, Graham, Transforming museums in the twenty-first century (New York 2012) 5. Elshout, Dos, De moderne museumwereld in Nederland: Sociale dynamiek in beleid, erfgoed, markt, wetenschap en media, deel 1 (Amsterdam 2016) 12 – 14.
22 een speelgoedverzameling van een kind en de porseleinkast van oma, tot de vriendinnen van Hugh Hefner; iedereen verzameld. Een collectie vertelt iets over de wijze waarop de verzamelaar de wereld ziet en dit geldt zowel voor kleine individuele collecties van triviale objecten, tot een
weloverwogen kunstcollectie van een museum. Een collectie is volgens Cameron te interpreteren als een 'realiteitsmodel' dat in eerste instantie van waarde is voor de verzamelaar in kwestie. Een goed voorbeeld hiervan zijn de vroege vorstelijke privéverzamelingen zoals die vanaf de renaissance ontstonden in Europa. De visie van de verzamelaar op de werkelijkheid kan echter de perceptie van een bezoeker beïnvloeden wanneer deze de gelegenheid krijgt om de collectie te beschouwen.41 Dit idee van het realiteitsmodel kan filosofisch worden doorgetrokken door te stellen dat de mens de tastbare wereld nooit ziet zoals deze is, maar eerder zoals de mens zelf is.42 Als dit waar is dan is een verzameling van objecten tegelijkertijd een verzameling van ideeën over die objecten, of zoals Stephen Weil uitlegt:
‘(…) we must never forget that ideas – and not just things alone – lie at the heart of the museum enterprise. Reality is neither objects alone nor simply ideas about objects but, rather, the two taken together’.43
In de museumdefinitie van ICOM staat het woord collectie niet vernoemd, zij hebben het over de 'materiële en immateriële getuigenissen van de mens en zijn omgeving'. Dit is een belangrijke nuance, omdat dit impliceert dat een collectie niet alleen bestaat uit (materiële) objecten, maar ook (immateriële) ideeën. Aangezien veel van de Amsterdamse alternatieve musea geen eigen
(materiële) collectie van objecten in beheer hebben is dit het vermelden waard. Veel van deze initiatieven richten zich nadrukkelijk op de immateriële getuigenissen van de mens en beheren dit gedachtegoed met veel zorg en aandacht.
Het verzamelen en beheren van een collectie zijn misschien wel de meest distinctieve museale taken. Volgens de Russisch-Duitse filosoof Boris Groys spelen musea en archieven een essentiële rol in de samenleving en legt dit uit aan de hand van zijn ‘logica van de verzameling’, die voorschrijft dat verzamelgedrag – en de dynamiek tussen objecten en de ideeën die er aan verbonden zijn – de basis is van het museumwezen en in het geval van kunstmusea door de ‘internationale
kunstopenbaarheid’44 wordt bepaald en breder genomen door een idee van de zogenaamde
41 Cameron, Journal of world history, 192 – 193. 42
Deze gedachte leen ik van de antropoloog David Pilbeam: ‘We see things not as they are but “as we are”.’ Geciteerd in:
Weil, Stephen E., ‘The proper business of the museum. Ideas or this’, in:
Weil, Stephen E. (red.), Rethinking the museum and other meditations (Londen 1990) 48.
43
Weil, Rethinking the museum and other meditations, 48.
44 Hartle, Johan, ‘“De kunst bedrijft politiek, omdat zij ruimten schept”. Een interview met Boris Groys’, in:
23 ‘historische representatie’45. De theorieën van Groys en Cameron over het wezen van verzamelen en wat dit betekent bij de museumpraktijk hebben bepaalde overlappingen. Het ‘objectieve’
realiteitsmodel dat in museale verzamelingen besloten ligt volgens Cameron is uit te leggen als het product van wat Groys de ‘collectieve subjectiviteit’ noemt, die wordt weergeven door de selectie uit het verleden die het museum toont. Met deze selectie levert het museum een belangrijke bijdrage aan hoe een gemeenschap zichzelf begrijpt. Op deze wijze functioneerden musea lange tijd als kaders die de individuen in een samenleving lieten kennismaken met de wereld.46 In navolging van Claude Levi-Strauss noemt Groys samenlevingen waar musea niet bestaan ‘koude culturen’. Wanneer een samenleving geen museaal instituut bezit dan zal deze samenleving de contemporaine culturele identiteit proberen te waarborgen door constant het verleden te willen reproduceren, aangezien er geen plek bestaat waar (een beeld van) het verleden en een culturele identiteit opgeslagen ligt.47 Kortom, binnen een samenleving vervullen musea de functie van een soort schatkist waar de tradities en gewoonten die de identiteit van een bepaalde maatschappij kenmerken bewaard worden.
Cameron schrijft uitgebreid over deze functie van musea als schatkisten. Hij onderscheidt twee verschillende functies binnen musea: het museum als tempel en het museum als forum. Het traditionele museum zoals dat vanuit de achttiende eeuw is overgeleverd fungeerde als een tempel en het is in deze traditionele rol dat het museum een autoriteit was in de maatschappij, op zowel een esthetisch als academisch niveau.48 Naast de tempel wijst Cameron op de functie van het forum. Het forum is een plek voor artiesten, academici en critici om te produceren, te worden gehoord en gevestigde normen en waarden te confronteren met nieuwe vragen. Cameron stelt dat fora voor de kunsten en humanitaire wetenschappen heel belangrijk zijn voor de samenleving; niet alleen omdat het zorgt voor reflectie van de samenleving, maar ook omdat dit soort kritische vragen in de
openbare ruimte kunnen worden bestraft met verdachtmakingen en vijandelijkheid. Cameron onderscheidt heel helder het museum als tempel van het museum als forum:
‘(…) the forum is where the battles are fought, the temple is where the victors rest. The former is process, the latter is product’.
Hij waarschuwt ervoor om deze twee functies te combineren binnen één museum. Het museum dat dit toch probeert maakt een fout. Enerzijds omdat deze combinatie het forum van zijn vitaliteit en autonomie beroofd, anderzijds zorgt de acceptatie van het experimentele binnen de tempel voor
45 Groys, Boris, ‘Editorial. On the new’, in: Anthropology and aesthetics, nr. 38, herfst (Harvard 2002) 3. 46
Leven, Boris Groys in context, 135 – 139.
47 Groys, On the new, 3.
24 een devaluatie van de objecten die eerder zijn opgenomen in de tempel.49 Cameron schreef dit essay begin jaren zeventig en sindsdien heeft het museum als instituut natuurlijk stappen doorgemaakt. Het is daarom de vraag of deze stellige scheiding van de tempel en het forum binnen één museum nog steeds nodig is, of dat ze inmiddels heel goed kunnen bestaan onder één kap.
De studie van de betekenis van de taken en functies van musea is een studieonderwerp van museumstudies. Museologie is de interdisciplinaire wetenschap die gaat over het wezen van het museum, het museum vak en hoe deze te definiëren. Julia D. Harrison stelt dat het bestaansrecht van het 'museum profession' altijd ter discussie is gesteld en als gevolg hiervan de museologie is ontstaan, wat zij definieert als: '(...) the body of specialized information essential for the definition of a profession'.50 Gedurende de laatste decennia van de twintigste eeuw ontstond het idee van een nieuwe museologie en daarmee ook een verouderde wijze van naar musea kijken. De nieuwe museologie heeft twee belangrijke kenmerken.
Peter Vergo sprak voor het eerst over de nieuwe museologie en werd volgens hem gedefinieerd door een algehele ontevredenheid met de oude museologie. De oude museologie ging vooral over methodische vraagstukken waar de nieuwe museologie zou moeten gaan over de zoektocht naar betekenis van het museum.51 De ontevredenheid had veel te maken met het feit dat de oude en traditionele museologie zich vooral richtte op wat het museum onderscheidend maakte en niet wat het meest belangrijke was aan musea. Het is om deze reden dat het traditionele begrip van wat een museum was vooral werd uitgelegd in de eigenschappen die een museum moest bezitten en de taken die het moest vervullen: '(...) the purpose of museums were perceived as concrete and tangible, paralleling the essence of the material evidence'. Volgens Stephen E. Weil is het echter een misvatting om dit materiele bewijs van het museum als de ‘raison d’être’ van musea te zien.52 De nieuwe museologie richt zich kortom meer op de studie naar de functie(s) van musea dan de taken van musea, in vergelijking tot de oude museologie. Het tweede kenmerk van de nieuwe museologie is dat de relatie tussen het museum en haar publiek een grotere nadruk heeft gekregen en misschien wel belangrijker is geworden dan de relatie tussen het museum en de collectie waar het zorg voor draagt.53 Het idee van oude en een nieuwe museologie impliceert misschien dat de nieuwe
museologie de oude vervangt, maar dat is niet waar. De oude museologie en de vraagstukken waar in het verleden de nadruk lag zijn niet losgelaten of vergeten, integendeel; de oude museologie blijft de basis waar de nieuwe museologie op voort bouwt.
49 Ibidem, 198 – 199.
50 Harrison, Museum management and curatorship, 165. 51
Vergo, Peter, ‘Introduction’, in: Vergo, Peter (red.), The new museology (Londen 1989) 3.
52 Weil, Rethinking the museum and other meditations, 46 – 47. 53 Ibidem, 56 – 57.
25 Harrison maakt nog een belangrijk punt met betrekking tot het ontstaan van de nieuwe museologie. Zij stelt dat het gedachtegoed van de nieuwe museolgie is geïnspireerd door de avant-gardistische beweging van de musea die gedurende de jaren zeventig in Frankrijk ontstonden. Deze eco-musea waren het product van progressieve kunstenaars die experimenteerden met nieuwe vormen en invullingen van musea. Deze ‘peripheral ideas’ die bij dit soort initiatieven tot uiting kwamen hebben de nieuwe museologie mede gevormd. Dit is volgens haar niet verwonderlijk aangezien verandering altijd ontstaat aan de periferie, zowel in letterlijke als figuurlijke zin.
‘The centre by its very nature tends to be more self-absorbed, monopolistic, cautious, and involuted and thus is unlikely to be the birth-place of revolutionary change (…) such change is initiated in the periphery’.54
Dit is een interessante en beeldende gedachte. Wanneer de museumsector wordt uitgelegd als een web waar alles en iedereen die er onderdeel van uitmaken aan elkaar zijn verbonden, dan kan worden gesteld dat het centrum van het web weliswaar het meest krachtige punt is van het web maar tegelijkertijd ook het meest statisch. Het centrum is de kern van het hele web en is aan alles verbonden. Het is de vraag of je een kern kan of moet willen veranderen; het centrum moet stabiel zijn zodat de rest van het web goed kan functioneren. De rand van een web is echter flexibeler, er is meer ruimte tussen de draden en de mogelijkheid om het web uit te breiden. Wanneer de
alternatieve Amsterdamse musea als onderdeel van het web van de museumsector worden gezien, dan zou het logisch zijn om hun aan de rand van dit web te plaatsen. De Amsterdamse alternatieve musea zijn misschien wel verbonden aan het web van de museumsector, maar slechts via kwetsbare draden. Het is vanuit deze gedachte niet ondenkbaar dat de Amsterdamse alternatieve musea – die later zullen worden behandeld – innovatief zijn in hun inspanningen. Zij begeven zich allemaal op een bepaalde wijze aan de periferie: sommige bevinden zich letterlijk aan de rand van de stad, maar allemaal begeven ze zich aan de periferie van de museumsector.
Binnen musea zijn de taken in vergelijking tot de functies statisch te noemen. Zoals in het vorige hoofdstuk is getoond zijn de museale taken net als de reguliere musea in de loop der tijd ontstaan. Hoewel deze taken sinds hun ontstaan misschien verschillend zijn ingevuld door musea is de essentie sinds de tweede helft van de twintigste eeuw in grote lijnen gelijk gebleven: een museum verzamelt, beheert, restaureert, documenteert, presenteert en creëert een educatief programma op basis van de collectie. De nadruk van de invulling van de taken is sinds het ontstaan van de eerste musea in de achttiende eeuw altijd blijven liggen bij het zorg dragen voor een collectie. De functies, oftewel de opdrachten die musea zichzelf stellen en hoe zij hopen van betekenis te zijn voor
26 bezoekers, lijken veel veranderlijker te zijn dan de taken van musea. De functie van een museum wordt in belangrijke mate bepaald door de rol die een museum speelt voor een specifieke
samenleving op een bepaald moment. De vraag hoe een museum – een regulier of een alternatief museum – van waarde kan zijn is dus nauw verbonden met de vraag hoe een museum van betekenis kan zijn voor een samenleving. De verlangens die een samenleving stelt aan musea kunnen echter verschillen van tijd tot tijd.
Er zijn nu een aantal soorten museale functies behandeld, maar wat zijn de primaire functies van eenentwintigste eeuwse musea? De vraag die deze scriptie vormgeeft – hoe Amsterdamse
alternatieve musea van waarde zijn voor de eenentwintigste-eeuwse museumsector – gaat uit van het gedachtegoed van de nieuwe museologie. Voor de vraag hoe alternatieve musea in Amsterdam anno nu van betekenis kunnen zijn moet worden gekeken naar recente progressieve museologische ideeën over museale functies en waarde.
3.2. Het dialoog met het publiek en het post-museum
Het gedachtegoed van de nieuwe museologie heeft ervoor gezorgd dat de nadruk bij musea is komen te liggen op hun publieke functie, de relatie tussen het museum en de bezoeker. In de komende alinea’s zullen een aantal museologische ideeën worden behandeld die ingaan op de vraag hoe musea het best kunnen omgaan met de veranderende eenentwintigste-eeuwse maatschappij. Op basis van deze theorieën zullen er twee thema's worden opgesteld waarmee de Amsterdamse alternatieve musea zullen worden behandeld in de laatste paragrafen.
Weil is een van de voorvechters van de nieuwe museologie en schroomt niet om ‘hardball’ vragen te stellen.55 In een van zijn meest recente boeken probeert Weil antwoord te geven op de vraag of musea er toe doen of dat hun waarde relatief is. Hij stelt dat musea ingewikkelde vragen over hun betekenis zouden moeten omarmen in plaats van weren. Musea moeten dit doen door enerzijds een conceptuele stap te maken, die eruit bestaat een goed van een slecht museum te kunnen
onderscheiden; en anderzijds een strategische stap, die eruit bestaat te bepalen wat een (goed) museum allemaal kan bereiken. Het gevolg van de conceptuele stap is dat het ‘geheime syllogisme van de museologie’ wordt doorbroken, namelijk dat elk museum per definitie een ‘goed museum’ is. Als gevolg hiervan trekt Weil de conclusie dat er überhaupt zoiets bestaat als een ‘slecht museum’ –
27 een nieuw gegeven, volgens Weil.56 Een goed museum zou moeten voldoen aan vier kenmerken: een goed museum moet een missie hebben met als doel de levenskwaliteit van mensen te
bevorderen; de toegang tot de middelen voor het uitvoeren van de werkzaamheden die daar aan bij dragen; adequaat leiderschap van het museum; het zoeken, verwerken en toepassen van feedback waar nodig.57 Van deze eigenschappen is de eerste echter de meest essentiële volgens Weil:
‘In everything museums do, they must remember the cornerstone on which the whole enterprise rests [is] to make a positive difference in the quality of people’s lives’.58
Weil hecht de grootste waarde aan de eerste eigenschap, omdat in deze eigenschap besloten ligt hoe musea een ‘public service’59 kunnen vervullen. Als onderdeel van de strategische stap worden vier soorten van deze public services bepaald: plek voor sociale interactie; bieden van vermaak; plek voor educatie; bieden van een ervaring – of experience.60 Van deze vier mogelijkheden is het bieden van een ervaring datgene waarmee musea zichzelf het meest onderscheiden. Deze ervaring komt tot stand door het tonen van objecten aan het publiek en hierin zit de ware uniciteit van musea.61 Weil concludeert dat elk museum dat aan zijn vier eigenschappen voldoet een goed museum is. De wijze waarop deze goede musea hun public service invullen, onderscheidt de goede musea echter weer van elkaar.62
De vragen en antwoorden die Weil rond de eeuwwisseling poneerde lijkt een nieuwe generatie museologen te hebben beïnvloed in de wijze waarop de nadruk wordt gelegd op de relatie tussen het museum en de bezoeker. De overeenkomsten tussen de benadering van Graham Black en Arnoud Odding zijn treffend. Beiden publiceerden in dezelfde periode een boek waarin zij voor respectievelijk Amerika en Nederland beschreven hoe musea dienen om te gaan met de veranderende wereld van de eenentwintigste eeuw. In het geval van Black is het antwoord het ‘engaging museum’, terwijl Odding het ‘disruptieve netwerkmuseum’ voorschrijft. Zowel Black als Odding erkennen dat 21e-eeuwse musea worstelen met hun rol in de samenleving en de functie(s) die ze daarbinnen moeten vervullen. Zij onderschrijven allebei Weil zijn voorstel dat musea zich moeten richten op hun (potentiële) bezoekers. De vraag die nu geldt: hoe maken musea zich relevant voor bezoekers in de snel veranderende samenleving? ‘For the necessary change to
56
Weil, Stephen E., ‘Museums. Can and do they make a difference?’, in: Weil, Stephen E. (red.), Making museums matter (Londen 2002) 57.
57
Weil, Making museums matter, 63 – 64.
58
Ibidem, 74.
59 Er wordt voor gekozen om de term ‘public service’ onvertaald te laten, aangezien deze zich onhandig laat
vertalen naar het Nederlands en naar mijn mening niet de lading dekt die Weil in gedachte heeft.
60
Weil, Making museums matter, 66.
61 Ibidem, 71. 62 Ibidem, 73 – 74.
28 happen, we must all be futurists now,’ aldus Black en stelt dat de sleutel ligt in het zoeken naar ‘engagement’63. Deze engagement zit enerzijds in een actieve, voortdurende en betekenisvolle verbintenis tussen musea en hun gebruikers en anderzijds moeten musea de blik naar buiten richten om zich te verbinden met hun gemeenschap en actuele vraagstukken. Het woord engagement wijst volgens Black op de dynamische rol van musea als ‘user-focused institutions’ en noemt hierbij ook vooral de direct omgevende gemeenschap als een doelgroep waar nog veel te halen valt voor musea.64
Sinds de aankondiging van de omvangrijke Rijks bezuinigingen op cultuur in de nota Meer dan
kwaliteit van het ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap (OCW) van juni 2011 zijn veel
musea (delen van) hun subsidies kwijtgeraakt. Huidig directeur van het Rijksmuseum Twente Arnoud Odding heeft in zijn boek Het disruptieve museum (2011) in kaart gebracht hoe een aantal
belangrijke Nederlandse museumdirecteuren met deze terugloop van subsidies zijn omgegaan en hoe zij over het heden en de toekomst van het museum denken. Sinds het begin van de
eenentwintigste eeuw hebben er in de Nederlandse cultuur en Nederlandse musea zogenoemde ‘aardverschuivingen’ plaatsgevonden.65 Uit zijn empirische onderzoek onder toonaangevende museumdirecteuren blijkt dat allen het erover eens zijn dat de samenleving andere eisen aan musea stelt dan tien of twintig jaar geleden en dat een van de ontwikkelingen is, dat door de ontwikkeling van de informatietechnologie en het ontstaan van de ‘netwerksamenleving’ het museum ingrijpend aan autoriteit heeft ingeboet.66 Volgens Odding hebben de aardverschuivingen geleid tot twee soorten musea: het verstoorde museum en het verstorende of disruptieve museum. Het disruptieve museum is het ‘netwerkmuseum’ dat actief probeert mee te ontwikkelen met de tijd en zichzelf relevant, urgent en betekenisvol maakt. Musea kunnen niet meer ‘market-in’ denken, maar moeten in plaats daarvan ‘product-out’ met hun museum bezig zijn, door aansluiting te zoeken met de directe gemeenschap. Netwerkmusea die snappen dat het museum niet over het verleden gaat maar over het heden. Zoals Weil en ook Black zullen beamen is volgens Odding het creëren van betekenis de belangrijkste valuta van musea om hun toegevoegde waarde mee uit te drukken. Want – ook niet onbelangrijk: ‘Voor betekenis wil de maatschappij wel betalen. Betekenis maakt het museum
urgent’.67 Deze gedachte komt ook terug in het rapport Musea voor mensen (2014) van de
63
‘Engaging’ kan worden vertaald als ‘verbintenis’, of ‘betrokkenheid’. Geen van beiden dekt naar mijn mening de lading van wat Black bedoelt. Het feit dat hij in een eerdere publicatie ook uitgebreid uitlegt wat hij
allemaal bedoelt met deze term heeft mij doen beslissen deze term letterlijk over te nemen. Zie:
Black, Graham, The engaging museum. Developing museums for visitor involvement (New York 2005) 267 – 268.
64 Black,Transforming museums in the twenty-first century, 8 – 10. 65
Odding, Arnoud, Het disruptieve museum (Den Haag 2011) 12.
66 Odding, Het disruptieve museum, 80 – 81. 67 Ibidem, 111, 137, 159, 165.
