UvA-DARE is a service provided by the library of the University of Amsterdam (https://dare.uva.nl)
UvA-DARE (Digital Academic Repository)
Alles was wir sehen, ist ein Bild : Philipp Otto Runge in het licht van de
vroeg-romantische poëzietheorie van Friedrich Schlegel en Novalis
Kintz, P.A.M.
Publication date 2009
Link to publication
Citation for published version (APA):
Kintz, P. A. M. (2009). Alles was wir sehen, ist ein Bild : Philipp Otto Runge in het licht van de vroeg-romantische poëzietheorie van Friedrich Schlegel en Novalis. Eburon.
General rights
It is not permitted to download or to forward/distribute the text or part of it without the consent of the author(s) and/or copyright holder(s), other than for strictly personal, individual use, unless the work is under an open content license (like Creative Commons).
Disclaimer/Complaints regulations
If you believe that digital publication of certain material infringes any of your rights or (privacy) interests, please let the Library know, stating your reasons. In case of a legitimate complaint, the Library will make the material inaccessible and/or remove it from the website. Please Ask the Library: https://uba.uva.nl/en/contact, or a letter to: Library of the University of Amsterdam, Secretariat, Singel 425, 1012 WP Amsterdam, The Netherlands. You will be contacted as soon as possible.
Hoofdstuk 11 Keuze van motieven
Welke objecten moet Runge schilderen? Op het eerste gezicht lijkt deze stap onderdeel te zijn van zijn analogie-gedachte. Hij benadrukt voortdurend dat een kunstenaar bij de keuze van onderwerpen en motieven op zijn gevoel moet afgaan, i.e. op het gevoel één te zijn met de natuur: “haben nicht alle Künstler, die noch ein schönes Kunstwerk hervorbrachten, erst ein Gefühl gehabt? haben sie sich zu dem Gefühl nicht das passende Sujet gewählt?” (HS I, 6, februari 1802) Eerst is er het gevoel van eenheid, en vanuit dat gevoel moet de kunstenaar zijn motieven kiezen. Andersom moet hij die motieven zó kiezen dat ze bij zijn gevoel passen, en dat ze dat gevoel kunnen uitdrukken. Dat kan geen probleem zijn; Runge gaat ervan uit dat de kunstenaar die zich één voelt met de natuur vanzelf zijn motieven zal vinden. Het gevoel van de kunstenaar, de natuur, en de keuze van motieven liggen in elkaars verlengde: “welcher Künstler (…) den die Natur, die wir nur noch in uns selbst, in unsrer Liebe, und an dem Himmel, rein sehen, erweckt, wird nicht nach dem rechten Gegenstande greifen, um diese Empfindung an den Tag zu legen? wie könnte da der Gegenstand mangeln?” (idem, 7) Met deze redenatie heeft hij de kwestie van de juiste onderwerpen, die Goethe c.s. zo bezighield, opzij gezet; een kunstenaar die zich overgeeft aan zijn gevoel één te zijn met de natuur, kán per definitie geen verkeerd onderwerp kiezen: “Wer dieses Gefühl in sich gegründet, wird gewiß nie einen unpassenden Gegenstand für die Kunst wählen.” (HS II, 124, 7 april 1802) Zo staat het dan ook in het stappenplan: “Wir suchen nach einer Begebenheit, die charakteristisch zu unsrer Empfindung, die wir ausdrücken wollen, stimmt, und wenn wir sie gefunden, haben wir den Gegenstand der Kunst gewählt.” (HS I, 12, 9 maart 1802, cursief pk)
Maar welke motieven zijn dat? Anders dan de bovenstaande uitspraken suggereren is niet de natuur de bron waaruit Runge put maar de kunst. In zijn programmatische brief van 9 maart 1802 schrijft hij aan zijn broer: “Wenn unser Gefühl uns hinreißt, daß alle unsre Sinne im Grunde erzittern, dann suchen wir nach den harten, bedeutenden, von Andern gefundenen Zeichen außer uns und vereinigen sie mit unserm Gefühl; im schönsten Moment können wir es dann Andern mittheilen” (idem, 11). ‘Harde, betekenisvolle, door anderen al gevonden tekens’ zijn motieven die al bestaande beeldtaal zijn, het zijn de cliché’s of geleende begrippen waar
Novalis over sprak. Dat wil zeggen dat Runges alomvattende ervaring weliswaar een onmiddellijke ervaring is, opgedaan in het aangezicht van een overweldigende natuur, maar dat de kunstenaar haar pas in een vorm kan gieten wanneer hij afstand neemt van de natuur en bij de kunst te rade gaat. Alleen door aan te haken bij al bestaande, door cultuur gevormde beeldtaal kan hij zijn ervaring überhaupt aan anderen overbrengen. Dat is vergelijkbaar met hetgeen Novalis zei over de noodzaak voor de dichter om te communiceren, i.e. de noodzaak om in het spel van de vrije verbeeldingskracht voor anderen herkenbare tekens te gebruiken. Runges geleende begrippen hebben diezelfde functie; wil hij zijn gevoel aan anderen overbrengen dan moeten zijn beelden een zekere communicatieve waarde hebben.
Een maand later schrijft hij waar hij die ‘harde tekens’ vandaan zal halen: “wir (suchen) einen Gegenstand, mit dem wir unsre Empfindung ausdrücken können, aus der Historie, der Fabel, oder woraus es sey.” (HS II, 124, 7 april 1802) Het klinkt bijna postmodern: Runge voelt zich vrij om, in zijn zoektocht naar een taal die zijn gevoel kan uitdrukken, te putten uit de hele beeldgeschiedenis. Alle motieven uit de geschiedenis, de mythologie ‘of wat dan ook’ staan hem ter beschikking. Hierin beschouwt Runge zich als een modern kunstenaar; de beschikbaarheid van de bestaande beeldtaal is in zijn ogen een kenmerk van de moderne kunst, zoals blijkt uit zijn besef van de relatieve geldigheidswaarde van beelden. Wie naar de geschiedenis kijkt, zo zegt hij, ziet dat de taal die mensen gebruikten voortdurend veranderde. De Egyptenaren gebruikten de natuurvormen als tekens (“jede einzelne Quelle, jeden Baum, Felsen, Feuer u.s.w.”), de klassieken namen daarvoor de mens, een traditie die met Michelangelo’s Laatste Oordeel een hoogtepunt bereikte (“das größte Bild, was daraus entstand, war das jüngste Gericht; alle Felsen sind zur menschlichen Figur geworden, und die Bäume, Blumen und Gewässer stürzen zusammen.”) De christelijke schilderkunst gebruikte vervolgens God en de heiligen (“Die Christliche Religion, ich meyne die Katholische, brauchte noch vier Personen in der Gottheit, da war durch die Mutter Gottes noch das schöne Leben im Himmel, alle Heiligen kamen dahin, so konnte die historische Composition gedeihen”). Maar daarna verdwenen, met de reformatie, de heiligen en werd de schilderkunst abstracter (HS I, 15-16, 9 maart 1802). Al deze beelden, of het nu de natuurvormen van de Egyptenaren of de heiligen van de katholieken waren, waren ooit dragers van betekenis maar raakten op een gegeven moment opgebruikt en werden vervangen door andere. Voor Runge
bestaat de kunstgeschiedenis uit dit proces van elkaar afwisselende tekens: een beeldtaal functioneert zolang traditie en gebruik haar betekenis garandeert. Is die taal uitgewerkt, dan ontstaat er een nieuwe, passend bij de behoefte van de desbetreffende periode. Het is zaak, zo zegt hij, zich bewust te zijn van dit proces: “wollen wir dann aber diesen Moment [als de tekens zijn uitgewerkt] weiter ausdehnen, so entsteht eine Ueberspannung, d.i. der Geist entflieht aus den gefundenen Zeichen und wir können den Zusammenhang in uns nicht wieder erlangen (…). Und so entstehet die Kunst und gehet zu Grunde” (idem, 11).
Hier doet Runge hetzelfde als Novalis. Zoals Novalis aan de hand van het woord ‘God’ illustreerde dat een teken geen inherente betekenis heeft maar door traditie en gebruik betekenis krijgt, zo doet Runge dat voor zijn medium, het beeld. Interessant hieraan is niet alleen dat Runge de beeldtaal als een constructie beschouwt, maar ook hoe hij zijn eigen rol ziet. Hij staat naar zijn overtuiging op zo’n breekpunt in de geschiedenis waar oude tekens zijn opgebruikt. Maar in plaats van, zoals in het verleden steeds gebeurde, nieuwe tekens uit te vinden overziet hij alle voorgaande, opgebruikte tekens en beschouwt ze als zijn materiaal.
Om te zien hoe hij met dit beschikbare materiaal omgaat, kijken we eerst naar zijn brieven, waar te lezen valt dat hij een voorkeur heeft voor motieven met een hoog onschuldig en natuurlijk gehalte. We zagen al dat hij een hang had naar bloemen en kinderen omdat zij hem ‘aan het paradijs herinneren’ (HS I, 24, 1 december 1802; HS II, april 1803, 209). Daarbij suggereert hij – opnieuw in de lijn van de analogie-gedachte – dat de aanblik van kinderen en bloemen hem dit gevoel geeft, en dat hij daarom met de keuze voor deze motieven zijn eigen gevoel volgt. Zo zegt hij: “es wird mir bey allen Blumen und Bäumen (…) immer gewisser, wie (…) das noch vom Paradiese her seyn muß” (HS I, 24, 1 december 1802). Toch is de analogie ook hier schijn; zijn keuze is minder door zijn eigen gevoel ingegeven dan door de cultuur, en de motieven zijn minder natuurlijk dan hij zegt. Kinderen en bloemen behoorden op dat moment al tot de bekendste romantische topoi, iets wat Runge onmogelijk kan zijn ontgaan. Kinderen en bloemen, vaak in combinatie met elkaar, worden in de werken van Wackenroder, Tieck en Novalis veelvuldig bezongen als de wezens die ons nog herinneren aan onze eigen paradijselijke onschuld die met de zondeval verloren is gegaan. Een voorbeeld is Tiecks uitspraak dat kinderen uit het gouden tijdperk lijken te komen: zij zijn “wie zarte Pflanzen, die unerklärlich aus der längst-entflohenen goldenen Zeit zurückgekommen sind” (Tieck/Wackenroder 1991 (1799),
183).1 Of Novalis’ Blüthenstaubfragment: “Wo Kinder sind, da ist ein goldnes
Zeitalter.” (Novalis II, 457, nr. 97; in Novalis Schriften 1802, 527) Ook in Heinrich von Ofterdingen krijgen bloemen en kinderen de rol, verpersoonlijking van het gouden tijdperk te zijn.2 Runge sluit zich met zijn keuze dan ook veel minder bij de
natuur aan dan bij een literaire traditie. Veel minder dan natuur, ziet hij een concept daarvan. Tussen zijn gevoel en de uitbeelding van dat gevoel schuift hij een cultureel bepaald beeld; het beeld van het kind en de bloem als de allang door anderen gevonden metaforen van natuurlijkheid en onschuld.3
In de genoemde literaire werken komt het beeld-karakter van deze motieven expliciet tot uiting. Dat is in de eerste plaats het gevolg van een van de literaire technieken die Schlegel zo benadrukte; niet de auteur maar zijn personage is degene die kinderen en bloemen als dragers van onschuld en natuurlijkheid ziet, zodat zij al vanuit een bepaald perspectief worden bekeken. Dat beeld-karakter wordt nog versterkt door een tweede literaire techniek; de kinderen en bloemen waarop het personage zijn blik richt zijn (in het verhaal) geen realiteit maar een fantasie van het personage. Het bekendste voorbeeld daarvan is wel de blauwe bloem in Novalis’ Heinrich von Ofterdingen. Heinrich droomt van de bloem en dat droombeeld maakt dat hij, weer ontwaakt, op pad gaat om de bloem te zoeken; zijn hele zoektocht naar de bloem wordt dus in gang gezet en geleid door een droombeeld. Op die manier krijgt de bloem een dubbel karakter. Zij is ‘slechts’ een (zíjn) beeld, en tegelijk is ze voor Heinrich een werkelijke – want functionerende – drijfveer voor zijn zoektocht. Bij deze twee literaire technieken komt nog een derde techniek die het beeld-karakter van de bloem en het kind versterkt. Bloemen en kinderen worden niet alleen door de blik van de verschillende personages bekeken, die blik houdt ook steevast afstand in; het beeld van onschuld ontstaat vanuit een gevoel van gemis. De personages die bij
1Tevens: “diese Erinnerungen der Engelswelt leben und regen sich noch hell und frisch im Kindergeiste”, “und darum stehn die Kindlein wie große Propheten unter uns” (Tieck/Wackenroder 1991 (1799), 184). Ook in Tiecks Franz Sternbalds Wanderungen wordt het paradijselijke kindzijn bezongen: “O Jugend! Du lieber Frühling, der du so sonnenbeschienen vorn im Anfange des Lebens liegt! Wo mit zarten Äugelein die Blumen umher, des Waldes neugrüne Blätter, wie mit fröhlicher Stimme dir winken, dir zujauchzen! du bist das Paradies” (Tieck 1994 (1798), 195). Zie Mähl 1965, 362 e.v., voor het kind als vertegenwoordiger van het gouden tijdperk.
2Heinrich vertelt over de liefde die zijn vader voor bloemen heeft: “die glücklichsten Stunden seines Lebens bringt er unter den Blumen zu. Dies hat auch gewiß seinen Sinn für die Kinder so offen erhalten, da Blumen die Ebenbilder der Kinder sind. Den vollen Reichthum des unendlichen Lebens, die gewaltigen Mächte der spätern Zeit, dieHerrlichkeit des Weltendes und die goldne Zukunft aller Dinge sehn wir hier noch innig in einander geschlungen”. (Novalis I, 329)
3Zoals Schawelka 1993, 202, stelt: “Runge verwendet ein Fülle von Elementen, die Echtheit, Naivität, Ursprung und Unschuld suggerieren” (cursief pk). Daaronder zijn niet alleen motieven die natuurlijkheid moeten uitbeelden, zoals het kind, de bloem, het woud, de bron, maar ook een motief dat uitbeelding moet zijn van de oorspronkelijke eenheid tussen natuur en kunstenaar: de bard. Zie de Epiloog voor onze interpretatie van het sentimentale karakter van Runges bard in Quelle und Dichter.
Wackenroder, Tieck en Novalis de kinderlijke onschuld bezingen hebben zelf de onschuld verloren en verlangen ernaar terug; de onschuld is ofwel een herinnering aan vroeger, ofwel een fantasie over een nieuwe toekomst. Zo wordt, bijvoorbeeld, in Phantasien über die Kunst beschreven hoe we door het horen van betoverende muziek onze volwassen, bewuste toestand vergeten en in een droomachtige vervoering raken die ons doet terugdenken aan onze kindertijd, aan iets van vroeger: “O, wie stürzen, wie fließen im Augenblick alle Erinnerungen aller Seligkeiten in den einen Moment zurück (…) ein Hain (rauscht) mit tausend wunderbaren Blumen, mit unbegreiflich seltsamen Farben empor, unsre Kindheit und eine noch frühere Vergangenheit spielen und scherzen auf den Blättern und in den Wipfeln.” (Tieck/Wackenroder 1991 (1799), 229-230, cursief pk) Maar de verteller realiseert zich tegelijk dat het om een verloren onschuld gaat, i.e. de betoverende ervaring gaat gepaard met het besef van de positie van waaruit deze ervaring plaatsvindt: “o, wer vermöchte da noch auf die Dürftigkeiten des Lebens einen Rückblick zu werfen, wer schiede nicht gern und folgte dem Strome, der uns mit sanfter, unwiderstehlicher Gewalt jenseits, jenseits hinüberführt?” (idem, 230) In feite kijkt ook Runge met deze blik; ook hij zegt dat bloemen en kinderen hem herinneren aan het paradijs, precies zoals de ik-figuur in zijn gedicht deed (zie hoofdstuk 9).
Zo is Runges keuze voor kinderen en bloemen op twee manieren belast met een sentimentale afstand. In de eerste plaats kiest hij motieven die niet zozeer natuurlijk zijn alswel onderdeel van het vroeg-romantische idioom en dus al een culturele lading hebben. In de tweede plaats zijn dit motieven die in de vroeg-romantische literatuur als beeld of projectie fungeren van iets waarvan men zich voorstelt dat het er ooit – vroeger – was. Hiermee is overigens niet gezegd dat Runge eerst naar de genoemde of andere auteurs keek om te weten wat hij moest schilderen, maar wél dat zijn keuze voor de zo ‘natuurlijk’ lijkende bloemen en kinderen niet minder dan zijn keuze voor andere motieven bepaald is door hun culturele gehalte: ook voor hen put hij uit reeds bestaande (beeld)taal.4
4 Het is natuurlijk mogelijk dat hij werkelijk, in zijn eigen omgeving en door zijn eigen blik een liefde voor
bloemen en kinderen heeft opgevat. Net zoals hij ongetwijfeld wel eens met eigen oren nachtegalen heeft horen zingen en daarom de nachtegaal als motief koos voor Die Lehrstunde der Nachtigall, of het ruisen van het bos en het geluid van klaterend water uit een bron had ervaren en daarom deze motieven in zijn werken opnam. Maar hoe vaak komen deze motieven niet voor in Franz Sternbalds Wanderungen? Of in Phantasien über die Kunst? Zo vraagt Tieck zich af hoe hij de pracht van de natuur in woorden kan vatten: “Wie soll ich (…) den Glanz des Abend-, des Morgenrothes beschreiben! Wie den räthselhaften Mondschimmer und die wiederspiegelnden Gluthen in Bach und Strom! (…) Unter den Tönen der Natur kann ich nichts als das Schmettern und Flöten der Nachtigall
Een blik op zijn kunstwerken maakt dit onmiddellijk duidelijk: hij haalt zijn motieven voor het overgrote deel niet uit de natuur, maar uit bestaande iconografische bronnen. Dat spreekt vanzelf in werken waar het om thema’s met een lange iconografische traditie gaat, zoals Die Ruhe auf der Flucht, Petrus auf dem Meer of Die Aussetzung des Mosesknaben. Maar ook in werken die niet direct bij zo’n traditie aansluiten gebruikt hij motieven die uit de westerse cultuurgeschiedenis zijn overgenomen. Zo figureren in Runges werk behalve de bijbelse figuren uit de genoemde werken – Maria en Jozef, Petrus, Mozes – ook mythologische figuren als Amor, Psyche, Diana, Apollo, Arion, Venus. Daarnaast put hij uit de emblematische en allegorische traditie, zoals wanneer hij onderin de gegraveerde Morgen het eeuwigheidssymbool gebruikt van de slang die in zijn eigen staart bijt, of – bovenin datzelfde werk – het lam Gods. Voorts leunt hij op de allegorische gewoonte om bloemen tot betekenisdrager te maken door de associatie met hun werking; de papaver in de Nacht verwijst naar de slaap, de aloë verwijst op grond van zijn bittere smaak naar het lijden van Jezus. Vrijwel heel Runges oeuvre is gevuld met motieven die in Novalis’ zin ‘begippen’ zijn; beelden die ooit al een invulling hebben gekregen en die Runge, mét medeneming van hun oude invulling, op een nieuwe manier gebruikt.
De meest eenvoudige manier waarop hij zich van de beeldtraditie bedient, is
door het toepassen van beeldcitaten. Zo neemt hij voor het portret van zijn vrouw de houding van Leonardo da Vinci’s Mona Lisa over (afb. 11.1 en 11.2; zie Traeger 1975, 363). Het portret van zijn vrouw en zoontje maakt gebruik van het iconografische schema van de Madonna met kind (afb. 11.3 en 11.4; zie Traeger 1975, 413). De vrouwenfiguur in Die Freuden der Jagd leunt op het voorbeeld van de zg. Diana van Versailles die Runge als gipsen kopie in Dresden zag (afb. 11.5 en 11.6; Traeger 1975, 439).5 Zijn nimf in Quelle und Dichter, tenslotte, heeft een
treffende gelijkenis met Correggio’s Maria Magdalena uit de Gemäldegalerie in Dresden (afb. 11.7 en 11.8).6 Aan dat laatste voorbeeld is goed te zien hoe Runge de
damit vergleichen, die einem Echo gegenüber singt.” (Tieck/Wackenroder 1991 (1799), 190) Zie Décultot 1995, 217, voor de gelijkenis tussen enkele van Runges werken en Franz Sternbalds Wanderungen.
5Vgl. tevens de passage in Franz Sternbalds Wanderungen, waar Franz en zijn vriend Rudolph in een bos lopen: “Beide Freunde gingen schweigend neben einander, indem sie des schönen Anblicks genossen. Endlich stand Rudolph still und sagte: ‘Wenn ich ein Maler wäre, Freund Sternbald, so würde ich vorzüglich Waldszenen studieren und darstellen. Schon der Gedanke eines solchen Gemäldes kann mich entzücken. Wenn ich mir unter diesen dämmernden Schatten die Göttin Diana vorübereilend denke, den Bogen gespannt, das Gewand
aufgeschürzt und die schönen Glieder leicht umhüllt, hinter ihr die Nymphen und die muntern Jagdhunde (…)’.” (Tieck 1994 (1798), 220)
6In de Gemäldegalerie hingen twee Magdalena’s, een van Correggio en een van Batoni, die beiden in dezelfde houding liggen als Runges nimf. Beide schilderijen werden besproken in het Gemäldegespräch in Athenaeum
betekenis van zijn bronnen verschuift door ze in een andere context te plaatsen; de liggende vrouwenfiguur is van een christelijke heilige een heidense natuurnimf geworden.
afb. 11.1
Pauline im grünen Kleid, 1804
afb. 11.2
Leonardo da Vinci, Mona Lisa, ca. 1503-1506
afb. 11.3 Pauline mit dem zweijährigen Sohn Otto Sigismund, 1807
afb. 11.4
Rafael, Die Sixtinische Madonna, ca. 1512-1514 (detail)
afb. 11.5
Die Freuden der Jagd, 1808-1809
(detail)
afb. 11.6
De Diana van Versailles, 1ste-2de eeuw na Chr.
afb. 11.7
Quelle und Dichter, 1805 (detail)
afb. 11.8 Correggio, Maria Magdalena, 16de eeuw
Een complexer manier om gebruik te maken van de beeldtraditie is het samenvoegen van motieven van verschillende herkomst, zodat een nieuwe eenheid ontstaat. Deze techniek past Runge toe in de omlijstingen van de Zeiten, waar hij bijvoorbeeld moeiteloos een mystiek eeuwigheidssymbool (de slang die zich in de staart bijt) samenvoegt met de hebreeuwse naam Jahweh (resp. onder en boven in de gegraveerde Morgen). In dat geval rijgt hij motieven aaneen door ze op het beeldvlak naast elkaar te zetten. Een andere techniek is de verdichting, waarbij één motief wordt opgebouwd uit meerdere geleende beelden die op elkaar worden ‘gestapeld’, zodat het motief niet meer op een specifieke betekenis is vast te pinnen maar rijk wordt aan
(A.W. Schlegel 1799, 90 e.v.), Correggio’s schilderij werd alom bewonderd en werd in vele kopieën verspreid. Als andere mogelijke voorbeelden voor Runges nimf zijn genoemd: de afbeelding van eenzelfde liggende vrouw in Schillers Musen-Almanach uit 1800 (Berefelt 1961a, 210) en Narcissus van Tischbein (Möseneder 1981, 27).
connotaties. Die techniek past Runge onder meer toe in de vrouwenfiguur in de Tag, die zowel een caritas-figuur is (Hohl 1977, 190), als een moeder aarde (Scholl 2007, 163). Een voorbeeld is tevens de vrouwenfiguur in de Nacht: haar houding doet denken aan het Laatste Oordeel maar ook aan allegorische voorstellingen van de nacht (de vele iconografische bronnen die Runge voor de Zeiten gebruikte zijn onder meer beschreven bij Waetzoldt 1951; Traeger 1975, 46 e.v.; Hofmann 1977a). Zo’n verdichting is tevens te zien in Die Lehrstunde der Nachtigall, waar de vrouwenfiguur een opeenstapeling is van de nachtegaalmoeder uit Klopstocks gedicht dat als bron voor het werk diende, de mythologische Psyche en Runges eigen geliefde Pauline. Ook de jongen in dat schilderij is drie dingen tegelijk: hij is het nachtegaal-jong uit Klopstocks gedicht dat fluiten leert, hij is Amor en hij is Runge zelf, Paulines geliefde.7 Tenslotte is ook de vrouwenfiguur in de geschilderde versies van de
Morgen op die manier geladen met connotaties: zij is een Venus, een Madonna, een Aurora en een Sophia tegelijk.8
Aan het voorbeeld van de Zeiten kunnen we zien welk voordeel Runge haalt uit deze geleende beelden die, zoals hij zegt, weliswaar zijn opgebruikt maar juist om die reden zijn vrijgekomen voor een nieuw gebruik. Als belangrijkste motieven voor de Zeiten kiest hij bloemen. De centrale bloem is de lelie, en zij wordt omringd door bloemen als de roos, de papaver, de zonnebloem en vele andere. Van nagenoeg al deze bloemen kan rustig gezegd worden dat Runge ze niet kiest vanwege hun natuurlijkheid, maar vanwege de iconografische traditie waarin zij een specifieke betekenis hebben. Zo staat de roos van oudsher voor aardse liefde, de papaver betekent slaap, het vergeet-mij-nietje verbeeldt de trouw, de aloë met zijn bittere vocht is verbeelding van verdriet. En de lelie: als er één bloem is met een lange allegorische traditie is het wel deze bloem. Zij staat voor begrippen als zuiverheid en maagdelijkheid. Bij Ripa is ze een attribuut van ‘Beauté Celeste’ en ‘Pudicité’.9 In de
7Runge schrijft over dit schilderij: “Es ist nicht allein die Nachtigal, es ist (…) Psyche, Amor seine Frau (…).” (HS I, 223, 7 november 1801) En het is Pauline, “womit ich sie doch immer nur meyne” (HS II, 156, 10 oktober 1802). Vgl. Jensen 1978 (1977), 64: “Die Liebe, das Weib, Pauline, das ist die Lehrmeisterin, der Knabe, der Zuhörer, der Lernende ist der Künstler, Runge, selbst.”
8Een ander voorbeeld van de manier waarop Runge met ‘oud’ materiaal nieuwe werken maakt geeft Strasser-Klotz 2005: zij laat zien hoe Runge het epos over Ossian verandert in een symbolische verbeelding van de cosmische orde. Tevens Décultot 1996, 188 e.v; Koerner 1998, 151 e.v.; Prager 2007, 136 e.v.: zij laten zien hoe Runge in Die Ruhe auf der Flucht het bekende bijbelse verhaal omvormt tot een landschap.
9De tekst bij ‘Beauté Celeste’ zegt: “Elle n’est autre chose, selon les Platoniciens, qu’une lumiere resplandissante, la source de laquelle est la face de Dieu.” De tekst bij ‘Pudicité’ luidt: “Elle tient un Lys en la main droite; à cause que cette fleur (...) est un Hyerogliphe de la Pudicité.” (Ripa 1644)
mystieke traditie hoort ze tot de ‘paradijssymboliek’ (Traeger 1975, 128)10 en in de
christelijke traditie is ze het attribuut van Maria, de ‘onbevlekte’. Een kunstenaar die de lelie als motief kiest, kiest daarmee een bloem die al bij voorbaat beladen is met betekenis.11 Het kan geen toeval zijn dat Runge juist deze bloem tot een van zijn
belangrijkste motieven maakt. Toch gebruikt hij haar traditionele betekenissen niet letterlijk; hij gebruikt het feit dat zij een beeld is, leent de connotaties die zij meebrengt en plaatst haar in een nieuwe context om niet minder dan het onuitbeeldbare licht, de oorsprong van de schepping te verbeelden. Dat hij daarvoor overigens nog veel méér moet doen dan alleen deze bloem kiezen, komt in de hierna volgende paragrafen aan de orde.
Dit hergebruik van iconografische tradities is in de Runge-literatuur uitgebreid in kaart gebracht (zie de Inleiding), en was recent voor Scholl een argument voor zijn these, dat de romantische beeldtaal geen ‘einde van de iconografie’ inluidt maar integendeel opnieuw gebruik maakt van de traditionele allegorische beeldtaal. Dat is bij Runge zeker het geval. Hij wil zonder twijfel betekenis geven en haalt daarvoor zijn motieven uit de beeldtraditie. Maar het verschil met die traditie is, dat zijn beelden niet eenduidig leesbaar zijn. De aaneenrijging en opeenstapeling van motieven uit verschillende beeldtradities levert eerder een rijkdom aan connotaties op dan een vertaalbare betekenis. Anders geformuleerd, Runge kiest niet voor ‘harde tekens’ vanwege hun specifieke betekenis, maar vanwege het feit dat zij een betekenend vermogen hebben; zij zijn al taal, uitgewerkt en daardoor tot materiaal geworden om een nieuwe taal te maken, waarin hij méér kan zeggen dan mogelijk is in beelden die zich, zoals in de traditionele allegorische beeldtaal, aan vaste betekenissen hechten. Dat dat ‘méér’ zich lastig laat vastleggen – en dat dat ook niet de bedoeling was – ervoeren Runges tijdgenoten al, die tevergeefs bij hem aanklopten voor uitleg.12
10Bij Jacob Böhme, met wiens werk Runge bekend was (zie HS II, 266-267), is de lelie het beeld voor de goddelijke liefde. Böhme schrijft in de Theosophische Sendbriefe: “So aber die Liebe-(Lilien) in Christi Menschheit in der neuen Wiedergeburt aus der Seelen ausgrünet, so gehet aus derselben Lilien der Geist Gottes, als aus seinem eigenen Urstand und Grunde aus”. Aan deze “Wunder-Lilie” laaft de mensheid zich (Böhme, deel 9, 79 en 253). Op het titelblad van de Theosophische Sendbriefe is een lelie afgebeeld.
11Zie Franz von Stucks schilderij Innocentia uit 1889 voor een dergelijk hergebruik van de lelie.
12Zie Busch’s omschrijving van het einde van de iconografie: de iconografie is tot materiaal geworden dat de kunstenaar naar eigen inzicht kan gebruiken. De verbindende kracht van de traditionele iconografie is verdwenen; zij is geen taal meer die iedereen kan lezen, maar kan des te beter worden ingezet om van de schilderkunst opnieuw een taal te maken, zonder daarin eenduidige uitspraken te hoeven doen: “Die konventionelle
Ikonographie hat (...) zwar noch Bestand, erfüllt sich aber nicht selbst, sondern ist nur, wie der Romantiker sagen würde, Reflexionsanstoß.” (Busch 1985, 37) Tevens Thomas Lange 2006, 35: “ein Neuanfang aufgrund einer tabula rasa-Situation war [voor Runge] nicht möglich. Stattdessen musste der moderne Künstler inmitten und mit
Runges gebruik van de beelden die de geschiedenis hem aanreikt is in zijn ogen specifiek voor de moderne tijd, maar hij kiest wel een illustere voorganger. Hij ziet zichzelf als de moderne voltrekker van een proces dat bij Rafael begon. Hij meent dat Rafael met de Sixtijnse Madonna de christelijke iconografie inzette voor eigen doeleinden; diens Madonna en christuskind zijn voor Runge geen bijbelse figuren maar ‘harde tekens’, i.e. tot cliché geworden figuren die Rafael gebruikte om er iets anders, een gevoel, mee uit te drukken: “Die Madonna in Dresden ist offenbar nur eine Empfindung, die er [Rafael] durch die so wohl bekannten Gestalten ausgedrückt hat” (HS I, 6, februari 1802).
Runges werkwijze bij het kiezen van zijn motieven is vergelijkbaar met de ecclectische bijeenvoeging van materiaal uit de literatuurgeschiedenis die Schlegel voor ogen stond. In feite eist Runge voor zichzelf de plaats op van de moderne kunstenaar die naar Schlegels overtuiging op het gebied van de schilderkunst nog ontbrak: hij is de schilder die op een moderne arabeske manier zijn materiaal uit de geschiedenis bij elkaar zoekt, en met dat materiaal zal hij een ‘nieuwe mythologie’ laten ontstaan.13 Die werkwijze is tevens vergelijkbaar met het taalspel dat Novalis in
werking wilde zetten. Runges motieven beginnen zelden bij een nulpunt, een bloem is zelden alleen maar bloem, maar is meestal al beeld, net zoals de woorden waarvan Novalis de connotaties gebruikte én veranderde (“Jude und Kosmopolit, Kindheit und Weisheit, Räuberey und Edelmuth, Tugend und Hetärie”). Dit spel met beelden maakt, zoals Mahoney over Novalis’ werk zei, Runges werk tegelijkertijd moeilijk toegankelijk en rijk aan verwijzingen. Het maakt tevens, dat zijn beeldtaal onmogelijk een adamitische, door God gegeven en de natuur uitsprekende taal genoemd kan worden. In Runges methode bij het kiezen van motieven komt op zijn minst de paradox van zijn beelden tot uiting. Enerzijds zijn ze al gecodeerd, d.w.z. dat ze door gebruik en traditie al betekenis hebben gekregen. Anderzijds kan er door het spel dat
den Ruinen vergangener Kunst arbeiten. Ruinen, Überreste aber verlieren in hohem Maße ihre Lesbarkeit, die nur durch ihren vormaligen kulturellen Kontext, in dem sie bestanden, gewahrt werden konnte. Doch kann dies produktiv werden. (…) Künstler wie Runge arbeiteten an der Verschärfung dieses Prozesses des Unlesbarmachens von Kunstwerken der Vergangenheit. Sie tun dies, indem sie den Abstand zu Konventionen vergrößern, und indem sie die dadurch resultierende Konfusion billigend in Kauf nehmen.”
13Schuster 1994, 64, brengt de opeenstapeling van betekenislagen en beeldtradities in de Zeiten als volgt onder woorden: “Runge’s Times are a calculatedly phantasmagorical combination of disparate pictorial traditions. Neoclassical decorative motifs mingle with playful Renaissance grotesques; hermetic hieroglyphs elucidate arcane images of alchemical and mystical wisdom.” Littlejohns 2003, 65, brengt dit in verband met Schlegels voorstel om een nieuwe mythologie te maken: “Runge follows Friedrich Schlegel’s injunction to compile a modern mythology as a conscious contrivance, by eclectically assembling elements from the widest variety of existing myth and poetry, making it ‘das künstlichste aller Kunstwerke’.”
de schilder met deze beelden speelt, iets naar voren komen van de rijkdom en oneindigheid van het universum. Die paradox klonk in Novalis’ woorden: ‘God’ bestaat in het beeld dat wij van hem maken.14
14Hertel onderkent deze paradox in Runges keuze van conventionele motieven. Enerzijds begrijpt hij dat hij deze motieven opnieuw kan gebruiken doordat ze al conventioneel zijn en dus een allegorische, verwijzende functie hebben, i.e. “by virtue of their recognition as the signs of and reference to something other than themselves.” (Hertel 1993, 347) Anderzijds wil hij met behulp van deze motieven een beeldtaal maken met een “original, God-given or true meaning”, een beeldtaal “relieved of all arbitrariness” (idem, 348). Deze paradox kenmerkt voor Hertel de moderne allegorie. Ter illustratie citeert zij Benjamin, die in Ursprung des deutschen Trauerspiels schreef (in Hertels vertaling): “Allegory establishes itself most permanently where transitoriness and eternity confronted each other most closely.” (idem, 348, noot 46)
