Darker Things: Eco-anxiety in de Netflix-series 'Stranger Things' en 'Dark'

Inhoudsopgave

Inleiding 2

1. Agrilogistiek 'upside down' 7

2. De menselijke natuur 11 3. Ecology noir 15 4. De tijdlus 19 Conclusie 23 Bibliografie 25 Beeldverantwoording 28

Inleiding

Klimaatverandering staat momenteel hoog op de agenda voor zowel politici als wetenschappers. Ook voor de individuele burger spelen klimaatverandering en milieuproblematiek een steeds grotere rol in het dagelijks leven (Ojala 10 en Grifford 292). De voortdurende berichtgeving over natuurrampen en extreme weersomstandigheden, gecombineerd met waarschuwingen en negatieve voorspellingen voor de komende decennia, zorgen voor een sterke psychologische reactie bij zowel volwassenen als jongeren (Clayton et al. 14). Deze reactie bestaat uit gevoelens van verlies, rouw, hulpeloosheid, frustratie en vooral angst (Clayton et al. 14). Populairwetenschappelijke publicaties van onder andere de American Psychological Association (afgekort als APA) en bekende nieuwsbronnen zoals Time, BBC en NBC News duiden de toenemende stress als gevolg van milieuproblematiek aan met de term 'eco-anxiety' (Fawbert, Fitzsimons, Nugent). In dit onderzoek zal ik het begrip 'eco-anxiety' verbinden aan de Netflix-jongerenseries Stranger Things (2016) en Dark (2017).

Stranger Things is een Amerikaanse sciencefiction-horrorserie, geschreven en geregisseerd door Matt en Ross Duffer. Momenteel bestaat de serie uit drie seizoenen; een vierde seizoen is aangekondigd. Dark is een Duitse sciencefiction-thrillerserie, geregisseerd door Baran bo Odar en Jantje Friese. Twee van de drie geplande seizoenen zijn inmiddels verschenen. De series zijn niet op elkaar geïnspireerd, want het eerste seizoen van Dark was in productie toen Stranger Things

verscheen. Desondanks werden er na het uitkomen van Dark in korte tijd veel recensies gepubliceerd met titels als 'Netflix's Dark is Stranger Things for grown-ups' (Antrim) en 'Forget Stranger Things: why Dark is de Netflix sci-fi hit you should be watching' (Power). De vergelijkingen komen voort uit een aantal parallellen tussen beide series. Zowel Dark als Stranger Things opent met de mysterieuze verdwijning van een kind in een donker bos. Een groepje jongeren probeert deze verdwijning op te lossen, waardoor blijkt dat de landelijke stadjes waarin beide series zich afspelen, worden geplaagd door een groter en duisterder geheim, dat verbonden is aan een nabijgelegen kernreactor. Ook in hun esthetiek lijken de series op elkaar: eindeloze wouden, schaduwachtige dreigingen en flikkerende lichten domineren de setting.

Naast deze esthetische en inhoudelijke overeenkomsten, zie ik ook een thematische gelijkenis tussen Dark en Stranger Things, in de vorm van een engagement met de veranderende relatie tussen de mens en zijn (niet-menselijke) omgeving in een periode van klimaatverandering.

Milieuproblematiek wordt als thema slechts indirect gerefereerd, maar domineert de onderliggende lading van de series. Hoewel de wetenschappelijke artikels over met name Stranger Things talrijk zijn, is er tot op heden geen onderzoek gedaan naar Stranger Things en Dark op het gebied van ecologie. Het onderzoek naar Stranger Things richt zich voornamelijk op de representatie van nostalgie en diversiteit, zoals blijkt uit het boek Uncovering Stranger Things: Essays on Eighties Nostalgia, Cynicism and Innocence in the Series, geredigeerd door Kevin J. Wetmore, en diverse individuele artikelen (Kayla McCarthy en Jamie McDaniel). Onderzoek naar Dark focust hoofdzakelijk op de

werking van tijd, op zowel narratief als conceptueel niveau (Vargas, Paladines Paredes en Secul Guisti). Daarnaast speelt Dark als de eerste Duitse Netflix-productie een rol in onderzoek naar nasynchronisatie (Sánchez-Mompeán). Naar mijn mening is het belangrijk om de onderbelichte rol van ecologie in beide series te onderzoeken. De perspectieven die de series tentoonspreiden, kunnen invloed hebben op de manier waarop jongeren en volwassenen zich verhouden tot de ecologische positie van de mens ten opzichte van zichzelf en zijn omgeving. Mijn onderzoeksvraag luidt dan ook: welke verschillende vormen van eco-anxiety vinden uitdrukking in de Netflix-series Stranger Things en Dark?

De term eco-anxiety werd voor het eerst gebruikt in 2012 door Glenn Albracht, een Australische onderzoeker in milieustudies (Hasbach 206). Hij definieerde deze term als ''the generalized sense that the ecological foundations of existence are in the process of collapse'' (Hasback 206). Deze definitie werd door APA werd geherformuleerd als ''a chronic fear of

environmental doom'' (Clayton et al. 68). Eco-anxiety is geen erkende klinische diagnose, maar duidt op een actuele en wijdverspreide sensibiliteit (Fawbert). Naast eco-anxiety bedacht Albrecht ook het begrip 'solastalgia'. Solastalgia is een specifiekere term dan eco-anxiety, gedefinieerd als ''the place-based distress that is delivered from the lived experience, within a home environment, of unwelcome environmental change'' (Albrecht 218). Het duidt niet op een algemene angst voor de mogelijke gevolgen van milieuproblematiek, maar op een angst en rouw voortkomende uit het beleven of bemerken van klimaat-gerelateerde, negatieve veranderingen in de directe omgeving van de

desbetreffende persoon. Solastalgia, in tegenstelling tot eco-anxiety, is een angst die niet voorafgaat aan maar volgt op of parallel loopt met de gevolgen van klimaatveranderingen. In mijn onderzoek maak ik gebruik van het begrip 'eco-anxiety' in plaats van 'solastalgia'. De webtelevisieseries die ik onderzoek tonen weliswaar personages die te maken hebben met solastalgia, maar het publiek van deze series wordt geconfronteerd met zijn eigen angst voor mogelijke in plaats van beleefde

gevolgen.

Eco-anxiety is een zinvol begrip om te refereren naar een bepaald fenomeen. Het biedt echter geen uitleg over de manier waarop dit fenomeen functioneert. Om de representatie van eco-anxiety in Dark en Stranger Things te interpreteren, zal ik gebruikmaken van de theorie die wordt aangeduid als 'dark ecology'. Dark ecology is een ecologische visie, ontwikkeld door literatuurwetenschapper en filosoof Timothy Morton. Hij gebruikt de term voor het eerst in zijn boek Ecology Without Nature: Rethinking Environmental Aesthetics (2007). Dit boek is zowel deel van als een reactie op het

interdisciplinaire vakgebied bekend als 'ecocriticism' of ecokritiek. Ecokritiek houdt zich bezig met het versterken van een serieus engagement met de niet-mens binnen literatuurstudies (Buell 89). Naast literatuur erkent het echter ook andere media (Buell 89). De ontwikkeling van ecokritiek kan worden verdeeld in twee 'golven' (Buell 88). De eerste golf, tussen 1990 en 2000, wordt hoofdzakelijk gekenmerkt door 'deep ecology' (Buell 90). De term 'deep ecology' werd bedacht door filosoof Arne Naess en verwijst inmiddels naar een collectie theorieën die zich, met Heideggers filosofieën als

startpunt, verdiepen in de manier waarop het menselijk zijn fundamenteel geaard is in de

niet-menselijke wereld (Warren). De tweede golf, waartoe Morton behoort, staat overwegend wantrouwig tegenover de manier waarop deep ecology elke grens tussen natuur en mens opheft (Buell 90). Wanneer de zelf wordt gezien als een ononderscheidbaar onderdeel van een netwerk, verdwijnt namelijk de aandacht voor de specifieke sociale omstandigheden die het individu vormen (Warren). Cultuurtheorie wordt verkozen boven literatuurtheorie om een grotere aandacht te generen voor de culturele context waaruit de bestudeerde artefacten zijn ontstaan (Buell 93). Tegelijk groeit bij deze onderzoekers het besef dat ieder landschap onderhevig is (geweest) aan menselijke invloed. Daarmee wordt de focus van de eerste golf op een 'natuurlijke' wildernis verdacht, en worden

bijvoorbeeld steden legitiem als onderzoeksobject (Buell 93). Momenteel is het Antropoceen een van de belangrijkste thema's binnen ecokritiek (Flannery 421).

In Ecology Without Nature stelt Morton dat ecokritiek te thematisch is (2). Het zou zich

hoofdzakelijk richten op aspecten van ecologie, zoals dieren of het weer. Morton wil, aan de hand van voorbeelden uit de kunsten, een fundamentele filosofie opbouwen waarin hij een nieuw perspectief biedt op het milieu en de relatie tussen mens en niet-mens (Morton 2007 3, Buell 95). Dit is dark ecology. In de zes boeken die volgen op Ecology Without Nature belicht Morton verschillende

onderdelen van zijn theorie. Ik zal hoofdzakelijk gebruikmaken van zijn vijfde boek: Dark Ecology: For a Logic of Future Coexistence (2016). Wanneer ik na deze inleiding refereer naar Morton of citeer uit zijn werk, is de gedachte of het citaat, tenzij anders vermeld, afkomstig uit dit vijfde boek, waarin Morton uitlegt welke gevoelens ecologisch bewustzijn bij mensen teweegbrengt en hoe dit gebeurt. Hij stelt een nieuwe vorm van ecologisch denken voor die depressie accepteert, zodat hieruit een speelse en 'joyful' (vreugdevolle) samenleving tussen mens en niet-mens kan voortkomen (161).

Dark ecology ''stands out for the way it makes use of the grief we feel when we face

environmental collapse head-on'' (Peterson). Door het engagement met menselijke emotie dat Morton laat zien, is deze theorie een zeer geschikte basis voor een analyse van de representatie van eco-anxiety. Ondanks dit onderscheidende aspect is Dark Ecology geen geïsoleerde theorie. De aandacht voor het co-bestaan van mens en niet-mens in dit werk maakt deep ecology tot een belangrijke

achtergrond, al refereert Morton niet expliciet naar deze beweging. Wel verwijst hij openlijk naar de ideeën van andere bekende denkers, zoals Derrida, Freud, Marx en Heidegger (Bennett 225). Een begrip dat in een belangrijke rol zal spelen in mijn onderzoek is het 'uncanny', een vertaling van Freuds 'Unheimliche'. Morton definieert het uncanny als ''familiar and unfamiliar, intimate and

monstrous at the same time'' (Morton 2016 11). Ik zal in mijn analyse gebruikmaken van de Engelse term, aangezien ik verwijs naar Mortons interpretatie van dit begrip. Freud, Marx, Heidegger en Derrida kunnen worden bestempeld als antropocentrische denkers, maar de manier waarop Morton hun werk inzet plaatst hem tussen posthumanisten als Jane Bennett en Graham Harman (Peterson). Centraal in het posthumanisme staat de aandacht voor het object. Zo ontwikkelde Harman de

elk object (een term die gebruikt wordt om te verwijzen naar zowel 'dingen' als de levende lichamen van mens en niet-mens) aan elk ander object gelijk is, ongeacht de menselijke perceptie ervan (Sahotra). Objecten worden gekenmerkt door een afstand tussen het 'verschijnen' en het 'zijn': men kan een lepel onderscheiden van een kat, zonder tot de 'teruggetrokken' kern van het object door te dringen (Bennett 226). Harman verkiest een focus op dit afgebakende (hoewel ondoorgrondelijke) object boven bijvoorbeeld de holistische netwerktheorie van deep ecology of de actor-netwerktheorie van Latour (Bennett 226). Bennett daarentegen gelooft dat een assemblagetheorie in navolging van Deleuze en Guattari een balans mogelijk maakt tussen aandacht voor het individuele object en het grotere systeem waarin het fungeert (227). Morton volgt de ideeën van Harman. Hij stelt dat de manier waarop een systeem zich volgens netwerktheorieën ontwikkelt te sterk steunt op een menselijk tijdruimtebegrip (Bennett 230). In mijn onderzoek zal ik gebruik maken van de uitgangspunten van OOO zoals Morton deze definieert en toepast.

Naast de bovenstaande concepten ontleend aan andere denkers, maakt Morton gebruik van een veelheid aan eigen termen. Drie van deze begrippen, door Morton bedacht en gedefinieerd, zijn cruciaal voor mijn onderzoek. Ten eerste zal ik verwijzen naar de 'strange loop'. Het besef dat er een afstand bestaat tussen verschijning en kern, zoals gesteld wordt in OOO, heeft de vorm van een lus of loop (Morton 2016 77-78). Dit leg ik als volgt uit: als mens weet ik dat ik geen eend ben. Wanneer ik echter moet bewijzen dat ik geen eend ben, ontglipt de definitie van 'mens' mij. Logischerwijs moet ik nu stellen dat ik niet zeker weet dat ik geen eend ben – maar dat weet ik wel. De entiteit is een loop die zichzelf refereert en ontkent. Deze loop zal terugkeren in paragrafen 3 en 4. Ook fenomenen en systemen hebben een loop-vorm, zoals zichtbaar wordt in mijn laatste twee kernbegrippen:

'agrilogistics' ('agrilogistiek') en de 'arche-lithic' (Morton 2016 6). De term agrilogistiek is een combinatie van 'agricultuur' en 'logistiek'. Het verwijst naar een systeem dat is ontstaan uit de

ontwikkeling van de landbouw, twaalfduizend jaar geleden (Morton 2016 42). Dit systeem poogt elke loop te onderdrukken, met desastreuze gevolgen voor het milieu. In paragrafen 1 en 4 zal ik nader ingaan op de werking en gevolgen van agrilogistiek. De arche-lithic is een alternatief voor dit systeem. De term is afgeleid van Derrida's 'arche-writing' en verwijst naar een ongespecificeerde tijdruimte, waarin ambivalentie, inclusief het uncanny besef van de loop, wordt geaccepteerd (Morton 2016 80). Volgens Morton biedt de arche-lithic de mogelijkheid een vreedzaam co-bestaan te ontwikkelen tussen mens en niet-mens (2016 81). In paragraaf 2 zal ik dit toelichten.

De bovenstaande theorie vormt de achtergrond voor mijn discourseanalyse van Dark en Stranger Things. Door te analyseren welke rol agrilogistiek en de arche-lithic spelen in de series en hoe deze systemen worden gerepresenteerd, zal ik inzicht verwerven in de verschillende vormen van eco-anxiety die uitdrukking vinden in de series. Om tot dit resultaat te komen, zal ik de series

afwisselend op micro- en macroniveau bekijken. Ik besteed aandacht aan de manier waarop thema's worden ontwikkeld via verhaallijnen en terugkerende motieven. Daarnaast bekijk ik specifieke scènes die exemplarisch zijn voor de wijze waarop de series als geheel deze thema's representeren. Ik maak

hiervoor gebruik van een formele filmanalyse, met aandacht voor dialoog, muziek, mise-en-scène en montage. De nadruk zal telkens liggen op de laatste twee aspecten. Ik voer dit onderzoek uit in vier paragrafen. De eerste twee paragrafen zullen casussen behandelen uit Stranger Things. Ik zal beginnen met een interpretatie van de 'Upside Down', een belangrijke locatie in Stranger Things, als een representatie van de lithic. In de daaropvolgende paragraaf bekijk ik hoe de serie de arche-lithic afwijst, aan de hand van een analyse van de relatie tussen mens en natuur in de slotscène van seizoen één. In de daarop volgende paragrafen besteed ik aandacht aan twee casussen uit Dark. In de eerste casus zal ik bekijken hoe de mens zich verhoudt tot zichzelf als soort door de ontmoeting tussen twee hoofdpersonages te analyseren. Vervolgens onderzoek ik de representatie van

agrilogistiek in de serie. In de conclusie vergelijk ik beide series met elkaar, waarbij zal blijken of de series een voorkeur uitdragen voor agrilogistiek of de arche-lithic. Ik zal een interpretatie geven van de verschillende vormen van eco-anxiety die in de series worden gerepresenteerd.

1. Agrilogistiek 'upside down'

Zoals beschreven speelt Stranger Things zich af in een (fictioneel) landelijk stadje. Het Amerikaanse Hawkings is gelegen nabij een kerncentrale met een onderzoekscentrum. Wanneer een mislukt nucleair experiment een 'scheur' veroorzaakt in de werkelijkheid, ontstaan er doorgangen in de scheiding tussen Hawkings en de zogenoemde 'Upside Down'. De Upside Down is een parallelle versie van Hawkings. De naam verwijst naar de donkere onderzijde van het spelbord waarop de jonge hoofdpersonages Mike, Dustin, Lucas en Will Dungeons & Dragons spelen. De plot van Stranger Things is in essentie gericht op het 'verslaan' van de vijandige Upside Down. De serie volgt een grote groep personages van verschillende leeftijden. Iedere leeftijdsgroep heeft een eigen verhaallijn, tot de personages in de slotaflevering van het eerste seizoen bij elkaar komen om de monsters uit de Upside Down te bestrijden. Ze streven om Will uit de Upside Down te bevrijden en de doorgangen naar deze parallelle dimensie te sluiten.

De Upside Down is dus een parallelle versie van Hawkings. Het stadje blijft herkenbaar, maar in een angstaanjagende, vervreemdende vorm: de Upside Down is uncanny. Op het eerste gezicht lijkt de Upside Down sterk verbonden aan een niet-menselijke (of post-menselijke) natuur. Het landschap vertoont visuele gelijkenissen met een landschap getroffen door een (natuur- of kern-) ramp: gebouwen zijn vuil en verlaten, dikke stengels overgroeien elk oppervlak en asdeeltjes zweven door de lucht. De hemel is voortdurend betrokken en wordt gedomineerd door stormen. De dimensie kan worden gezien als een 'wildernis': een klassieke opvatting van natuur als een landschap of fenomeen inherent gescheiden van de mens (Morton 2007 125). Echter, nadere beschouwing maakt duidelijk dat de Upside Down niet zo makkelijk binnen een binair systeem kan worden geplaatst waarin cultuur en de mens gescheiden zijn van de 'wilde' natuur.

Afbeelding 1: Het landschap vertoond visuele gelijkenissen met een landschap getroffen door een (natuur- of kern-) ramp

De Upside Down bevindt zich niet op een vaste locatie binnen onze wereld, maar kent eigen regels op het gebied van ruimte. Zo loopt een van de personages door haar 'parallelle' school in de Upside Down, om bij terugkeer naar Hawkings te ontdekken dat zij zich op dezelfde manier door haar 'echte' school heeft bewogen ('Chapter 2'). Tegelijk verschijnt Will tijdens zijn gevangenschap in de Upside Down onder andere in een muur ('Chapter 4'). Om dit op een ecologisch niveau te duiden, zijn de begrippen 'space' ('ruimte') en 'place' ('plaats') nodig. Postmoderne denkers beschrijven een 'overwinning' van ruimte over plaats (Usher 41 en Prieto 83). Ruimte is in deze gedachte een conceptueel begrip, in de vorm van een abstracte leegte, een coördinatenstelsel of een

informatienetwerk dat tastbare plaatsen kan 'bevatten' maar zelf immaterieel is (Prieto 85). Plaats, daarentegen, is een benoembare locatie op een bepaald moment. Deze locatie heeft een

geschiedenis, een materiële inhoud (zoals bomen of huizen) en kan worden waargenomen en

bewoond (Pietro 85). De postmoderne verschuiving van plaats naar ruimte als centraal concept, heeft hoofdzakelijk te maken met de toegenomen globalisering. Veranderingen in reismogelijkheden en telecommunicatie zorgen voor een vervreemding van de lokale plaats en een focus op wereldwijde systemen (Pietro 79). Echter, volgens Morton zijn deze opvattingen late moderne ideeën (10). De werkelijk postmoderne ontwikkeling is omgekeerd: ''What has collapsed is (the fantasy of empty, smooth) space. […] place has emerged in its truly monstrous uncanny dimension, which is to say its nonhuman dimension'' (Morton 10). Door de ontwikkeling van milieuproblematiek zijn wij (mensen) ons meer dan ooit bewust van de specifieke locatie waarop we ons bevinden: de planeet aarde. Een gevolg van dit besef is een verhoogd bewustzijn van de 'inhoud' van deze plaats, namelijk een

eindeloze hoeveelheid eveneens specifieke plaatsen, alle op een andere ruimtetijdschaal (Morton 10). Deze ruimtetijdschalen zijn vaak niet-menselijk en verschillende schalen bestaan zowel naast als in wisselwerking met elkaar. Het verhoogde bewustzijn van deze verschillende schalen is zichtbaar in bijvoorbeeld de ontwikkeling van een 'herinneringsdepartement' binnen Andre, een Franse organisatie voor nucleaire opruiming (Stothard). Dit departement zoekt manieren om samenlevingen tot ongeveer honderdduizend jaar in de toekomst te waarschuwen voor ons nucleaire afval, waarbij er rekening mee wordt gehouden dat deze samenlevingen in niets op de onze zullen lijken. Het besef dat er een enorme variatie in plaatsen bestaat op verschillende schalen zorgt er volgens Morton voor dat het geloof in 'constant precense' of ''the myth that something is real insofar as it is consistently, constantly 'there''' verdwijnt (10). Zo groeit het besef dat een plaatselijke sneeuwbui niet betekent dat de aarde als geheel niet opwarmt. Met het verdwijnen van constant precense, valt ook een deel van het antropocentrisch wereldbeeld uiteen waarvan deze mythe onderdeel uitmaakte. Het is moeilijk te bepalen wie de 'eigenaar' is van een plaats die gelijktijdig door mensen, bacteriën en slakken wordt bewoond.

Morton verbindt de niet-menselijke ruimtetijdschaal aan zijn concept 'hyperobjecten'. Een hyperobject is ''so massively distributed we can't grasp [it] empirically'' (Morton 11). Het wijst naar zowel concepten, objecten en systemen die zo groot zijn dat we ze moeilijk kunnen bevatten als

entiteiten die zo dichtbij zijn dat de veelheid aan details overzicht onmogelijk maakt: ''Nearness does not mean obviousness […]. Hyperobjects remind us that the local is in fact the uncanny'' (Morton 11). Morton suggereert dat wij met hyperobjecten omgaan door ze een vorm te geven die we wel kunnen bevatten: ''We imagine such horrors as nuclear rediation in mythological terms'' (Morton 25). De Upside Down kan worden gezien als een visuele metafoor voor de overweldigende veelheid aan niet-menselijke tijdruimteschalen in onze directe omgeving. Zoals beschreven bevindt de Upside Down zich niet op een vaste locatie. De manier waarop deze plek van het ene op het andere moment kan verdwijnen of verplaatsen, toont het verval van constant precense. De dreigende vorm die de Upside Down aanneemt, laat bovendien de angst zien die wij voelen bij het uncanny besef dat we zijn

omringd door een moeilijk te bevatten veelheid aan niet-menselijke plaatsen waarop we geen invloed uitoefenen en waarbinnen wij niet dominant zijn.

De Upside Down heeft de uiterlijke kenmerken van een schijnbaar post-menselijk landschap. Door zijn fundementeel ambigue eigenschappen, zoals de afwezigheid van constant precense, kan de Upside Down echter ook worden gelezen als een representatie van de arche-lithic. De arche-lithic is een ongedefinieerde ruimtetijd, een ''possibility space'', tussen, achter en voorbij de grenzen van 'onze' (menselijke) cultuur (Morton 80). Morton ziet de arche-lithic als een alternatief voor agrilogistiek, het paradoxale systeem dat is ontstaan met de ontwikkeling van de landbouw. Agrilogistiek ''promises to eliminate fear, anxiety and contradiction […] by establishing thin rigid boundaries between human and nonhuman worlds'' (Morton 43). De onzekerheid die agrilogistiek belooft op te lossen, is

gecentreerd rond de vraag: waar zullen we onze volgende maaltijd vinden? (77). Volgens Morton is deze zorg gebaseerd op een ontologische onzekerheid, namelijk de diep weggestopte kennis dat de ik (als individueel zelf en als mens) altijd voortkomt uit en verbonden is aan anderen (77). Ik lees deze twee onzekerheden niet als inherent, maar als causaal verbonden. Dit verklaar ik als volgt: ten tijde van de jagers-verzamelaars, was de scheiding tussen mens en niet-mens minder prominent

aanwezig. De mens was een dier tussen dieren, dat jaagde en bejaagd werd. Landbouw zorgde voor een stabielere toevoer van voedsel. Als bijproduct verschoof de machtsverhouding tussen mens en niet-mens, waarbij planten, dieren en landschappen een dienstbare functie kregen. Deze functie verschilde van de manier waarop vlees eerder als voedsel diende en huiden als onderdak, doordat het gehele leven van het dier in handen kwam van de mens, een relatie die omgekeerd niet bestond of bestaat. Het werd voor de mens noodzakelijker om zich van de 'natuur' te distantiëren, ten einde deze onderwerping te verantwoorden (Morton 43). Echter, onderhuids blijft het besef dat deze barrière slechts artificieel is.

Morton stelt dat onzekerheid over onze positie als mens, een fundamenteel onderdeel is van het mens-zijn: door onzekerheid kunnen wij onszelf ervaren als een ding tussen andere dingen (78). Agrilogistiek probeert deze onzekerheid desondanks op te lossen door een binair systeem van strakke grenzen te creëren: mens/niet-mens, cultuur/natuur, leven/dood, hier/daar (Morton 46). In de arche-lithic is de verwantschap tussen mens en niet-mens nog intact (Morton 80). De arche-arche-lithic omvat het

'Excluded Middle': het grijze gebied dat zich bevindt op het oppervlak van agrilogistieke grenzen (Morton 72). Voor agrilogistiek is er alleen binnen en buiten; de arche-lithic staat op de drempel. De uncanny is arche-lithic omdat het altijd zowel bekend als onbekend is, zowel vertrouwd als

angstaanjagend. De Upside Down als geheel neemt deze onzekere uncanny positie in. Bovendien bevat het landschap een veelheid aan elementen die op hun beurt uncanny zijn. Dit is onder andere het geval voor de begroeiing in de Upside Dow. De begroeiing maakt een plantaardige indruk: het bestaat uit dikke stengels die zich vertakken in dunnere stengels, zonder duidelijk beginpunt, lichaam of bron, zoals klimop zich uitspreidt over muren. Tegelijk kunnen de stengels bewegen, hebben ze een slijmerige textuur die overeenkomt met de huid van de monsters uit de Upside Down en pulseren ze alsof ze een hartslag hebben. Omgekeerd hebben de monsters uit de Upside Down een hoofd dat lijkt op de knop van een bloem, tot het opent en een bek vol tanden onthuld. Ze worden aangetrokken door bloed, als jagende dieren. Maar wanneer een van de monsters voor het eerst door een

personage wordt gezien en beschreven, zegt zij, vanwege de bouw van het lichaam: ''It was almost human, but it wasn't'' ('Chapter 4'). Het is letterlijk een ''boundary state […] where 'monsters' and human-nonhuman hybrids roams'' (Morton 145). De fundamentele onzekerheid (zien we een mens, een dier, een plant?) kenmerkt ieder aspect van de Upside Down. Dit toont dat de Upside Down zich niets aantrekt van artificiële agrilogistiek grenzen: het is een representatie van de arche-lithic.

2. De menselijke natuur

De plot van Stranger Things omvat het gevecht tegen de Upside Down van een groep doorsnee jongeren en volwassenen, met de bedoeling rust en balans terug te brengen in Hawkings. In de vorige paragraaf heb ik laten zien dat de Upside Down een representatie kan zijn van de arche-lithic. De arche-lithic bevindt zich in een loop met agrilogistiek: de arche-lithic bevat agrilogistiek, als een virus dat wacht tot het gedownload wordt, terwijl agrilogistiek de sporen bevat van de onzekerheid van de arche-lithic (Morton 82). Agrilogistiek streeft ernaar deze onzekerheid te overwinnen. De strijd die wordt gevoerd in Stranger Things is dan ook de strijd van agrilogistiek: de doorgang naar de Upside Down moet worden gesloten; heldere grenzen worden hersteld en gehandhaafd. Om de manier waarop dit gebeurt te doorgronden, is een genuanceerder begrip van de term 'natuur' nodig. In het dagelijks leven wordt 'natuur' vaak gebruikt om te verwijzen naar niet-menselijke entiteiten en landschappen. Deze opvatting van natuur als ''a substance 'over there', […] definitively outside the human'' noemt Morton Natuur (56). Natuur kan het best worden begrepen in zijn traditionele gestalte: een harmonieuze cyclus in de vorm van de seizoenen (Morton 58). Het concept ontstond tegelijk met de landbouw, in een periode van geologische stabiliteit. Hierdoor werd de illusie van een continue, autonome Natuur niet verbroken (Morton 58). Nu klimaatverandering de aardse systemen ontregelt, krijgt Natuur een nostalgische component. Natuur is dus geen objectieve aanduiding van de inherente eigenschappen van een bepaald landschap of object; het is een normatief concept, waarin de

menselijke opvatting bepaald wat wel of niet 'natuurlijk' is (Morton 56-57). Het is bovendien een gevaarlijk begrip (Morton 58). Het geloof in een onaangetaste Natuur, die zich altijd elders bevindt, maakt het makkelijker om de lokale omgeving te gebruiken en vervuilen. Ook hen die Natuur bewonderen en op een voetstuk plaatsen, creëren hiermee de afstand die ze juist willen afbreken. Deze effecten zijn moeilijk zichtbaar, doordat het uitwissen van zijn menselijke oorsprong inherent is aan de definitie van Natuur. Om de niet-mens helder te kunnen zien, moet de artificiële, agrilogistieke scheiding met de mens worden opgeheven. Dit is de kern van de ecologische gedachte (Morton 159).

Stranger Things maakt gebruik van het uncanny en het abjecte om het idee van Natuur in contrast tot de mens te bevragen. Interessant in dit verband is de laatste scène van het eerste seizoen. Will, de jongen die het grootste deel van het seizoen gevangen is geweest in de Upside Down, is inmiddels teruggekeerd naar Hawkings. Hij staat op van een gezellig familiediner om naar de badkamer te gaan ('Chapter 8'). De kleuren veranderen van warme bruin- en geeltinten in de

woonkamer naar een schemerig grijsblauw in de badkamer. Door het raam is de zwarte schaduw zichtbaar van een boom. De kleuren zorgen voor een visueel verband tussen de badkamer en de Upside Down, dat wordt gedomineerd door schimmige vormen, harde schaduwen en donkerblauw licht. Het wordt duidelijk dat er een onheilspellende gebeurtenis aankomt.

Afbeelding 3: Will steunt op de wastafel in het midden van de badkamer

Afbeelding 4: De badkamer verandert in de uncanny versie uit de Upside Down

De scène maakt gebruik van verschillende camerahoeken. De eerste toont Will in profiel, steunend op de wastafel in het midden van de badkamer. De tweede hoek toont de wastafel recht van boven, zodat het afvoerputje centraal in beeld is. De laatste hoek laat Wills gezicht zien. Hij wordt echter niet rechtstreeks gefilmd: de kijker ziet het gezicht van Will via de badkamerspiegel. Door de gekozen camerahoek is ook Wills achterhoofd in beeld. Dit deel van het beeld is out of focus, maar Wills houding maakt duidelijk dat niet alleen de kijker de uitdrukkingen op zijn gezicht volgt: Will kijkt ook

naar zichzelf. Het bekijken van het eigen gezicht of lichaam in een spiegelend oppervlak is een bekend motief in film, met een dubbele betekenis. Enerzijds kan het duiden op zelfreflectie en bevestiging van de zelf door het herkennen van het eigen lichaam (Elsaesser en Hagener 64-65). Anderzijds wordt de spiegel van oudsher gezien als een raam of doorgang naar een andere wereld (Lotman et al. 381). De persoon in de spiegel is niet de zelf, maar een vervreemde versie van de zelf: het spiegelbeeld is uncanny.

Het verband tussen zelfreflectie zoals zichtbaar via het spiegelbeeld en de relatie tussen mens en Natuur is te vinden in de onheilspellende gebeurtenis die via de belichting wordt aangekondigd. In de spiegel ziet Will er bleek en ziekelijk uit. Hij kokhalst en hoest iets op dat hij in de wasbak spuugt. Een shot van bovenaf laat zien wat het is: een naaktslak, wiens bruine kleur en slijmerige oppervlak een relatie verraden met de planten en monsters uit de Upside Down. Dit verband wordt benadrukt door een flashback: nadat Will de slak heeft weggespoeld, flikkeren plots de lichten. De positionering van de camera blijft hetzelfde, met Will in profiel in het midden van het shot, maar de badkamer waarin hij zich bevindt verandert in de uncanny versie uit de Upside Down: het licht is duisterder blauw en muren en meubels zijn overgroeid. Vervolgens keert de badkamer terug naar zijn normale staat. Will reflecteert dus op zichzelf voor de spiegel en ontdekt een vervreemdende versie van zichzelf in zijn spiegelbeeld. Tegelijk hoest hij een slak op uit de Upside Down. Dit heeft een sterke connectie met zowel het uncanny van Freud als het abjecte, zoals beschreven door Julia Kristeva. Freud betoogd dat ''uncanny feelings in the end involve the repressed intimacy of the mother's body […] of which you came'' (Morton 36). Morton voegt hieraan toe: ''Thinking this mother's body at Earth magnitude means thinking ecological embodiment and interdependence'' (36). Het moederlichaam krijgt in de theorie van Morton een andere functie dan in de theorie van Freud. Het speelt een

symbolische rol als een plek van herkomst. Zonder de moeder zou de zelf niet kunnen bestaan, omdat de zelf uit de moeder voortkomt. Toch is de moeder ook een Ander. De biosfeer is eveneens een plek van herkomst, een locatie die de zelf nodig heeft om te ontstaan, maar die de mens ook afwijst als een Ander. Wanneer Will de slak ophoest, komt de onderdrukte 'natuurlijke' of 'dierlijke' kern van de mens, zijn afhankelijk-heid van de biosfeer als een soort tussen andere soorten, op uncanny wijze in Will naar boven.

Bovendien zijn we niet alleen van 'dierlijke' afkomst. We zijn ook bedekt met en vol van andere levensvormen: ons lichaam bevat bacteriën en organen, mitochondriën en gedachtesystemen (Morton 118). Ons menselijk lichaam is dus niet slechts ons lichaam, maar een verzameling lichamen en entiteiten, waarvan de 'som minder is dan de delen' (Morton 71). Dit besef is uncanny en abject. Kristeva beschrijft het abjecte als dat wat we permanent opzij schuiven om te leven, zoals voedsel, vuil en uitwerpselen (Kristeva 3). Deze zaken zijn noch geheel mens, noch geheel Ander en verstoren daardoor identiteit, systeem en orde (Kristeva 4). Het abjecte is dus arche-lithic. Voor Morton is het van belang het abjecte (en de arche-lithic) te omarmen: ''What we require is abjection without cleansing'' (118). De enige manier om harmonisch samen te leven met alle entiteiten rond, op en in

ons, is hen te zien voor wat ze zijn en te accepteren:

Isn't ecological awareness fundamentally depressing in precisely this way, insofar as it halts my anthropocentric mania to think myself otherwise than this body and its phenomenological being surrounded and permeated with others, not to mention made up of them? Which is to say, isn't ecological awareness an awareness of specters? (Morton 125).

Met andere woorden: ecologisch bewustzijn is een bewustzijn van 'specters' of 'spoken': de

wetenschap dat ik als zelf altijd verwant ben aan een eindeloze hoeveelheid niet-menselijke entiteiten, die ik lang niet altijd kan zien en aanwijzen en nooit helemaal kan doorgronden. Door dit bewustzijn, moet ik erkennen dat ik ook een 'spook' ben: een aanwezig maar onbevattelijk lichaam tussen andere lichamen. Net als de monsters uit de Upside Down, zijn we mens, plant, dier. Dat dit bewustzijn deprimerend is, is voor Morton geen probleem: dark ecology toont dat men door negatieve emoties heen moet, om deze te laten ontwikkelen tot een humoristisch genot (145).

Wanneer Will de slak heeft opgehoest, spuugt hij deze onmiddellijk uit. De slak verdwijnt door het afvoerputje en Will draait de kraan ver open om elk spoor ervan weg te spoelen. Will hoest de slak dus niet alleen op, maar stoot hem tevens af. Hij volgt Kristeva's voorspelling wanneer zij schrijft: ''I expel myself, I spit myself out, I abject myself within the same motion through which I claim to esthablish myself'' (3). Hij keert dus zijn rug naar het co-bestaan dat Morton voor ogen heeft, maar herstelt zijn positie als een stabiele zelf en (het idee van) een mens door dat wat deze positie

bevraagd af te stoten. Hoewel het er aanvankelijk op lijkt dat Stranger Things de relatie tussen mens en Natuur zal problematiseren, is deze scène exemplarisch voor de manier waarop de traditioneel agrilogistieke tweedeling uiteindelijk wordt hersteld. Deze terugkeer vervormt ook de positie van de Upside Down. In het agrilogistieke wereldbeeld is er geen ruimte voor de arche-lithic (Morton 63). Zelfs wanneer de Upside Down wordt overwonnen, moet deze daarom van onzekerheden worden ontdaan. In de flashback van Will bewegen de stengels die de muren begroeien niet, en het dier dat hij ophoest is duidelijk een slak. Binnen de agrilogistiek is de Upside Down slechts post-apocalyptisch: de overgroeide, verlaten ruimte waar de Natuur 'wraak' heeft genomen. Deze Natuur is niet lieflijk of nostalgisch, maar bevindt zich wel buiten de mens. Het is de gevaarlijke, onvoorspelbare Natuur van het Antropoceen, wanneer de wereld de effecten van menselijke interactie begint te ondervinden, in de vorm van klimaatverandering en de stormen en overstromingen die hieruit volgen. ''The

antropocene doesn't destroy Nature,'' stelt Morton, ''the anthropocene is Nature in its toxic nightmare form'' (59). In plaats van het abjecte en de ambivalentie te accepteren, om via onzekerheid een basis te vinden voor een harmonieus co-bestaan, overheerst de angst en wordt het besef van verwantschap teruggedrongen. De binaire scheiding tussen mens en Natuur is hersteld, zodat de Natuur met recht als een Ander kan worden gevreesd en bestreden.

3. Ecology noir

De tweede serie die ik in dit onderzoek zal bekijken is Dark. De plot van Dark wordt in gang gezet wanneer de elfjarige Mikkel vermist raakt in de bossen rond zijn thuisdorp Winden. Samen met zijn oudere broer en zus (Magnus en Martha) en drie van hun klasgenoten (Bartosz, Franziska en Jonas), bevindt hij zich bij de ingang van de grotten onder Winden wanneer de groep iemand denkt te horen en hun zaklampen flikkerend doven ('Geheimnisse'). De jongeren vluchten en in de paniek die ontstaat, verdwijnt Mikkel. De serie volgt de vier families van de jongeren in het bos, in zowel het heden als het verleden. Hoewel er dus een groot aantal verhaallijnen en personages is, kan Jonas worden gezien als het belangrijkste personage. Hij is het eerste personage dat wordt geïntroduceerd: de openingsscène van de eerste aflevering van Dark toont de zelfmoord van zijn vader, gevolgd door het ontwaken van Jonas ('Geheimnisse'). Daarnaast is hij een vriendelijke, nadenkende jongen die tegen wil en dank onderdeel wordt van een groot complot; de kijker kan zich identificeren met zijn goede bedoelingen en verwarring.

Jonas is ook binnen de verhaalwereld van Dark een centraal personage. Door een ongeluk bij de kerncentrale die het dorp van zijn voornaamste werkgelegenheid en energietoevoer voorziet, is er in de grotten onder Winden een wormgat ontstaan. Elke drieëndertig jaar herhalen dezelfde

omstandigheden in het universum. Daarom kan men via het wormgat drieëndertig jaar vooruit of achteruit reizen door de tijd. Mikkel is niet verdwenen, maar teruggereisd naar 1986. Hier groeit hij op, waarna hij uiteindelijk de vader van Jonas wordt. Winden zit dus vast in een 'tijdlus', waarin het heden en verleden een cirkel vormen zonder duidelijk begin- of eindpunt. Deze tijdlus is een cruciaal

onderdeel van Jonas' bestaan. Jonas wil Mikkel echter terugbrengen en moet daarom het mysterie rond het wormgat oplossen. In het tweede seizoen van Dark komt hier nog een doel bij. De

messianistische Jonas reist namelijk drieëndertig jaar in de toekomst en ontdekt dat Winden slachtoffer zal worden van een apocalyps. Hij voelt zich verantwoordelijk voor het voorkomen van deze apocalyps en wil daarom de tijdlus een halt toeroepen.

Morton beschrijft ecologisch bewustzijn als een lus of loop (6). Deze loop is verbonden aan het concept 'weird weirdness', waarbij 'weird' verwijst naar een esthetische dimensie ('er vreemd uitzien') en 'weirdness' naar een causaal verband ('een vreemde gebeurtenis') (Morton 7). Weird weirdness is ''a turn of events that has an uncanny appearance'' (Morton 7). De dark-ecologische loop is een 'strange loop' en weirdly weird: het heeft een uncanny voorkomen (Morton 9). De uncanny kwaliteit van ecologisch bewustzijn komt voort uit de afstand tussen 'little me' en 'big me': een mens als individu en de mens als soort (Morton 19). Wanneer iemand (als individu) zijn auto start, heeft deze persoon daarmee niet de bedoeling het klimaat aan te tasten, noch gebeurt dat op deze schaal. Echter, wanneer miljoenen mensen tegelijk hun auto starten, heeft dit negatieve gevolgen voor het milieu (Morton 8). Door groeiend wetenschappelijk onderzoek naar milieuproblematiek, ontdekt het individu dat hij tóch verantwoordelijk is, als onderdeel van de menselijke soort, die in het tijdperk van het

Antropoceen tevens een globale kracht is. Morton vat dit samen aan de hand van de film noir (9). Film noir is een genre van hoofdzakelijk detective films, dat zijn hoogtepunt kende in het naoorlogse Hollywood (Conrad 1). De film noir wordt gekenmerkt door pessimisme en vervreemding. Het hoofdpersonage is geen traditionele held, maar maakt onder invloed van zijn kille en betekenisloze omgeving amorele keuzes: de grens tussen de detective en de crimineel die hij opspoort, vervaagt naarmate hij meer en meer geweld of corruptie toepast (Simpson 191). Morton stelt: ''The darkness of ecological awereness is the darkness of noir, which is a strange loop: the detective is the criminal'' (9). Wanneer de detective/het individu beseft dat hijzelf de crimineel is die hij zoekt (zelfs al zijn zijn bedoelingen goed of neutraal), ontstaat er een afstand tot de zelf die ecologisch bewustzijn uncanny maakt.

In Dark is Jonas een van de personages die het uncanny ecologisch bewustzijn zichtbaar maakt. Hij zoekt naar een manier om de tijdlus en daarmee de apocalyps te stoppen. Zijn zoektocht leidt hem naar het jaar 1930, waar hij Adam ontmoet. Zowel Jonas als de kijker weet inmiddels dat Adam de voorzitter is van 'Suc Mundus', een religieus-onderbouwde groep tijdreizigers die de vrije wil afwijst en ernaar streeft de tijdlus (waarin verleden en heden elkaar op zo'n manier in stand houden dat er slechts één mogelijk verloop is) te bewaken. De scène waarin Jonas en Adam elkaar

ontmoeten speelt zich af in de werkkamer van Adam ('Die Reisenden'). Aanvankelijk is alleen Jonas van achteren zichtbaar. Pas wanneer de stem van Adam klinkt, draait Jonas zich om. Een close-up laat zijn gezicht zien terwijl Adam (buiten beeld) spreekt. Drie opeenvolgende shots tonen hoe Adam en Jonas allebei naar het midden van de ruimte lopen, waar ze loodrecht tegenover elkaar blijven staan. Tijdens het gesprek dat volgt, worden medium-shots van Jonas en Adam afgewisseld. Beide personages worden gekaderd: links en rechts van zowel Jonas als Adam staan kandelaren.

Daarnaast staat Adam in het midden van een deuropening met gordijnen, terwijl Jonas voor een omlijst schilderij staat. De kadrering zorgt voor een focus op de personages en creëert een visueel verband tussen hen. Dit verband wordt versterkt door de gelijkenis tussen de opvallende witte kraag van Adam en Jonas' verbonden hals. Adam draagt echter een donker pak dat bijna wegvalt tegen zijn achtergrond, terwijl het witte shirt van Jonas juist afsteekt. De twee personages vormen een

spiegeling van elkaar die samenvalt met hun gesprek: Adam kondigt vlak en kalm 'ieders einde' aan, terwijl Jonas zich hier wanhopig tegen verzet. De spiegeling kan worden vergeleken met de

zogenoemde 'Adam-Christ typologie': het idee dat Adam een 'versie' van Christus is, of Christus een tweede Adam (Van Maaren 275). De twee figuren vertonen overeenkomsten, maar daar waar Adams val het begin was van zonde en dood, betekenen het sterven en de wederopstanding van Christus juist vergeving en leven (Ellis 211).

Afbeelding 5: Medium-shot van Jonas

Afbeelding 6: Medium-shot van Adam

Na de vaststelling van hun conflicterende belangen, vraagt Jonas aan Adam: 'Wie bent u?'. De

camerahoek verandert, en beide personages zijn in profiel in beeld terwijl Adam Jonas nadert. Adams gezicht is zichtbaar in close-up wanneer hij een wedervraag stelt: 'Kun je dat niet bedenken?'.

Onheilspellende muziek kondigt het inzicht van Jonas aan, terwijl de camera op hem inzoomt tot hij en Adam opnieuw als directe spiegeling van elkaar worden weergegeven. Adam onthult het litteken in zijn hals, waar Jonas nog een wond heeft, en het besef is zichtbaar op Jonas' gezicht terwijl hij

ontkent: 'Dat kan niet'. Tenslotte verklaard Adam: 'Ik ben jij', waarmee hij bevestigd wat visueel al was gesuggereerd. Hij verklaard dat alles klaarstaat voor een nieuwe cyclus, die (zoals altijd) zal leiden tot de verwoesting van Winden.

Adam is dus Jonas. Tegelijk kan hij worden gezien als een representatie van 'de mens' als soort. Veelzeggend is de keuze voor zijn schuilnaam 'Adam', waarmee hij zichzelf positioneert als de eerste mens en de vertegenwoordiging van de (zondige) mensheid in zijn geheel (Moyise 27). Dit wordt ondersteund door zijn uiterlijk. Eerder in de serie was er een derde versie van Jonas te zien: volwassen, maar jonger dan Adam. Deze versie vertoont veel uiterlijke gelijkenis met Jonas: de kenmerkende gele jas met capuchon die de jonge Jonas draagt, word herhaald in de zwarte jas met capuchon van de volwassen Jonas, en hun gezichten en kapsels komen ruwweg overeen. Adam, echter, draagt een kostuum en zijn gezicht is vervormd door littekens, vergelijkbaar met die van brandwonden. Alle uiterlijke kenmerken die hem zouden kunnen verbinden aan Jonas en daardoor voor de kijker neerzetten als een individu in plaats van een 'concept', het hoofd van Suc Mundus, zijn verdwenen. Jonas ontdekt, via het niveau van de menselijke soort, dat hijzelf degene is die de tijdlus in stand houdt en daarmee de apocalyps teweegbrengt die hij had willen stoppen: hij is de detective en de crimineel. De uncanny kwaliteit van dit besef wordt duidelijk in de vervreemding die Jonas voelt ten opzichte van zichzelf: in latere gesprekken met Adam vraagt hij hoe het mogelijk is dat het zover met hem zal komen. Wanneer Jonas beseft wat er aan de hand is, deinst hij terug en krijgt tranen in zijn ogen. Met zijn afschuw representeert Dark eco-anxiety, de angst die het ecologisch bewustzijn bij ons teweeg brengt. Wij individuele mensen (little me) zijn bang voor de daden die wij als soort (big me) begaan en de gevolgen die deze daden hebben, tastbaar in de vorm van een apocalyps. Toch lijken we niet in staat iets aan dit lot te veranderen. Het schilderij achter Jonas is 'De val der gedoemden' van Peter Paul Rubens, een suggestie dat zelfs dit ecologische-bewuste, messianistische individu niet in zijn reddingspoging zal slagen, maar (tegen wil en dank) zal vallen, in Adam zal veranderen en met de rest van de mensheid zal bijdragen aan klimaatproblematiek.

4. De tijdlus

Zoals ik eerder heb beschreven, is agrilogistiek een systeem dat is ontstaan uit de landbouw, met de belofte de onzekerheid te verjagen over waar we onze volgende maaltijd moeten vinden (Morton 77). Deze onzekerheid is verbonden met een fundamentelere, ontologische onzekerheid over de plaats van de mens in een wereld vol andere entiteiten. Om die onzekerheden te overwinnen, gebruikt agrilogistiek drie principes. Dit zijn de 'Law of Non-Contradiction', of de Wet van

Geen-Tegenstrijdigheid, het idee dat bestaan op constance precense duidt en het geloof dat simpelweg te bestaan altijd belangrijker is dan de kwaliteit van dit bestaan (Morton 47). De Wet van

Geen-Tegenstrijdigheid is normatief: elke entiteit of elk systeem dat niet binnen de binaire tegenstellingen van de agrilogistiek past, wordt aangepast of onderdrukt (Morton 47). Dit is bijvoorbeeld het geval in de scheiding van mens en Natuur. Het tweede principe komt hieruit voort: dat wat bestaat is constant, definieerbaar en helder te onderscheiden van andere vormen van bestaan (Morton 48). Het idee dat mensen bestaan uit niet-menselijke entiteiten zoals bacteriën en gedachtesystemen, is daarom niet in overeenstemming te brengen met agrilogistiek. De nadruk op 'bestaan', ten slotte, houdt in dat een biljoen hongerige mensen beter is dan een miljoen gelukkige (Morton 51). Bovenstaande principes bieden houvast. Daardoor lijkt agrilogistiek een doelgericht en functioneel systeem, al werkt het in feite de (milieu-)vernietiging in de hand die nu langzaamaan zichtbaar wordt (Morton 37).

In Dark kan de tijdlus worden gezien als een representatie van het agrilogistisch systeem. De tijdlus ontstaat wanneer een ongeluk in een kerncentrale in de buurt van Winden een wormgat creëert. Dit wormgat blijft letterlijk 'onder het oppervlak': het bevindt zich verborgen in de grotten onder

Winden. Tegelijk is de kerncentrale de voornaamste bron van energie en werkgelegenheid in Winden. De paradoxale rol van de kerncentrale wordt zichtbaar in de achtste aflevering van het eerste seizoen van Dark. In 1986 worden er twee lichamen van kinderen gevonden op het terrein waar de centrale zal worden gebouwd ('Was man sät'). De kijker weet inmiddels dat dit de lichamen zijn van kinderen die door de tijd zijn gereisd met het prototype van een tijdmachine (gebruikmakend van dezelfde energie als het wormgat). De camera rust een moment op deze kinderen, zodat de kijker hun verbrandde ogen en verwrongen lichamen kan zien, half verborgen in een berg aarde. Vervolgens maakt de camera een trage draai omhoog. Nu komt er een billboard in beeld, waarop een man, een vrouw en een jongen gelukzalig omhoog kijken. Naast hen staat de tekst: 'Een belangrijke investering! Kernenergie voor elk huishouden!'. We zien hier de 'slogan' van agrilogistiek met de belofte van zekerheid en voortdurende vooruitgang. Direct daaronder, begraven maar werkelijk, zien we de vernietigende realiteit.

Agrilogistiek wordt door Morton inderdaad omschreven als een 'slogan' (68). Het is een

pakkende kreet, maar het heeft in essentie niet meer betekenis dan een opdracht als ''Retteketet naar Beter Bed!''. Een nog betere term dan 'slogan' is 'virus'. Net als een virus in het lichaam, is de

stem in je achterhoofd die in momenten van paniek belooft dat het wel goed zal komen (Morton 68). Dit wordt problematisch wanneer we deze stem gaan zien als afkomstig van een hogere macht, wanneer we de opdracht aannemen voor een betekenisvolle en fundamentele waarheid (Morton 68). Want hoewel agrilogistiek lijkt te streven naar continue verbetering en doelloosheid uitbant, is het systeem, net als een virus, zonder doel voorbij zelfbehoud (Morton 84). De mens, als 'drager' van het virus, is een instrument. Dit verklaart het derde principe: bestaan is belangrijker dan de kwaliteit van bestaan. Agrilogistiek belooft een einde te maken aan ontologische onzekerheden. Zoals ik echter in de inleiding heb uitgelegd, kan men de zelf en de ander nooit volledig doorgronden. Ontologische onzekerheid is dus intrinsiek voor de mens en kan niet worden opgelost (Morton 78). Hierdoor blijven we onzeker en wordt het agrilogistieke systeem telkens opnieuw blind uitgevoerd. De herhaling is zelfs geruststellend: het systeem voelt eindeloos en daarmee stabiel (Morton 69). Zo lijkt het alsof agrilogistiek aan zijn belofte voldoet. De agrilogistieke loop kan worden samengevat in de zin: 'Dit is niet (slechts) een patroon' (Morton 84). Het is een systeem dat zichzelf op een vaste manier herhaald, waarbij de ontkenning van de doelloosheid van deze herhaling onderdeel is van het systeem.

Een laatste kenmerk van de agrilogistieke loop is dat het onmogelijk is deze te stoppen door de loop (met geweld) glad te strijken (Morton 156-157). Toch is dit de manier waarop ecologie momenteel wordt benaderd. Morton schrijft:

It would be a grave mistake (the mistake of a terrible seriousness) to try and get rid of the 'for its own sake', which is nothing other than the intrinsic loop form of being, let alone of ecological being, let alone the repressed (hence dangerous) form of agrilogistics. This loop is why we suspect the aesthetic. The cry of 'We have to do something!', defining itself militantly against a reified notion of not-doing, means: 'At all costs must we interrupt the loop' (156).

De fundamentele loop-vorm van alle entiteiten creëert wantrouwen jegens esthetiek. Er is altijd een afstand tussen de kern en de verschijning van een entiteit. Esthetiek, de schoonheidsleer, legt de nadruk op zintuigelijke ervaringen. Deze ervaringen schieten echter te kort wanneer wij ze willen gebruiken om iets te leren over een systeem of entiteit. In een samenleving die voortdurend streeft naar vooruitgang, wordt esthetiek daarom gezien als 'oppervlakkig' of 'doelloos'. De jarenlange weerstand tegen essentieel esthetische uitingen, zoals 'kunst omwille van de kunst' is hier een voorbeeld van (Meyer en Ross 21). Om aan de doelloosheid te ontsnappen, wil men de loop

doorbreken. Maar het afwijzen van doelloosheid is agrilogistiek. Het pogen het agrilogistieke systeem te gebruiken om de (verborgen) loop van agrilogistiek te doorbreken, brengt ons terug in de loop en houdt het systeem in stand. Deze cyclus kan worden vergelijken met het lot zoals dat wordt

voorgesteld in een tragedie, ''that default agricultural mode'' (Morton 6). In een tragedie leidt elke poging om aan het lot te ontsnappen, juist tot datzelfde lot. Dit is bijvoorbeeld zichtbaar in de mythe

van Oedipus, de jongen die volgens een voorspelling zijn eigen vader zal doden. De vader ontdoet zich van de zoon, waardoor de twee elkaar uiteindelijk als vreemden ontmoeten en Oedipus juist zijn vader doodt.

De strijd die de personages in Dark voeren kan worden gelezen als een gevecht met (en binnen) de agrilogistieke loop. Zoals ik beschreef is agrilogistiek een schijnbaar eindeloos patroon:

Whenever an origion or an end to the agrilogistic program is sought, we run into a self-imposed limit that is itself agrilogistic. The very idea of points of origin is an agrilogistic hallucination. For what is agrilogistics but the blind execution of a program, in which my blind execution of key turnings in ignitions betrays my ignorance of the hyperobject of which I am a component, the human species? (Morton 66).

Hetzelfde geldt voor de tijdlus waarin Winden verstrikt is. Zo reist de vader van de verdwenen Mikkel met een tijdmachine terug in de tijd, waar hij per ongeluk zijn mobiele telefoon achterlaat. Deze telefoon is nodig om te tijdmachine te bouwen, zodat die jaren later kan worden gebruikt om wederom de telefoon naar 1986 te brengen. Er is geen sprake van een begin- of eindpunt, slechts een

eindeloos uitvoeren van kleine stappen die de cyclus in stand houden, zonder het grote geheel te kunnen overzien. Uiteindelijk leidt dit proces tot een apocalyps die Winden vernietigd, net zoals agrilogistiek uiteindelijk tot klimaatverandering heeft geleid (Morton 160). Zodra het hoofdpersonage Jonas ontdekt dat er sprake is van een tijdlus, probeert hij deze lus 'op te lossen'. Aangestuurd door zijn oudere ik Adam, die hij inmiddels vertrouwt, besluit hij dat de zelfmoord van zijn vader Micheal het beginpunt moet zijn van de tijdlus (een misplaatst agrilogistiek geloof). Hij reist terug in de tijd om Micheal te smeken zijn plan niet te volbrengen ('Ein unendliche Kreis'). Micheal ontkent enig

zelfmoordplan. Om te bewijzen dat hij hem 'door heeft', laat Jonas Micheal de afscheidsbrief zien die Micheal heeft achtergelaten. Het is deze brief die Micheal duidelijk maakt wat hij moet doen en schrijven: had Jonas hem de brief niet getoond, dan had hij geen zelfmoord gepleegd. In een

tragische loop leidt de poging om de tijdlus te verbreken tot het voorbestaan van de tijdlus. Hoewel de personages binnen de verhaalwereld blijven geloven in een (rechtlijnige) oplossing, laat de serie als geheel zien dat er geen ontsnapping mogelijk is uit de agrilogistieke loop.

De verschijning van Claudia Tiedeman geeft de doorslag voor de beslissing van Jonas' vader om zichzelf te doden. Claudia reist door de tijd met de bedoeling de apocalyps te stoppen: zij is, naar eigen zeggen, een 'lichte' tegenhanger van Adam. Door Jonas aan te moedigen Micheal het offer te laten brengen, wordt echter duidelijk dat ook zij binnen de loop functioneert. Wanneer Claudia opduikt begint het te onweren. Bliksemflitsen zijn zichtbaar achter de gordijnen van de ruimte waarin de scène zich afspeelt. Gewelddadig weer, zoals stormen en hevige regen, gecombineerd met het sterven van vogels en andere dieren, wordt in Dark herhaaldelijk gebruikt om aan te geven dat er door de tijd

wordt gereisd. Dit toont de verbondenheid van het reizen met de kernramp waaruit het wormgat is voortgekomen (ook dit ongeluk wordt gemarkeerd door vogels die uit de lucht vallen) en met de apocalyps waartoe het uiteindelijk zal leiden. De tijdlus is fundamenteel verbonden aan een ecologische ramp met negatieve invloed op zowel mens als niet-mens.

Dat men niet uit de agrilogistieke loop kan ontsnappen door de loop te ontkennen of glad te strijken, betekent echter niet dat het onmogelijk is om het schadelijke systeem van agrilogistiek te ontmantelen. De oplossing schuilt in het accepteren en omarmen van fundamentele ontologische onzekerheden, zoals het besef dat de mens bestaat uit niet-menselijke entiteiten en de afstand tussen kern en verschijning (Morton 158-159). Om deze oplossing te vinden, moeten we buiten de

agrilogistiek treden, in het domein van de arche-lithic. In plaats van één herhalend patroon, biedt de arche-lithic de ruimte voor een grote hoeveelheid ambigue en tegenstrijdige systemen (Morton 143). Morton schrijft: ''Think of them as toylike: playful and half-broken things that connect humans and nunhumans with one another'' (113). In de laatste scène van het tweede seizoen van Dark sterft Martha, de vriendin van Jonas ('Enden und Anfänge'). Jonas zit naast haar lichaam op de grond. Hij draagt inmiddels een zwarte jas, in plaats van zijn kenmerkende gele. Deze verandering brengt hem visueel dichterbij zijn volwassen ik; de tijdlus lijkt dus te verlopen zoals voorspeld. Dan verschijnt er een tweede Martha. Op Jonas' vraag 'Uit welke tijd kom jij?', antwoord ze: 'De vraag is niet 'uit welke tijd' maar 'uit welke wereld''. Met een apparaat dat niet eerder te zien is geweest, laat ze zichzelf en Jonas verdwijnen, net voor het huis van Jonas wordt vernietigd door de apocalyps. Is het mogelijk dat er toch een oplossing is, voorbij 'ons' systeem en 'onze' wereld?

Conclusie

In dit onderzoek heb ik de Netflix-series Stranger Things en Dark bekeken aan de hand van Timothy Mortons 'dark ecology'-theorie, om antwoord te geven op de vraag: Welke verschillende vormen van eco-anxiety vinden uitdrukking in de series Stranger Things en Dark? Beide series vertonen een engagement met milieuproblematiek dat niet eerder is onderzocht. In Stranger Things ligt de nadruk op de relatie tussen mens en niet-mens. De serie bevat een locatie, de Upside Down, die kan worden gezien als een representatie van de arche-lithic. Hoewel Morton de arche-lithic beschouwt als een mogelijkheid voor een harmonieus co-bestaan tussen mens en niet-mens, is de Upside Down in Stranger Things een angstaanjagende locatie die moet worden bestreden. Dit gebeurt door de grens tussen de Upside Down en Hawkings te sluiten en de ambivalente (monsterlijke) entiteiten uit de Upside Down te vereenvoudigen om een binair mens-natuur systeem te herstellen. Eco-anxiety is hier dus een angst voor onzekerheid, een verlangen om de positie van de mens als mens te stabiliseren in een wereld die steeds minder 'van ons' lijkt. In dit herstelde binaire systeem krijgt de Upside Down de vorm van een Natuur die de mens bedreigt. De eco-anxiety van Stranger Things is niet zozeer gericht op onze daden (zoals het experiment dat de Upside Down veroorzaakt) als wel de negatieve gevolgen die wij nu ondervinden, in de vorm van bijvoorbeeld extreme weersomstandigheden. Dat de Upside Down uiteindelijk wordt 'verslagen', laat een antwoord zien op deze angst: een onderliggend

vertrouwen in agrilogistiek en de dominante positie van de mens ten opzichte van de niet-mens. Wij mensen moeten (en kunnen) onszelf beschermen tegen een wereld die zich onder invloed van klimaatverandering tegen ons keert.

Het engagement van Dark met ecologie toont een groter zelfbewustzijn. De serie richt zich niet op de relatie tussen mens en niet-mens, maar op de verhouding van de mens tot zichzelf. In de verdubbeling van personages is het besef zichtbaar dat de ik als individu onderdeel is van de soort 'mens' en daarom (tegen wil en dank) medeverantwoordelijk is voor milieuproblematiek. De serie toont vervolgens de manier waarop we pogen dit probleem aan te pakken. Het lukt de personages echter niet buiten het (vernietigende) agrilogistieke systeem te treden. De serie laat een pessimistische houding zien tegenover ecologisch bewustzijn: zelfs wanneer we weten wat we aanrichten, zijn we niet in staat iets aan de situatie te veranderen. Dark zit vast in de depressie die volgens Morton deel uitmaakt van ecologisch bewustzijn, zonder daarin de mogelijkheid tot speelse vreugde te vinden die Morton wel ziet. Tenminste, dit is het geval tot de laatste aflevering. Eco-anxiety in Dark is niet alleen de angst voor een naderende apocalyps en het besef dat we klem zitten in een wereld die langzaam maar ontegenzeggelijk ten onder gaat. Het is de angst voor onszelf als aanstichters van dit onheil.

Dark ecology vertoont als theoretisch kader veel overeenkomsten met aspecten van beide series, zoals de prominente aanwezigheid van de uncanny en de nadruk op zelfreferentiële systemen. Hierdoor was Mortons theorie geschikt om de ecologische motieven van de series te duiden. Mogelijk dragen deze casussen zelfs bij aan de theorie van Morton. Waar Morton soms grote stappen maakt in

zijn denkproces, niet elk verband expliceert en in hoge mate abstract schrijft, helpt de focus op narratief in deze series de relaties tussen en de concrete werking van concepten te verduidelijkingen. Zo illustreert Stranger Things aan de hand van de Upside Down hoe de arche-lithic in een binair systeem kan worden gepast. Dark onthult onder andere de complexe werking van de agrilogistieke loop als een patroon zonder duidelijk begin of einde door deze de vorm te geven van een tijdreis, een motief dat in de popcultuur reeds bekend en daardoor bevattelijk is.

Eco-anxiety is een wijdverspreide sensibiliteit in de hedendaagse samenleving en een begrip dat door zowel de wetenschap als prominente nieuwsbronnen regelmatig wordt gebruikt. Ik denk daarom dat dit onderzoek interessant kan zijn voor een breed publiek bestaande uit de makers en kijkers van webtelevisie. Ik beschouw dit als waardevol, omdat ik geloof dat de ecokritische analyse van populaire media zoals deze twee Netflix-series kan leiden tot een toenemend engagement met de (impliciete) ideologische inhoud van bijvoorbeeld webtelevisie, waardoor ook het ecologische

bewustzijn van de kijker wordt vergroot. In de toekomst zou ik de inzichten verkregen uit dit onderzoek daarom graag inzetten in toegankelijke artikelen voor de hedendaagse consument.

Bibliografie

'Chapter 4: The Body'. Stranger Things, seizoen 1, aflevering 4, 15 jul. 2016. Netflix, https://www.netflix.com/watch/80077371?trackId=200257859.

'Chapter 8: The Upside Down'. Stranger Things, seizoen 1, aflevering 8, 15 jul. 2016. Netflix, https://www.netflix.com/watch/80077375?trackId=200257859

'Chapter 2: Trick or Treat, Freak'. Stranger Things, seizoen 2, aflevering 2, 27 okt. 2017. Netflix, https://www.netflix.com/watch/80144891?trackId=200257858.

'Die Reisenden'. Dark, seizoen 2, aflevering 4, 21 jun. 2019. Netflix, https://www.netflix.com/watch/80236910?trackId=200257859. 'Ein unendlicher Kreis'. Dark, seizoen 2, aflevering 6, 21 jun. 2019. Netflix,

https://www.netflix.com/watch/80236912?trackId=200257859. 'Enden und Anfänge'. Dark, seizoen 2, aflevering 8, 21 jun. 2019. Netflix,

https://www.netflix.com/watch/80236914?trackId=200257859. 'Geheimnisse'. Dark, seizoen 1, aflevering 1, 1 dec. 2017. Netflix,

https://www.netflix.com/watch/80114790?trackId=200257859.

'Was man sät, das wird man ernten'. Dark, seizoen 1, aflevering 8, 1 dec. 2017. Netflix, https://www.netflix.com/watch/80114797?trackId=200257859.

Albrecht, Glenn. 'Solastalgia and the Creation of New Ways of Living'. Nature and Culture: Rebuilding Lost Connections. Red. Sarah Pilgrim en Jules N. Pretty. Earthscan, 2010. Antrim, Taylor. 'Netflix's Dark is Stranger Things for Grown-Ups'. Vogue, 5 jul. 2019,

https://www.vogue.com/article/netflix-dark-tv-show-stranger-things-for-grown-ups. Bekeken op 24 mrt. 2020.

Buell, Lawrence. 'Ecocriticism: Some Emerging Trends'. Qui Parle, jrg. 19, nr. 2, 2011, pp. 87-115. Bennett, Jane. 'Systems and Things: A Response to Graham Harman and Timothy Morton'. New

Literary History, jrg. 43, nr. 2, 2012, pp. 225-233.

Clayton, Susan, Christie Manning, Kirra Krygsman en Meighen Speiser. 'Mental Health and Our Changing Climate: Impacts, Implications, and Guidance'. American Psychological Association, mrt. 2017.

Conrad, Mark T. The Philosphy of Film Noir. UP of Kentucky, 2006.

Eksaesser, Thomas en Malte Hagener. 'Cinema as Mirror – Face and Close-up'. Film Theory: An Introduction through the Senses. Routledge, 2015, pp. 63-89.

Ellis, E. Earle. 'How the New Testament Uses the Old'. New Testament Interpretation: Essays on Principles and Methods. Red. I. Howard Marschall. Paternoster Press, 1977, pp. 199-219. Fawbert, Dave. ''Eco-Anxiety': how to spot it and what to do about it'. BBC, 27 mrt. 2019,

https://www.bbc.co.uk/bbcthree/article/b2e7ee32-ad28-4ec4-89aa-a8b8c98f95a5. Bekeken op 24 mrt. 2020.

Fitzsimons, Kim. 'Climate change is causing 'eco-anxiety' – here's what we can do'. NBC News, 29 okt. 2019,

https://www.nbcnews.com/better/lifestyle/climate-change-causing-eco-

s-what-we-can-ncna1066621. Bekeken op 24 mrt. 2020.

Flannery, Eoin. 'Ecocriticism'. The Year's Work in Critical and Cultural Theory, jrg. 24, nr. 1, 2016, pp. 419-438.

Grifford, Eva en Robert Grifford. 'The lagery unacknowledged impact of climate change on mental health'. Bulletin of the Atomic Scientists, jrg. 75, nr. 5, 2016, pp. 292-297.

Hasbach, Patricia H. 'Therapy in the Face of Climate Change'. Ecopsychology, jrg. 7, nr. 4, 2015, pp. 205-210.

Kristeva, Julia. Powers of Horror: An Essay on Abjection. Vertaald door Leon S. Roudiez. Columbia UP, 1982.

Lotman, Yury M., Jerry Leo en Amy Mandelker. 'The Text within the Text'. PMLA, jrg. 109, nr. 3, 1994, pp. 377-384.

Maaren, John van. 'The Adam-Christ Typology in Paul and its Development in the Early Church Fathers'. Tyndale Bulletin, jrg. 64, nr. 2, 2013, pp. 275-297.

McCarthy, Kayla. 'Remember Things: Consumerism, Nostalgia, and Geek Culture in Stranger Things'. Journal of Popular Culture, jrg. 52, nr. 3, 2019, pp. 663-677.

McDaniel, Jamie. 'Growing Up in the Upside Down: Yought Horror and Diversity in Stranger Things'. The Palgrave Handbook of Children's Film and Television. Red. Casie Hermansson en Janet Zepernick. Palgrave, 2019, pp. 205-222.

Meyer, James en Toni Ross. 'Aesthetic/Anti-Aesthetic: An Introduction'. Art Journal, jrg. 63, nr. 2, 2004, pp. 20-23.

Morton, Timothy. Ecology Without Nature: Rethinking Environmental Aesthetics. Harvard UP, 2007. Morton, Timothy. Dark Ecology: For a Logic of Future Coexistence. Columbia UP, 2016.

Moyise, Steve. Paul and Scripture: Studying the New Testament Use of the Old Testament. Baker Academic, 2010.

Nugent, Ciara. 'Terrified of Climate Change? You Might Have Eco-Anxiety'. Time, 21 nov. 2019, https://time.com/5735388/climate-change-eco-anxiety/. Bekeken op 24 mrt. 2020. Ojala, Maria. 'Eco-Anxiety'. RSA Journal, jrg. 164, nr. 4, 2018-2019, pp.10-15.

Paladines Paredes, Lenin Vladimir. 'The Eternal return: analysis of the temporal conception in the Dark series of Netflix'. PAAKAT: revista de tecnología sociedad, jrg. 9, nr. 16, 2019, pp. 1-8. Peterson, Jennifer. 'A Mutable Cloud: On 'Dark Ecology' and 'Confessions of a Recovering

Environmentalist and Other Essays''. Los Angeles Review of Books , 4 nov. 2017,

https://lareviewofbooks.org/article/a-mutable-cloud-on-dark-ecology-and- confessions-of-a-recovering-environmentalist-and-other-essays/.

Pietro, Eric. Literature, Geography, and the Postmodern Poetics of Place. Springer, 2012. Power, Ed. 'Forget Stranger Things: why Dark is the next sci-fi hit you should be watching'. The

Telegraph, 25 jul. 2019, https://www.telegraph.co.uk/on-demand/0/forget-stranger-things-

netflix-sci-fi-hit-should-watching/. Bekeken op 24 mrt. 2020.

Sánches-Mompeán, Sofia. 'Introduction: Unhiding the Art'. The Posody of Dubbed Speech: Beyond the Character's Words. Palgrave, 2019, pp. 1-17.

Sarkas, Sahotra. 'Ecology'. The Stanford Encyclopedia of Philosophy, okt. 2016. Red. Edward N. Zalta. https://plato.stanford.edu/archives/win2016/entries/ecology/. Bekeken op 14 mrt. 2020. Secul Giusti, Christian Eduardo. 'Dark: paredón y después'. Primera Generación, 14 aug. 2019,

http://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/79352. Bekeken op 24 mrt. 2020. Smith, Mick. 'Dark ecology'. Environmental Politics, jrg. 20, nr. 1, 2011, pp. 133-138.

Simpson, Philip. 'Noir and the Psycho Thriller'. A Companion to Crime Fiction. Red. Charles J. Rzepka en Lee Horsley. Blackwell Publishing, 2010.

Stothard, Michael. 'Nuclear waste: keep out for 100.000 years'. Financial Times, 14 jul. 2016. https://www.ft.com/content/db87c16c-4947-11e6-b387-64ab0a67014c. Bekeken op 24 mrt. 2020.

Usher, Robin. 'Putting Space Back on the Map: globalisation, place and identity'. Educational Philosophy and Theory, jrg. 34, nr. 1, 2002, pp. 41-55.

Vargas, Herom en Angela Miguel Correa. 'Recaps in Netflix Original Series Dark: Changes in the Traditional Television Narrative Structure'. Capa, jrg. 17, nr. 31, 2019, pp. 247-256. Warren, Karen J. 'Feminist Environmental Philosophy'. The Stanford Encyclopedia of Philosophy,

apr. 2015. Red. Edward N. Zalta. https://plato.stanford.edu/archives/sum2015/entries/

environmental/. Bekeken op 24 mrt. 2020.

Wetmore, Kevin J., red. Uncovering Stranger Things: Essays on Eighties Nostalgia, Cynicism and Innocence in the Series. McFarland, 2018.

Beeldverantwoording

Fuentes, Tamara. 'This 'Stranger Things' Fan Theory Can Change Everything about the Upside Down in Season 4'. Seventeen, 16 sept. 2019, https://www.seventeen.com/celebrity/

tv/a29071526/stranger-things-fan-theory-upside-down-future-hawkins/.

Afbeelding 2:

Baimel, Nat. 'This 'Stranger Things' Season 2 Theory Could Basically Explain Everything About The Upside Down'. Guff, 2017, https://guff.com/this-stranger-things-season-2-theory-could-basically-explain-everything-about-the-upside-down.

Afbeelding 3:

Plante, Corey. 'Is the Pollywog in 'Stranger Things' a Baby Demogorgon?' Inverse, 27 okt. 2017, https://www.inverse.com/article/37830-stranger-things-2-pollywog-demogorgon.

Afbeelding 4:

Baimel, Nat. 'This 'Stranger Things' Season 2 Theory Could Basically Explain Everything About The Upside Down'. Guff, 2017, https://guff.com/this-stranger-things-season-2-theory-could-basically-explain-everything-about-the-upside-down.

Afbeelding 5:

'Die Reisenden'. Dark, seizoen 2, aflevering 4, 21 jun. 2019. Netflix, https://www.netflix.com/watch/80236910?trackId=200257859. Afbeelding 6:

'Die Reisenden'. Dark, seizoen 2, aflevering 4, 21 jun. 2019. Netflix, https://www.netflix.com/watch/80236910?trackId=200257859. Afbeelding 7:

Nguyen, Hanh. ''Dark' Theories and Burning Questions: Jonas' Fate, the Wallpapered Room, and That Massive Back Tattoo'. IndieWired, 8 dec. 2017. https://www.indiewire.com/2017/12/