UvA-DARE (Digital Academic Repository)
Alles was wir sehen, ist ein Bild : Philipp Otto Runge in het licht van de
vroeg-romantische poëzietheorie van Friedrich Schlegel en Novalis
Kintz, P.A.M.
Publication date 2009
Link to publication
Citation for published version (APA):
Kintz, P. A. M. (2009). Alles was wir sehen, ist ein Bild : Philipp Otto Runge in het licht van de vroeg-romantische poëzietheorie van Friedrich Schlegel en Novalis. Eburon.
General rights
It is not permitted to download or to forward/distribute the text or part of it without the consent of the author(s) and/or copyright holder(s), other than for strictly personal, individual use, unless the work is under an open content license (like Creative Commons).
Disclaimer/Complaints regulations
If you believe that digital publication of certain material infringes any of your rights or (privacy) interests, please let the Library know, stating your reasons. In case of a legitimate complaint, the Library will make the material inaccessible and/or remove it from the website. Please Ask the Library: https://uba.uva.nl/en/contact, or a letter to: Library of the University of Amsterdam, Secretariat, Singel 425, 1012 WP Amsterdam, The Netherlands. You will be contacted as soon as possible.
Hoofdstuk 12 Tekening: karakteristieken en sjablonen
Nadat Runge zijn motieven heeft gekozen kan hij ze gaan tekenen. Dat is het moment waarop hij moet beslissen hoe hij met zijn model, de natuur, omgaat, want ook al haalt hij zijn motieven uit de geschiedenis van de kunst, hij is zoals elke schilder op de natuur aangewezen om te weten hoe hij ze moet vormgeven. De lelie met al haar connotaties, de vrouwenfiguren die Venus, Maria en al die andere betekenissen met zich dragen, de figuren uit ‘historie, fabel of waar ook vandaan’ zijn hoe dan ook motieven met een uit de zichtbare werkelijkheid gehaalde vorm. Wat doet Runge met die vormen, hoe tekent hij ze? Omdat er zonder tekening niets op papier staat draaien we de volgorde uit Runges stappenplan enigszins om. Niet de compositie maar eerst de tekening is hier aan de orde, omdat dat het eerste moment is waarop hij het eenmaal gekozen materiaal gaat bewerken en geschikt maakt voor zijn doeleinden.
Een blik op Runges werk laat zien dat hij zijn figuren zorgvuldig omlijnt en met heldere contouren afbakent van hun omgeving. In de classicistische kunsttheorie was de lijn dát deel van de schilderkunst waarmee zij haar mimetische functie het best kon vervullen; door middel van de lijn kon zij de natuur in haar ideale vorm weergeven. De lijn stond dan ook hoger aangeschreven dan de kleur en die hiërarchie zit ook in Runges stappenlijstje verborgen: ook bij hem komt eerst de lijn en dan de kleur. Dat mag bevreemden bij een kunstenaar die zegt schilderijen te willen maken ‘zonder werkelijkheid’; de zorgvuldigheid waarmee hij de vorm van zijn motieven tekent lijkt in tegenspraak te zijn met zijn wens, de schilderkunst te bevrijden van haar mimetische rol. Maar die tegenspraak is schijn. De these die we in dit hoofdstuk willen verdedigen is dat Runge zijn motieven zo zorgvuldig tekent om er het tegendeel van mimesis mee te bereiken. Anders dan het Runge-onderzoek wel heeft benadrukt (zie hoofdstuk 2), gebruikt Runge de tekening niet om van zijn motieven Goetheaanse symbolen te maken die in een geconcentreerde vorm het wezen van de natuur tonen, maar integendeel om ze te kunnen gebruiken als verwijzing naar betekenissen die ver buiten de zichtbare natuur gaan. De sterk gestileerde vrouwenfiguur in de Morgen is geen Vrouw maar wijst naar betekenissen zoals begin van leven, komst van licht. Willen zijn motieven deze rol kunnen vervullen, dan moet Runge ze zó tekenen dat ze ‘leeg’ worden, op dezelfde manier waarop volgens
Novalis de dichter zijn personages leeg moet maken: door ze wel heldere contouren maar tegelijk zo weinig mogelijk fysieke werkelijkheid te geven.
Het is interessant om te zien hoe de lijn een rol speelt in de waardering die Runge van zijn tijdgenoten – voor- én tegenstanders – krijgt. Voor Goethe is de, volgens hem, goed gelukte tekening van de Zeiten de enige reden om Runge te prijzen, en beperkt zich met die lofprijzing expres tot de mooie buitenkant. Hij negeert daarmee dat die mooie vormen geen Goetheaanse symbolen zijn maar tekens. Henrich Steffens doet het tegendeel. Hij noemt Runges figuren woorden, tekens zonder uiterlijke gelijkenis met hun inhoud, maar des te rijker aan betekenis.1 Ook
Runge zelf vergelijkt zijn motieven met woorden: de ‘mooie figuren’ van Triumph
des Amor zijn, aldus Runge, voor een schilder wat voor een dichter de woorden zijn
waarmee hij zijn gedachtes opschrijft (HS I, 219, 27 januari 1802). De lijn die Runge tekent is dan ook niet de classicistische lijn, maar eerder het schriftteken waar Novalis over spreekt en dat, onder meer, August Wilhelm Schlegel aan Flaxmans illustraties prijst omdat het zo leeg is dat het grenzeloos ruimte biedt aan de verbeelding.2
Runge maakt enerzijds gebruik van de vormen van de natuur die hem als schilder ter beschikking staan, en maakt zich er anderzijds van los om ze voor zijn doel te kunnen gebruiken. In twee aparte uitspraken die allebei over de tekening gaan benoemt hij zelf de beide polen, enerzijds de natuurobservatie en –nabootsing en anderzijds het vrije gebruik van natuurvormen in de kunst. De eerste uitspraak gaat over het karakteristiek neerzetten van natuurvormen. Een schilder moet, aldus Runge, zijn object in de natuur goed observeren en het vervolgens karakteristiek weergeven: “(wir) leiten (...) die Umrisse und Darstellung derselben [de gekozen motieven] charakteristischer aus ihrer Grundexistenz, aus unsrer Empfindung, und aus der Consistenz der Natursubjects her. Wir beobachten dieses in allen Stellungen, Richtungen und Ausdrücken, stellen jeden Gegenstand (...) genau nach der Natur (...)
1Steffens 1908 (1840-1844), 256, over de Zeiten: “der tiefe verborgene Sinn, durch welchen die Bilder sich in
Schriften reichen Inhalts verwandeln, Gestalten Worte, und die bedeutungsvollsten Worte Gestalten werden, tritt erst nach einem langen Studium dem Betrachtenden entgegen. (…) wie das treffende Wort der reinste Ausdruck der Gedanken, so sind in diesen Darstellungen die Gestalten die reinsten Ausdrücke der Worte.” Zie Ramos 2000 voor een bespreking van Runges arabesken vanuit het oogpunt van diens streven naar abstrahering van vormen. Zij noemt Runges arabesken “déréalisant” (309), eerder semiotische tekens dan nabootsende, en daarin aansluitend bij Novalis’ tekentheorie.
2Illustratief is het verschil in Runges waardering voor enerzijds het werk van Flaxman, waarvan hij erg onder de
indruk is, anderzijds het werk van de gebroeders Riepenhausen. Runge vindt Riepenhausens omtrektekeningen bij Tiecks Genoveva betekenisloos: de tekeningen geven de figuren netjes weer maar prikkelen de verbeelding niet: “Mit Sachen, die so wenig Ausführung wie diese haben, ist’s doch nichts, wenn nicht der Gehalt in Beziehung auf andre Dinge, wie (…) bey Flaxman in der geistreichen Gegeneinanderstellung und Bewegung, inwendig liegt. So bloß nichts mehr und nichts weniger als was da ist, kann ich nicht loben, und das hie und da Gelungene ersetzt die Langeweile nicht.” (HS II, 313, 8 juli 1805)
lassen sie nach der Perspectiv kleiner oder größer werden, und beobachten alle Nebensachen (...) eben so nach der Natur und dem Gegenstand, und das ist die Zeichnung.” (HS I, 12-13, 9 maart 1802) Maar dat is niet alles. Zijn tweede opmerking over de tekening gaat over het gebruik dat hij van de karakteristiek neergezette objecten wil kunnen maken. In een brief van begin september 1802 schrijft hij te streven naar een bepaald gemak in het vormgeven; dolgraag zou hij zonder veel moeite de natuurvormen kunnen natekenen, omdat hij pas dán kunst kan gaan maken: “es (wird) eine gewisse Zeit (…) erfordern, bis ich dahin gelange, mit einer gewissen Bestimmtheit und Kühnheit ein Bild auszuführen; ich meyne, daß ich die Figuren, die ich mir denke, und zu dem Bilde brauche, in ihrer Kunstwahrheit, in Ansehung dessen wie die Natur sich in die Idee fügen muß, nur so hinschreiben könne, ohne weiteres größeres Studium” (HS II, 151, 6 september 1802, cursief pk). Samengevat maakt de kunstenaar op basis van natuurobservatie een karakteristieke tekening, opdat het getekende object geschikt wordt om als teken te dienen. Om te zien hoe Runge dit doet, volgen we in dit hoofdstuk de weg die hij aflegt van natuurobservatie naar het moment dat de objecten tot bleke en daarmee bruikbare tekens zijn geworden.3 We beginnen bij zijn eerste werken, de geknipte bloemen.
12.1. De eerste schreden: de knipsels als sentimentale kunstvorm
Als kind hield Runge zich bezig met een destijds populair tijdverdrijf, het knippen van silhouetten, en dat ging hem goed af. Hij was er naar eigen zeggen zo behendig in dat hij moeiteloos alles kon uitbeelden wat hem voor ogen kwam; in het knippen ging vormgeven als vanzelf. Dit talent is voor hem één met het door hem zo vurig gewenste kunstenaarschap: ‘had het toeval me een potlood in plaats van een schaar in handen gegeven, dan zou ik in staat zijn zelfs uit het hoofd de meest getrouwe portretten te tekenen.’ (HS II, 4, 1797) Daniel versterkte later dit beeld van een moeiteloos, direct naar de natuur vormgevend kunstenaarschap door in de
3‘Karakteriseren’ kan bij uitstek gebeuren door middel van de abstraherende omtreklijn, zo stelt A.W. Schlegel in
zijn bespreking van de illustraties van Flaxman (A.W. Schlegel 1799, 207). Vgl. Busch 1988a, 119, over A.W. Schlegels visie op Flaxman: “Durch Abstraktion zum Charakteristischen läßt sich das Schlegelsche Credo zusammenfassen.” Zie Busch 1984; 1985; 1988a en 1988b voor de betekenis van de contour rond 1800. Zij is volgens Busch bij kunstenaars als Carstens, Overbeck, Runge en Friedrich geen middel tot imitatie van de organische natuur, maar uiting van het besef van afstand tot de natuur, en van historische reflectie: “Umrißzeichnung und Arabeske (…) sind für das späte 18. und das 19. Jahrhundert besonders typische
Reflexionsformen. Sie reflektieren die Erfahrung vom Vergangenheitscharakter von Geschichte und Kunst durch Abstraktion und Stilisierung.” (Busch 1988a, 117) Zie tevens Oesterle 1984; 1999; 2002.
levensbeschrijving van zijn broer diens knipselkunst te prijzen, en door de onmiddellijkheid van diens knip-techniek ook te betrekken op het onderwerp van de knipsels: de natuur. Volgens Daniel observeerde Runge, al wandelend in de omgeving van Dresden, de natuur met de schaar in de hand en maakte in één moeite door een treffend beeld van wat hij zag, vooral toen hij van portretten en verhalende scènes was overgegaan op wat Daniel ‘het eigenlijke terrein van deze tak van kunst’ noemt: bloemen (HS I, 370). Zo vertelt Daniel hoe zijn broer tijdens die wandelingen het organisme van bloemen en planten ‘van wortel tot bloem’ bestudeerde, en hoe uit die observatie knipsels ontstonden die net zo organisch leken als de bloemen zelf: “man glaubt fast die Gewächse sich bewegend und mit ihren Farben zu sehen.” (HS I, 370) Observatie en vormgeving waren, aldus Daniel, één en het resultaat, het geknipte silhouet, was levensecht als de bloemen zelf.
Dit beeld is in de Runge-literatuur overgenomen. Het past immers binnen de gedachte dat Runge ernaar streefde van zijn kunstwerken een ‘tweede natuur’ te maken. In die gedachte zou hij het kunstzinnige scheppingsproces analoog hebben willen maken aan het organische scheppingsproces van de natuur, en dat zou gerealiseerd zijn in met name de arabeske omlijstingen rond zijn werken; daar zou hij de groei van de bloemen en planten niet alleen hebben afgebeeld maar zelfs hun organisme hebben overgedragen op het kunstwerk.4 De knipsels hebben een
belangrijke rol gekregen in dit beeld van Runge als de schilder die de natuur in zijn kunst zou hebben overgebracht; daar zou zich in prille vorm een talent hebben gemanifesteerd dat in zijn laatste schilderij, de Große Morgen, tot wasdom zou zijn gekomen, en dat talent zou bestaan uit het natuurlijk-maken van de kunst. Daarom ziet Traeger in de knipsels de sleutel voor een begrip van Runges schilderstijl (Traeger 1975, 143). Runge bestudeerde tijdens het knippen het “Werden, Blühen und Vergehen” van de bloemen, wat zou hebben geresulteerd in organische kunstwerken: “Er hat (...) Botanik mit den Mitteln der Kunst getrieben.” (Traeger 1977, 124; ook Hofmann 1977b, 61) Sterker, de techniek van het knippen zélf is – in navolging van wat Daniel schreef – wel beschouwd als een directe omzetting van natuur in kunst. Zo schetste Hofmann de knipselkunst als een onbemiddelde kunstvorm, als een
4Zie bijv. Traeger 1971, 200 noot 35: “Entscheidend für seine [Runges] Auffassung der Arabeske ist, daß ihr
Linien- und Rankenwerk der Struktur der pflanzlichen Vorbilder nahesteht und daß daher ihr Studium (…) eine weitere grundsätzliche Voraussetzung zum Schaffensprozeß in Analogie zur Natur bildet.”Tevens Traeger 1975, 115: “Im Eindruck des gewachsenen, einer eigenständig geordneten, natürlichen Entfaltung liegt eine Ursache für den heiteren Charakter, den die ‘Zeiten’ ausstrahlen.”
“Gestaltungsmittel, das umwegslose und unmittelbare Veranschaulichung erlaubt.” (Hofmann 1977b, 57) Hofmann zag in Runges knipsels een naive kunst in Schillers betekenis van het woord: “Wenn ‘naiv’ im Sinne Schillers der Künstler gelten darf, der Material und Gestaltungsverfahren unreflektiert handhabt, dann fallen Runges Scherenschnitte offenbar in diese Kategorie der Unschuld des Machens.” (ibidem)5
De knipsels kunnen ook anders worden gezien: het zijn niet zozeer natuurvormen alswel kunstvormen. De knipselkunst is immers vooral een kunst van het platte vlak, en van de reductie van vormen tot alleen het meest karakteristieke. Tussen de natuurobservatie en de weergave zit dan ook de blik van de kunstenaar, die zich van het object een schematisch beeld maakt; dát beeld brengt hij vervolgens over op papier. Het is vergelijkbaar met het verschil tussen “Anschauung” en “Vorstellung” dat we in verband met Novalis bespraken (zie hoofdstuk 4); in plaats van een directe weergave van een zintuiglijke waarneming zijn de knipsels eerder weergave van het bewuste beeld dat de kunstenaar zich maakt van hetgeen hij ziet. We zullen Runges gebruik van deze twee kenmerken van de knipselkunst, het platte vlak en de abstraherende karakteristiek, achtereenvolgens bekijken.
Het platte vlak is voor Runge de ondergrond voor een heldere verdeling van vormen. Hij gebruikt steeds een staande of liggende rechthoek. In het midden daarvan plaatst hij de bloem en verdeelt vervolgens haar samenstellende delen evenwichtig over het vlak: in het midden de steel, links en rechts daarvan een nagenoeg gelijk aantal bladeren en bloemen (Richter 1981, 17). Vaak zet hij middenonder vóór de steel een blad, zodat de bloem een bodem krijgt op het verder lege beeldvlak (afb. 12.1-12.5). Bij de gevouwen knipsels is uiteraard de symmetrie vormbepalend. Daar zijn de bloemen ingebed in het strakke stramien van het ofwel eenmaal, ofwel tweemaal gevouwen en daarna geknipte blad (afb. 12.6 en 12.7). Dat Runge dit vormprincipe niet alleen voor de knipsels gebruikt maar ook voor zijn ‘serieuze’ werk, blijkt in zijn voorstudies voor Aurora, de vrouwenfiguur in de geschilderde
Morgen. Met behulp van een enkele goed geplaatste constructielijn zorgt hij ervoor
5De kwalificatie voor Runges knipsels als een naive kunstvorm is overgenomen door Richter 1981, 13: “Auf
diese Weise konnte eine Idee direkt zur Darstellung gebracht werden”. Voor Richter illustreren Runges knipsels dat hij in Schillers zin een naiv kunstenaar is omdat hij daarin een onschuldig en ongereflecteerd gemak in het vormgeven toonde, een kenmerk van het naive genie, en zij citeert Schiller: “Dadurch allein legitimiert es [het genie] sich als Genie, daß es durch Einfalt über die verwickelte Kunst triumphiert.” (idem, 21) Dat lijkt ons wel het laatste waarmee Runges project gekarakteriseerd kan worden: ‘eenvoud die het wint van de complexiteit’. Hofmann schrijft overigens later op een andere manier over Runges relatie tot Schillers begrippen naiv en sentimental: “Was er anstrebt, läßt sich mit Schillers Unterscheidung des Naiven und des Sentimentalischen begreifen. Er weiß, daß er sich nicht nur von den alten Kunstmustern, sondern auch vom ersten, naiven Paradies (…) trennen muß, um ein neues, im Bewußtsein begründetes zu finden.” (Hofmann 1995, 478)
dat de samenstellende delen van de vrouw precies zo in het vlak geplaatst kunnen worden als de bladeren en knoppen van de bloemen in de knipsels (afb. 12.8-12.12).
afb. 12.1 Lilie afb. 12.2 Rose afb. 12.3 Schlafmohn afb. 12.4 Scilla (?) afb. 12.5 Iris afb. 12.6 Tulpen afb. 12.7 Hyazinthe afb. 12.8 Aurora, ca. 1806 (met digitale toevoeging van de constructielijn) afb. 12.9 Aurora, 1807-1808 (met digitale toevoeging van de constructielijnen) afb. 12.10 Aurora, 1808 (met digitale toevoeging van de constructielijnen) afb. 12.11 Aurora, 1808 (met digitale toevoeging van de constructielijn) afb. 12.12 Aurora, 1809 (met digitale toevoeging van de constructielijn)
Zo’n ordening kan alleen slagen wanneer de vormen van de bloemen helder zijn omlijnd, en daarvoor zorgt het silhouet. Het silhouet toont uitsluitend de omtrekken van een motief, laat teveel detaillering weg evenals kunstzinnige middelen die weliswaar een illusie van werkelijkheid zouden kunnen geven maar die de vorm zouden verzwakken, zoals perspectief, kleurschakeringen, lichtval. De ondergrens van deze abstrahering wordt bepaald door de herkenbaarheid; de toeschouwer moet kunnen zien om welke bloemsoort het gaat. In feite dient de contour ertoe om een mal te maken waar elk individueel exemplaar van een bloemsoort, bijvoorbeeld de lelie, in past (afb. 12.13-12.16).
afb. 12.13 Lilie afb. 12.14 Feuerlilie afb. 12.15 Feuerlilie afb. 12.16 Lilie
Ook nu doet Runge bij de Aurora niet veel anders. Met heldere contouren geeft hij haar een karakteristiek uiterlijk, en daarvoor tekent hij alleen díe elementen die voor de karakteristiek nodig zijn. Hij geeft haar vrouwelijk ronde contouren, smalle schouders, brede heupen, volle armen en benen. En binnen die contour maakt hij haar sekse-kenmerken goed zichtbaar: passer-ronde borsten, welvende buik en schaamstreek. Toch wordt ze daarmee geen Vrouw; ook al tekent Runge ‘organische’ lijnen die ‘aanzwellen’ en ‘weer slanker’ worden (zie hoofdstuk 2), dat maakt Runges
Aurora nog niet tot een Goetheaans symbool. Opnieuw met een blik op Novalis’
taaltheorie, kan Runges vrouwenfiguur eerder gezien worden als een begrip, i.e. als een met heldere contouren omlijnde weergave van, in dit geval, het begrip ‘vrouw’ met alle connotaties die eraan kleven, en die voor de kunstenaar bruikbaar materiaal worden binnen zijn eigen beeldtaal. Heel simpel gezegd, de vrouwenfiguur is geen doel maar een middel om betekenissen over te brengen.
Ter vergelijking kunnen de portretsilhouetten dienen waarmee Runge begon. Zoals Richter (1981, 16) laat zien zijn, de traditie van Lavaters karakterstudies volgend, Runges vrouwen-portretten volgens een vast patroon gemaakt; de hoofden bestaan uit een grondvorm die hij bij de afzonderlijke portretten invult met minimale individuele kenmerken om er daadwerkelijk een portret van te maken. De grondvorm (‘vrouw’) dient als houvast om het portret in onder te brengen; ‘soort’ en individu zijn één. Van dit principe kan hij jaren later gebruik maken in een werk waar het helemaal niet om een portret gaat. In Die Lehrstunde der Nachtigall is het profiel van de vrouwenfiguur geen portret, maar een lege contour (‘vrouw’) die door de manier waarop de figuur in het totale werk wordt neergezet gevuld kan worden met het eerder geschetste complex aan betekenissen: de nachtegaal, Psyche, Pauline en daarmee, zoals we nog zullen zien, betekenissen als de liefde, de muziek, de allesdoordringende bezieling van de natuur (afb. 12.17-12.21).
afb. 12.17 Maria Elisabeth Runge, 1788 afb. 12.18 Dorothea Runge, 1786 afb. 12.19 Frau O. Müller afb. 12.20
Die Lehrstunde der Nachtigall, 1803 (detail)
afb. 12.21
Die Lehrstunde der Nachtigall, 1805 (detail)
De door Daniel gebruikte term ‘botaniseren met kunst’ voor dit vormprincipe is misleidend omdat zij de nadruk legt op de natuur en afleidt van de kunst. Zoals de vergelijking met Aurora en Die Lehrstunde der Nachtigall laat zien zijn de bloemenknipsels inderdaad een voorloper van Runges latere werken, echter niet vanwege het ‘botaniseren’ maar vanwege de abstrahering en karakterisering.
12.2. Natuurstudie in 1803 en in 1807
Runge houdt zich intensief met natuurstudie bezig en heeft daarvoor verschillende methodes. In zijn brieven is te lezen hoe hij inderdaad, zoals Daniel ook berichtte, in zijn begintijd in Dresden samen met een vriend in de omgeving van de stad wandelingen maakt om op zoek te gaan naar bloemen en planten en hun vorm te bestuderen. Te oordelen naar hun werkwijze doen ze alle moeite zo’n volledig mogelijke verzameling getekende en geknipte bloemen en planten aan te leggen. Ze verdelen de taken, Runge richt zich op de witte bloemen, zijn vriend op de gekleurde, “und so werden alle sichtbaren Blumen und Kräuter ausgeschnitten und gezeichnet” (HS II, 128, 10 mei 1802). Als hij aan zijn moeder verslag doet van waar hij in Dresden zoal mee bezig is, vindt hij deze natuurstudie de moeite waard om expliciet te vermelden: “Recht viele Blumen mache ich (...); eine Blume recht zu betrachten, bis auf den Grund in sie hineinzugehen, da kommen wir nie mit zu Ende.” (HS II, 220, 15 juni 1803) Een andere methode, naast studie in de vrije natuur, is de studie van botanische boeken (HS II, 215, 15 mei 1803), en tevens klopt hij bij bevriende kunstenaars aan om van hen botanische tekeningen te lenen. Zo ging hij zijn leven lang te werk; ook in 1808 schrijft hij nog dat hij, op zoek naar bloemsoorten, kwekerijen bezoekt (HS I, 240, 1808). Bovendien probeert hij anderen tot eenzelfde intensieve studie te inspireren; in 1809 drukt hij zijn vriend de schilder Klinkowström, die naar Parijs is gegaan en daar in de Jardin des Plantes studeert, op het hart zich niet
tevreden te stellen met een oppervlakkige blik, maar zich werkelijk in de bouw van de planten te verdiepen: “ich bitte dich, die bemerkenswerthesten Formen nicht bloß zu sehen, sondern, wenn du es irgend kannst, die architektonische Festigkeit und Form der Pflanze aufzusuchen und dir zu notiren.” (HS I, 176, 13 juni 1809)
Hieruit blijkt dat Runge zeer hecht aan botanische kennis. Maar alle bloemen die hij in de natuur en in boeken en tekeningen bestudeert zijn slechts zijn materiaal. De vraag is wat hij in zijn kunstwerken met dit materiaal doet. Om dat te zien, kunnen twee momenten als aanknopingspunt dienen: 1803 en 1807, omdat hij op die momenten uitdrukkelijk zoekt naar bloemen ten behoeve van een concreet kunstproject.
12.2.a. 1803
In april 1803 werkt Runge aan de eerste versie van de Zeiten, waaronder de
Abend. In de omlijsting van de Abend tekent hij, links en rechts, een aloë, blijkbaar
zonder een goed voorbeeld te hebben, want het wordt een fantasie-bloem (Waetzoldt 1951, 40-45; Traeger 1975, 353) (afb. 12.22).
afb. 12.22 Abend, april 1803
detail van afb. 12.22: de aloë
afb. 12.23
Abend, ca. juni 1803
detail van afb. 12.23: de aloë
Als hij in mei 1803 aan een definitieve uitwerking begint, besluit hij zich beter te informeren over hoe een aloë er werkelijk uitziet. Hij roept Daniels hulp in: “Es fällt mir ein: Herterich hatte seiner Zeit die Aloe, die in Hamm blühte, so hübsch gezeichnet; kannst du ihn nicht bitten, mir diese Zeichnung zu leihen? ich wollte sie
zu dem Abend gebrauchen.” (HS II, 215)6 Het resultaat is inderdaad, zoals Waetzoldt
en Traeger stellen, een meer realistische aloë (afb. 12.23). Toch moet deze stap naar een natuurlijker aloë niet al te veel gewicht krijgen. Want de bloem lijkt weliswaar beter, maar de tekening is niet minder gestileerd dan de fantasie-aloë. Dat geldt ook voor de andere bloemen uit de Zeiten; het resultaat van de natuurstudie die Runge in deze tijd volgens eigen zeggen zo intensief pleegt, is goed beschouwd niet erg indrukwekkend. De lelie kan als voorbeeld dienen. Ook al wandelde Runge in 1802-1803 in de omgeving van Dresden op zoek naar bloemen, en ook al vond en bestudeerde hij daarbij ongetwijfeld ook een lelie, in zijn eerste tekening voor de
Morgen noch in de versies die hij vlak daarna maakt voor zijn gravureserie is een
naturalistische lelie te zien. De lelies zijn, integendeel, zeer gestileerd (afb. 12.24 en afb. 12.27). Diezelfde gestileerde lelie verschijnt ook in andere werken uit deze periode: in het schilderij dat hem in 1802 en 1803 bezighoudt, Die Lehrstunde der
Nachtigall (afb. 12.25), in de tweede versie van dat schilderij uit 1805 met eenzelfde
gestileerde lelie (afb. 12.28), in de omlijsting voor Die Freuden des Weins uit 1803, waar links en rechts zo mogelijk nog extremer gestileerde lelies te zien zijn (afb. 12.26). En nog in 1807 is die gestileerde lelie onveranderd opgenomen in de tweede druk van de Morgen (afb. 12.29). Kijkend naar al deze lelies moet de conclusie wel zijn, dat het botaniseren dat hij in die beginperiode deed niet tot doel had om op basis daarvan tot een nauwkeurige nabootsing van een echte lelie te kunnen komen. Runge houdt, integendeel, vast aan de vorm die hij in zijn allereerste tekening van de
Morgen al gebruikte. Maar wat was dán de bedoeling van de natuurstudie?
6Enkele maanden eerder, januari 1803, had Runge al het plan opgevat om van de diensten van Herterich gebruik
te maken: “ist mir sehr lieb, daß Herterich so die Blumen kennt, der soll mir Blumen zusammenschleppen” (HS II, 195).
afb. 12.24
Morgen, eerste versie, kerst 1802
afb. 12.25
Die Lehrstunde der Nachtigall, 1803
afb. 12.26
Die Freuden des Weins, 1803
detail van afb. 12.26: de lelie
afb. 12.27 Morgen, 1803
afb. 12.28
Die Lehrstunde der Nachtigall, 1805
afb. 12.29 Morgen, 1807
12.2.b. 1807
Het jaar 1807 biedt een volgende gelegenheid om te kijken naar de functie van Runges natuurstudie voor zijn kunstwerken. Hij heeft voor twee projecten bloemen nodig. Het gaat om een borduurproject van zijn nichtje (zij wil haar stoelen bekleden met geborduurde bloemen en Runge maakt daarvoor de patronen) en om het schilderij de Kleine Morgen. Met het oog op deze projecten bestelt hij bij zijn vriend de schilder Gustav Brückner een hele reeks botanische tekeningen. Op zijn wensenlijstje staan: “1) eine schöne weiße Lilie; 2) eine gelbe Mümmelk (Wasserlilie, Nymphaea lutea XIII.), wie sie auf den Mühlenteichen wachsen; 3) eine Lilia Amaryllis formosissima; 4) eine recht schöne Distel, man hat so welche mit großen bunten Blättern”, voorts een gele iris, een witte hyacint, een blauw klokje, een blauwe korenbloem en een aronskelk (HS I, 239, 28 december 1807). Opvallend is dat dit allemaal bloemen zijn die hij allang had getekend, ze komen al voor in de eerste versie uit 1803 van de
Zeiten, en steeds in gestileerde, prototypische vorm.7 Blijkbaar had hij de behoefte
7Zie bijvoorbeeld Runges opsomming van de bloemen die hij in 1803 in de Tag aanbracht: “eine
Kornblumenkranz”, “Brennesseln”, “ein Veilchen”, “eine große Distel”, “eine Glockenblume”, “eine Hyacinthe”, “eine blaue Iris”, “Flachs” en “Kornähren” (HS I, 35-36, 22 februari 1803).
om, zoals in het geval van de aloë, zich nu beter in de vorm van de bloemen te verdiepen en ze nog eens goed naar de natuur te bestuderen, waarschijnlijk vooral om de stap te kunnen zetten van de getekende en gegraveerde Zeiten naar het schilderen van de Morgen.8 Toch is ook nu de vraag wat precies zijn doel was met deze
hernieuwde natuurstudie. Wat is zijn bedoeling met de botanische tekeningen die hij bij Brückner opvraagt? En, als tweede, wat is er van die bedoeling terug te zien in zijn werken?
Het antwoord op de eerste vraag – wat hij wilde met Brückners tekeningen – is: karakteriseren. Dat antwoord is te vinden in de brief waar hij om de tekeningen vraagt. Hij schrijft daarin dat hij behoefte heeft aan nauwkeurige tekeningen, om op basis daarvan sterke vormen te kunnen maken. Voor het borduurproject heeft dat een heel praktische reden: hij moet de bloemen tot patronen kunnen maken, en daarom zal hij niet de details overnemen maar de basale grondvormen. In dat verband schrijft hij aan Brückner: “ich (sage) dir, daß ich die Blumen, die du mir schickst, und die ich wegen der botanischen Deutlichkeit brauchbar fände, nicht (in Beziehung auf die Stickerey) auf’s äußerste auszuführen brauche, sondern nur so weit, wie es das Muster erfordern würde” (HS I, 238). Deze werkwijze is uiteraard zeer geschikt voor het borduurproject, maar hetzelfde principe volgt hij bij de Kleine Morgen. Ook ter voorbereiding van dat schilderij wil hij allereerst de bloemen goed bestuderen, om ze daarna tot een sterke vorm te kunnen maken, iets wat hij omschrijft als ‘extravagiren’. In dezelfde brief schrijft hij, duidend op de Kleine Morgen: “Da es mir nun für diese [de Morgen] auf die botanischen Theile, bey einer ausführlichen Behandlung und
vorzüglich wenn man genöthigt ist, die Form zu extravagiren, wesentlich ankommt,
(...) so würden mir deine Bemühungen sehr zu statten kommen.” (HS I, 239, cursief pk) ‘Extravagiren’ wil zoveel zeggen als het uitvergroten van de karakteristieke vormen van de bloemen, zoals hij dat ook in zijn knipsels had gedaan. Om succesvol te zijn behoeft deze methode als beginpunt een botanisch betrouwbaar voorbeeld.
Elders (in het kader van zijn historische schets, zie pagina 190 e.v.) legt Runge uit wat het doel is van het extravagiren: “Wenn wir von irgend einer
8In 1807 had hij besloten om het al lang bestaande plan om de Zeiten te schilderen op te pakken. Hij had een jaar
lang niet aan het project kunnen werken, onder meer omdat hij zijn eerste versie van de Zeiten had moeten afstaan aan de graveurs ten behoeve van de tweede druk van de gravures. In de loop van 1807 was deze tweede druk klaar en kon hij de draad weer oppakken, zoals hij schrijft aan Tieck, met wie hij in deze tijd na jaren weer contact probeert aan te knopen: “ich (…) will vorerst nun alle Muße und Arbeit nur auf die weitere Ausführung der Ideen, welche in den vier Blättern von mir angegeben sind, wenden. Diese sind mir durch die lange Abwesenheit entrückt, und ich bin so weit los von der hervorgebrachten Gestalt; durch herzliche Sehnsucht aber zu dem, was mir unbekannt, nun gereizt, zu suchen und zu arbeiten, ist die Lust in mir neu geworden” (HS I, 230, 1807).
Naturerscheinung (...) den Grund erkannt haben, und nun den Eindruck, welchen die Erscheinung auf uns machte, einem Andern mittheilen wollen (...), müssen wir nothwendig zu charakteristischen Zeichen schreiten” (HS I, 77, december 1807). Karakteristieke tekens zijn natuurvormen die geschikt zijn gemaakt om als tekens te fungeren, en waarmee de kunstenaar zijn gedachtes aan anderen kan overbrengen oftewel: het zijn natuurvormen waaraan de kunstenaar zijn gedachtes heeft ‘opgedrongen’. In de passage die we al eerder citeerden (zie pagina 186) noemt Runge paradoxaal genoeg díe bloem een ‘echte bloem’ waaraan de kunstenaar zijn eigen gevoelens en gedachtes heeft opgedrongen. Hij schrijft: “welchen Geist der Mensch in sie legte, den sollten die haben. Das wäre denn so erst die rechte Blume” (HS I, 24, 1 december 1802). Om als zo’n teken te kunnen fungeren moeten de bloemen tegelijk mimetisch correct én bleek zijn; ze moeten een sterke, karakteristieke vorm hebben om met gedachtes gevuld te kunnen worden.
De tweede vraag is, wat er in Runges kunstwerken te zien is van dit gebruik van de botanische studies. Wat deed hij met Brückners tekeningen teneinde er karakteristieken van te maken? Als eerste voorbeeld gebruiken we hiervoor de lelie; door de lelies die Runge vanaf 1807 maakt in volgorde te leggen kunnen we zien hoe die bloem zich ontwikkelt, van de vele studietekeningen naar het uiteindelijke doel, de witte lelie in de Große Morgen. Maar voordat we dat doen moet een belangrijke kanttekening worden gemaakt. Runges studietekeningen zijn voor het grootste deel weliswaar grofweg, maar niet exact te dateren. Vaak is wel bekend in welk jaar hij welke tekeningen maakte, maar niet op welke datum precies, zodat niet valt uit te maken in welke volgorde bepaalde tekeningen ontstonden. Een ieder die zo’n volgorde aanbrengt doet dat dan ook, impliciet of expliciet, op basis van bepaalde veronderstellingen over Runges werkwijze en dat geldt mutatis mutandis voor de volgorde die wij hieronder voorstellen. Hoe nauw het aanbrengen van zo’n volgorde samenhangt met een interpretatie van Runges kunstenaarschap, blijkt bij drie tekeningen van een lelie. Deze tekeningen worden door Traeger gebruikt in zijn redenatie over Runges ontwikkeling naar een steeds nauwere aansluiting bij de natuur. Wij gebruiken dezelfde tekeningen om te laten zien dat het hem niet om natuurlijkheid maar om karakterisering te doen is. Voor beide interpretaties is de volgorde waarin de tekeningen ontstaan zouden kunnen zijn cruciaal.
De drie tekeningen zijn gemaakt in 1808-1809. Twee van de tekeningen zijn botanische studies waarin de bloem van alle kanten en met aandacht voor alle details
is weergegeven: de steel, de bladeren, de bloembladeren, meeldraden en stamper zijn allemaal nauwkeurig gevolgd (afb. 12.30 en 12.31). Deze tekeningen zijn heel uitzonderlijk in Runges oeuvre; nergens anders (voor zover bekend) tekende hij bloemen op deze onderzoekende, gedetailleerde manier. In de derde studietekening komen we op bekender terrein. Daar is, zoals zo vaak in Runges studietekeningen, de lelie getekend in een veel strakker vorm: van opzij gezien en getekend met slechts een paar lijnen, die bovendien zijn ingekaderd in een raster van constructielijnen (afb. 12.32).
afb. 12.30
Lilienstengel mit fünf Blüten und einer Knospe, 1808-1809
afb. 12.31
Lilienstengel mit Blüten und Knospen, 1808-1809
afb. 12.32
Lilienblüte und –knospe, 1808-1809 (met digitale reconstructie van enkele van de rasterlijnen)
Traeger neemt stilzwijgend aan dat de tekening met de constructielijnen de eerste is, waarna de twee andere volgen; hij beschouwt de meest organische vorm als laatste in de reeks. Wij gaan er daarentegen van uit dat de meest uitgeklede vorm de laatste is. In beide visies speelt het raster een rol. Waarom gebruikte Runge het? Traeger veronderstelt dat het raster tot doel had de groei van de bloem te kunnen weergeven: “Wahrscheinlich handelt es sich (…) um Konstruktionslinien, die der Gesetzmäßigkeit im Wachstum des Blütenkelchs entsprechen.” (Traeger 1975, 428) Maar met evenveel recht is het tegenovergestelde denkbaar: ná (en op basis van) de botanische tekeningen bracht Runge, met behulp van het raster, de vorm van de bloemen terug tot de meest karakteristieke lijnen, om daarna de volgende stap te kunnen zetten – met behulp van datzelfde raster kan hij de bloem in zijn uiteindelijke kunstwerken tot een sterke, lege vorm maken. Dat hij op deze manier te werk ging blijkt uit de studietekeningen, gemaakt nádat hij Brückners botanische studies kreeg,
waarin hij de stengel, bloembladeren enzovoort volledig inkadert in een netwerk van rasterlijnen (afb. 12.33-12.34).9
afb. 12.33
Voorstudie voor Der Große Morgen. Die Lichtlilie, 1809 (met digitale reconstructie van enkele van de rasterlijnen)
afb. 12.34
Voorstudie voor Der Große Morgen. Der rechte geflügelte Genius auf der Lilie, 1809
(met digitale reconstructie van enkele van de rasterlijnen)
Daarom lijkt het niet waarschijnlijk dat de constructielijnen in de studietekening van de lelie (afb. 12.32) tot doel hadden de organische vormen beter te kunnen navolgen. Eerder waren ze bedoeld om de organische vormen te reduceren tot een patroon op basis waarvan de bloem in het uiteindelijke kunstwerk haar ‘kunstwaarheid’ kon krijgen. Dat uiteindelijke kunstwerk is in het geval van de lelie de Große Morgen. In dat schilderij volgt de lelie volledig de grondvorm die Runge in zijn constructietekeningen vastlegde. Het feit dat hij die grondvorm in het schilderij invulde met kleur en lichteffecten betekent niet dat hij de karakterisering terugdraaide; het toevoegen van kleur en lichteffecten is integendeel onderdeel van het proces van karakterisering, zoals we hierna zullen zien.
Samengevat begint Runge met een eerste gestileerde vorm van de lelie, waarna hij bij wijze van controle de natuurstudie inlast, om op basis van de opgedane kennis over de grondvorm van de bloem voort te gaan op de weg van karakterisering,
9Traeger 1975, 437, ziet in de vele constructietekeningen die Runge van bloemen maakte een fase in diens plan
om “die Hieroglyphensprache der Kupferstichfassung zu ersetzen durch eine Pflanzengestaltung, die auf genauere Naturbeobachtung beruht.” Hij ziet ze als een bewijs dat Runge zocht naar de “Idealpflanze”, zoals Goethe zocht naar de “Urpflanze” (idem, 115). Vgl. ook Jensen 1978 (1977), 122: de constructietekeningen tonen aan “wie Runge es versteht, die Pflanze nicht in ein Koordinatensystem geometrischer Maßverhältnisse einzuzwängen, sondern diese geometrischen Figuren aus der organischen Form der Pflanzen zu gewinnen, indem er sie gleichsam herausdestilliert.” Richter 1981, 18, stelt dat de strenge opbouw van de bloemen tot doel heeft het organisme van de bloem zo goed mogelijk vast te leggen. Ook voor haar is de stilering een stap in de richting van de “Urpflanze”: “In diesem Sinne verkörpert die Regularität das Ideale.” Als voorbeeld gebruikt Richter de geconstrueerde korenbloem die we hierna bekijken.
die uiteindelijk in het schilderij wordt afgerond door toevoeging van kleur en licht aan de grondvorm (afb. 12.35-12.39). afb. 12.35 Morgen, eerste versie, kerst 1802 afb. 12.36 Lilienstengel mit fünf Blüten und einer Knospe, 1808-1809 afb. 12.37 Lilienblüte und – knospe, 1808-1809 afb. 12.38 Voorstudie voor Der Große Morgen. Die Lichtlilie, 1809 afb. 12.39
Der Große Morgen, 1809 (detail)
Aan de hand van de korenbloem kunnen we deze werkwijze nog iets nader illustreren, omdat er van die bloem een uitgewerkte constructietekening is overgebleven, een fase die, voor zover bekend, van de lelie ontbreekt. De korenbloem is een van de centrale bloemen in de Tag; al vanaf de eerste versies van de Zeiten staat bovenin beeld een krans van korenbloemen (afb. 12.40). Runge bestelt in 1807 bij Brückner onder meer een ‘blauwe korenbloem’ (afb. 12.41) en maakt op basis daarvan in 1808-1809 de constructietekening (afb. 12.42). Volgens Daniel had die tekening voor Runge de functie om de krans met korenbloemen in de Tag beter te kunnen uitwerken dan hij in 1803 had gedaan (HS I, 237). Die uitwerking kan alleen maar bedoeld zijn geweest voor een eventuele geschilderde versie van de Tag (afb. 12.43). Helaas kwam dat schilderij niet tot stand, zodat we de uiteindelijke korenbloem niet kunnen zien. Maar op basis van het voorgaande valt aan te nemen, dat hij in dat schilderij de grondvorm van die korenbloem op eenzelfde manier als de lelie zou hebben ingevuld met kleur en lichteffecten. In één ander werk van na 1808, dus gemaakt na de toezending van Brückners tekeningen, komen nogmaals korenbloemen voor, en daar blijken zij inderdaad niet natuurlijker, maar eerder schematischer te zijn geworden; ze verschijnen uitermate schematisch onderin Natur
und Geist, het laatste werk dat Runge maakte (afb. 12.44). Het lijkt erop dat hij
Brückners botanische tekening van een korenbloem gebruikt om de karakteristieke vorm die hij in zijn eerdere werk al had neergelegd, op basis van de werkelijkheid te bestendigen. De constructietekening heeft die functie: ze bestendigt de karakteristiek,
waarna Runge de karakteristieke vorm kan gaan gebruiken, onder meer in Natur und Geist. Een botanische tekening van een korenbloem? Een geschilderde Tag? afb. 12.40 Tag, 1803 afb. 12.41 afb. 12.42 Konstruierte Kornblume, 1808-1809 afb. 12.43 afb. 12.44
Natur und Geist, 1810 (detail)
Een laatste voorbeeld van de manier waarop Runge in zijn kunstwerken zijn natuurstudies van bloemen gebruikt, biedt Not des Vaterlandes uit 1810 (afb. 12.45). Daar tekent hij, links- en rechtsboven, twee lelies, één in profiel en één frontaal en beide passen volledig in een mal die hij eerder maakte. De lelie in profiel volgt de mal van de bovengenoemde studietekening van de lelie met constructielijnen (afb. 12.37).
afb. 12.45
Not des Vaterlandes, 1810 (details)
afb. 12.46
Tulpenblüte von oben, 1808
afb. 12.47
Tulpenblüte von oben, 1808
Ook de frontaal getekende lelie in Not des Vaterlandes past in een mal: ze volgt de in 1808 getekende stervorm van twee over elkaar gelegde driehoeken (afb. 12.46 en 12.47). Interessant is, dat die mal helemaal niet gemaakt is op basis van een lelie, maar van een tulp. Runge maakte er een zodanig abstract raster van, dat hij het kon invullen met de vormen van een lelie. Wellicht volgde hij hier dezelfde volgorde: eerst een (ons onbekende) botanische tulp-studie, daarna het terugbrengen van de
natuurlijke tulp tot een stervormig raster, waarna hij in Not des Vaterlandes het raster kon gaan gebruiken.
In deze periode maakt Runge een tekening van de lelie die zó uitgekleed is dat er helemaal geen bloem meer in te herkennen valt, en waar alleen de door Runge toegevoegde tekst zegt dat dit een lelie is: in de kleine cirkel in het kwadrant linksonder staan de woorden “Die Lilie” (afb. 12.48).10 Hij maakt de tekening nadat
hij bij Brückner een ‘mooie witte lelie’ bestelde, en ter voorbereiding op de Große
Morgen, zodat de tekening dezelfde fase vertegenwoordigt als de constructietekening
van de korenbloem: de fase tussen de natuurstudie enerzijds en het gebruik in een kunstwerk anderzijds. Waar de tekening precies toe diende is niet duidelijk, maar het is onwaarschijnlijk dat ze tot doel had om de organische vormen van een bloem vast te leggen. De verhouding tussen natuurvoorbeeld en geometrische vorm lijkt hier omgedraaid te zijn; is deze cirkel niet eerder een, in Novalis’ zin ‘echt element’, i.e. een product van het vrije denken i.p.v. een product van de waarneming? In die zin is, wellicht onbedoeld, de titel die Traeger aan deze tekening gaf veelzeggend. Door haar ‘constructietekening voor de lichtlelie’ te noemen zei hij dat met deze lijnen een ‘lege’ lelie-vorm geconstrueerd kan worden.
afb. 12.48
Konstruktionszeichnung zur Lichtlilie, ca. 1809
12.3. De amaryllis
De amaryllis biedt een compacte illustratie van dit proces van karakterisering. Van de amaryllis bestaan er tekeningen en schilderijen in de volgende fasen: 1) een eerste gestileerde tekening uit 1803, nogmaals gebruikt in 1807; 2) een naar de natuur
10De tekening is gemaakt op grijs papier en heeft de volgende teksten. Tegen de rechterkant van de grote cirkel
staat: “Grundriß des [onleesbaar]”. In de kleine cirkel links: “Die Lilie”. Tegen de rand linksonder: “Cherubfäden”. Zie ook Traeger 1975, 456.
gemaakt schilderijtje uit 1808; 3) studietekeningen ten behoeve van de geschilderde
Morgen uit 1808; 4) het uiteindelijke doel van al die studies, de twee geschilderde Morgens uit 1808-1809. Wat gebeurt er in deze fasen met de amaryllis?
In de eerste tekening is zij op het onherkenbare af gestileerd; in de omlijsting van de Morgen uit 1803 (afb. 12.49) en in de gravure uit 1807 (afb. 12.50) is ze niet veel meer dan een stengel met een paar bladeren, en enkele sierlijk krullende lijnen die de bloembladeren voorstellen. In 1807, wanneer Runge bezig is met het borduurproject voor zijn nichtje, vraagt hij aan Brückner ook om een tekening van een amaryllis, maar blijkbaar vindt hij ondertussen zelf een mooi exemplaar in de natuur, want nog voordat hij Brückners zending krijgt schildert hij de bloem ‘naar de natuur’ (HS I, 239; afb. 12.51). Sinds 1803 is de amaryllis een stuk natuurlijker geworden. Maar dat is niet het einddoel. Want in 1808 maakt Runge in de aanloop naar de Kleine Morgen een aantal studietekeningen van de amaryllis, waarin hij de bloem haar ‘kunstwaarheid’ geeft (afb. 12.52 en 12.53).
afb. 12.49 Morgen, 1803 afb. 12.50 Morgen, 1807 (detail) afb. 12.51
Amaryllis formosissima, ca. 1808
afb. 12.52 Voorstudie voor Der Kleine Morgen. Linke obere Seitenleiste, ca. 1808 afb. 12.53 Voorstudie voor Der Kleine Morgen. Rechte obere Seitenleiste, ca. 1808
Overigens is ook hier de volgorde van werken een kwestie van interpretatie. Het schilderijtje noch de studietekeningen zijn exact gedateerd, maar ze ontstonden allemaal tussen eind december 1807 (als Runge zijn brief aan Brückner schrijft) en eind maart 1808 (als hij de zending binnen krijgt en de dankbrief schrijft waarin hij zegt ondertussen al een amaryllis ‘naar de natuur’ te hebben geschilderd). Wat was er eerst, de amaryllis ‘naar de natuur’ of de studietekeningen? Zeker is dat de gestileerde
versies uit 1803 en 1807 de eerste fase zijn. Wanneer we veronderstellen dat het schilderijtje de tweede fase is, waarna de studietekeningen volgen om tenslotte uit te monden in de Kleine Morgen en, een jaar later, in de Große Morgen, dan zien we een curve die loopt van een primitieve stilering, via natuurstudie naar een geperfectioneerde stilering. Dan zou ook hier de conclusie zijn dat Runge de natuurstudie gebruikt om de karakteristiek van de bloem te versterken. De amaryllis laat tevens zien welk extra voordeel die stilering heeft: een gestileerde vorm laat zich goed kopiëren. De hier getoonde studietekeningen zijn twee nagenoeg exact spiegelbeeldige versies, bedoeld om links en rechts in de omlijsting van het schilderij te zetten (afb. 12.52 en 12.53), wat in de Kleine Morgen inderdaad is gebeurd (afb. 12.54). Dit proces zet Runge voort bij de Große Morgen: spiegelbeeldige studietekeningen van een gestileerde amaryllis (afb. 12.55 en 12.56) waren bedoeld voor eenzelfde gestileerde omlijsting rond het schilderij, een fase die Runge door zijn vroege dood niet kon afmaken.
Dit hele proces vertoont geen ontwikkeling van gestileerde naar natuurlijke vormen, van ‘hieroglyfe’ naar ‘natuur’ (Traeger 1975, 437; zie hiervóór noot 9). De studie van de amaryllis ‘naar de natuur’ heeft een controle-functie; met die studie verzekert Runge zich ervan dat hij op de goede weg is, i.e. dat zijn stilering daadwerkelijk een karakteristiek oplevert. Na deze controle perfectioneert hij de stilering, waarna hij de bloem geschikt vindt om te figureren in het doel van al deze studies, het schilderij. Anders gezegd, teneinde de amaryllis tot ‘kunstwaarheid’ te kunnen maken gebruikt hij de natuurlijkheid van zijn voorbeeld om zich er tegelijk van te verwijderen en er een sterke, lege vorm van te maken.
afb. 12.54
Der Kleine Morgen, 1808
afb. 12.55
Voorstudie voor Der Große Morgen. Der linke Genius auf der Amaryllisblüte, 1809
afb. 12.56
Voorstudie voor Der Große Morgen. Der rechte Genius auf der Amaryllisblüte, 1809
12.4. Sjablonen
Hoe belangrijk de stilering tot een karakteristiek in Runges werk is, blijkt uit zijn veelvuldige gebruik van de sjabloontechniek bij het maken van de Kleine en de
Große Morgen. Hij maakt de gestileerde vormen tot sjablonen waarmee hij de
eenmaal vastgelegde vormen steeds weer kan herhalen. Het prentenkabinet van de Hamburger Kunsthalle bewaart een voorstudie voor de Kleine Morgen waarin die techniek goed zichtbaar is (afb. 12.57). Waarschijnlijk maakte Runge eerst een (contour?)tekening van een lelie op gewoon papier. Daarop legde hij een vel transparant papier, en trok met pen en zwarte inkt de contouren van de lelie over. Die contouren prikte hij vervolgens door om de tekening nogmaals te kunnen overzetten, op een ander papier of wellicht op doek. Met deze techniek maakte Runge zijn voorstudies voor de Kleine Morgen, niet alleen van afzonderlijke details maar ook van de hele compositie, zoals te zien in een studie voor de bovenste helft van het werk (afb. 12.58). Daar zijn alle lijnen doorgeprikt, niet alleen de contouren maar ook de binnenlijnen, inclusief de haren van de vrouw, de tepels en de buiklijn die door de navel loopt. Kortom, elke lijn is eerst met potlood en pen getrokken en vervolgens doorgeprikt, met als doel de voorstelling te kunnen overzetten op een volgende drager. Deze tekening was een van de kartons op weg naar de Kleine Morgen; de afmetingen komen overeen met die in het schilderij, en de vormen zijn onveranderd op het doek overgenomen (afb. 12.59).11
afb. 12.57
Fragment zu einem Liliengewächs (transparant papier met doorgeprikte contouren; resten van een sjabloon voor een verloren versie van de Morgen)
afb. 12.58
Voorstudie voor Der Kleine Morgen. Oberer Teil des Mittelbildes mit Kopfleiste, 1808
(met doorgeprikte binnen- en buitencontouren)
afb. 12.59
Der Kleine Morgen, 1808 (detail)
11In de Hamburger Kunsthalle bevindt zich nog een karton met dezelfde voorstelling (Traeger 1975, nr. 407),
gemaakt met exact dezelfde techniek. Die tekening heeft grotere afmetingen dan de Kleine Morgen. Traeger 1975, 431, vermoedt een relatie met een verdwenen olieverfstudie voor de Kleine Morgen.
Na de Kleine Morgen begint Runge aan de Große Morgen en opnieuw gebruikt hij daarbij de sjabloontechniek, met dat verschil dat hij de sjablonen nu niet doorprikt, maar de lijnen over hun hele lengte met een scherp voorwerp natrekt. Aan de hand van enkele bewaard gebleven studies van delen van het schilderij kunnen we zien hoe dat naar alle waarschijnlijkheid in zijn werk ging. Allereerst maakt Runge een contourtekening van een afzonderlijk motief, zoals een ‘rozengenius’ (afb. 12.60).12 Op die tekening legt hij een vel doorzichtig papier en trekt de tekening over,
in dit geval met witte inkt op het donkere transparante papier (afb. 12.61). Daarna legt hij die overtrektekening op een volgende drager, en trekt met een potlood nogmaals de contourlijnen over. Dat deed hij met zo’n kracht dat het papier langs die lijnen stuk ging. Dat wil zeggen dat het overtrekken tot doel heeft, de contouren goed op de nieuwe drager over te brengen. Op welke ondergrond het doordrukken in dit geval precies gebeurde is niet duidelijk, maar ook al zaten er wellicht nog enkele versies tussen deze overtrektekening en de Große Morgen, in de vorm van het meisje veranderde er niets meer. Haar afmetingen komen nagenoeg overeen met die van de rozengenius in de Große Morgen (zie de afmetingen bij afb. 12.70) en ook de houding is exact dezelfde.
afb. 12.60
Voorstudie voor Der Große Morgen. Der linke weibliche Rosengenius, 1809
afb. 12.61
Voorstudie voor Der Große Morgen. Der linke weibliche Rosengenius, 1809 (transparant papier met witte lijnen)
Lang niet alle tekeningen die Runge maakte zijn bewaard gebleven, zodat niet elke stap van het hele proces exact te volgen is. Maar op basis van de wel bewaarde tekeningen mag verondersteld worden dat dit de manier was waarop hij te werk ging bij alle afzonderlijke motieven van de Große Morgen. Het begon steeds met een tekening waarin het motief in heldere contouren is vastgelegd, waarna hij de
12Zie Waetzoldt 1951, 156-159, voor een overzicht van de bewaarde studietekeningen die Runge maakte met het
contouren op doorzichtig papier overtrok om vervolgens in een (onbekend) aantal stappen de vormen exact op het doek over te brengen. Zo deed hij met de mannelijke rozengenius voor de rechterkant van het schilderij (afb. 12.63 en 12.64).13
Een contourtekening?
afb. 12.62 afb. 12.63
Voorstudie voor Der Große Morgen. Der rechte männliche Rosengenius in Seitenverkehrung, 1809
(transparant papier, de lijnen staan op de voorkant, en zijn aan achterkant doorgedrukt: het blad werd omgekeerd op een volgend papier gelegd en overgetrokken)
afb. 12.64
Voorstudie voor Der Große Morgen. Der rechte männliche Rosengenius, 1809 (de contouren van de figuren zijn met een scherpe potloodlijn doorgedrukt)
Zo deed hij het ook met andere delen, zoals de vrouwenfiguur (afb. 12.65 en 12.66).
afb. 12.65
Voorstudie voor Der Große Morgen. Aurora, 1809
afb. 12.66
Voorstudie voor Der Große Morgen. Aurora in Seitenverkehrung, 1809 (transparant papier, de lijnen in witte inkt staan op de voorkant, en zijn aan de achterkant doorgedrukt: het blad werd omgekeerd op een volgend papier gelegd en overgetrokken)
De sjablonen dienden ook om aan de eenmaal verkregen vormen licht- en schaduweffecten toe te voegen, d.w.z. dat de sjablonen de basis vormden voor de fasen die volgens het stappenplan op de tekening moesten volgen, het “Colorit” en de
13Traeger 1975, 466, zegt over afb. 12.63: “Wahrscheinlich ist die Vorlage (...) in Kat. 492 [dat is Der rechte
männliche Rosengenius] zu erblicken.” Wij nemen daarentegen aan dat het voorbeeld een contourtekening geweest moet zijn: dat kan verklaren waarom de tekening aan de voorkant gemaakt is, waarna het blad werd omgedraaid en de lijnen aan de achterkant werden doorgedrukt – zo kwam de tekening waarschijnlijk op afb. 12.64 terecht.
“Haltung”. Hoe dat gaat is te zien aan de voorstudies van de musicerende genii, en van de vrouwenfiguur. Van twee musicerende kinderen maakt Runge eerst een contourtekening (afb. 12.67). Deze tekening vertoont langs de contouren scherpe doordruksporen, zodat kan worden verondersteld dat hij de tekening – wellicht via een fase met transparant papier – doordrukt op een tweede papier, dat hij vervolgens gebruikt om de figuren met licht- en schaduweffecten ronding te geven (“Colorit”14)
én om de relatie van de figuren tot elkaar en tot de ruimte aan te geven (“Haltung”15)
(afb. 12.68). Koloriet en houding worden als het ware over de contouren heen gelegd, zodat zij de stilering van de vormen nogmaals versterken.
afb. 12.67
Voorstudie voor Der Große Morgen. Die zwei rechten Engel der Musika, 1809
afb. 12.68
Voorstudie voor Der Große Morgen. Die zwei rechten Engel der Musika, 1809
Ook de vrouwenfiguur wordt op deze manier behandeld. Zij wordt na (en wellicht met gebruik van) de sjablonen van afb. 12.65 en afb. 12.66 nogmaals overgebracht op een vel papier, waarna haar contouren zijn aangevuld met licht- en schaduwwerking (afb. 12.69). Gezien het feit dat de contouren zijn doorgedrukt, gebruikte Runge de tekening daarna nogmaals (Traeger 1975, 460). Was het een voorstadium voor een karton voor het doek (afb. 12.70)? In ieder geval is het, gezien het bestaan van al deze sjablonen, zeer waarschijnlijk dat de vrouwenfiguur van de
Große Morgen, net zoals in de Kleine Morgen gebeurde, via de sjabloontechniek op
het doek terecht kwam; met behulp van de hier genoemde ofwel met behulp van nog andere, niet bewaard gebleven tekeningen.
14Runges omschrijving van “Colorit” luidt: “Wir beobachten sowohl die Consistenz eines jeden Gegenstandes in
seiner Farbe von innen, als auch die Würkung des hellern oder schwächeren Lichts auf denselben, so wie den Schatten, auch die Würkung der beleuchteten nebenstehenden Gegenstände auf ihn: das ist das Colorit.” (HS I, 13, 9 maart 1809)
15Runges omschrijving van “Haltung”: “Diese [die Farbengebung] verringern oder erhöhen wir in Hinsicht ihrer
Reinheit, je nachdem ein jeder Gegenstand näher oder ferner erscheinen soll, oder nachdem der Luftraum zwischen dem Gegenstande und dem Auge größer oder kleiner ist: das ist die Haltung.” (HS I, 13, 9 maart 1802)
afb. 12.69
Voorstudie (belichtingsstudie) voor Der Große Morgen. Aurora, 1809
afb. 12.70
Der Große Morgen, 1809
12.5. De vrouwenfiguur
Aan de vrouwenfiguur in de Kleine en de Große Morgen laat zich goed illustreren dat het proces van karakterisering bestaat uit het verstevigen van de grondvorm van ‘de vrouw’. Van Aurora zijn meerdere studies bewaard gebleven, zodat we kunnen volgen hoe zij zich ontwikkelt. Het begint bij Runges keuze voor dit motief: de vrouw is afkomstig uit de beeldtraditie en doet onder meer denken aan de
Venus Medici, die Runge in de Dresdener gipsverzameling bestudeerde en natekende,
overigens ook hier met gebruik van constructielijntjes (afb. 12.71). Wanneer we de studies voor Aurora naast elkaar leggen, wordt zichtbaar dat zij vanaf de eerste studies tot de laatste versie in de Große Morgen niet wezenlijk verandert. Runge begint met het vastleggen van haar prototypische vormen en, zoals we zagen, met het d.m.v. constructielijntjes vastzetten van die vormen op het beeldvlak. Eenmaal vastgelegd worden die prototypische vormen steeds weer herhaald, overgezet op volgende tekeningen voor verdere uitwerking of studie. De kleine wijzigingen in de houding (stand van armen en benen, blikrichting) en in details zoals de haren, tasten de karakteristiek niet aan. Integendeel, wanneer de vrouw uiteindelijk op het doek terecht komt heeft ze nog steeds dezelfde vorm, en is haar karakteristiek versterkt door toevoeging van kleur en licht- en schaduweffecten (afb. 12.72-12.83).16
16Zie daarentegen Waetzoldt 1951 over Aurora in de Große Morgen: “Diese Figur hat mit der Aurora des
‘Kleinen Morgen’ nur noch wenig gemein. Sie ist eine reife mütterliche Frauengestalt, schwer und fast gedrungen gegenüber der jungfräulichen Grazie der Fackelträgerin im ‘Kleinen Morgen’. Waetzoldt ziet in Aurora geen ‘teken’ maar een vrouw.
afb. 12.71
Venus Medici, 1801
(met digitale toevoeging van de constructielijnen) afb. 12.72 Aurora, ca. 1806 afb. 12.73 Aurora, ca. 1806 afb. 12.74 Aurora, 1807-1808 afb. 12.75 Aurora, 1808 afb. 12.76 Aurora, 1808 afb. 12.77
Oberer Teil des Mittelbildes mit Kopfleiste, 1808
(met doorgeprikte binnen- en buitencontouren)
afb. 12.78
Obere Hälfte der Aurora mit Lichtlilie und Musika, 1808 (met doorgeprikte lijnen)
afb. 12.79
Der Kleine Morgen, 1808 (detail)
afb. 12.80 Aurora, 1809 afb. 12.81 Aurora in Seitenverkehrung, 1809 afb. 12.82 Aurora, 1809 afb. 12.83
12.6. Portretten
De voorbeelden die we tot nu gebruikten om Runges ‘tekening’ te beschrijven waren voor het grootste deel afkomstig uit de Zeiten, een werk dat expliciet de bedoeling heeft verder te wijzen dan de fysiek zichtbare werkelijkheid, zodat het procedé van karakterisering, i.e. het omvormen van natuurmotieven tot tekens, daar een duidelijke functie heeft. Om te laten zien dat Runge deze manier van tekenen niet beperkte tot de Zeiten, kijken we naar enkele werken die wel bedoeld waren als weergave van een fysiek bestaande werkelijkheid: het portret van de kinderen Hülsenbeck, het portret van Runges vrouw en zoontje, en het portret van zijn nichtje Wilhelmine Helwig. Voor elk van deze portretten maakt hij eerst een voorstudie in de vorm van een contourtekening (afb. 12.84-12.89). De voorstudies van de twee vrouwen bestaan uit alleen contouren, zonder aanduiding van omgeving en zonder al te veel details. De tekening van Pauline is vermist, zodat niet bestudeerd kan worden hoe zij tot stand kwam, maar aan de tekening van Wilhelmine Helwig is te zien dat Runge eerst met potlood de contouren tekent, waarna hij de eenmaal vastgelegde vorm verstevigt door de potloodlijnen met inkt nogmaals scherp over te trekken. Waarom maakt hij deze tekeningen?
Het procedé dat Runge volgt lijkt hetzelfde te zijn als dat van de silhouetknipsels van vrouwenportretten. Hij begint met het maken van een mal, i.e. een contourtekening die niets wegheeft van een portret maar eerder een algemene ‘vrouw-vorm’ is. Zoals eerder gezegd leent Runge die vormen uit de beeldtraditie: de vorm van Pauline met haar kind leent hij van Madonna-afbeeldingen. De vorm van Wilhelmine haalt hij uit zijn eigen werk; hij maakt Wilhelmines contourtekening op de achterkant van het papier waarop hij een van de eerste contourtekeningen van
Aurora maakte (afb. 12.72). Is het te ver gezocht om in Wilhelmine een modern
aangeklede variant van Aurora te zien?17 Nadat hij deze vormen heeft vastgelegd in
de contourtekeningen vult hij ze, in de schilderijen, in met portret-matige elementen. Dat wil zeggen dat de portretten van deze vrouwen geen weergave van een geobserveerde werkelijkheid (“Anschauung”) zijn, maar een met individuele trekken ingevulde weergave van een concept of beeld (“Vorstellung”).
17Enkele andere vrouwenfiguren uit Runges werk lijken gemaakt te zijn volgens dezelfde mal die hij voor
Wilhelmine Helwig gebruikt: de vrouw in Die Aussetzung des Mosesknaben, ca. 1804 (Traeger 1975, nr. 299); Frau Aja uit de Heymonskinder, 1804-1805 (Traeger 1975, nr. 296). In de dansende vrouwenfiguren in de omlijsting van Die Freuden der Jagd, 1808, laat hij het silhouet van die Aurora-achtige naakte vrouwenlichamen door de kleding heenschemeren, precies zoals in de contourtekening van Wilhelmine, en precies zoals wordt beschreven in de eerder geciteerde passage uit Tiecks Franz Sternbalds Wanderungen (zie pagina 204, noot 5).
afb. 12.84
Pauline mit dem zweijährigen Sohn Otto Sigismund, 1806
afb. 12.85
Pauline mit dem zweijährigen Sohn Otto Sigismund, 1807
afb. 12.86
Skizze zum Bildnis Wilhelmine Helwig, 1806
afb. 12.87
Wilhelmine Helwig, 1807
afb. 12.88
Die Hülsenbeckschen Kinder, 1805
afb. 12.89
Die Hülsenbeckschen Kinder, 1805
De contourtekening van de kinderen van zijn vrienden, het echtpaar Hülsenbeck, had een heel concreet doel; Runge verdeelde het papier met een lijnenraster in vakken, zodat hij de voorstelling op groter formaat kon overbrengen op het schilderij. Anders dan bij de twee andere tekeningen is inderdaad de voorstelling precies zo overgenomen in het schilderij. Bovendien zijn, met het oog op deze overname, in deze tekening niet alleen de contouren maar ook alle details alvast ingevuld. Nog een verschil met de twee andere tekeningen is, dat de kinderen niet zijn afgeleid van een specifieke beeldtraditie. Runge lijkt de tekening daadwerkelijk te
gebruiken om een waargenomen werkelijkheid zo scherp mogelijk vast te leggen. Toch geeft hij ook deze tekening een karakteriserende functie. Hij maakt de tekening op dezelfde manier als de contourtekening van Wilhelmine Helwig; eerst trekt hij met potlood de contouren, die hij vervolgens nogmaals strakker maakt door er met een pen overheen te gaan. Op die manier legt hij de kenmerken vast waaraan in het algemeen een kind te herkennen is; het kleine kinnetje en het mopsneusje, de pruillippen en bolle wangen, dikke armen, kuiltjes op de rug van de handjes. Daarmee is de tekening niet in de eerste plaats een portret van specifieke kinderen, maar een ‘extravagirende’ uitbeelding van het concept ‘kind’, ingevuld met portret-elementen. Hier vult hij dat schema in met de trekken van de kinderen Hülsenbeck, maar elders kan hij het invullen met de trekken van andere kinderen. Ditzelfde schema ligt ten grondslag aan al Runges portretten van kinderen.18 Hij maakt van het portret van de
kinderen Hülsenbeck dan ook méér dan een portret en vult het met veel algemener betekenissen. Hoe hij dat doet valt buiten het kader van dit hoofdstuk over de tekening en wordt hierna besproken in hoofdstuk 15.
Afsluitend concluderen we dat Runge de fase van de tekening gebruikt om de motieven die hij nodig heeft om te vormen tot ‘karakteristieke tekens’ (HS I, 77, december 1807). Op basis van natuurstudie én kennis van de beeldtraditie ‘extravagirt’ hij de vormen van de lelie, de korenbloem, de amaryllis, de vrouw en het kind, totdat zij tot helder omlijnde begrippen zijn geworden, analoog aan de ‘afgesleten’ maar goed getekende begrippen die Novalis als de meest geschikte woorden van de dichter beschouwde.
18Het oudste kind in Die Eltern des Künstlers uit 1806, een portret van Runges neefje, lijkt sprekend op het
oudste kind in de Hülsenbeckschen Kinder. Het zijn twee portretten van twee verschillende kinderen, maar gemaakt op basis van een en hetzelfde beeld van wat een ‘kind’ is.
