La trilogía de Guayaquil.
Percepciones de los guayaquileños sobre la representación de Guayaquil y sus
habitantes por Sebastián Cordero en Ratas, Ratones y Rateros (1999),
Pescador (2011) y Sin Muertos No Hay Carnaval (2016).
Daniella Pedemonte Delleman
Número de estudiante: 10580867
Coordinador: Arij Ouweneel
Segundo lector: Michiel Baud
Diciembre 2017
Tesis de Maestría
CEDLA - Centro de Estudios y Documentación Latinoamericanos
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Resumen
Esta tesis es realizada con el fin de ejecutar un análisis cinematográfico de Ratas, Ratones y Rateros (1999), Pescador (2011) y Sin Muertos No Hay Carnaval (2016) del director ecuatoriano Sebastián Cordero. El análisis se enfoca en como la ciudad de Guayaquil y sus habitantes están representados, para luego investigar si los guayaquileños coinciden con dicha representación. Así se analiza el poder que tiene el formato visual en la sociedad. Usando la teoría de la imagología desarrollada por Joep Leerssen se hace una clasificación entre la hetero-imagen de Cordero y la auto-imagen de los guayaquileños que se comparan en la conclusión. La comparación está basada en ocho elementos específicos: el habla guayaca, la música, la urbanización no planificada, la seguridad ciudadana, la regeneración urbana, feriados y el tiempo libre, la gastronomía y el fútbol. Para el estudio se usan los datos recopilados en el trabajo de campo realizado en Guayaquil, además de fuentes científicas adquiridas de diferentes bases de datos. Además se complementa con material audiovisual que se anexa en un DVD al final.
Palabras claves: Sebastián Cordero, Ratas, Ratones y Rateros (1999), Pescador (2011), Sin Muertos No Hay Carnaval (2016), Guayaquil, guayaquileños, imagología.
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Abstract
This thesis is carried out with the purpose of executing a film analysis of Ratas, Ratones y Rateros (1999), Pescador (2011) and Sin Muertos No Hay Carnaval (2016) by Ecuadorian director Sebastián Cordero. The analysis focuses on how the city of Guayaquil and its inhabitants are represented, to subsequently investigate if the Guayaquileños agree with that representation. Thus the power the visual format has in society is analyzed. Using the theory of imagology developed by Joep Leerssen a division is made between the hetero-image of Cordero and the auto-hetero-image of the Guayaquileños which are compared in the conclusion. The comparison is based on eight specific elements: the language, the music, the unplanned urbanization, the citizen’s security, the urban regeneration, the holidays and free time, the gastronomy and football. For the study, the data collected in the fieldwork in Guayaquil is used, in addition to scientific sources acquired from different databases. It is also complemented by audiovisual material that is attached in a DVD at the end.
Keywords: Sebastián Cordero, Ratas, Ratones y Rateros (1999), Pescador (2011), Sin Muertos No Hay Carnaval (2016), Guayaquil, Guayaquileños, imagology.
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Índice
Introducción Justificación y objetivo del trabajo Marco teórico Metodología de investigación La hetero-imagen de Guayaquil: tres películas de Sebastián Cordero La cinematografía ecuatoriana Ratas, Ratones y Rateros (1999) Pescador (2011) Sin Muertos No Hay Carnaval (2016) Conclusión La auto-imagen de Guayaquil: la percepción de los guayaquileños El habla guayaca y la diferencia con el quiteño La música: Julio Jaramillo y Los Corrientes La urbanización no planificada La seguridad ciudadana Regeneración urbana Feriados y el tiempo libre La gastronomía: comida criolla El fútbol: Barcelona contra Emelec Conclusión Conclusión final Apéndices Filmografía Bibliografía5
Introducción
Guayaquil, ciudad cuyo nombre es derivado del cacique Guayas y su cónyuge Quil, es la ciudad más grande y poblada de la República del Ecuador. Según el INEC (Instituto Nacional de Estadística y Censos, 2010) la ciudad cuenta con alrededor de 2,5 millones de habitantes. Junto con Quito, la capital ubicada en el altiplano, Guayaquil es la ciudad más importante del país. Se ubica a 160 kilómetros del Océano Pacífico en la orilla occidental del río Guayas, lo que permite que la ciudad sea el puerto del país y por lo tanto el principal centro económico. Los productos de exportación consisten principalmente de cacao, banano y desde la década de 1970 una gran cantidad de petróleo. El período del boom petrolero trajo consigo el crecimiento económico de Guayaquil, pero simultáneamente aumentó la inmigración, un alto nivel de urbanización y la expansión de asentamientos de bajos ingresos en la periferia de la ciudad (Moser 2009). Después de años de administraciones municipales con rasgos populistas que no pudieron abordar estos desafíos, la ciudad experimentó un deterioro físico y moral. La ciudad luchó con problemas de salubridad, una mala infraestructura y las consecuencias de la migración incontrolada, socavando su sobrenombre romántico de la Perla del Pacífico. Por lo tanto, un proyecto de regeneración urbana fue implementado por el gobierno del alcalde León Febres-Cordero en 1992 y continuado por el gobierno sucesivo del alcalde Jaime Nebot que sigue siendo alcalde hasta el día de hoy (Fernández-Maldonado y Fernández-Dávila 2007). Este proyecto de regeneración urbana ha sido un ejemplo para el resto de los países latinoamericanos. Ahora Guayaquil es una ciudad moderna y estéticamente bonita que acoge a más de dos millones de turistas al año (INEC 2014).
Como cada ciudad en el mundo Guayaquil tiene una identidad que es creada por sus habitantes quienes le dan vida mediante celebraciones, interacciones, etc. Para conceptualizar la identidad de un lugar (lugar-identidad) como un componente específico, es importante entender la identidad individual (auto-identidad) de sus habitantes (Proshansky 1978); es decir tenemos que explorar lo que los guayaquileños piensan, sienten y hacen en el lugar. Hay diferentes maneras de explorar estos tres elementos. Una manera es analizar cómo son presentados en el formato visual, por ejemplo en una película. Simultáneamente, esta presentación puede influir en cómo los habitantes se miran a ellos
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mismo y como miran a su ciudad, o sea cómo crean su auto-identidad y a su vez el lugar-identidad. Este proceso dual es parte de un circuito cultural infinito (Himpele 2008).
La dinámica costeña que se encuentra en la ciudad de Guayaquil junto con otros elementos que la caracterizan es para muchos una fuente de inspiración. Muy importante es el trabajo del cineasta Sebastián Cordero, quien es uno de los directores más exitosos del Ecuador. Sus películas han participado en diversos festivales internacionales como el Sundance Film Festival y el Cannes Film Festival, y han sido de gran importancia para el desarrollo del cine ecuatoriano (Loaiza Ruiz & Gil Blanco 2015). Guayaquil es un tópico frecuente en las películas de Cordero, lo cual es interesante ya que él es nacido en Quito. Me intriga investigar cómo el cineasta quiteño representa a Guayaquil y sus habitantes en el formato visual, y si los guayaquileños coinciden con esta representación. Las películas elegidas para el análisis son Ratas, Ratones y Rateros (1999), Pescador (2011) and Sin Muertos No Hay Carnaval (2016). La selección de estas tres películas de Cordero es en primer lugar porque Guayaquil junto con sus habitantes son un tópico y segundo, porque salieron en un intervalo de tiempo proporcional implicando que la investigación puede tener una dimensión diacrónica. Por lo tanto, estaré investigando a Guayaquil y los guayaquileños por medio del formato visual de Cordero de las últimas dos décadas.
Justificación y objetivo del trabajo
Al tratar del Ecuador me he dado cuenta que el enfoque académico es mayormente en Quito y poco en Guayaquil. Al buscar literatura en el catálogo digital de la Universidad de Ámsterdam, Quito tiene 39.978 resultados y Guayaquil solo 16.041 aunque sea el centro económico del país. La cantidad de información académica sobre Sebastián Cordero, las películas que ha hecho y el cine ecuatoriano en general también es bastante limitada. Aunque Ratas, Ratones y Rateros (1999) haya salido más de diez años atrás marcando un antes y después en el cine ecuatoriano, no se encuentran muchos libros ni artículos dentro de la academia acerca de dicha película. De la película Pescador (2011) la literatura académica también es restringida. Al igual que con Sin Muertos No Hay Carnaval (2016), que debutó recién hace un año atrás. Por lo tanto, hacer un estudio cinematográfico sobre estas películas y el cine ecuatoriano en general es un área rica para explorar. Además hay una dimensión social a este asunto. Los críticos de cine en cualquier sociedad son importantes,
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ya que estamos viviendo en una era donde el formato visual tiene un gran impacto en las personas. Es bueno exponer lo que el formato visual contribuye al comportamiento de sus espectadores. Sólo con ser conscientes de lo que está sucediendo respecto a la relación dialéctica entre la cultura visual y la sociedad, podemos descubrir la mejor manera de usar el cine como herramienta para crear un impacto positivo en las personas (Bordwell 1989). Naturalmente esta tesis también tiene una motivación personal. Cada individuo tiene una posición de sujeto en el mundo que influye en su punto de vista y cómo se relacionan con un cierto discurso. Esto se llama el “círculo hermenéutico” descrito por Friedrich Schleiermacher amplificado por Hans Georg Gadamer (Leezenberg y Vries 2012). Es bueno tener en cuenta que al investigar el lugar-identidad de una ciudad a través de la auto-identidad de sus habitantes, también incluye una parte de mi auto-identidad como investigadora. Soy nacida en Nicaragua, mi padre es un artista chileno y mi madre una orthopedagoga holandesa. Desde pequeña he vivido en diferentes países: Juigalpa, Nicaragua; Copiapó, Chile; Guayaquil, Ecuador, y ahora en Ámsterdam, Holanda. Con esto he tenido el privilegio de vivir en diferentes realidades, de acercarme a personas que se identifican con diferentes culturas, ya sea consciente e inconscientemente, y esto ha desarrollado mi interés en investigar el tema de la identidad. Desde que viví dos años en Guayaquil he tenido mucha admiración por la ciudad y he regresado varias veces a visitarla. Siento que tengo un vínculo especial con la ciudad y con las personas guayaquileñas que conozco. Mi pasión por el cine también es algo que me ha marcado, ya que siempre me ha encantado asimilar y adentrarme en una realidad ajena por un par de horas. Además me he hecho consciente de lo mucho que me han influenciado determinadas películas, como me han hecho crecer y evolucionar. Así, combinar dos pasiones para un trabajo académico es una motivación y a la vez un logro en el proceso de ser fiel a la persona que soy.
Con la motivación de dicho estudio expuesto, presento los objetivos del trabajo. Primero, aspiro poder aportar con información sobre Guayaquil y los guayaquileños para dar una visión más completa del Ecuador en el mundo académico. Asimismo aspiro poder aportar con información académica sobre el cine ecuatoriano, Sebastián Cordero y las tres películas elegidas. Aspiro informar e inspirar al lector en hacerse consciente de la importancia que tiene el formato visual en la sociedad. Además de hacer reflexionar sobre el tema de la identidad, ya sea guayaquileña o no, y lo complejo que es. Y por supuesto desarrollarme como investigadora principiante.
8 Marco teórico Para el presente estudio se hace uso de diferentes teorías académicas que se comparan y analizan. En primer lugar se hace un estudio cinematográfico de las tres películas elegidas. Con la ayuda de la literatura de Carl Plantinga (1997, 2009), Jeff Himpele (2008) y David Bordwell (1989) se segmentan e interpretan las tres películas de Sebastián Cordero. En Making meaning: Inference and rhetoric in the interpretation of cinema (1989), Bordwell explica que interpretación es una construcción de significado influenciado por procesos psicológicos cognitivos y procesos sociales como reglas, normas y convenciones. Por eso un significado nunca es encontrado sino siempre producido (Bordwell 1989: 3). Así, en esta tesis se aspira producir el significado referencial, explícito, implícito o sintomático de cada película, clasificación presentada por Bordwell en su libro. Para la producción del significado sintomático se hace uso de la segmentación de la película que expone su estructura (Bordwell, Thompson & Smith 2016). Con respecto al trabajo de Plantinga se utiliza Moving Viewers: American Film and the Spectator’s Experience (2009), donde se da una categorización de 7 tipos de emociones que espectadores pueden asimilar al ver una película: global, local, directo, compasivo/apático, meta-emoción, ficción y artefacto. Plantinga describe emoción como un estado mental que va acompañado con un estímulo psicológico, por eso su categorización tiene un enfoque cognitivo-perceptivo (Plantinga 2009: 54). Esta categorización es una manera pragmática de analizar cómo las personas podrían reaccionar ante una película, lo cual es crucial al investigar como los guayaquileños se ven representados en las tres películas de Cordero. En el libro Circuits of Culture: Media, Politics, and Indigenous Identity in the Andes (2008) Himpele describe como la cultura visual comenzó y evolucionó en Bolivia a través del tiempo. El autor expone cuales películas y programas de televisión tuvieron un impacto en el país y cómo ayudaron respaldar a la comunidad indígena. Himpele plantea la pregunta si la cultura visual ayudó a indigenizar lo popular o si lo popular se volvió indigenizado. O sea si la cultura visual influyó a los habitantes o si los habitantes influyeron la cultura visual, concluyendo que los dos procesos se influyen simultáneamente. Este es el concepto del circuito cultural infinito previamente mencionado, lo que es uno de los pilares de esta tesis.
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Con el análisis cinematográfico de las tres películas expuesto se adentra más en el tema de la identidad. Harold M. Proshansky (1978) explica la importante distinción entre la identidad de Guayaquil como ciudad (lugar-identidad) y la identidad individual de los guayaquileños (auto-identidad). La identidad del lugar está vinculado con el concepto de identidad cultural utilizado por Stuart Hall (2012). Hay dos ángulos con la que se puede ver el concepto de identidad cultural. En primer lugar, la identidad cultural puede verse como una identidad colectiva de una población que vive en un lugar en la que se comparte la cultura local y su historia. Este ángulo acentúa las similitudes entre las personas que se consideran parte de un grupo determinado. En segundo lugar, se reconoce que la identidad cultural no es fija ya que transciende lugar, tiempo, historia y cultura ya que está en constante transformación. Estando consciente de ambos ángulos se declara usar el primer enfoque. Estaré investigando la identidad colectiva de los guayaquileños y la ciudad de Guayaquil desde 1999 que es cuando salió Ratas, Ratones y Rateros hasta el 2016 que es cuando salió Sin Muertos No Hay Carnaval.
Al investigar la identidad colectiva es inevitable usar generalizaciones y estereotipos. La Real Academia Española (2014) denota que un estereotipo es “una imagen o idea aceptada comúnmente por un grupo o sociedad con carácter inmutable”. Esta imagen o idea tiene un núcleo de verdad, pero las personas tendemos de sobreestimar la proporción y omitimos los casos en los que no aplica esta verdad. La psicología social explica que esta forma de simplificar la realidad se usa para procesar información de manera más eficiente. En el día a día la realidad nos bombardea de información y para poder entenderla, la simplificamos a través del estereotipo y la generalizamos. Este proceso es natural, no necesariamente erróneo, siempre y cuando se está consciente del contexto y del hecho que hay casos donde esta sobre simplificación no será aplicable (Bordalo, Coffman, Gennaioli y Shleifer 2016). Dicho esto, se declara que en esta tesis es inevitable tener que usar generalizaciones acerca de los guayaquileños y la ciudad de Guayaquil. No todo lo expuesto será aplicable para cada guayaquileño/a individualmente, pero la información si será aplicable para una gran parte de ella.
Para tratar el tema de los estereotipos más a fondo, se usa la teoría de la imagología descrita por Joep Leerssen en “Imagology: On using ethnicity to make sense of the world” (2016) y en “Imagology: History and method” (2007). La imagología es un estudio discursivo de estereotipos, denominadas por Leerssen como “etnotipos”. Estos etnotipos en la
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narrativa se pueden convertir en personajes individuales. Dicha teoría no falsifica ni verifica el discurso sino que simplemente lo expone. Es importante constatar que la imagología reconoce la subjetividad como elemento importante en la comparación, siendo que los etnotipos pueden cambiar a lo largo de la historia y son influenciados por variables como género, edad y clase. Así, Leerssen le pone énfasis en la necesidad de contextualizar el etnotipo. Las personas que usan etnotipos definen a una nación en precisamente aquellos aspectos en los que ellos creen que se diferencia con otra nación. Con esto invocan una oposición de “auto-imagen” que son las atribuciones que se tiene hacia su propia nación, versus “hetero-imagen” que son las atribuciones que se tiene hacia la nación con la cual se compara. En esta tesis, la auto-imagen consiste de etnotipos que los guayaquileños se atribuyen a sí mismos y a su ciudad Guayaquil; y la hetero-imagen consiste de etnotipos que se atribuyen a los guayaquileños y la ciudad de Guayaquil por Cordero en las tres películas seleccionadas. Ambas imágenes consiste de etnotipos que fueron derivados por variables que en dicho estudio se denominan “elementos”. Por tanto, los guayaquileños y Cordero forman etnotipos basados en elementos y juntos forman su respectiva imagen sobre Guayaquil y sus habitantes. Al registrar ambas imágenes se podrá analizar cuáles etnotipos coinciden y cuáles se diferencian. La imagología también reconoce ciertas constantes al valorizar los etnotipos. Generalmente se considera positivo un etnotipo si está relacionado con la vida familiar, honestidad, hospitalidad, una ética de trabajo y fidelidad a la palabra dada. Si un etnotipo tiene rasgos opuestos a estos es considerado negativo; es decir si rompe con el ideal de la familia, si está relacionado con la deshonestidad, el desabrigo, la corrupción en el trabajo o la traición de la palabra dada. Sin embargo, los etnotipos son parte de un repertorio mental latente que con ayuda de estímulos pueden desencadenar marcos que influyen en como vemos a una nación y sus habitantes. Esta tesis aspira exponer este repertorio mental sobre Guayaquil y los guayaquileños construido por Cordero (hetero-imagen) para así ver si coincide con el repertorio mental que tienen los guayaquileños acerca de su ciudad y sí mismos (auto-imagen).
En el primer capítulo empírico se da el análisis cinematográfico de las tres películas seleccionadas. Basado en dicho análisis se extraen ocho elementos que construyen la hetero-imagen de Sebastián Cordero sobre Guayaquil y los guayaquileños. Los ocho elementos son el habla guayaca, la música, la urbanización no planificada, la seguridad ciudadana, la regeneración urbana, feriados y el tiempo libre, la gastronomía y el fútbol.
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Dichos elementos van inevitablemente acompañado por etnotipos. El segundo capítulo empírico consiste en analizar la visión de los guayaquileños sobre estos elementos y etnotipos. En otras palabras, se analiza lo que opinan sobre la hetero-imagen construida por Cordero en sus películas que a su vez expone su propia auto-imagen. Para analizar dicha auto-imagen se hace uso de los datos recopilados en el trabajo de campo que siguiente será expuesto en la metodología de investigación, junto con bibliografía adquirida en diferentes bases digitales. Sobre el elemento del habla guayaca se hace uso de un estudio que hice en mi pregrado denominado “Comparación semántica y morfológica entre el español quiteño y el español guayaco del Ecuador” (2015) donde se hizo uso de la literatura El español de América (2005) de John Lipski, Diccionario de la lengua guayaca (2013) de Guillermo Morán, “La lengua Mona” (2008) artículo publicado en el periódico nacional El Universo y “Una ciudad recreada con voces ‘llenas de gracia’” (2011) publicado en El Telégrafo. Para complementar con información sobre el elemento de la música se hace uso de Pasillo: una herencia negada (2017) de Michelle Cabanilla y Diego Tenorio, “The Song of the National Soul: Ecuadorian Pasillo in the Twentieth Century” (2011) de Ketty Wong, el tercer capítulo de La bohemia en Guayaquil & otras historias crónicas (1999) de Jorge Martillo Monserrate, “Los Corrientes reinventan la cumbia” (2017) de Alexander García y dos artículos extraídos de El Universo: “La esencia guayaca de Los Corrientes” (2013) y “Música en la Perla llega a una segunda edición” (2017). Para complementar con información académica sobre la urbanización no planificada se hace uso del libro Ordinary famlies, extraordinary lives: assets and poverty reduction in Guayaquil (2009) de Caroline Moser. Dicho libro también se usa para el análisis de la seguridad ciudadana, junto con el artículo “Diagnósticos y propuestas para la seguridad ciudadana de Guayaquil” (2004) de Gaitán Villavicencio y la tesis Las trabajadoras sexuales de la cooperativa Bastión Popular bloque 1-A de la ciudad de Guayaquil año 2015 y su reinserción a la sociedad mediante revista impresa (2016) de Hugo Alexander Chiquito Muñiz. Para información adicional sobre la regeneración urbana se usa el Análisis del fenómeno expansivo urbano en la ciudad de Guayaquil (2016) de Daniela Cristina Castro Peralta, “Guayaquil” (2011) de Alina Delgado, “Malecón 2000 as a Strategic Project for the Regeneration of Guayaquil” (2007) de Ana María Fernández-Maldonado y Alberto Fernández-Dávila y “Reflexión y resistencia: Diálogos del arte con la regeneración urbana en Guayaquil” (2006) de Rodolfo Kronfle Chambers. Siendo que no se encuentra mucha información académica sobre los feriado y el tiempo libre en Guayaquil, se usan tres
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artículos del periódico nacional El Universo, complementado con “Un minuto de Juan Pueblo: el universo socio-económico de la clase popular en Ecuador” (1976) de Michael Redclift, Las actividades recreativas de la ciudad de Guayaquil: análisis histórico, tendencias & propuestas (2017) de Sandra Gamboa Jarrín y Fernando Mayorga, y el segundo capítulo de La bohemia en Guayaquil & otras historias crónicas (1999) de Jorge Martillo Monserrate. Para el elemento de la gastronomía se usa el artículo “Dieta y Etiqueta: El papel de la gastronomía en la construcción de las identidades culturales” (1992) de Joan J. Pujadas, “Historia y sabor chinos en Guayaquil” (2014) de El Universo, y cuatro tesis publicadas en diferentes universidades de Guayaquil: Consumo de la gastronomía típica en el sector de Miraflores (2013) de Laura Bermudez Jacome, Análisis Gastronómico del Encebollado de Pescado Elaborado en la ciudad de Guayaquil (2016) de Cinthya Estefanía Arteaga García y Diana Lissette Herrera Calderón, Propuesta de recetario de platos típicos ecuatorianos más consumidos en la ciudad de Guayaquil, modificados con base en su valor nutricional y a las necesidades de la población adulta (2013) de María Gabriela Cruz Andrade, y Análisis de las buenas prácticas de RSE de cervecería, como modelo a seguir en empresas ecuatorianas (2010) de Michel Dubus Salomón. Para información adicional sobre el elemento de fútbol se usa “México y Ecuador: dos distintas formas de construir la nación desde el futbol” (2011) de Roger Magazine, Samuel Martínez y Jacques Ramírez, “Festejos visten de amarillo las calles de Guayaquil por clasificación de Barcelona a la final” (2016) de El Universo, La violencia en el fútbol, dentro del estadio monumental de Barcelona de Guayaquil, originado por las barras bravas (2015) de Guillermo Bernardo Suárez Gonzáles y Análisis de la violencia entre las “barras bravas” del club sport Emelec y Barcelona Sporting Club en la ciudad de Guayaquil (2017) de Kevin Christopher Arias Hablich.
Con el primer y segundo capítulo empírico del estudio realizado, se da una conclusión final donde se resume cuál es la hetero-imagen de Guayaquil construida por Sebastián Cordero en Ratas, Ratones y Rateros (1999), Pescador (2011) y Sin Muertos No Hay Carnaval (2016), y cuál es la auto-imagen de los guayaquileños basado en el trabajo de campo y la información adquirida previamente mencionada. Ambas imágenes, con sus respectivos elementos y etnotipos, se pondrán uno al lado del otro para ver en que coinciden y en que se diferencian. Así se abre paso a una discusión sobre la cinematografía de Cordero al igual que futuros estudios que se podrán hacer al respecto.
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Metodología de investigación
Para investigar si los guayaquileños coinciden con la hetero-imagen de Guayaquil y sus ciudadanos construida por Sebastián Cordero en Ratas, Ratones y Rateros (1999), Pescador (2011) y Sin Muertos No Hay Carnaval (2016), se usan los datos recopilados durante el trabajo de campo realizado en Guayaquil del primero de junio al trece de agosto del año 2017. Durante el trabajo de campo entrevisté en total a quince personas, incluyendo a Sebastián Cordero y Andrés Crespo, actor principal de Pescador (2011) y Sin Muertos No Hay Carnaval (2016). Las entrevistas con Cordero y Crespo fueron semi-estructuradas donde traté de entender su visión cinematográfica acerca de Guayaquil y sus habitantes. Las otras trece entrevistas las conduje con personas que seleccioné basadas en el fin de hacer el grupo entrevistado lo más mixto posible. Así se encuentran personas de diferentes edades, diferentes clases sociales, diferente género, personas que saben de cine, otras que no, etc. Lo único que tenían que tener en común es que sean nacidas en Guayaquil y que estuvieran abiertas a compartir sus experiencias conmigo. Las trece entrevistas también fueron semi-estructuradas y fueron compuestas por seis partes específicas. La primera parte era para obtener información general del entrevistado con relación a la ciudad de Guayaquil. La segunda parte consistía en preguntas sobre cine en general y después sobre el cine ecuatoriano. Con estas dos primeras partes se vinculaba el tema de la auto-imagen guayaquileña con la cinematografía ecuatoriana, que daba paso a hablar sobre las tres películas seleccionadas. Así, la tercera parte de las entrevistas fue asignada a preguntas sobre Ratas, Ratones y Rateros (1999), la cuarta parte a Pescador (2011) y la quinta parte a Sin Muertos No Hay Carnaval (2016). Al hablar sobre las tres películas, hice uso de la metodología denominada como elicitación fotográfica donde mostraba screenshots y videoclips de las películas como medio para extraer información. Así les refrescaba la memoria a los participantes que se habían visto la película y enseñaba partes de la película a participantes que nunca se las habían visto. Todas las entrevistas fueron grabadas con el permiso de cada participante y duraron aproximadamente una hora, algunas un poco menos (40 minutos) otras un poco más (una hora y media). A continuación se presenta que tabla 1 a los 13 entrevistados.
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Nombre Edad Ocupación Descripción 1- Jorge Cortez Silva 30 Ingeniero en
telecomunicaciones
Ha vivido toda su vida en Guayaquil, muchos me han comentado que es un “típico guayaquileño”, es un hincha fanático del Barcelona Sporting Club.
2- Pablo Romero 25 Estudiante de leyes Lo considero una de las personas más inteligentes que conozco, es artista, le gusta la bohemia guayaca. 3- Jorge Luis Játiva 25 Coordinador de marketing Tiene otra perspectiva de Guayaquil, prefiere vivir en el extranjero (Estados Unidos, Colombia), no se siente acogida viviendo en Guayaquil. 4- María Orejuela 47 Facilitadora en una institución de niños especiales Desde pequeña ha vivido en la misma casa en Barrio Lindo, trabaja en La Isla Trinitaria, en su tiempo libre busca la naturaleza y la tranquilidad.
5- Verónica Brunis 38 Madre de casa Tiene familia en Manabí, casada con 3 hijos, procedente de la Chala. 6- Carlos Javier Macías 31 Economista, dueño de una micro cervecería artesanal Tan orgulloso de ser guayaquileño que se tatuó a Guayaquil en la pierna, considera que su barrio La Alborada es lo mejor de Guayaquil por su folclor. 7- Diana Cortez 34 Ingeniera comercial Le gusta salir a comer con buena compañía y si es al
aire libre aún mejor, le encanta ir al cine e ir al barrio Las Peñas. 8- Belén Ojeda 24 Profesora y estudiante diseño gráfico Se considera “guayaca, guayaca” y le encanta vivir en su ciudad, le gusta salir a tomar cervezas con sus amigos e ir a la playa. 9- Valeria Tanus 24 Profesora y estudiante diseño gráfico Le gusta el deporte, es profesora de fútbol, vive en el barrio de Urdesa, come arroz menestra y carne todos los días. 10- María Cecilia Herrera 30 Abogada Prefiere vivir en otro país que no sea Ecuador (Estados Unidos, Holanda, Grecia), trabaja con derechos humanos, le encanta ir al cine.
11- César Coronel 29 Abogado Vive una vida alegre en el sur, le apasiona hablar de Guayaquil, trabaja para la radio y es abogado. 12- Luis Álava 27 Trabaja en una empresa de seguros Le encanta ir a la playa, estar de fiesta, hacer ejercicio y viajar. 13- Marcelo Amancha 33 Docente inglés Estudió cine en Quito, hizo una maestría en cine en Barcelona, se considera un sureño de las Acacias. Tabla 1: presentación de los entrevistados
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La sexta y última parte de mis entrevistas fue un poco diferente. Como investigadora creativa me parece importante poder desarrollar no solo mi lado racional sino también mi lado artístico en la maestría. Ya que estoy investigando el poder del formato visual, me pareció apropiado de terminar la entrevista con una filmación donde mi participante decía algo sobre su ciudad Guayaquil. Le pedí a cada uno de mis informantes que terminara la frase: “Un guayaquileño es aquel que…”. Estos videos serán editados con otros videos que grabé de la ciudad de Guayaquil. El video completo será parte de mi proyecto de investigación y será anexado en un DVD al final (ver Video V en apéndice H). Al filmar los videos de la ciudad apliqué la observación participante como método, primero a través del ojo después a través del lente de la cámara. Aunque filmé lugares cruciales de Guayaquil como el cerro Santa Ana y el Malecón 2000, para mí fue importante no solo filmar los lugares turísticos de la ciudad sino también enseñar la vida cotidiana de los guayaquileños. Seleccionar previamente los lugares donde filmar e ir al lugar seleccionado, también fue parte del proceso investigativo y artístico. Así esta tesis escrita será complementada con un elemento visual. Así lo racional será complementado con lo artístico.
Como estoy investigando la auto-imagen de los guayaquileños, las conversaciones coloquiales y las reuniones sociales eran de extrema importancia. Durante mi trabajo de campo aproveché muchas conversaciones informales para captar la realidad de lo que significa ser guayaquileño, incluyendo mi principal medio de transporte cuando estaba sola: las conversaciones con los taxistas. Inspirada por el documental Metal y Melancolía (1992) estaba consciente que los taxistas pretenden saber mucho acerca de su ciudad ya que la tienen que conocer bien para ejercer efectivamente su trabajo. Además interactúan con todo tipo de personas en la ciudad sin discriminar estatus social, edad, género, etc. Muchas historias y conceptos interesantes fueron compartidos conmigo en mis viajes y muchos me parecieron valiosos para contextualizar mi investigación. Las conversaciones coloquiales también formaban parte de reuniones sociales como fiestas de cumpleaños, donde me divertía, pero al mismo tiempo ejercía el papel de investigadora. Observaba cómo las personas interactuaban entre sí, de que hablaban, qué indicaba su lenguaje corporal, entre otros aspectos.
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La hetero-imagen de Guayaquil: tres películas de Sebastián Cordero
En el presente capítulo se aspira exponer el repertorio mental sobre Guayaquil y los guayaquileños construido por Sebastián Cordero en Ratas, Ratones y Rateros (1999), Pescador (2011) y Sin Muertos No Hay Carnaval (2016). Primero se describe el contexto del cine ecuatoriano con ayuda de las entrevistas que se condujo en Guayaquil, luego se produce un análisis de las películas señalando elementos y etnotipos que se descubren sobre Guayaquil y sus habitantes, para terminar con una conclusión donde se presenta cuál es la hetero-imagen de Guayaquil representada por Cordero en las tres películas analizadas. La cinematografía ecuatoriana El 7 de agosto de 1924 se estrenó el primer largometraje argumental ecuatoriano llamado El Tesoro de Atahualpa dirigido por el guayaquileño Augusto San Miguel. Actualmente, un siglo después, Ecuador cuenta con un patrimonio fílmico de más de 2000 títulos entre cine documental y de ficción. En 1990 se estrenó La Tigra dirigida por Camilo Luzuriaga que con alrededor de 250000 espectadores se convirtió en la película más taquillera del cine ecuatoriano. En una de mis entrevistas me quedé asombrada cuando Pablo Romero me cuenta: “Esa película batió record completamente, salió en el mismo año que Titanic… y le ganó a Titanic!” (comunicación personal, 22 de junio de 2017). Una década después pasó lo mismo cuando salió Ratas, Ratones y Rateros (1999), muchos consideran que marcó un antes y después en el cine ecuatoriano no solo por la atención nacional sino también internacional que atrajo (Loaiza Ruiz & Gil Blanco 2015). A partir de Ratas, Ratones y Rateros (1999) se estrenaron películas como Qué Tan Lejos (2006), Prometeo Deportado (2009), Con Mi Corazón en Yambo (2011), Mejor No Hablar de Ciertas Cosas (2012), películas de las que también hablan mis entrevistados. Al hablar de cinematografía con mis entrevistados me di cuenta que las personas en Guayaquil generalmente no frecuentan ir mucho al cine. Se puede concluir que la mayoría de ellos va una vez al mes, como mucho. Desde luego, el estatus social determina este comportamiento de cierto modo. Personas que pertenecen a la clase baja necesitan invertir su dinero en gastos básicos (comida, educación, vestimenta, etc.) y menos en este tipo de
17 entretenimiento. En Guayaquil, personas de la clase baja están mayormente situadas en el sur de la ciudad y personas de la clase media y alta en el centro y norte de la ciudad (Moser 2009). Así, Marcelo Amancha me comenta: “La gente que se dedica al cine está del centro para el norte, en el sur no te va casi nadie” (comunicación personal, 28 de julio de 2017). Lo que si suelen hacer es ver películas que pasan por la televisión, incluyendo a veces películas ecuatorianas. Personas de la clase media y alta frecuentan más ir al cine y se pueden clasificar en dos grupos. El primer grupo, que es relativamente pequeño, consiste en personas que elige una película ecuatoriana sobre una película hollywoodense. Al entrevistarlos sentí que tenían una forma de solidaridad con el cine nacional. Me decían que les gustaba la idea de apoyar el producto nacional, comprando la película en DVD o asistiendo al cine a verla. Esta solidaridad con el cine ecuatoriano también se refleja a nivel legislativo, ya que actualmente hay leyes eficientes en Ecuador que prohíben la copia ilegal de películas nacionales (Montalvo Armas 2014: 9). El segundo grupo, consiste en personas que no tiene marcada esta preferencia por el cine nacional. Carlos Javier Macías me explicaba que no necesariamente porque una película es nacional se la iba a ver. Primero tiene que ser recomendada, independiente de ser ecuatoriana, y de ahí viene la decisión de ir a verla o no (comunicación personal, 2 de julio de 2017). Al hablar de este tema con Andrés Crespo me expresó algo similar: “No les gusta el tipo de películas ecuatorianas acerca del Ecuador o que se hacen en el Ecuador. Les gustan unas si y otras no, y juzgan acuerdo la carátula. Ellos no discriminan, no es que van a ver cine nacional, ellos van a ver cine” (comunicación personal, 7 de julio de 2017). Esta aversión por el cine nacional tiene diferentes razones. Una de las razones principales es la falta de propuestas distintas con respecto a la temática. Mis entrevistados consideraban que la trama en películas ecuatorianas siempre era la misma: drogas, violencia, problemas existenciales de la clase media como la depresión, problemas en el amor, problemas familiares. Además algunos consideraban que el estándar nacional cinematográfico era bajo, con actuaciones poco creíbles y con prejuicios de por medio. César Coronel me comentaba: “Pintan al ecuatoriano como malcriado, deshonesto, que se salta la ley, y en general le dan más énfasis negativo a los guayaquileños” (comunicación personal, 14 de julio de 2017). Al igual que Marcelo me decía: “Los cineastas de la sierra retratan a Guayaquil y a la costa como una idea exótica, hay esta noción que en la costa todo puede pasar, que está plagado de delincuencia y pobreza” (comunicación
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personal, 28 de julio de 2017). Estos prejuicios y la temática repetitiva de las películas, hacían que algunos de mis entrevistados no estaban del todo motivados a ver una película nacional. En estos casos la auto-imagen no coincidía con la hetero-imagen del etnotipo guayaquileño representado por Cordero (Leerssen 2016).
Adentrándonos más al tema de las películas elegidas para esta tesis, descubrí que la mayoría de mis entrevistados si se habían visto Ratas, Ratones y Rateros (1999), reconociendo elementos específicos de la película y su importancia para el cine ecuatoriano. El elemento más reconocido fue Ángel con la camiseta de Barcelona, equipo de fútbol guayaquileño. Menos personas se habían visto Pescador (2011), sin embargo la mayoría había escuchado de ella y del actor principal Andrés Crespo. De la tercera película Sin Muertos No Hay Carnaval (2016), el conocimiento fue mucho más limitado. Algunos me explicaban saber de su existencia porque habían visto el tráiler o habían reconocido alguna publicidad, pero ninguno de mis entrevistados se la había visto aún. A continuación se da un análisis de las tres películas empezando con un breve sinopsis. Ratas, Ratones y Rateros (1999) La narración de la película empieza en Guayaquil donde Ángel, un ex convicto, está en un cuarto con su novia prostituta fumando drogas. De repente entran dos sicarios, Johnny y Flaco, y Ángel huye. Después de una persecución terminan en el cementerio donde Ángel sorprende a Johnny y lo golpea. En la siguiente escena vemos en Quito a Salvador, un delincuente joven e ingenuo, recibiendo una llamada de su primo Ángel quien avisa su plan de irlo a visitar. Entre tanto Salvador sale con su amigo Mauro y su amor platónico Mayra, y roban un carro extrayendo un revólver que estaba guardado ahí. Cuando llega Ángel a Quito Salvador, quien admira mucho a su primo, se mete en graves problemas por su culpa: son casi matados por Flaco quien los persigue, son echados de la casa de Carolina (prima de Salvador de clase alta) por robar a los invitados de su fiesta de graduación, y se ven obligados a robar un carro e huir a Guayaquil. En el camino Salvador empieza a tener ataques de epilepsia. En Guayaquil Ángel cancela una deuda con doña Eulalia quien está velando a su hijo Johnny, el sicario que golpeó Ángel. Otra vez los primos se ven forzados a huir y regresan a Quito. Llegando a Quito los problemas empeoran: Mayra les avisa que el papá de Salvador está hospitalizado por agresiones de un ladrón; cuando Flaco los espera en
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la casa, Salvador termina matándolo; Ángel termina matando al papá de JC, el novio de Carolina; Salvador se entera que Mayra y Ángel estuvieron juntos; y Ángel promete ayudar pero termina huyendo dejando a su primo Salvador en ruinas.
Ratas, Ratones y Rateros (1999) es considerada una película parte del movimiento denominado como “realismo sucio”, procedente de Estados Unidos que ha tomado vida propia en la literatura y cinematografía latinoamericana. El realismo sucio cuenta la historia de los marginalizados de la sociedad, donde no se pinta bonita la realidad en la que viven sino cuentan la verdad cruda y sin guarniciones. Buscan problematizar la corrupción de los valores, la crisis de identidad, la indigencia y no aceptan ni condenan la violencia (León 2005). El impacto que Ratas, Ratones y Rateros (1999) tuvo fue impresionante. Fue la obra que impulsó el cine ecuatoriano haciendo creer que hacer una película exitosa de bajo presupuesto en Ecuador era posible. Antes se hacía una película cada tres años, después se hacían tres películas por año, claramente marcando un antes y un después. Fue invitada a participar en festivales de cine en Brasil, Canadá, Holanda, entre otros; fue nominada para un premio Goya en España y ganó varios premios incluyendo mejor película en el festival de cine Latinoamericano de Trieste en Italia (Cordero 2010).
Para construir el significado de la película, se produce el significado referencial, el implícito, el explícito y el sintomático. El significado referencial es aquel que toma como referencia el mundo real para entender el mundo representado en la película y se expone a través de describir el marco espacio-temporal (Bordwell 1989). En Ratas, Ratones y Rateros (1999) la narración se desenvuelve mayormente en Quito y en Guayaquil en el año 1998, siendo fiel al tiempo en que se rodó. En Quito la historia se desenvuelve en la calle, el terminal terrestre, la casa de Salvador, la casa de Carolina, la casa de JC y hay unas escenas en el hospital. En Guayaquil se desenvuelve en la calle, el cementerio, el terminal terrestre y en un prostíbulo. Siendo la película parte del realismo sucio, los lugares escogidos no son necesariamente bonitos sino sucios y estéticamente feos, con excepción de la casa de Carolina y JC que pertenecen a la clase alta.
El significado explícito es aquel que, luego de construir el mundo verosímil de la narración, nos lleva a un nivel superior de abstracción y describe el mensaje intencional de la película (Bordwell 1989). El mensaje que está claramente a la vista en Ratas, Ratones y Rateros (1999) es que Ángel es una mala influencia para Salvador y su entorno. Ángel involucra a Salvador en actividades criminales de alto grado, indirectamente hospitaliza a su
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papá, se aprovecha de su amor platónico Mayra, y a la hora de ayudar huye, dejándolo en ruinas. También la película enseña la diferencia entre la alta y baja clase social de Quito, contrastando las historias de Salvador con su prima Carolina y su novio JC. La diferencia entre un guayaquileño y un quiteño también está claramente presente. El guayaquileño representado por Ángel como costeño que es alegre, avispado, ladrón y con un habla característica de la costa; contrastando con el quiteño representado por Salvador que es más reservado, tranquilo, menos delincuente y con un habla característica de la sierra ecuatoriana.
El significado implícito es el significado simbólico que está indirectamente presente en la película. Aquí se habla de cuáles son los temas de la película, los problemas y las preguntas a resolver (Bordwell 1989). Al entrevistar a Cordero me explica que Ratas, Ratones y Rateros (1999) es una película sobre la pérdida de la inocencia, de darse cuenta que el mundo no es como lo idealizaste, y de ver como la persona que más admiras, se cae. La película es inspirada por Los Olvidados (1950) de Luis Buñuel, pero también por Zorba, el griego (1964) ya que tiene la misma división entre un personaje que vive plenamente (Ángel) mientras que el otro se frena para todo (Salvador). Cordero me expresa que Ángel tiene una libertad que de alguna forma representa lo que todos alguna vez hemos aspiramos tener. También se nota una ironía en lo simbólico al analizar los nombres de los personajes principales: Ángel no es ningún ángel, y Salvador ni siquiera se puede salvar a sí mismo. Con respecto al carácter regional de ambos personajes principales, Cordero asegura que simplemente escogió a un costeño y a un serrano para darle más color a la historia, no necesariamente para estereotipar. También los actores Carlos Valencia quien interpreta a Ángel, y Roberto Aguilar quien interpreta a Salvador, confirman haber construido su personaje partiendo de estereotipos pero alejándose de ellos para crear un personaje más completo (Cordero 2010).
Construyendo el significado referencial, explícito e implícito, se asume que la película sabe lo que está haciendo. Pero también se puede detectar un significado reprimido o sintomático, este es el significado involuntario que está escondido en la película (Bordwell 1989). El significado sintomático de Ratas, Ratones y Rateros (1999) con respecto a la diferencia entre el guayaquileño y el quiteño que se presenta es que, aunque no fuese la intensión de Cordero y los actores, dio espacio para la reafirmación de determinados etnotipos. El etnotipo del guayaquileño como alegre, avispado y ladrón, diferenciándose del
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quiteño que es más reservado, tranquilo y menos ladrón. Estos etnotipos existen en la sociedad ecuatoriana siendo el punto de partida para los personajes de Ángel y Salvador, son representados en la película y reafirmados por los expectantes que consecuentemente hacen que regrese a la sociedad. Aquí se aprecia claramente el circuito cultural infinito expuesto por Himpele (2008): el etnotipo surge basado en elementos del mundo real, es incorporado en el formato visual y el expectante lo vuelve hacer parte de la realidad. Así la auto-imagen y la hetero-imagen están en constante interacción (Leerssen 2016). Para seguir produciendo significados sintomáticos, se presenta la segmentación de Ratas, Ratones y Rateros (1999) en tabla 2. Ratas, Ratones y Rateros (1999) Al cohol y dr og as Pr os tit uc ió n Es cap e Vi ol en ci a fís ic a Abue lit a Ep ile ps ia Mu er te Ca m is a de Ba rc el ona Me nt ira Em bar az o Guayaquil Introducción Ángel x x x x x Presentación del título: Ratas, Ratones y Rateros Quito Salvador en casa x x x Salvador con amigos Mauro y Mayra roban x x x Ángel llega a Quito y es perseguido x Escena del baño: Ángel se pinta el pelo de rubio x x Ángel y Salvador van donde Carolina (prima) x x x Papá de Salvador secuestrado x x x x x Fiesta de graduación de Carolina x x x x Ángel y Salvador viajan de Quito a Guayaquil en carro robado x x x x Guayaquil Ángel y Salvador venden el carro robado x x Salvador y Ángel en prostíbulo x x x x Estación de bus x x x x
22 Ratas, Ratones y Rateros (1999) Al cohol y dr og as Pr os tit uc ió n Es cap e Vi ol en ci a fís ic a Abue lit a Ep ile ps ia Mu er te Ca m is a de Ba rc el ona Me nt ira Em bar az o Intermisión Quito De regreso y hospital x x x Pelea Ángel y Salvador x x x Casa de Salvador x x x x x Ángel esconde el cuerpo x x x x x Encuentro Salvador y Carolina; Ángel vende otra pistola a JC x x x x x x Conversación Salvador y Mayra en casa de Salvador x x Intermisión Ángel llega a casa de Salvador y pelean x x x x Ángel y Mauro roban la casa de JC, llegan dueños x x x JC y Carolina en el carro x Conversación Salvador y Mayra en casa de Mayra x x Casa Salvador x x Mauro herido, Ángel mata al papá de JC y huye x x x Tabla 2: la segmentación de Ratas, Ratones y Rateros (1999)
La segmentación de Ratas, Ratones y Rateros (1999) puso énfasis en si las escenas de la película se desenvolvían en Quito o en Guayaquil para ver si habían notables diferencias entre la representación de ambos lugares. Si analizamos tabla 2 podemos ver que el tema de “prostitución” solo está presente en Guayaquil mientras que los temas de “abuelita” y “embarazo” solo están presente en Quito. El tema de “abuelita” que representa el fin de la vida, junto con el de “embarazo” que representa el inicio de la vida, son temas que contribuyen a construir un etnotipo positivo del carácter de Quito y el quiteño ya que están en relación con la vida familiar. El tema de “prostitución” es un tema que contribuye a
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construir un etnotipo negativo del carácter de Guayaquil y el guayaquileño ya que está relacionado con una ética de trabajo cuestionable (Leerssen 2016). Los temas “alcohol y drogas”, “escape”, “violencia física” y “mentira”, que contribuyen a construir etnotipos negativos, están presentes en ambas ciudades y son ejecutados por ambos ciudadanos. El tema de “camisa de Barcelona” también está muy presente, haciendo que aunque no haya muchas escenas filmadas en Guayaquil, igual esté simbólicamente visible durante toda la película. La camisa es la vestimenta y a la vez característica de Ángel, es como una estampa para saber de dónde viene el personaje formando el etnotipo del guayaquileño como barcelonista que donde sea que esté muestra apoyo a su equipo. Desde que llega a Quito Ángel tiene la camisa puesta, después de la última intermisión ya no. En cambio, el tema de “muerte” se frecuenta más al final que al inicio de la película. Puede ser que haya una correlación entre ambas. El tema de “epilepsia” surge cuando Salvador está agitado, le da cuando huyen de Quito, cuando está en el prostíbulo de Guayaquil, cuando pelea con Ángel y cuando escala la situación en el encuentro que tiene con Carolina y JC. Este tema también contribuye a construir un etnotipo positivo del quiteño, ya que al expectante le surge compasión que despierta una emoción de simpatía con el personaje (Plantinga 2009).
Otras emociones que los espectadores pueden haber asimilado al ver Ratas, Ratones y Rateros (1999) son la global, emoción de larga duración, ya que por la fascinación que causó la película aún es relevante diez años después; y la local, emoción de corta duración, ya que la película está llena de escenas violentas que sorprenden en el instante. También la película causa una emoción directa, porque como espectador se tiene el interés y preocupación de saber que va a pasar con los líos en que se meten Salvador y Ángel. Lo curioso con Ángel es que aunque sea presentado como el villano de la película, generalmente no causa una emoción de apatía. Más bien, para muchos es el personaje que se roba la película (Cordero 2010). Por supuesto tiene que ver con la actuación y el carisma del actor Carlos Valencia, pero igual se detecta una contradicción interesante acerca del personaje. Ángel se convierte de un villano a un anti-villano popular. Con esto, el personaje de Ángel no necesariamente solo crea un etnotipo negativo sobre su persona y Guayaquil, sino también contribuye de cierta manera a un etnotipo positivo. Esto confirma la complejidad del personaje y la buena interpretación por el actor. La emoción artefacto, que es una reacción a algún elemento técnico de la película, también es asimilada en algunas escenas de la película por el movimiento brusco de la cámara. Principalmente en la escena
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de persecución en el cementerio al inicio de la película. La decisión de hacer la persecución de esta manera fue más práctica que ideológica ya que Valencia estaba lesionado y tuvieron que usar un doble para la escena (Cordero 2010), pero igual contribuye a la emoción artefacto (Plantinga 2009: 69).
En fin, con ayuda de las diferentes teorías se produjo un análisis completo de Ratas, Ratones y Rateros (1999). Los temas tratados por Cordero sobre Guayaquil en esta película son “prostitución”, “alcohol y drogas”, “escape”, “mentira” y “violencia física”; creando un etnotipo del guayaquileño como peligroso, que se resumen en el elemento de “seguridad ciudadana”. También está muy presente la camisa de Barcelona creando el etnotipo del guayaquileño como barcelonista, que se le asigna al elemento de “fútbol”. Al igual de la marcada diferencia entre un guayaquileño y un quiteño entre cuál resalta el elemento del “habla”. Estos tres elementos contribuyen a la hetero-imagen de Guayaquil representada en Ratas, Ratones y Rateros (1999) por Cordero. Pescador (2011) Blanquito es un pescador de 30 años que vive en un pequeño pueblo El Matal en Manabí. Un cargamento de cocaína aparece un día en la playa permitiéndole viajar en busca de una mejor vida y del padre que nunca conoció. Para vender la droga le pide ayuda a Lorna, una mujer colombiana conviviente de un hombre adinerado llamado Elías. Juntos embarcan en un bus y pasando por Manta, se dirigen a Guayaquil. Al llegar a Guayaquil, Blanquito tiene ganas de salir con Lorna pero ella se rehúsa. Esa noche Lorna sale a negociar con Elías y Blanquito sale solo a conocer la ciudad, se emborracha y se junta con un travesti acompañado por otro sujeto. La siguiente mañana se levanta en un prostíbulo sin tener una idea de cómo llegó ahí. Esa misma mañana, Blanquito va con Lorna y Fabricio, el chofer de Lorna, a conocer a su papá, sin embargo este no lo reconoce como hijo legítimo. Decepcionado pide a Fabricio ir a conocer la tumba de Julio Jaramillo en el cementerio nacional de Guayaquil como forma de distracción. Mientras tanto, Lorna negocia y vende cocaína a los hermanastros de Blanquito. Para el negocio mayor, necesitan ir a Quito donde van a la casa de Elías y le tratan de vender la droga. Don Elías acepta el trato con la
25 condición que Lorna se quede la noche con él. Blanquito, que siente atracción por Lorna, rechaza el trato pero Lorna igual lo hace. Blanquito decepcionado de nuevo, regresa al hotel donde se hospedaban, coge sus cosas incluyendo las drogas y se va. La última escena de la película es Blanquito comiendo en el restaurante “Mariscos de Mar”, nombre que lo hace recordar a El Matal, para luego sumergirse en el mar de personas del mercado en el que estaba sin tener una idea fija de que va a hacer con los paquetes de cocaína.
Pescador (2011) es basada en una crónica escrita por Juan Fernando Andrade titulada “Confesiones de un pescador de coca” (2007) que a la vez es basada en hechos reales. El guion de la película fue escrito por Cordero junto con Andrade (Castro 2012). El papel principal es interpretado por Andrés Crespo, quien en mi entrevista con él me confiesa que tiene la filosofía de “actuar es el arte de no actuar”. Efectivamente esto se aprecia en la película ya que su interpretación no se diferencia mucho con quien él es en la vida real. Esto le da una credibilidad impresionante al personaje, pero a la vez quizás un rango limitado al actor. Con Pescador (2011) Cordero ganó mejor director en el festival de Guadalajara, y Crespo mejor actor en los festivales de Guadalajara y Cartagena.
El marco espacio-temporal, con el cual se define el significado referencial de Pescador (2011) es caracterizado por el viaje que hace Blanquito y Lorna por el país. Empiezan en El Matal en Manabí donde el espacio es mayormente playero y humilde. Cuando se van a las grandes ciudades de Manta, Guayaquil y Quito, el espacio es más lujoso ya que alojan en hoteles de cinco estrellas. Con respecto al marco temporal, la película es expuesta cronológicamente y encaja en el año que se filmó. Luego de construir el mundo verosímil de la narración se puede producir el significado explícito (Bordwell 1989). El mensaje intencional de la película, el que queda claramente a la vista, es que Blanquito quiere buscarse una mejor vida fuera del pueblo en el que vive y usa las drogas encontradas como herramienta para hacer esto. También queda claro que la figura paterna es importante para él y que hay una tensión sexual con Lorna (Medina 2016). Blanquito es un personaje que cae bien porque transmite una inocencia que a la vez no es ingenua. Como espectador quieres que le vaya bien, despierta una emoción compasiva sin importar que la actividad que está ejecutando sea ilegal (Plantinga 2009: 69).
El significado implícito, es el significado simbólico de la película. En mi entrevista Cordero me explica que filosóficamente la historia de Pescador (2011) se acerca a como él ve la vida. Se trata de qué es lo que le da integridad a una persona y que esa persona actúe
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acorde a sus principios. Es una película del hecho de poder decir no, de que si estás entre la espada y la pared siempre puedes dar un paso atrás. Blanquito al inicio de la película parece que solo estaba pensando en vender la droga y conocer a su papá sin que importara el precio, pero termina siendo el que más integridad tiene diciendo que no y sorprendiendo a todos. La película también trata el tema de la inocencia. Blanquito piensa que con las drogas encontradas y el reconocimiento de su padre puede convertirse en una persona que va a ser querida, respetada e importante. El personaje busca constantemente reconocimiento y aceptación de otros, solo para ser decepcionado y darse cuenta que nadie le puede dar lo que anhela. Además, a lo largo de la película aparecen cinco escenas casi fotográficas. El significado simbólico de dichas escenas fue explicado por Cordero en mi entrevista con él. Me explica que las escenas aparecen cuando Blanquito se deslumbra con algo y le cambia su realidad. La primera es cuando llegan los paquetes de cocaína, con esto ve la oportunidad de salir de su pueblo a la gran ciudad. La segunda es cuando llega a Manta, la primera ciudad grande que conoce en su vida. La tercera es cuando camina por las calles de Guayaquil, se emborracha y se junta con la prostitución despertándose el siguiente día en un prostíbulo sin saber que exactamente fue lo que le pasó. La cuarta es cuando en Quito va en camino a la casa de Elías a hacer el negocio, y se decepciona. Y la quinta es al final de película cuando decide irse con las drogas y se es incierto que va a hacer con ellas.
En Pescador (2011) considero que es difícil describir exactamente donde termina el significado implícito y donde empieza el significado reprimido o sintomático (Bordwell 1989). Analizando ambos significados se puede declarar que el significado implícito son las filosofías expuestas por Cordero previamente, y el significado sintomático son las ideas que se construyen en base a lo que Cordero presenta. Por ejemplo, Blanquito se decepciona por no obtener aceptación y reconocimiento por otros (significado implícito) lo que significa que necesita aceptarse y reconocerse primero a si mismo (significado sintomático). Solo reconociendo y aceptándose a sí mismo, el entorno puede hacer lo mismo. Hay que internalizar el reconocimiento y la aceptación, para poder esperar lo mismo del exterior. También, la película refleja que no es importante el destino sino el camino, un recordatorio válido para todos. El destino para Blanquito fue decepcionante, el camino es lo que le dio mucho más valor a su vida haciéndolo crecer como persona. Después del viaje, Blanquito se transformó pero a la vez reafirmó sus valores principales. La película nos recuerda de explorar para crecer pero nunca olvidarse de las raíces.
27 A continuación se presenta la segmentación de Pescador (2011) en tabla 3. Pescador (2011) Pl ay a Es ce nas f ot og ráf ic as Al cohol Ll am ad a Po lic ía Pr os tit uc ió n Pat er ni dad De sc al zo Com ida Manabí: El Matal Introducción = Pescadores encuentran drogas a la orilla del mar X X X Presentación del título: Pescador Blanquito propone a la novia irse de El Matal juntos X X X Blanquito trabajando va a la casa de don Elías donde está Lorna X X X X X Yenni le es infiel y Blanquito decide irse a Guayaquil con Lorna x X X X X X X Camino a Manta X X Manta Llegan al hotel (Oro Verde), Blanquito se queda dormido y Lorna trata de escaparse con las drogas X X X X X Camino a Guayaquil X X X X Guayaquil Llegan al hotel (Oro Verde) X X X X Noche: Lorna propone negocio a Elías y Blanquito sale a divertirse X X X X Mañana: Lorna y Blanquito van a visitar al padre de Blanquito X X Fabricio y Blanquito visitan la tumba de Julio Jaramillo como distracción X Camino a Quito / mamá de Blanquito le manda las drogas desde El Matal X Quito Llegan y van al negocio, Lorna se queda con Elías X X X X X Blanquito recoge la droga mandada y decepcionado en Lorna se va X X Outro: Blanquito en restaurante “Mariscos del Mar” y sale al mercado X X Tabla 3: la segmentación de Pescador (2011)
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Con la segmentación de Pescador (2011) en tabla 3 se puede seguir produciendo significados sintomáticos. El tema de “playa” está claramente relacionado con El Matal, con la vida rural y la pesca, que a su vez está conectado con el tema de “descalzo”. A medida que Blanquito llega a las ciudades grandes, se pone zapatos. En Manta aún se lo ve descalzo en el hotel pero a partir de ahí solo se lo ve en zapatos, apropiándose de la vida urbana. El tema de “paternidad” empieza en El Matal donde Blanquito tiene la aspiración de ser reconocido por su papá, y termina en Guayaquil donde se decepciona por el rechazo. En Guayaquil evoluciona el personaje paterno de un etnotipo positivo a un etnotipo negativo, ya que rompe con el ideal de la familia (Leerssen 2016). Para procesar este rompimiento Blanquito visita la tumba de Julio Jaramillo. Aquí se entrelaza un significado implícito, ya que Cordero me explica haber usado esta escena porque es irónica ya que Julio Jaramillo tuvo muchos hijos bastardos. Aquí se crea el etnotipo del guayaquileño como una figura paterna irresponsable. El tema de “policía” casi no frecuenta en la película lo que sorprende ya que trata sobre drogas. Con esto se deja claro que la película no es solo sobre drogas, sino más bien enfoca los temas filosóficos. En cambio los temas de “alcohol” y “comida” si frecuenta en la narrativa y además en todas las ciudades que visitan, al igual que el tema de la “prostitución”. Diferente a Ratas, Ratones y Rateros (1999) con esta película se entiende por medio del formato visual que la prostitución está en todo el Ecuador.
Las emociones que despierta Pescador (2011) en sus expectantes son principalmente global, directo, compasivo, meta-emoción y artefacto. La emoción global se detecta por la popularidad que tiene la película entre los ecuatorianos, y más por la fascinación que sienten con el actor principal. Crespo me comenta que hasta el día de hoy las personas se le acercan a pedirle que diga “juguetéame este arroz”, frase que Blanquito le dice al mesero de un hotel lujoso y que a mucha gente le causó gracia. La emoción directa está presente porque el espectador quiere saber cómo le va a ir a Blanquito, si va poder conocer al padre y vender la droga. El espectador se preocupa por el personaje y le otorga que le salgan bien las cosas, marcando una emoción compasiva. Sin embargo, el hecho de tener compasión con una persona que trafica drogas puede causar una meta-emoción. El espectador se puede sentir avergonzado reaccionando ante una emoción previamente sentida. La emoción artefacto, que se despierta por algún elemento técnico de la película, se da con las cuatro escenas fotográficas. Estas escenas caracterizan a la película, entreteniendo y fascinando (Plantinga 2009: 69).
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Así se pueden señalar algunos elementos y etnotipos sobre Guayaquil y los guayaquileños presentes en Pescador (2011). Primero está el tema de la “prostitución” que se incluye en el elemento de “seguridad ciudadana” donde se crea el etnotipo del guayaquileño como alguien que atiende prostíbulos regularmente. También se señala el tema de “paternidad” ya que en Guayaquil se encuentra el padre de Blanquito y Julio Jaramillo. Aquí se crea el etnotipo del guayaquileño como una figura paterna irresponsable. El elemento asignado es simbólicamente el de la “música”. La “comida” implica el elemento de “gastronomía” y el “alcohol” implica una actividad que se hace en el elemento de “tiempo libre”. Por tanto en Pescador (2011) hay cuatro elementos que son parte de la hetero-imagen de Guayaquil representada por Cordero.
Sin Muertos No Hay Carnaval (2016)
La historia empieza con una excursión ecológica donde una bala perdida le quita la vida a un niño turista alemán. Después vemos a Celio persiguiendo a Terán pero antes que los dos personajes interactúen, la película nos regresa a dos semanas antes. En el flashback vemos a Terán dando luz eléctrica al barrio Talía Toral II y cobrando una cuota a los habitantes que le empiezan a reclamar por los papeles oficiales. Terán se hizo dueño de las tierras abandonadas pero el dueño por herencia es Emilio Baquerizo. Cuando Emilio quiere recuperar las tierras, tiene que negociar con Terán para el desalojo de los habitantes. Emilio Baquerizo es familia de Don Gustavo, presidente del Club Deportivo Guayaquil (CDG), y su hijo Gustavo Junior. Cuando los tres salen a cazar, Don Gustavo mata al niño alemán por accidente. El único visto en la escena del crimen fue Emilio, este protege a Don Gustavo en el juicio y esconde el rifle con cual se cometió el delito. Mientras tanto preparan el desalojo de Talía. En Talía vive Celio, novio de Samanta que es la hija de la pareja de Terán. Cuando Celio se rebela contra la autoridad de Terán, se convierte en una amenaza y Terán lo manda a golpear hasta que queda en el hospital. En esta parte de la película regresamos al tiempo presente, donde Celio persigue a Terán, lo mata y se escapa con Samanta, quien se lleva el dinero del negocio de las tierras. Al mismo tiempo, Emilio, Don Gustavo y Gustavo Junior salen a cazar de nuevo. Por frustraciones y rencores acumulados, Gustavo Junior mata a su padre. Con Terán y Don Gustavo muerto, se para el desalojo de las tierras de Talía. Al final se ve como Emilio se convierte en el nuevo presidente del Club Deportivo Guayaquil (CDG);
