Van een ‘gebrek aan ziel’ tot een ‘maximum
van expressie’ in de fotografie
De fototentoonstellingen in Nederlandse kunstmusea tussen 1902 en 1937 en
hun betekenis in het contemporaine debat over de kunstzinnigheid van het
medium fotografie
Willem Sandberg, John Fernhout, Eva Besnyö, Wim Brusse, een onbekende en Paul Schuitema van de BKVK-fotografengroep werden geïnterviewd door de VARA-radio over de tentoonstelling ‘foto ’37’ in het Amsterdamse Stedelijk Museum in 1937. Bron foto: Iara Brusse.
Naam: Roosmarijn Dirx
Cursus: Bachelorwerkstuk Kunstgeschiedenis Begeleider + eerste lezer: dr. Jan Baetens Tweede lezer: dr. Jeroen Goudeau Datum: 9 augustus 2020
Inhoudsopgave
Inleiding ... 4
Waardecreatie door musea en tentoonstellingen ... 7
Het ontstaan en de ontwikkeling van een kunstwereld ... 7
De rol van musea in een kunstwereld ... 8
Kunstveld en de rol van musea hierin ... 10
De fototentoonstellingen in Nederlandse kunstmusea tussen 1902 en 1937 ... 12
De eerste fototentoonstelling in een Nederlands kunstmuseum ... 12
Drie fototentoonstellingen in het Stedelijk Museum te Amsterdam ... 13
Initiatieven voor een fotografisch museum en de daarbij behorende tentoonstellingen ... 15
De jaarlijkse NAFV-salons in het Stedelijk Museum te Amsterdam ... 17
Twee uitzonderlijke fototentoonstellingen in 1926 ... 18
Wederom drie fototentoonstellingen in het Stedelijk Museum te Amsterdam ... 19
Twee fotowedstrijden met bijbehorende museale tentoonstellingen ... 21
Een tentoonstelling over de verscheidenheid van het medium fotografie ... 21
Van een ‘gebrek aan ziel’ tot een ‘maximum van expressie’ ... 23
Amateur- versus vakfotografen ... 23
Van picturalisme tot Nieuwe Fotografie ... 25
De rol van een geschiedenis ... 28
Organisatie en locatie ... 30
Het debat omtrent de vraag of fotografie wel of geen kunst is ... 32
Unieke versus reproduceerbare foto’s ... 34
Conclusie ... 36
Bibliografie ... 38
Primaire bronnen ... 38 Overige literatuur ... 41 Afbeeldingen ... 43 Bijlage: algemene gegevens van fototentoonstellingen in Nederlandse kunstmusea tussen 1902 en 1937 ... 53
Inleiding
In den tijd van Rembrandt zou zelfs de vraag “is photographie kunst” – gesteld dat men deze uitvinding in zijn dagen gedaan had – onmogelijk zijn. Want niet om zijn kleur of om zijn toon, of zijn licht of zijn gloed alléén is Rembrandt zich zelf, zonder deze uiterlijkheden zou hij ook Rembrandt zijn in de ziele diepte van zijn begeeren, en de zieners blik van zijn naar binnen schouwend genie. En nu is Rembrandt een schilder die door velen als een naturalist wordt beschouwd en die zoo groot was omdat hij het licht en de kleur (hun schijn) zoo mooi weergegeven heeft. Stel nu in zijn plaats bijvoorbeeld Michelangelo of Van Eyck en vraag dan of naast hun werk photographie ook kunst is? – ’t Is immers te belachelijk om over na te denken.1
Met deze woorden uitte de schilder Theo Molkenboer in De Amsterdammer: Weekblad voor Nederland zijn mening dat de meeste fotografen op de ‘Internationale Tentoonstelling van Foto-Kunst’ in het Stedelijk Museum in 1908 geen kunstenaars waren. Hij was niet de enige met dit standpunt: de artistieke waarde van fotografie is lange tijd onderwerp van discussie geweest, ook binnen Nederlandse kunstmusea. Zo werd waarschijnlijk pas in 1902 de eerste fototentoonstelling in een Nederlands kunstmuseum gehouden, terwijl het Rijks Etnografisch Museum in Leiden al in 1860 begon met het verzamelen van foto’s, die hier de rol van wetenschappelijke informatiebronnen kregen toebedeeld.2 Fototentoonstellingen werden dus pas relatief laat in Nederlandse kunstmusea gehouden – zeker in vergelijking met bijvoorbeeld Groot-Brittannië, waar al in 1858 de tentoonstelling ‘Exhibition of the Photographic Society of Londen’ in het Victoria & Albert Museum in Londen te bezichtigen was.3 Een deel van de Nederlandse kunstmusea speelde echter wel een belangrijke rol bij de acceptatie van het medium fotografie als kunst in Nederland, aangezien de vroege fototentoonstellingen in deze musea discussies opwekten, met name gevoerd in (foto)tijdschriften, over fotografie in het algemeen en de kunstzinnigheid van het medium in het bijzonder.
Desondanks zijn de vroege Nederlandse museale fototentoonstellingen – met uitzondering van de expositie ‘foto 37’ – nog niet eerder het hoofdonderwerp van een onderzoek geweest.4 Met dit werkstuk komt daar verandering in, want er wordt gepoogd een antwoord te formuleren op de onderzoeksvraag: In hoeverre hadden de fototentoonstellingen gehouden tussen 1902 en 1937 in
1 Molkenboer 1908, 3. 2 Roodenburg 2007, 296.
3 http://www.vam.ac.uk/content/articles/0-9/1858-exhibition-of-the-photographic-society-of-london/.
4 De inhoud van de tentoonstelling ‘foto ’37’ en haar betekenis voor de Nederlandse fotografie is beschreven door Flip Bool in het boek Fotografie in Nederland 1920-1940: Bool 1979, 127-143.
Nederlandse kunstmusea een tot kunst makende of verheffende functie voor het medium fotografie en droegen ze bij tot het ontwikkelen van een kunstwereld van fotografie in Nederland?
Er is voor de periode tussen 1902 en 1937 gekozen, omdat in 1902 (waarschijnlijk) de eerste fototentoonstelling in een Nederlands kunstmuseum werd gehouden en 1937 wordt beschouwd als een belangrijk jaar voor de fotografie in Nederland, aangezien toen voor het eerst veel verschillende soorten fotografie samen werden getoond in een Nederlands kunstmuseum. Belangrijk om te noemen is dat ik een strenge selectie heb gemaakt van tentoonstellingen die ik wel en niet bespreek: alleen de tentoonstellingen waarbij alle geëxposeerde werken foto’s waren, zijn opgenomen in dit werkstuk. Wanneer er naast foto’s bijvoorbeeld ook landkaarten, zoals bij de tentoonstelling ‘Het Amsterdamsch ghetto in beeld’ in 1916 in het Amsterdamse Stedelijk Museum, of grafische werken, zoals bij ‘Fotomontages en reclameontwerpen’ in 1931 in hetzelfde museum, werden tentoongesteld, heb ik ervoor gekozen de expositie niet op te nemen in mijn onderzoek. Al is het natuurlijk interessant om deze tentoonstellingen te vergelijken met de foto-exposities die ik wel bespreek. Hetzelfde geldt voor de buitenlandse museale fototentoonstellingen in verhouding tot de Nederlandse en de museale foto-exposities versus de niet-museale, zoals de tentoonstellingen die werden gehouden in de verenigingsgebouwen van amateurfotografenclubs.
Tijdens mijn onderzoek heb ik verschillende primaire bronnen doorgenomen, die zijn onder te verdelen in de categorieën tentoonstellingscatalogi, contemporaine fototijdschriften en kranten, waarbij opgemerkt mag worden dat de Nederlandse fototijdschriften uit de onderzochte periode niet eerder met dit doel en op deze schaal zijn doorgenomen.5 In deze bronnen zocht ik naar aankondigingen van fototentoonstellingen in Nederlandse kunstmusea, besprekingen van de exposities en meer theoretische teksten over het medium fotografie naar aanleiding van de tentoonstellingen. Door middel van deze informatie werd het mogelijk om een overzicht te geven van alle fototentoonstellingen tussen 1902 en 1937 in Nederlandse kunstmusea, dat er nog niet was, en vervolgens een poging te wagen hun betekenis voor het medium fotografie te beschrijven. Naast de primaire bronnen heb ik secundaire literatuur gebruikt, waarbij met name het overzicht van een groot deel van de fototentoonstellingen gehouden in het Stedelijk Museum te Amsterdam uit het boek
Fotografie in het Stedelijk: De geschiedenis van een collectie van Hripsimé Visser en Rik Suermondt uit
2009 en het Fotolexicon: Geschiedenis van de Nederlandse fotografie in monografieën en
thema-artikelen onder redactie van Ingeborg Leijerzapf nuttig waren. De artikelen van het Fotolexicon bevatten met name veel biografische informatie over Nederlandse fotografen en benoemen tevens de tentoonstellingen waaraan zij deelnamen, maar gaan verder niet inhoudelijk in op deze exposities.
5 De fototijdschriften die ik heb doorgenomen zijn: Bedrijfsfotografie (jaargangen 1 t/m 19), De Camera (jaargangen 1 t/m 19), Focus (jaargangen 1 t/m 24), Geïllustreerd Weekblad voor Fotografie (jaargangen 9 t/m 17), Lux: fototijdschrift (jaargangen 1 t/m 37) en Vereenigde fotobladen Lux-De Camera (jaargangen 38 t/m 44).
In het eerste hoofdstuk van dit werkstuk wordt het theoretisch kader van het onderzoek geschetst: een sociologische benadering van kunst aan de hand van het boek Art Worlds van Howard Becker, waarvan de eerste druk in 1982 verscheen. In dit boek beschrijft Becker kunst als het resultaat van een collectieve actie van een kunstwereld, die hij definieert als een samenwerkingsnetwerk van kunstenaars, leveranciers, critici, dealers, consumenten, et cetera. Al deze actoren samen produceren volgens Becker een kunstwerk. Becker gaat hiermee in tegen de ontologische definities van kunst, waarbij een object aan bepaalde essentiële voorwaarden moet voldoen om tot de categorie kunst te worden gerekend.6 De vraag of fotografie tot de kunsten behoort – waarover al sinds het begin van de fotografie debat plaatsvindt – heeft volgens Becker dus te maken met de vraag in hoeverre er sprake is van een ontwikkelde kunstwereld rondom fotografie en niet met vragen over de vorm, de inhoud of de techniek van foto’s. In Beckers uitgebreide systeem waarin kunst wordt gecreëerd is ook een rol weggelegd voor musea en hun tentoonstellingen. Zij spelen tevens een rol bij Pierre Bourdieus sociologische kunsttheorie, die daarom ook wordt besproken in hoofdstuk één. In het tweede hoofdstuk van dit werkstuk komen de empirische gegevens van de fototentoonstellingen in Nederlandse kunstmusea tussen 1902 en 1937 aan bod. Zo wordt er beschreven waar en wanneer de exposities plaatsvonden, wie de organisatie op zich nam, welke fotografen deelnamen en wat voor soorten foto’s werden getoond. In het laatste hoofdstuk worden de fototentoonstellingen uit het vorige deel geanalyseerd, waarbij ook gebruik wordt gemaakt van het theoretische kader uit hoofdstuk één. Zo wordt er gekeken naar eventuele evoluties in deelnemende fotografen, geëxposeerde foto’s, organisatie en locatie en discussies naar aanleiding van de onderzochte fototentoonstellingen.
6 Enkele bekende voorbeelden van ontologische benaderingen van fotografie zijn beschreven in: André Bazin
(vertaald door Hugh Gray), ‘The Ontology of the Photographic Image’, Film Quarterly 13 (1960), 4, 4-9; John Szarkowski, The Photographer’s Eye, New York 1966 en Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on
Waardecreatie door musea en tentoonstellingen
Het debat omtrent de vraag of fotografie kunst is wordt meestal gevoerd in ontologische termen. Dit betekent dat er wordt gekeken naar welke kenmerken van foto’s ervoor zorgen dat het medium fotografie, of een bepaalde soort fotografie, tot de kunsten kan worden gerekend of aan welke voorwaarden de fotografie niet voldoet, waardoor ze niet tot de kunsten kan worden gerekend.7 Vanuit dit perspectief is het medium fotografie, of een bepaalde soort fotografie, wel of geen kunst en kan het niet tot kunst worden gemaakt. Howard Becker beargumenteert in zijn boek Art Worlds daarentegen dat een kunstwerk – ook een foto – wordt gemaakt door de primaire maker, de kunstenaar, en daarnaast tot kunst wordt verheven door een of meerdere secundaire makers, zoals een museum, een galerie of een kunstcriticus. Dit is vergelijkbaar met Pierre Bourdieus veldtheorie waarin consacrerende instellingen, zoals musea, de waarde van een kunstwerk bepalen. De inzichten van Becker en Bourdieu suggereren dat creatieve uitingen, als fotografie, via institutionele erkenning, bijvoorbeeld via museale tentoonstellingen, tot kunst worden verheven en kunnen zodoende inzichten verschaffen voor dit onderzoek naar de Nederlandse museale fototentoonstellingen tussen 1902 en 1937.
Het ontstaan en de ontwikkeling van een kunstwereld
In het boek Art Worlds van Becker staat een sociologische benadering van kunst centraal die is geconstrueerd rondom het begrip ‘kunstwereld’. In een kunstwereld is een kunstenaar onderdeel van een netwerk van onder andere leveranciers van materialen, verspreiders van kunstwerken, medekunstenaars, kunstcritici en -theoretici en verschillende groepen toeschouwers. Al deze individuen en organisaties leveren een bijdrage aan de creatie en receptie van een kunstwerk en vormen samen een kunstwereld. Het belangrijkste kenmerk van een kunstwereld is dan ook collectieve activiteit. Becker benadrukt dat er niet één kunstwereld bestaat, maar een heleboel, die mogelijk met elkaar overlappen.8 Daarbij hebben kunstwerelden relaties met de werelden waarvan ze zich proberen te onderscheiden, zoals de wereld van de commercie of de wereld van de ambachten. Bij fotografie is het soms lastig om al deze werelden uit elkaar te houden door de verschillende soorten fotografie die er bestaan. Zo behoren reclamefoto’s tot de wereld van de commercie, maar kunnen tevens toetreden tot een kunstwereld wanneer dit type foto’s in een kunstmuseum wordt tentoongesteld.
7 Een van de bekendste ontologische benaderingen van fotografie is afkomstig van John Szarkowski, die in de
inleiding van The Photographer’s Eye vijf kenmerken van fotografie beschrijft: ‘the thing itself’, ‘the detail’, ‘the frame’, ‘time’ en ‘vantage point’. Szarkowski 2003 (1966), 97-103.
Met dit voorbeeld wordt duidelijk dat het Becker niet zozeer gaat om de kunstwerken zelf of hun primaire makers, de kunstenaars, maar eerder om de context van de kunstwerken – specifieker het gevestigde netwerk van samenwerkingsverbanden tussen de deelnemers van een kunstwereld.9 Becker beweert dan ook dat de rol van de kunstenaar belangrijk – aangezien hij of zij de primaire maker is – maar niet allesbepalend is bij de creatie van een kunstwerk, omdat andere actoren in de kunstwereld voor een groot deel in de hand hebben of het object in kwestie tot kunst wordt gemaakt: ‘It is the art world, rather than the individual artist, which makes the work.’10 Belangrijk hierbij is het proces van editing, aangezien ‘the people and organizations who distribute art works make editorial choices when they refuse to distribute some works, require changes in others before distribution, or (most subtly) create a network of facilities and a body of practice which lead artists in the world whose works they distribute to make works which fit easily into that scheme.’11 In het geval van fotografie gaat het in dit proces van editing niet alleen om de keuze om foto’s wel of niet tentoon te stellen, maar ook om de keuze voor de soort foto’s.
Er zijn verschillende aanleidingen voor het ontstaan van een nieuwe kunstwereld. Bij het ontstaan van de kunstwereld van fotografie ging het om de ontdekking van de technologie – al was deze niet per se ontwikkeld voor dit doel. Volgens Becker beginnen enkele pioniers van het nieuwe medium gelijk met het construeren van de rudimenten van een kunstwereld, zoals netwerken van leveranciers, distributiefaciliteiten en collegiale groepen waarin esthetische vragen worden gesteld, normen worden gemaakt en werk wordt geëvalueerd.12 Dit kan een verklaring zijn voor de oprichting van vele fotografieverenigingen in de beginperiode van de fotografie.13
De rol van musea in een kunstwereld
Na het ontstaan van een ontkiemende kunstwereld is het dus zaak dat mensen buiten de lokale kunstwereld worden overtuigd dat het werk in kwestie, in dit geval fotografie, kunst is. De deelnemers van de nieuwe kunstwereld ontwikkelen dan ook organisaties en instituties die het werk als kunst identificeren. Becker beschrijft dit proces als volgt: ‘Work that aspires to be accepted as art usually must display a developed aesthetic apparatus and media through which critical discussions can take place. Likewise, aspirants to the status of art have to dissociate themselves from related crafts or
9 Becker 2008 (1982), 34-35. 10 Ibidem, 194.
11 Ibidem, 213. 12 Ibidem, 321.
13 Zie over de Nederlandse fotografieverenigingen: Naomi Boas, ‘En jij, wat deedt jij toen?’: Kunstzinnige
amateurfotografen in Amsterdam en Arnhem tussen 1891 en 1915, proefschrift aan de Universiteit van
Amsterdam 1999 en Mattie Boom, ‘De verenigingen voor amateurfotografie’, Kodak in Amsterdam: De opkomst
van de amateurfotografie in Nederland 1880-1910, proefschrift aan de Erasmus Universiteit Rotterdam 2017,
commercial enterprises. Finally, aspirants construct histories which tie the work their world produces to already accepted arts, and emphasize those elements of their pasts which are most clearly artistic, while suppressing less desirable ancestors.’14
Deze acties hebben als doel het vestigen van conventies, die volgens Becker de basis vormen waardoor deelnemers van kunstwerelden efficiënt kunnen samenwerken.15 Het publiek leert onbekende conventies, bijvoorbeeld van het nieuwe medium fotografie, kennen door interactie met het werk. Hier spelen musea een rol bij, aangezien dit plekken zijn waar mensen in contact komen met kunstwerken met al dan niet bekende conventies. Onderdeel van deze conventies is de theoretische esthetische basis, die voortkomt uit de consensus van de deelnemers van een kunstwereld en waarop musea zich baseren bij de selectie van kunstwerken volgens Becker.16 Om foto’s de kunstmusea in te krijgen moesten ze dus voldoen aan deze esthetische normen. Daarbij is het belangrijk op te merken dat een instelling zoals een museum niet alleen de esthetische basis volgt, maar er ook zelf invloed op uitoefent: ‘If aesthetic systems justify dividing art works into those worthy of display or performance and those not, that will influence and be influenced by the institutions and organizations in which such displays and performances occur.’17 Voordat er consensus is over een esthetiek in een kunstwereld is er sprake van discussie hierover. Dit debat heeft een grote inzet omdat het niet alleen gaat om een filosofische vraag, maar tevens invloed heeft op de toewijzing van waardevolle middelen – bijvoorbeeld de verbetering van de reputatie of de verhoging van de verkoopprijs van een kunstwerk.18 De vraag of fotografie tot de kunsten behoort kan vanuit het standpunt van Becker dan ook deels worden opgevat als een discussie over de vraag of foto's, en welke foto’s, mogen worden tentoongesteld in musea.
De reputatie van een individuele kunstenaar, maar ook van een medium of stroming, kan dus worden vergroot door de opname van een kunstwerk van de kunstenaar, het medium of de stroming in kwestie in een museum. Zo schrijft Becker: ‘When a museum shows and purchases a work, it gives it the highest kind of institutional approval available in the contemporary visual arts world; no more can happen that will make that work more important or allow it to add more than it already has to the artist’s reputation.’19 De macht van musea maakt Becker nogmaals duidelijk met de volgende opmerking: ‘Museum directors, for instance, could decide whether photography was an art because they could decide whether or not to exhibit photographs in their museums. They could even decide what kind of art (e.g., “minor” of whatever the opposite of that is) photography was by deciding
14 Becker 2008 (1982), 339. 15 Ibidem, 42. 16 Ibidem, 134. 17 Ibidem, 141. 18 Ibidem, 135. 19 Ibidem, 117.
whether photographs would be exhibited in the main galleries in which paintings were ordinarily exhibited or confined to a special place with less prestige in which only photographs were shown.’20 Kunstveld en de rol van musea hierin
Becker kent musea dus een invloedrijke rol binnen kunstwerelden toe. Dat musea een belangrijke functie hebben komt ook voor bij Pierre Bourdieus sociologische theorie, die draait om het begrip “veld”. Een veld is voor Bourdieu een sociale arena waarin individuen en instellingen strijden om economisch, sociaal, cultureel en symbolisch kapitaal.21 Het verschilt per veld en tijd welk soort kapitaal het belangrijkst is, maar voor alle velden geldt dat een individu of instelling een betere positie in het veld heeft wanneer deze meer kapitaal bezit. Voor het artistieke veld zijn met name het culturele en symbolische kapitaal van belang.22 Cultureel kapitaal verwijst naar culturele objecten of competenties, zoals kunstwerken en het bezoeken van musea.23 Wanneer een individu of instelling symbolisch kapitaal bezit heeft hij/zij prestige, status, erkenning of autoriteit. De verschillende vormen van kapitaal staan niet los van elkaar en configuraties van kapitaal veranderen in de loop van de tijd. Zo verhoogt de status van een kunstenaar (symbolisch kapitaal) wanneer zijn of haar werk wordt aangekocht door een museum en zal dit tevens invloed hebben op de verkoopprijzen van zijn of haar andere kunstwerken (economisch kapitaal). Bovendien worden er nieuwe contacten gelegd tussen de kunstenaar en het museum, waardoor ook het sociale kapitaal van de betrokkenen toeneemt.
Bourdieu concludeert dat de wijding van een object als kunstwerk gebeurt door de acceptatie ervan binnen een maatschappelijke erkende instelling van kunst, zoals een museum.24 Een museum ziet Bourdieu namelijk als een instelling met het ‘monopolie op het vermogen tot wijding van producenten of producten’.25 Net als Becker kent Bourdieu de kunstenaar dus een beperkte rol toe bij de creatie van een kunstwerk. Het is namelijk het museum dat het kunstwerk ‘op de markt van symbolische goederen brengt, door het te exposeren […] en het product van de artistieke fabricage daarmee een consecratie verleent die in overeenstemming is met zijn eigen graad van consecratie’.26 Door deze consecratie door een museum of een tentoonstelling krijgt het kunstwerk culturele waarde, oftewel symbolisch kapitaal. Dit symbolische kapitaal is volgens Bourdieu in het culturele veld belangrijker dan economisch kapitaal, omdat er in het culturele veld een geloofsnotie geldt dat kunst niets met commercie te maken heeft: ‘De tegenstelling tussen kunst en geld (het ‘commerciële’) is de
20 Becker 2008 (1982), 151-152. 21 Bourdieu 1993, 30.
22 Financiële middelen behoren tot het economische kapitaal en de relaties en netwerken die individuen of instellingen hebben zijn sociaal kapitaal. Grenfell en Hardy 2007, 30.
23 Bourdieu 1989, 241. 24 Grenfell en Hardy 2007, 55. 25 Bourdieu 1994 (1992), 271. 26 Ibidem, 206.
grondslag waaruit verreweg de meeste oordelen voortkomen die op het gebied van film, toneel, schilderkunst of literatuur [of fotografie] een grens pretenderen te trekken tussen wat kunst is en wat niet, tussen ‘burgerlijke’ en ‘intellectuele’ kunst, tussen ‘traditionele’ en ‘avant-garde’ kunst.’27 Dankzij deze ontkenning van economisch kapitaal is symbolisch kapitaal meer waard in het culturele veld: door te stellen dat de waarde van een product niet in geld is uit te drukken wordt er meer betekenis gegeven aan andere vormen van kapitaal.
Een van de redenen waarom fotografie lange tijd niet werd gezien als autonome kunstvorm is daarom dat foto’s met commercie te maken kunnen hebben – met name door de verschillende soorten fotografie, zoals reportage- en reclamefotografie. Fotografie behoort volgens Bourdieu dan ook tot de populaire kunsten, die als gemeenschappelijk kenmerk hebben dat de artistieke betekenis ondergeschikt is aan de sociaal gereguleerde functies. De populaire kunsten hebben dus meerdere functies, terwijl de meest nobele kunsten, bijvoorbeeld schilderkunst, enkel ‘pure vormen’ zijn en geen andere praktische of ethische doelen hebben.28 Bourdieu situeert fotografie dan ook tussen huisnijverheid en kunst in: een middle-brow art.29 De mogelijke andere functies die een foto heeft kunnen wel naar de achtergrond verdwijnen wanneer de foto in een museum wordt tentoongesteld: de foto wordt dan geconsacreerd en een object voor aanschouwing. Volgens Bourdieu hebben musea dan ook geen ander doel dan het ter contemplatie aanbieden van vaak met andere bedoelingen geproduceerde werken, waaronder de fotografie.30
Een tweede reden waarom fotografie lange tijd niet als autonome kunstvorm werd geaccepteerd heeft volgens Bourdieu te maken met het “democratische” karakter van het medium: ‘Unlike more demanding cultural activities such as drawing, painting or playing a musical instrument, […], photography presupposes neither academically communicated culture, nor the apprenticeships and the ‘profession’ which confer their value on the cultural consumptions and practices ordinarily held to be the most noble, by withholding them from the man in the street.’31 Daarbij komt nog dat foto’s in principe eindeloos reproduceerbaar zijn, waardoor ze behoren tot het ‘veld van grootschalige productie’, dat gericht is op kapitaal en consumptie, in tegenstelling tot de kunsten die behoren tot het ‘veld van beperkte productie’, dat voor zichzelf een onbeperkte autonomie opeist en integraal gericht is op het verwerven van cultureel kapitaal binnen een beperkte groep van ingewijden.32
27 Bourdieu 1994 (1992), 199-200. 28 Bourdieu 1990 (1965), 8. 29 Ibidem. 30 Bourdieu 1994 (1992), 352. 31 Bourdieu 1990 (1965), 5. 32 Bourdieu 1993, 30.
De fototentoonstellingen in Nederlandse kunstmusea tussen
1902 en 1937
Om tot een antwoord te komen op de vraag in hoeverre de tot kunst makende of consacrerende functie van musea – zoals beschreven in het vorige hoofdstuk – een rol speelde bij het vestigen van een kunstwereld van fotografie in Nederland en in hoeverre de fototentoonstellingen gehouden tussen 1902 en 1937 in Nederlandse kunstmusea deze verheffende werking hadden, is het noodzaak om eerst de fototentoonstellingen uit genoemde periode in kaart te brengen. Dit deel geeft daarom een beschrijving van deze tentoonstellingen, waarbij er met name wordt ingegaan op de geëxposeerde foto’s en de organisatie van de exposities. De algemene informatie van de fototentoonstellingen is tevens te vinden in de bijlage.
De eerste fototentoonstelling in een Nederlands kunstmuseum
De eerste fototentoonstelling in een Nederlands kunstmuseum was waarschijnlijk de expositie die van 2 tot en met 7 maart 1902 in het Museum van Kunstnijverheid in Haarlem werd gehouden. Op deze tentoonstelling werden de foto’s getoond die van 10 mei tot en met 12 november 1902 onderdeel waren van de ‘Eerste Internationale Tentoonstelling van Moderne Decoratieve Kunst’ te Turijn. De Haarlemse expositie was dus een ‘voortentoonstelling’. Aangezien de foto’s onderdeel waren van een tentoonstelling voor toegepaste kunst kan worden gesteld dat fotografie in dit geval nog niet volledig als autonome kunstvorm werd gezien. Aan de andere kant werd fotografie in de Turijnse tentoonstelling wel degelijk getoond als verschillend van kunstnijverheid: ‘de fotographische afdeeling was geheel van die der decoratieve kunst gescheiden en in een afzonderlijk lokaal ondergebracht’33 – vergelijkbaar met de grafische afdeling (afb. 1). Bovendien was er een commissie ingesteld die zich enkel op de organisatie van de fotografie-expositie richtte: het ‘afdeelingscomité voor fotografie’ bestond uit de fotografen Ignatius Bispinck (voorzitter), Wieger Hendricus Idzerda (secretaris), Hein van der Masch Spakler en Max Büttinghausen – allen lid van de Amateur Fotografen Vereeniging (AFV, opgericht in 1887) van Amsterdam.34 Om een selectie uit de ingezonden foto’s te maken werd er tevens een ‘jury van toelating’ ingesteld, waarin, naast de leden van het afdelingscomité, ook kunstschilder Philip Zilcken en Eduard August von Saher, directeur van het Museum van Kunstnijverheid, zitting namen.35
33 Van Loon 1902, 6. 34 Bispinck 1902, 53. 35 Ibidem.
Laatstgenoemde heeft een belangrijke rol gespeeld om deze eerste museale fototentoonstelling in Nederland plaats te laten vinden, zoals Bispinck aangaf in het verslag van de ‘Eerste Internationale Tentoonstelling van Moderne Decoratieve Kunst’: ‘Door de welwillendheid van den heer E.A. von Saher, Directeur van het Museum van Kunstnijverheid, werden deze foto’s van 2 tot en met 7 Maart, ter bezichtiging gesteld in de rotonde van genoemd Museum te Haarlem.’36 Met ‘deze foto’s’ bedoelde hij de ongeveer vijfentachtig foto’s van vierentwintig fotografen – onder wie de juryleden zelf, maar ook Pieter Clausing junior en Berend Zweers – die naar Turijn werden gestuurd. Het is niet bekend welke foto’s dit waren, maar waarschijnlijk ging het om zogenoemde kunstfoto’s en dan met name landschappen en portretten. In de ‘algemeene bepalingen’ voor in te zenden werk stond dan ook geschreven dat de foto’s ‘een artistiek karakter’ moesten dragen.37
Drie fototentoonstellingen in het Stedelijk Museum te Amsterdam
In 1905 werd de eerste van vele fototentoonstellingen in het Stedelijk Museum in Amsterdam gehouden. Het initiatief voor en de organisatie van deze tentoonstelling lag bij de fotografen Johan Huijsen en Gerrit Leenheer, die van 1903 tot 1906 samen een fotografisch atelier in Amsterdam runden en beiden lid waren van de AFV.38 De tentoonstelling vond plaats in een kleine zaal op de benedenverdieping van het Stedelijk Museum en bestond uit fotografische portretten, natuuropnamen en stadsgezichten.39 Welke foto’s precies werden getoond is niet bekend en ook over de titel van de expositie heerst onduidelijkheid: Visser en Suermondt noemen de tentoonstelling ‘Moderne Foto-techniek’,40 terwijl Hegeman het heeft over ‘Moderne kunstfotografie’.41
De ‘Internationale Tentoonstelling van Foto-Kunst’ was de tweede fototentoonstelling in het Stedelijk Museum te Amsterdam en werd gehouden van 1 augustus tot en met 7 september 1908. Initieel was de planning dat de tentoonstelling zou duren tot en met 31 augustus, maar ‘op veelvuldig verzoek’ werd de sluiting uitgesteld tot 7 september.42 Dat de expositie een succes was is terug te zien in de bezoekersaantallen: in totaal werd de tentoonstelling door twaalfduizend mensen bezocht en op de laatste dag – toen de expositie voor tien cent te bezichtigen was – kwamen er twaalfhonderd mensen op af, onder wie de toenmalige burgemeester van Amsterdam.43 Het initiatief voor de expositie kwam van de AFV, die via berichten in fototijdschriften, zoals het Geïllustreerd Weekblad voor Fotografie en
36 Bispinck 1902, 54. 37 Von Saher 1902, 134. 38 Hegeman 1991. 39 Visser en Suermondt 2009, 56. 40 Ibidem. 41 Hegeman 1991. 42 Anoniem 28-08-1908. 43 Anoniem 08-09-1908.
De Camera amateur- en vakfotografen aanspoorde om foto’s in te sturen. Aan dit verzoek werd
veelvuldig gehoor gegeven: ‘Honderden kisten uit alle oorden der wereld is men doende in de benedenruimte van het Stedelijk Museum te ontpakken om aan de jury – reeds dagen lang ijverig werkzaam – ter beslissing voor al of niet toelating aan te bieden. Er wordt streng gekeurd; de tentoonstelling moet niet alleen een evenement, doch ook eene propaganda voor de fotografische kunst worden.’44 Het doel van de expositie was dan ook de bevordering van de fotografische kunst.45 Zo wees Ignatius Bispinck, fotograaf en voorzitter van de AFV, bij de opening van de tentoonstelling erop dat ‘de kunstwaarde in de lichtbeeldkunst een factor is, die niet genoegzaam en voorzeker niet algemeen erkenning geniet’, waaraan hij toevoegde: ‘Het mocht daarom worden geacht op den weg onzer vereeniging te liggen om met passende middelen te trachten aan te toonen, dat vakman en amateur in lichtbeeldkunst in het bezit van kunstzin, technisch de fotografie meester, door een goed zien van het onderwerp, met juiste keuze daarbij van procedé en andere technische middelen, in staat mag worden geacht werken tot stand te brengen, die met zijne impressie overeenkomen en die dus als zoodanig kunstwerken mogen worden genoemd.’46
Op de tentoonstelling waren 1224 foto’s te zien, ongeveer een derde van het totale aantal inzendingen, per land verdeeld over dertien zalen met een aparte ruimte voor de foto’s van koningin Wilhelmina (afb. 2).47 Volgens het tentoonstellingsprogramma werden alleen werken aangenomen ‘die buiten een goede technische afwerking een artistiek karakter bezitten, door keuze van het onderwerp, de belichting of wel de compositie van het beeld (landschappen, genrebeelden, studies, portretten, enz.)’.48 Deze soorten foto’s waren dan ook aanwezig op de tentoonstelling, waarbij de stads- en landschapsgezichten, als Zonnig laantje van Wieger Idzerda (afb. 3), de overhand hadden. Bij de landschappen speelden vaak het weer of een van de seizoenen een rol, zoals aan de titels van de geëxposeerde foto’s is af te lezen – al zijn deze soms misleidend, bijvoorbeeld bij de foto Zomer van Berend Zweers (afb. 4), die zijn dochter als personificatie van het genoemde seizoen toonde. Enerzijds lijkt het dus of de fotografen voortborduurden op de Hollandse traditie van landschapsschilderkunst: bij de Haagse school stond de weergave van licht en atmosfeer centraal en namen wolkenpartijen een groot deel van het doek in. Aan de andere kant maakten de fotografen gebruik van klassiekere ideeën uit de schilderkunst, onder andere in allegorische voorstellingen.
De voortentoonstelling van de Nederlandse inzendingen voor de ‘Internationalen Photographischen Ausstellung’ te Dresden – die liep van mei tot en met oktober 1909 – opende op 13 februari 1909 in
44 Anoniem 23-07-1908. 45 Bispinck en Van Dijk 1908, 92.
46 Ignatius Bispinck geciteerd in: Anoniem 01-08-1908. 47 Anoniem 01-08-1908.
het Stedelijk Museum en duurde tot en met 7 maart.49 De tentoonstelling in Dresden omvatte een groot aantal categorieën met als ‘doel de fotografie te bevorderen, een beeld te geven van haar wezen en werken, dat een blijvenden indruk voor alle tijden zal nalaten, en tegenover het algemeen een antwoord te geven op de vragen: Wat is de Fotografie? Wat brengt zij voort? Welke krachten zet zij in beweging?’50 De expositie in het Stedelijk Museum toonde de ingezonden Nederlandse werken voor de categorieën ‘beroepsfotografie, verdeeld in portretten, groepen en genrebeelden, landschappen en techniek’ en ‘amateurfotografie’.51 Deze twee afdelingen hadden elk hun eigen jury, bestaande uit leden van de AFV en de Nederlandsche Fotografen Kunstkring (NFK, opgericht in 1902), die samen de tentoonstelling organiseerden.52 Volgens fotograaf Ernst Loeb had een bespreking van het geëxposeerde werk weinig zin omdat veel van de foto’s ook te zien waren geweest op de hierboven besproken tentoonstelling in het Stedelijk Museum in 1908, waaronder De open deur van Adriaan Boer (afb. 5): ‘Er is veel, zeer veel, dat reeds op den Salon der A.F.V. prijkte en betrekkelijk weinig nieuw werk.’53
Initiatieven voor een fotografisch museum en de daarbij behorende tentoonstellingen
De eerste poging tot oprichting van een fotomuseum in Nederland dateert van 1910: op 2 maart van dat jaar besloot de AFV in Amsterdam om in eigen kring een fotografisch museum op te richten naar aanleiding van een demonstratie van een oude camera uit circa 1865 door fotohandelaar Kees Ivens.54 De doelstelling van het museum was ‘het verzamelen en het bewaren van al hetgene dat in de geschiedenis der Lichtbeeldkunst van eenig belang is’.55 Er kwam een kleine collectie tot stand, maar deze is nooit tentoongesteld buiten het verenigingsgebouw en het daadwerkelijke Nederlandse fotomuseum kwam er dan ook niet. Het tweede initiatief voor een Nederlands fotomuseum was afkomstig van de Nederlandsche Club voor Foto-Kunst (NCvFK, opgericht in 1907), met een leidende rol voor de fotografen Adriaan Boer, Johan Huijsen, Ernst Loeb en Berend Zweers.56 In De Camera maakte de NCvFK bekend dat zij van plan was ‘pogingen in het werk te stellen om te geraken tot het bijeenbrengen eener collectie fotografiën van historische en artistieke beteekenis in een Nederlands museum’.57 Het ging in dit geval dus niet om het oprichten van fotomuseum, maar om het aansluiten bij een bestaand museum. De keuze viel op het Museum van Kunstnijverheid, gevestigd in Paviljoen
49 Anoniem 01-02-1909. 50 Anoniem 1907, 323. 51 Ibidem. 52 De Ruiter 1996. 53 Loeb 1909, 216. 54 Leijerzapf 1998, 1.
55 Ignatius Bispinck, voorzitter van de Amateur Fotografen Vereeniging, geciteerd in: ibidem, 9. 56 Leijerzapf 2007, 138.
Welgelegen in Haarlem. Directeur Eduard August von Saher, die ook een rol had gespeeld bij de eerste fototentoonstelling in Nederland, stemde in en de ‘Vereeniging tot vorming eener collectie fotografiën in het Museum van Kunstnijverheid te Haarlem’ werd opgericht.58 Deze vereniging stelde zich ten doel een collectie van de allerbeste artistieke foto’s uit binnen- en buitenland bijeen te brengen, maar de verzameling bleef beperkt en het kwam tevens nooit tot een permanente opstelling van de fotocollectie in het Museum van Kunstnijverheid. Wel werden er drie fototentoonstellingen gehouden in de grote zaal van genoemd museum.
De eerste was de ‘Salon van de Nederlandsche Club voor Fotokunst’, die duurde van 10 tot en met 18 november 1912 en achtenveertig recente foto’s bevatte van fotografen die lid waren van de NCvFK.59 In het artikel van Alb. de Haas in Onze Kunst: geïllustreerd maandschrift voor beeldende en
decoratieve kunsten valt te lezen dat de deelnemende fotografen gebruik maakten van verschillende
technieken: ‘In het Kunstnijverheidsmuseum hebben zeer mooie fotografische opnamen in kooldruk, oliedruk, broomolie, broomzilver en gomdruk, den bond nog eens opnieuw gelegd tusschen kunst in ’t algemeen en fotografischen kunst.’60 In de rest van de tekst gaat de auteur dan ook met name in op de relatie tussen het gekozen procedé en de vertolking van stemming en atmosfeer van het portret, het landschap of het interieur in kwestie. Zo roemt hij de kooldruk De oude Keuken van Adriaan Boer (afb. 6) vanwege ‘een zeldzaam mooien lichtval’.61 Ook auteur R.S. beschrijft in De Camera een aantal van de tentoongestelde werken, waaronder Drentsch interieur van Abraham Weinberg (afb. 7).62
Op deze salon volgde van 13 februari tot en met 8 maart 1913 een tentoonstelling met foto’s van met name Engelse fotografen, waaronder portretten van David Octavius Hill, landschappen van Henry Peach Robinson, landschappen en portretten van James Craig Annan en een portretstudie van Rudolf Dührkoop.63 Het is onbekend hoeveel foto’s er werden geëxposeerd en wie de andere deelnemende fotografen waren, maar de motivatie voor de tentoonstelling werd wel uitgelegd in het fototijdschrift Lux: ‘De Engelsche fotografen hebben toch het eerst de artistieke werkwijze in zwang gebracht en begrepen, dat er van de fotografie iets anders moet worden verlangd dan eene mechanische reproductie en het is daarom, dat het comité, dat de samenstelling der verzameling op zich heeft genomen, het allereerst bovengenoemde verzameling bijeenbracht.’64
De laatste fototentoonstelling in het Museum van Kunstnijverheid was de eerste overzichtstentoonstelling van de tot dan toe bijeengebrachte collectie foto’s van de ‘Vereeniging tot
58 Anoniem 1912, 89. 59 Anoniem 09-11-1912. 60 Alb. de Haas 1913, 43. 61 Ibidem. 62 R.S. 1912, 29. 63 Anoniem 1913, 122. 64 Ibidem.
vorming eener collectie fotografiën in het Museum van Kunstnijverheid te Haarlem’ en liep van 25 januari tot en met 7 februari 1914. Met name de ‘Daguerreotypen, ferrotypiën, glaspositieven, antieke albumportretjes, stereoscoopplaten en interferenz kleurenfoto’s op glas’ trokken de aandacht volgens een anonieme auteur in het fototijdschrift Focus.65 Fotograaf Christiaan Dewald was daarentegen met name teleurgesteld in de tentoonstelling: hij vond de expositie te voorbarig, omdat de historische collectie grote hiaten bevatte; had kritiek op de manier van tentoonstellen, omdat de mooiste werken niet goed te zien waren en vroeg zich af waarom er enkel aandacht werd besteed aan een zeer select aantal fotografen. Hij zag echter wel potentie in het stichten van een fotomuseum en was het ermee eens dat fotografie thuishoorde in een kunstnijverheidsmuseum – een standpunt dat hij eerder al uitte in De Amsterdammer: Weekblad voor Nederland naar aanleiding van de ‘Internationale Tentoonstelling van Foto-Kunst’ in het Stedelijk Museum in 1908.66 Deze eerste overzichtstentoonstelling van het Fotografisch Museum was tevens de laatste: door het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog en de daarbij horende economische crisis werden de plannen stopgezet, waarna het tot 1953 duurde voordat de collectie een vaste plek kreeg in de verzameling van het Leidse Prentenkabinet.67
De jaarlijkse NAFV-salons in het Stedelijk Museum te Amsterdam
Tussen 1920 en 1924 organiseerde de Nederlandsche Amateur Fotografen Vereeniging (NAFV, de nieuwe naam van de AFV) vier ‘Jaarlijksche Tentoonstellingen van Fotowerken’ in het Stedelijk Museum van Amsterdam. In de jaren hiervoor vonden deze meestal plaats in het verenigingsgebouw.68 De eerste NAFV-salon in het Stedelijk Museum was de ‘Zevende Jaarlijksche Nationale Tentoonstelling van Fotowerken’, die werd gehouden van 17 april tot en met 1 mei 1920. In totaal werden er 304 foto’s getoond van 76 fotografen, verdeeld over twee afdelingen. Afdeling A had ‘ten doel de ontwikkeling der fotografie te bevorderen en den huidigen stand der lichtbeeldkunst te doen kennen’ en was onderverdeeld in twee categorieën: algemene fotografie, met voornamelijk landschappen en stillevens, en portretfotografie. Afdeling B had ‘ten doel door werken van vorige jaren te exposeeren een terugblik te geven hoe de Kunstfotografie vroeger beoefend werd’ en vormde dan ook de retrospectieve afdeling – zo werden er voor deze categorie alleen foto’s toegelaten uit de periode voor 1910.69 De tentoonstelling werd goed bezocht: in totaal kwamen er ongeveer vijfentwintighonderd mensen naar de expositie.70
65 Anoniem 1914, 30.
66 Dewald 1914, 125-128 en Dewald 1908, 7-8. 67 Leijerzapf 1998, 24+27.
68 Boas 1999, 106-116.
69 Catalogus van de Zevende Jaarlijksche Nationale Tentoonstelling van Fotowerken, 7-8. 70 Anoniem 1920, 42.
De ‘Achtste Jaarlijksche Nationale Tentoonstelling van Fotowerken’ duurde van 28 mei tot en met 7 juni 1921 en was vergelijkbaar met de vorige NAFV-expositie: de doelen waren hetzelfde, veel dezelfde fotografen namen deel, de categorieën algemene fotografie en portretfotografie werden aangehouden en zelfs de kritieken waren vergelijkbaar. De retrospectieve afdeling verdween echter wel, waarvoor ‘Salon Misonne’ – bestaande uit vijftig picturalistische foto’s, met name landschappen, van de Belgische fotograaf Léonard Misonne – in de plaats kwam. Naast de vijftig foto’s van Misonne werden er nog 202 werken getoond van negenvijftig fotografen.71 Een opmerkelijke foto is Prajna
Paramita van Bernard Eilers (afb. 8), zoals stond geschreven in De Nieuwe Rotterdamsche Courant in
1921: ‘Iets bijzonders is het werk van Eilers; iets bijzonders, omdat de fotografie hier gebruikt is voor gedachte-uitbeelding, voor symboliek. Aan den voet van een groot Boeddha-beeld, met scherpe omtrekken tegen het licht, een zeer rustig verheven beeld, staan een aantal kleine figuurtjes in verschillende bewegingshoudingen.’72
De ‘Negende Jaarlijksche Tentoonstelling van Fotowerken’ werd gehouden van 15 tot en met 26 juni 1922. Opmerkelijk is dat er bij deze expositie geen tentoonstellingscatalogus werd uitgegeven, zoals wel het geval was bij de andere NAFV-salons. Het is dan ook onbekend hoeveel foto’s precies werden tentoongesteld en van welke fotografen deze waren. Wel worden verschillende werken en deelnemende fotografen besproken in Focus, waaruit blijkt dat er wederom een sterke overeenkomst was met de andere NAFV-tentoonstellingen in het Stedelijk Museum. Het verschil met de vorige twee tentoonstellingen is wel dat de ‘Negende Jaarlijksche Tentoonstelling van Fotowerken’ internationaal van aard was. Het internationale karakter van de negende salon werd behouden in de ‘Tiende Tentoonstelling van Fotowerken’ die duurde van 3 tot en met 18 mei 1924 en 145 foto’s van Nederlandse fotografen en 226 werken van buitenlandse fotografen bevatte. Opvallend is dat de Nederlandse afdeling volgens sommigen te wensen over liet, terwijl alle onderscheidingen wel werden uitgereikt aan Nederlandse fotografen.73
Twee uitzonderlijke fototentoonstellingen in 1926
In 1926 werden er twee bijzondere fototentoonstellingen in Nederlandse kunstmusea gehouden. De eerste vond plaats van 27 tot en met 29 november in Museum De Lakenhal in Leiden en werd georganiseerd door de Leidse Amateur Fotografen Vereeniging. Deze expositie was uitzonderlijk omdat het de eerste solotentoonstelling was van een fotograaf in een Nederlands kunstmuseum: enkel picturalistische foto’s, met name stadsgezichten, van Henri Berssenbrugge werden getoond.74
71 Catalogus van de Achtste Jaarlijksche Nationale Tentoonstelling van Fotowerken. 72 Anoniem 30-05-1921.
73 Anoniem 05-05-1924 en Boer 1924, 259.
Fotografen hadden al wel eerder solotentoonstellingen gehad, maar deze vonden meestal plaats in de verenigingsgebouwen van fotoclubs of in winkels van fotohandelaren. De tweede opmerkelijke fototentoonstelling werd gehouden van 25 december 1925 tot en met 6 januari 1926 in het Stedelijk Museum te Zutphen en was georganiseerd door de Nederlandschen Oudheidkundigen Bond ter ere van het honderdjarige bestaan van de fotografie.75 Het bijzondere van deze tentoonstelling was het geëxposeerde werk: historische foto’s, met name daguerreotypen, in plaats van contemporaine kunstfoto’s. In de overzichtstentoonstelling in 1914 in het Museum van Kunstnijverheid te Haarlem waren wel enkele daguerreotypen opgenomen, maar verder draaide deze tentoonstelling om moderne kunstfoto’s en niet om historische fotografie. De tentoonstelling in Zutphen bevatte ongeveer 193 werken uit de periode tussen 1845 en 1870, zoals een gezinsportret uit 1851 (afb. 9) en tevens enkele fototoestellen en benodigdheden, waaronder een camera van Daguerre zelf.76
Wederom drie fototentoonstellingen in het Stedelijk Museum te Amsterdam
Van 21 tot en met 29 september 1927 was in het Amsterdamse Stedelijk Museum de tentoonstelling ‘Oostenrijksche en Duitsche Vak- en Amateurfotografen’ te bezichtigen.77 De expositie werd in contemporaine fototijdschriften ook wel ‘Mimosa tentoonstelling’ genoemd, omdat er ‘foto’s van vooraanstaande Duitsche en Oostenrijksche fotografen, vervaardigd op papieren der Mimosa fabrieken te Dresden’ werden getoond.78 De firma Mimosa was een van de grootste fabrieken van fotografische papieren en dergelijke in Europa en werd in Nederland vertegenwoordigd door de Amsterdamse firma C. Boonen & Co., die de organisatie van de tentoonstelling in het Stedelijk Museum dan ook op zich nam.79 De getoonde foto’s waren met name portretten en landschappen. Volgens een anonieme auteur in De standaard zagen de bezoekers ‘alle geëxposeerde foto’s uitsluitend optisch en chemisch, zonder nabewerking dus’ om ‘aan te toonen wat men met goed materiaal bereiken kan’.80 De tentoonstelling ‘Nederland in Beeld’ van 20 juli tot en met 15 augustus 1928 in het Stedelijk Museum te Amsterdam had een groot aantal organisatoren, met als belangrijkste vier de Algemeene Bond van Nederlandsche Fotohandelaren, de Algeemene Nederlandsche Vereeniging voor Vreemdelingenverkeer, de Koninklijke Luchtvaart Maatschappij en de Algemeenen Nederlandschen Wielrijders Bond. Het grondidee kwam echter van Johan Steenbergen, directeur van de Ihagee
75 Engelen 1926, 197. 76 Boer 1926, 679. 77 Visser en Suermondt 2009, 289. 78 Anoniem 1927, 487. 79 Anoniem 1927, 664. 80 Anoniem 21-09-1927.
Kamerafabriek te Dresden.81 De tentoonstelling vond gelijktijdig plaats met de Olympische Zomerspelen in Amsterdam en had dan ook als doel ‘door middel van de fotografie een uitgebreid beeld te geven van de schoonheid en het karakter van ons land teneinde vreemdeling en landgenoot deze beter te doen kennen’82 en ‘door het brengen van schilderachtige afbeeldingen, propaganda te maken voor ons eigen mooie land en tevens voor de fotografie’.83 De 609 geëxposeerde werken van tachtig fotografen waren dan ook voornamelijk stads- en landschapsgezichten – die regelmatig de onderwerpen water, molens en polders aanhaalden. Verder hingen er foto’s van werkende mensen in klederdracht. Net zoals werd geschreven naar aanleiding van de voortentoonstelling in het Stedelijk Museum in 1909 bevatte ‘Nederland in Beeld’ vooral oude foto’s van Nederlandse fotografen: ‘Waar het hier een tentoonstelling gold voornamelijk voor vreemdelingen, ontbrak de beperkende bepaling: nieuw werk. Daardoor zal deze expositie aan ons Hollanders voornamelijk een belangrijk overzicht bieden over hetgeen de laatste jaren te onzent werd gemaakt.’84 De foto Molen van Zeddam van Bernard Eilers uit 1919 vormde dan ook het affiche van de tentoonstelling (afb. 10).85
De ‘Derde internationale fototentoonstelling’ was van 9 tot en met 14 augustus 1930 in het Amsterdamse Stedelijk Museum te bezichtigen.86 Deze tentoonstelling, georganiseerd door de Bond van Nederlandsche Amateur Fotografen Vereenigingen (BNAFV, opgericht in 1922), bevatte met name landschappen, stadsgezichten, portretten en genretaferelen. De tentoonstelling was wat betreft soort foto’s dus vergelijkbaar met de ‘Internationale Tentoonstelling van Foto-Kunst’ in 1908 en de ‘Jaarlijksche Tentoonstellingen van Fotowerken’ gehouden tussen 1920 en 1924. Het ging echter wel om verschillende fotografen, aangezien de combinatie van Nederlands en buitenlands werk werd losgelaten: de geëxposeerde foto’s op de ‘Derde internationale fototentoonstelling’ waren allemaal van buitenlandse fotografen. In totaal werden er 322 foto’s getoond van fotografen uit Groot-Brittannië, Noorwegen, Frankrijk, Spanje, Zwitserland, Estland, Tsjecho-Slowakije, Duitsland, Oostenrijk, België en Hongarije.87 Frits Gerhard, secretaris van de Bond van N.A.F.V., hoopte ‘dat mede door deze tentoonstelling het doel van den Bond, namelijk het bevorderen van een nauwere samenwerking tusschen verschillende clubs en de ontwikkeling van de fotografie zal bereikt worden’.88
81 Anoniem 1927, 377.
82 Tent.cat. Amsterdam (Stedelijk Museum) 1928, 1. 83 Anoniem 1927, 377.
84 Anoniem 1928, 367. 85 Anoniem 1928, 266. 86 Anoniem 06-08-1930.
87 Tent.cat. Amsterdam (Stedelijk Museum) 1930. 88 Anoniem 11-08-1930.
Twee fotowedstrijden met bijbehorende museale tentoonstellingen
Ter ere van haar vijfentwintigjarig bestaan organiseerde de vereniging Kennemer Fotokring een fotowedstrijd met daaraan verbonden een tentoonstelling van 7 tot en met 14 april 1933 in de grote zaal van het Frans Halsmuseum in Haarlem.89 De wedstrijd en expositie waren opgedeeld in de afdelingen ‘portretten van amateurs’, ‘vakfotografen’ en ‘vrije onderwerpen’, die weer was onderverdeeld in de klassen ‘seniores’ en ‘juniores’.90 K. Hoogeboom won de eerste prijs in de categorie ‘portretten van amateurs’ met zijn ‘zeer fraaie, blank gehouden portretten van jonge meisjes en kinderen, die deze amateur met zooveel goeden smaak weet te vervaardigen’. Voor de afdeling ‘vakfotografen’ kwamen weinig inzendingen binnen, maar Martien Coppens werd wel als eersteprijswinnaar aangeduid voor zijn ‘drie voortreffelijk opgevatte Brabantsche typen’.91 In de categorie ‘vrije onderwerpen’ won K.L.F. Goest de eerste prijs bij de senioren en J.W. Stieneker bij de junioren, die met name geroemd werd om zijn foto In Spanning (afb. 11).
Van 4 tot en met 15 juni 1936 organiseerden de Haagsche Amateur Fotografen Vereeniging, de Haagsche Kleinbeeldfotoclub, de Nederlandsche Fotografen Patroonsvereeniging en de club voor Nederlandsche Fotohandel samen een fototentoonstelling ter gelegenheid van de ‘Residentieweek 1936’ in drie zalen van het museum Panorama Mesdag in Den Haag.92 Net als bij bovengenoemde tentoonstelling ging het tevens om een wedstrijd en waren er drie categorieën: (1) ‘stadsgezichten, landschappen, architectuur, een en ander betrekking hebbende op ’s-Gravenhage en naaste omgeving (Rijswijk, Voorburg, Veur en Wassenaar)’, 2) ‘portretten van bekende Haagsche stadgenooten’ en 3) ‘foto-montage en reclame’.93 Naast foto’s uit deze afdelingen waren er nog enkele vitrines met een gedeelte van de privécollectie van fotograaf en verzamelaar Auguste Grégoire, zoals ‘daguerreotypen en andere oude fotografische voortbrengselen’, te zien.94 Deze fotoverzameling vormde in 1953 de basis voor de collectie van het Leidse Prentenkabinet, dat als eerste instituut in Nederland foto’s verzamelde als zelfstandig artistiek medium.95
Een tentoonstelling over de verscheidenheid van het medium fotografie
Van 19 juni tot en met 12 september 1937 werd de tentoonstelling ‘foto ’37’ gehouden in het Stedelijk Museum te Amsterdam. Het initiatief voor deze expositie kwam van de foto- en filmgroep van de Bond
89 Anoniem 1933, 123. 90 Boer 1933, 202-203. 91 Ibidem, 202. 92 Anoniem 1936, 239. 93 Anoniem 29-03-1936. 94 Van Ojen 11-06-1936. 95 Boom 1995, 25.
van Kunstenaars ter Verdediging van Kulturele Rechten (BKVK, opgericht in 1935), die contact opnam met de Nederlandsche Vereeniging voor Ambachts- en Nijverheidskunst (VANK, opgericht in 1904), omdat deze vereniging enkele maanden per jaar over expositieruimte in het Stedelijk Museum te Amsterdam beschikte.96 Een commissie bestaande uit de fotografen Paul Schuitema, Cas Oorthuys en Eva Besnyö nam de daadwerkelijke organisatie op zich, waarbinnen Besnyö als secretaris-penningmeester met name de drijvende kracht was.97
‘foto ’37’ startte in een gang met een uitstalling van ‘boeken over en in verband met de moderne fotografie’ en de zeven afficheontwerpen die werden ingezonden voor de interne prijsvraag van de BKVK, waaronder het winnende affiche van Emmy Andriesse (afb. 12).98 De eerste zaal draaide om kleurenfotografie, terwijl zaal twee was gewijd aan de geschiedenis van de fotografie, met historische foto’s grotendeels afkomstig uit de collectie van Auguste Grégoire – zoals ook het geval was bij de Haagsche fototentoonstelling in 1936 – en foto’s van Eugène Atget, spotprenten van Honoré Daumier (afb. 13), fotografische apparatuur en ‘een overzicht van alle twintigste-eeuwse technieken waarvan vele met het doel schilderkunstige effecten te bereiken, welke dus uit een fotografies oogpunt zeer onkarakteristiek zijn’.99 De volgende zaal was geheel gewijd aan portretten. Ter introductie hadden de Amsterdamse BKVK-fotografen elk een foto gemaakt van hetzelfde meisje om te bewijzen dat ‘de fotografische techniek de persoonlijke visie allerminst in de weg staat’ (afb. 14).100 In zaal vier hingen onder andere röntgen-, infrarood- en luchtfoto’s onder het motto ‘de wetenschappelijke fotografie is objectief’ en het tweede gedeelte van deze zaal ging over reclame-, mode- en propagandafotografie, met als overkoepelende gedachte ‘wat is de productie en de propaganda zonder fotografie?’101 Zaal vijf was gewijd aan de vrije fotografie uit binnen- en buitenland. In de laatste zaal van de tentoonstelling hingen reportagefoto’s met als thema ‘de fotografie is een internationale taal’.102 De meest actuele voorbeelden hiervan waren de foto’s uit de Spaanse Burgeroorlog van onder andere Carel Blazer en Robert Capa. Verder waren er foto’s van Erich Salomon, die successen boekte met zijn candid-foto’s van staatslieden en beroemdheden (afb. 15), en de Jordaanreportage van Emmy Andriesse (afb. 16) te zien.103 De tentoonstelling bevatte in totaal vijftienhonderd foto’s.104
96 Bool 1979, 127. 97 Bool 2007, 184.
98 Prisma der Kunsten 1937, 5. 99 Ibidem, 7.
100 Ibidem. 101 Ibidem. 102 Ibidem. 103 Bool 1979, 134.
Van een ‘gebrek aan ziel’ tot een ‘maximum van expressie’
In dit laatste hoofdstuk worden de fototentoonstellingen uit het vorige deel geanalyseerd, waarbij ook gebruik wordt gemaakt van het theoretische kader uit hoofdstuk één. Zo wordt er gekeken naar eventuele evoluties in deelnemende fotografen, geëxposeerde foto’s, organisatie en locatie en discussies naar aanleiding van de onderzochte fototentoonstellingen. De vraag in hoeverre de fototentoonstellingen gehouden tussen 1902 en 1937 in Nederlandse musea een tot kunst makende functie hadden en in hoeverre ze bijdroegen aan het ontwikkelen van een kunstwereld van fotografie in Nederland wordt dus beantwoord in dit deel, waarbij de focus met name ligt op in hoeverre de museale fototentoonstellingen invloed hadden op de autonomie, bekendheid en waardering van fotografie in Nederland.
Amateur- versus vakfotografen
Op de meeste fototentoonstellingen gehouden tussen 1902 en 1937 in Nederlandse kunstmusea werden foto’s van zowel amateur- als vakfotografen getoond. Dit gaat deels in tegen Beckers theorie, waarin onder andere op basis van het wel of niet deelnemen aan museale tentoonstellingen een onderscheid wordt gemaakt tussen daadwerkelijke kunstenaars en amateurs die in hun vrije tijd schilderen, fotograferen of zich bezighouden met een andere creatieve uiting.105 Wat betreft soorten fotografen gaat Beckers theorie bij deze casus over de vroege Nederlandse museale fototentoon-stellingen dus niet op. De amateurfotografen hadden bij de tentoonfototentoon-stellingen zelfs de overhand, omdat de exposities voornamelijk werden georganiseerd door amateurfotografen-verenigingen. Aan de ene kant is het lage aantal deelnemende beroepsfotografen te verklaren doordat er niet heel veel vakfotografen waren: een bestaan als beroepsfotograaf was onzeker, onder andere door de hoeveelheid concurrentie en de beperkte wetgeving, die beroepsfotografen geen bescherming bood tegen bijvoorbeeld rondreizende buitenlandse fotografen en handelaren die hun foto’s kopieerden.106 Tegelijkertijd leek de artistieke fotografie aan het begin van de twintigste eeuw tegenover de professionele fotografie te staan. Zo experimenteerden de artistieke amateurfotografen meer en maakten ze foto’s van meer diverse onderwerpen, terwijl de vakfotografen voornamelijk functionele foto’s, met name portetten, maakten en streefden naar technische perfectie. Het is daarom te stellen dat de amateurfotografie kunst was of wilde zijn, terwijl de beroepsfotografie zich meer manifesteerde als een ambacht.
105 Becker 2008 (1982), 226-271. 106 Leijerzapf 1979, 5.
Gedurende de onderzochte periode kwam hier wel verandering in, met name doordat het beroep van de fotograaf transformeerde in de jaren twintig van de twintigste eeuw: niet langer maakten vakfotografen enkel portretfoto’s, maar zij gingen bijvoorbeeld ook de straat op om reportagefoto’s te maken en experimenteerden met het combineren van grafisch en fotografisch werk. In deze tijd werd de toepassing van foto’s in de pers bovendien de standaard en veroverde de fotografie haar plek in de reclame.107 Het aandeel van de vakfotografen bij de Nederlandse fototentoonstellingen groeide dan ook vanaf de jaren twintig en met name bij de tentoonstelling ‘foto ’37’ hadden de beroepsfotografen een belangrijke rol: de onderwerpen van de professionele foto’s waren meer divers, onder andere door de oorlogsfoto’s van de Spaanse Burgeroorlog en de Nederlandse reportagefoto’s, en de organisatie van de expositie was in handen van vakfotografen.
Amateurfotografen hebben dus, in strijd met Beckers theorie, aan het begin van de twintigste eeuw veel betekend voor de kunstwereld van fotografie in Nederland. Naar aanleiding van de ‘Zevende Nationale Jaarlijksche Tentoonstelling van Fotowerken’ in 1920 in het Amsterdamse Stedelijk Museum werd in het tijdschrift Bedrijfsfotografie de waarde van amateurfotografen beschreven: ‘Op zoo’n tentoonstelling ziet men het werk van een groot aantal verschillende personen bijeen, en in den tegenwoordigen tijd is er ook voor den vakman uit het werk der amateurs menige goede les te leeren, want amateurs zijn de menschen die niet gebonden zijn door de eischen van het publiek en bovendien over den tijd en de middelen beschikken om iets bijzonders te maken.’108 Opvallend is daarom dat er bij de categorie ‘beroepsfotografie’ van de fototentoonstelling in 1909 in het Amsterdamse Stedelijk Museum de specifieke soorten fotografie werden genoemd – ‘portretten, groepen en genrebeelden, landschappen en techniek’ – terwijl er bij de afdeling ‘amateurfotografie’ geen onderscheid werd gemaakt.109 Een mogelijke verklaring hiervoor is dat veel vakfotografen ook vrij werk maakten, waarin ze meer ongebonden te werk konden gaan. Al viel de verscheidenheid aan onderwerpen ook bij de amateurs tegen: tot aan de jaren dertig overheersten in de Nederlandse museale fototentoonstellingen de landschappen, stadsgezichten, portretten en genrebeelden. Met name dit laatste woord is opmerkelijk: het woord ‘genretafereel’ is afkomstig uit het discours van de schilderkunst, maar komt toch regelmatig voor in de onderzochte fototijdschriften – bijvoorbeeld in het tentoonstellingsprogramma van de foto-expositie in 1908 in het Stedelijk Museum te Amsterdam, waarin voorbeelden werden gegeven van de soorten foto’s die de tentoonstellingsorganisatie graag ontving: ‘landschappen, genrebeelden, studies, portretten, enz.’.110 Het ontwikkelen van een eigen terminologie liet dus nog even op zich wachten, zoals ook verderop in dit hoofdstuk zal blijken.
107 Anoniem 1978, 65. 108 Anoniem 1920, 248. 109 Anoniem 1907, 323.
Van picturalisme tot Nieuwe Fotografie
Naast het overnemen van de terminologie van de schilderkunst lijken de foto’s tot ongeveer de jaren twintig als voornaamste doel te hebben het imiteren van schilderijen. Deze picturalistische foto’s, zoals
Zonnig laantje van Wieger Idzerda (afb. 3), werden uitgevoerd in verschillende procedés, maar waren
meestal onscherp door het gebruik van een softfocustechniek, in een warme tint gedrukt en toonden scènes vergelijkbaar met schilderijen. Zo lijkt De oude keuken van Adriaan Boer (afb. 5) geïnspireerd op de onderwerpen en het lichtgebruik van schilder Johannes Vermeer. Richard Christopherson beargumenteert in zijn artikel ‘From folk art to fine art’ dat het imiteren van schilderkunst gebeurde om aan te tonen dat fotografie meer was dan een technisch procedé en dus wel degelijk tot de kunsten behoorde,111 terwijl volgens Barry Lane de meeste fotografen in deze periode oorspronkelijk waren opgeleid tot schilders en simpelweg afbeeldingen creëerden die ze kenden, alleen dan met een andere techniek.112 Een verklaring vanuit Beckeriaans perspectief is dat fotografen door het imiteren van de schilderkunst wilden voldoen aan de conventies van een reeds geaccepteerde kunstvorm om toegang te krijgen tot de mogelijkheden van deze kunstwereld, bijvoorbeeld het tentoonstellen in musea. Zulke conventies vormen volgens Becker de basis waardoor deelnemers van een kunstwereld efficiënt kunnen samenwerken.113
Tegelijkertijd met het imiteren van de schilderkunst begonnen fotografen ook – al dan niet bewust – mediumspecifieke eigenschappen van de fotografie vast te stellen en deden zo een poging tot het creëren van eigen conventies. Zo werd in de brochure die aan de bezoekers van de fototentoonstelling in 1905 in het Stedelijk Museum te Amsterdam werd uitgedeeld en was geschreven door de fotografen Johan Huijsen en Gerrit Leenheer in 1904, beargumenteerd dat de fotografische techniek gebaseerd moest zijn op een zuiver streven naar waarheid en natuurlijkheid – termen die nog altijd geassocieerd worden met het medium fotografie. Dit streven onderscheidde ‘de moderne kunstfotograaf’ van de ‘algemeen toegepaste methode [van] machinale prentjesmakerij, met een theatraal karakter uitgedost, ergo als geheel nietszeggend en onnatuurlijk in weergave’. Thema, techniek en uitvoering diende dus ‘serieus in stemming gehouden’ te worden.114 Het lijkt alsof Huijsen en Leenheer zich afzetten tegen de idee dat een foto geslaagder is wanneer deze meer op een schilderij lijkt en door het gebruik van woorden als ‘waarheid’ en ‘natuurlijkheid’ voorlopers waren van de reportagefotografie en straight photography die twintig jaar later de dienst uitmaakten in de fotografie. Huijsen trok dan ook, verkleed als ‘type van een povere werkman’, het ‘donkere’
111 Christopherson 1974, 130-134. 112 Lane 1978, 7.
113 Becker 2008 (1982), 42.
Amsterdam in om bedelaars, zwervers en arbeiders te fotograferen. Dit deed hij echter niet uit sociale bewogenheid, maar omdat hij deze onderwerpen pittoresk, dus schilderachtig, vond.115
Volgens Becker was het voor de fotografie noodzaak om los te komen van de conventies van de schilderkunst en eigen conventies te creëren om als autonome kunst te worden geaccepteerd. Eerste pogingen hiertoe waren het stoppen met bewerken van de afdrukken en het loslaten van het gewone perspectief – vanaf ooghoogte, recht voor het onderwerp staand, van een zekere afstand – door ongebruikelijke standpunten aan te nemen of detailshots te maken.116 In het buitenland kwamen deze ontwikkelingen al eerder op dan in Nederland, zoals blijkt uit een opmerking van fotograaf Adriaan Boer die de foto The Hands of Robelo van Johan Hagemeyer (afb. 17) op de ‘Negende Jaarlijksche Tentoonstelling van Fotowerken’ in 1922 in het Amsterdamse Stedelijk Museum vreemd, maar passend vond: ‘Het zijn een paar zeer expressieve handen, van iemand, die bezig is te spreken, met juist een stukje van ’smans kin er nog op. Het lijkt wel heel gek, maar is toch werkelijk geestig en doet juist wat het doen moet.’117 Op de tentoonstelling ter ere van de ‘Residentieweek 1936’ in het museum Panorama Mesdag in Den Haag werd deze evolutie ook bij Nederlandse fotografen waargenomen. Zo noemde fotograaf Evert van Ojen dat A.G. Jonkman, de winnende fotograaf in de eerste categorie, veel aandacht had voor vormelijke eigenschappen en zijn afdruk niet langer manipuleerde.118 Deze ontwikkelingen kwamen tevens voor bij de afdeling ‘foto-montage en reclame’. De tot deze categorie behorende publicitaire fotografie werd in de jaren dertig voor het eerst in Nederlandse kunstmusea getoond. Volgens Van Ojen waren de beoefenaren van deze tak dan ook nog niet zo talrijk, maar vond de fotografie als middel tot reclame wel steeds meer toepassing.119 Door dit tonen van reclamefoto’s in een kunstmuseum wordt duidelijk dat verschillende werelden kunnen overlappen zoals Becker beschrijft in Art Worlds en reeds is aangegeven in hoofdstuk één.120 In dit geval overlapten de kunstwereld van fotografie met de wereld van de commercie.
Van Ojen roemde verder de laatste ontwikkelingen binnen de fotografie: ‘Voor den geïnteresseerden bezoeker is het ook duidelijk hoe in luttel aantal jaren de beoefening der fotografie op een veel hooger plan is gekomen, dank zij het opvoedende werk der verschillende fotografische vereenigingen en de vorderingen der techniek.’121 Vanaf eind jaren twintig had de picturalistische fotografie dus ook in Nederland plaatsgemaakt voor de zogenoemde ‘Nieuwe Fotografie’, die fotograaf Jan Kamman in 1929 als volgt omschreef:
115 Leijerzapf 1998, 23. 116 Rooseboom 2019, 78. 117 Boer 1922, 254. 118 Van Ojen 11-06-1936. 119 Ibidem. 120 Becker 2008 (1982), 36. 121 Van Ojen 11-06-1936.
