DE STAD IN FILM. EEN KWALITATIEVE TEKSTUELE ANALYSE VAN DE RUIMTE ALS NARRATIEF ELEMENT IN DE FIM "JOKER"

DE STAD IN FILM

EEN KWALITATIEVE TEKSTUELE ANALYSE VAN DE RUIMTE ALS

NARRATIEF ELEMENT IN DE FILM “JOKER”

Wetenschappelijke verhandeling

Aantal woorden: 15 025

Lore Geeroms

Stamnummer: 01609127

Promotor: Prof. dr. Daniël Biltereyst

Commissaris: Postdoctoraal onderzoeker Jono Van Belle

Masterproef voorgelegd voor het behalen van de graad master in de richting

Communicatiewetenschappen afstudeerrichting Film- en Televisiestudies

Deze pagina is niet beschikbaar omdat ze persoonsgegevens bevat.

Universiteitsbibliotheek Gent, 2021.

This page is not available because it contains personal information.

Ghent University, Library, 2021.

Abstract

Grote steden, het symbool voor moderniteit, komen veel voor in films. Hun representatie verandert naargelang de tijd waarin de film gemaakt wordt. De laatste jaren, wordt de stad eerder negatief dan positief voorgesteld. De (post-) moderne stad in film kan meer zijn dan een achtergrond. Hij kan het narratief beïnvloeden, zoals blijkt uit film noir en uit utopische/ dystopische films. Studies die deze narratieve ondersteuning onderzoeken, zijn echter schaars. Dit onderzoek bekijkt dan ook op welke manier ruimtes en ruimtelijke elementen het narratief van een film kunnen ondersteunen. De film “Joker” (2019), met Gotham City als stad waar het verhaal zich afspeelt, wordt daarbij onderzocht. Deze stad komt in eerdere Batmanfilms al naar voor, maar door het alledaagse uiterlijk van deze stad in “Joker” is het interessant om deze stad van naderbij te bekijken. Dit gebeurt aan de hand van een kwalitatieve tekstuele analyse, gebaseerd op onderzoek van Al-Saati, Woodbury & Botta (2012) en de codes van ruimtelijkheid zoals gedefinieerd door Van Bauwel (2005). Uit de analyse komt naar voor dat decor (met onder andere architectuur en invulling van de ruimte), ruimtegebruik en achtergrondfiguren alle drie het narratief van “Joker” ondersteunen. Er zijn enkele elementen, zoals klaring die andere effecten creëren dan verwacht. Hoewel de stad Gotham er dus in eerste opzicht alledaags uitziet, biedt deze toch een grote meerwaarde voor het verhaal van de film “Joker”.

Voorwoord

Deze masterproef werd dit academiejaar vanaf nul opgebouwd. Ik heb ervoor gekozen om een nieuwe richting in te slaan en niet voort te bouwen op de bachelorproef van het vorige academiejaar, omwille van het feit dat deze niet aansluit bij de afstudeerrichting Film-en Televisiestudies die ik koos. Die keuze maakte van het schrijven van deze masterproef een hele uitdaging. Ik wil dan ook graag mijn promotor Prof. Dr. Daniël Biltereyst bedanken om mij te helpen bij het zoeken naar een invalshoek en mij een antwoord te bieden op verschillende vragen. Ook de tips over bestaande literatuur waren erg welkom.

Het gedwongen thuisblijven, omwille van Covid-19, gaf mij veel tijd om te schrijven. Het was echter ook af en toe een moeilijke periode door het weinig sociaal contact. Om deze reden wil ik de mensen uit mijn bubbel bedanken voor hun luisterend oor en hun inspanning om het werk na te lezen en met mij in discussie te gaan.

Als laatste wil ik medestudenten Lisa, Elise, Louisa, Hanne en Sien bedanken, omdat ze altijd bereid waren om op mijn vragen te antwoorden en feedback te geven.

Inhoudsopgave

1 Voorstelling van de stad ... 9

1.1 Evolutie ... 9

1.2 Onderzoek ... 10

1.3 Stad als symbool van moderniteit ... 11

1.4 Stad in utopische en dystopische films ... 14

1.5 Stad in film noir ... 16

1.6 Gotham City ... 19

2 Verhalende kracht van de stad ... 21

3 Conclusie ... 22 Onderzoek ... 24 1 Onderzoeksmethode ... 25 1.1 Onderzoeksvraag en doelstelling ... 25 1.2 Materiaal ... 25 1.3 Procedure ... 26 2 Analyse... 27 2.1 Decor ... 27 2.1.1 Invulling ruimte ... 27 2.1.2 Architectuur ... 29 2.1.3 Verhoudingen ... 33 2.1.4 Kleuren ... 34 2.2 Ruimtegebruik ... 35 2.3 Achtergrondfiguren... 35 3 Algemene conclusie ... 37 Bibliografie ... 40 Bijlagen ... 45

Inleiding

“All cities are mad: but the madness is gallant. All cities are beautiful, but the beauty is grim” - Christopher Morley

Grote steden zijn het symbool van moderniteit maar belichamen enorm veel tegenstrijdigheden: vrijheid en onvrijheid, individualisering en massificatie, distantie en nabijheid, authenticiteit en namaak… (Vega, 2005). Dit heeft als gevolg dat de stad doorheen de tijd ook een interessante link heeft met film. Films worden bekeken in grote bioscopen in steden, films worden opgenomen in steden en steden dienen vaak als setting waarbinnen het verhaal van de film zich afspeelt.

Op academisch vlak is er in de literatuur een groeiende belangstelling voor de relatie tussen stad en film (Cook & Ashutosh, 2018). De focus ligt daarbij enerzijds op de filmindustrie en zijn verstedelijking, clustering en wereldwijde netwerken, anderzijds is er steeds meer interesse voor de manier waarop steden worden voorgesteld in films (Cook & Ashutosh, 2018).

Cook & Ashutosh (2018) geven drie redenen waarom het interessant is de filmstad te bestuderen. Ten eerste kunnen steden belangrijke personages zijn in films. Ze kunnen het narratief beïnvloeden in plaats van een passieve achtergrond te zijn. Ten tweede kunnen filmische voorstellingen van de stad belangrijke inzichten bieden in de ervaring van de stad. Ten derde geven filmische representaties van steden vorm aan hoe steden worden gezien door het publiek.

Veel vroege films, met de stad als setting, integreerden opnamen van de stad zonder dat dit het verhaal verder bracht (Mennel, 2008). Filmmakers raakten echter al snel geïntrigeerd door de extra mogelijkheden die de stad kan bieden (Gold, 2001). Dit leidde tot verhaallijnen die betrekking hebben op de stad als omgeving. Die stad bevat actie en geeft die actie ook mee vorm (Gold, 2001).

Het toenemende belang van de stad in de film en het feit dat steden het narratief van de film kunnen beïnvloeden (Cook & Ashutosh,2018), maken het relevant en interessant om voor onderzoek te focussen op die elementen van de stedelijke ruimte die het narratief beïnvloeden.

Als onderzoeksobject wordt de film “Joker” (2019) van Todd Phillips bestudeerd op de stedelijke ruimte. De film speelt zich af in het Batmanuniversum. Alleen is Batman nog nergens te bespeuren en focust het verhaal op het leven van Arthur Fleck alias superslechterik Joker. Zoals gewoonlijk in het Batmanuniversum, is de stad waarin alles gebeurt “Gotham” (Mak, 2013). We zien echter een evolutie in de representatie van Gotham. In de eerste Batman films wordt Gotham vaak geassocieerd met gotische architectuur, die de stad donker, onaangenaam en griezelig maakt (Mak, 2013). De latere ‘The Dark Knight’- films van Christopher Nolan geven Gotham echter weer als een gewone hedendaagse stad. Het zou elke stad kunnen zijn, ook diegene waar we zelf in wonen (Mak, 2013) en net dit maakt het zo angstaanjagend. In “Joker” gaan de filmmakers nog een stap verder en wordt Gotham nog alledaagser. Dit gegeven maakt het interessant om de stad Gotham te bestuderen en te onderzoeken op welke manier die stad de verhaallijn ondersteunt. Een tweede reden waarom voor “Joker” werd gekozen, is de recentheid van de film. “Joker” kwam uit in 2019, wat maakt dat onderzoek naar de film schaars is en dit onderzoek relevant is.

Er zal bij de analyse van de film specifiek ingegaan worden op de stedelijke ruimte, zowel binnen als buiten, en diens betekenis voor het verhaal. Het analyseren van gebouwen, straten, uitgaansgelegenheden en pleinen is misschien niet voldoende om de stad te begrijpen (Demir, 2014), maar de volledige stad begrijpen is niet het doel van dit onderzoek. We willen namelijk de rol van de stad in het grotere verhaal begrijpen. De onderzoeksvraag van dit werk luidt dan ook als volgt:

Hoe ondersteunt de stadsruimte in Joker mee het narratief van de film?

• Welke ruimtes zijn belangrijk in de film?

• Welke ruimtelijke elementen hebben het meeste invloed op het narratief?

• Is er een patroon tussen bepaalde narratieve gebeurtenissen en bepaalde plaatsen?

• Wat was de bedoeling van de filmmakers bij hun ruimtelijke keuzes?

Aan de hand van een kwalitatieve tekstuele analyse, gebaseerd op het werk van Al-Saati, Woodbury & Botta (2012) en de codes van ruimtelijkheid zoals gedefinieerd door Van Bauwel (2005) , zal nagegaan worden welke ruimtes/ruimtelijke elementen in “Joker” een belangrijke rol spelen voor het verhaal. Hierbij wordt rekening gehouden met decor, maar eveneens met ruimtelijke beweging en de functie van achtergrondpersonages in de ruimte. De bevindingen uit deze analyse, zullen gekoppeld worden aan de literatuur en interviews uit tijdschriften, waarin de filmmakers de ruimtelijke keuzes toelichten, om zo een antwoord te bieden op de onderzoeksvraag.

In de literatuurstudie, die het onderzoek voorafgaat, wordt eerst bekeken hoe de moderne stad wordt voorgesteld in utopische en dystopische films, gangsterfilms en film noir omdat binnen deze genres de stad zeer aanwezig is. Daarbij komt ook de stad “Gotham” aan bod zoals die wordt afgebeeld in de films “Batman” (1989) van Tim Burton en “The Dark Knight-trilogie” (22005, 2008, 2012) van Christopher Nolan om zo een beter zicht te krijgen op Gotham City die, zoals vermeld, ook het toneel van “Joker” is.

In een tweede onderdeel wordt het onderzoek belicht van Al-Saati, Woodbury & Botta (2012) naar de verhalende kracht van stedelijke ruimten. Zij onderzochten hoe filmische ruimten het verhaal kunnen ondersteunen. In de conclusie worden de belangrijkste bevindingen van beide onderdelen samengebracht.

Literatuurstudie

1

Voorstelling van de stad

1.1

Evolutie

De stad is een mooi voorbeeld van de manier waarop mensen controle kunnen uitoefenen op de ruimte. Via haar architectuur drukt ze niet alleen uit hoe de mens voldoet aan de eisen van overleven, maar weerspiegelt ze ook de dromen en verwachtingen van het leven (Clapp, 2017). De stad is eveneens de maker van technologieën die de ruimte kunnen overstijgen. Veel transacties en sociale en economische verbindingen van het stadsleven kunnen dankzij transport- en communicatiemiddelen geregeld worden (Clapp, 2017).

In deze stad is de cinema ontstaan en sindsdien is de stad vaak het toneel van films. De cinema hielp mensen door deze nieuwe, vreemde, stedelijke omgeving te reizen (Lukinbeal & Sharp, 2019). Net als de cinema, was de stad iets nieuws, Het was niet alleen een product van de veranderingen die gaande waren, maar ook een middel om na te denken over die veranderingen (Lukinbeal & Sharp, 2019).

In vroege films (1896-1910) kwamen vooral documentaire shots van de stad aan bod. Gedurende deze periode beeldde de film de stad meestal positief af (Lukinbeal & Sharp, 2019). De manier waarop we de stad zien, ligt echter niet vast. Ons begrip van het stadsbeeld is een proces. Het beeld verandert voortdurend naargelang de waarden, stijlen en situaties van nieuwe generaties. (Kennedy & Lukinbeal, 1997). Het leven in de steden van vandaag is een ingewikkelde mix van zowel positieve als negatieve ervaringen. Meer recent is de weergave van de stad in film eerder gericht op het negatieve (Kennedy & Lukinbeal, 1997). De stad wordt daarbij voorgesteld als een onpersoonlijke plek waar dromen en relaties mislukken of vernietigd worden. Grote steden zijn vaak het decor voor films over gangsters, geweld, misdaad, sloppenwijken en dakloosheid. Dit anti- stedelijk sentiment is vooral duidelijk in Amerikaanse films (Kennedy & Lukinbeal, 1997). Volgens McLaughlin (1975) ligt de weergave van moderne architectuur, die in film vaker wel dan niet desoriëntatie, vijandigheid, isolement en wanhoop belichaamt, aan de basis van het negatieve stadsbeeld (Kennedy & Lukinbeal, 1997).

Doorheen de tijd veranderde de stad van achtergronddecor in actieve deelnemer van het verhaal (Kennedy en Lukibbeal, 1997). Ford (1994) haalt aan dat het gebruik van belichting, in film noir en kleur een belangrijke bijdrage leverden aan deze ontwikkeling (Kennedy en

Lukibbeal, 1997). De stad wordt eveneens actiever wanneer deze het sociale milieu, waarin de film werd gecreëerd, weerspiegelt. Dit wordt het duidelijkst wanneer de stad in de toekomst wordt geprojecteerd (Kennedy en Lukibbeal, 1997).

1.2

Onderzoek

Hoewel de stad centraal staat in heel wat films, werd de relatie tussen stad en film verwaarloosd in zowel film studies als urban studies (Clarke, 1997). Onderzoek naar film is nochtans interessant binnen het gebied van geografie. Film gaat zowel over ruimte en tijd als over de constructie van plaats en betekenis (Kennedy & Lukinbeal, 1997). Toch is er vanuit de geografie een gebrek aan aandacht voor film. Kennedy en Lukinbeal (1997) geven hier vier redenen voor. Ten eerste hebben geografen in studies over landschap en plaats over het algemeen voorkeur gegeven aan literatuur in plaats van massamedia (kranten, radio, populaire tijdschriften en film). Ten tweede was er de opvatting dat film, als amusement, een product is waarvan het primaire doel geld verdienen is. Ten derde is het vaak moeilijk om de betekenis van een film te ontcijferen. Ten slotte is het moeilijk om de verbinding tussen afbeeldingen van de stad en de effecten van die afbeeldingen op echte locaties te maken (Kennedy & Lukinbeal, 1997).

Het is pas vanaf midden jaren 90 dat er vanuit de geografie meer onderzoek werd gedaan. (Brunsdon, 2012). Dit komt onder andere door de technologische transformaties die rond deze periode plaatsvonden, zoals de komst van de dvd, waardoor films ook thuis bekeken en herbekeken konden worden (Brunsdon, 2012). De stad is in film dan wel zichtbaar en waarneembaar, hij is ook gelaagd en gecompliceerd. Als gevolg hiervan is de stad zelf zowel een gouden kans als een gladde helling voor onderzoek (Demir, 2014).

Veelal hangt het soort onderzoek naar de stad in film af van de periode waarin dit onderzoek gebeurt (Lukinbeal & Sharp, 2019). Een thema dat tijdens de Koude Oorlog bijvoorbeeld vaak naar voor kwam in de literatuur was anti-stedelijkheid. Dit was dan ook te zien in zowel buitenlandse als binnenlandse films. Om deze reden werd er in deze periode onderzoek gedaan naar de representatie van de stad in films als een onpersoonlijke en vervreemdende ruimte, een metafoor voor het verlies van onschuld of een verhaal afgezet tegen een rustiger en gezonder leven op het platteland (Lukinbeal & Sharp, 2019). Meer recent hebben onderzoekers hun aandacht gericht op hoe afbeeldingen van de stad haar inherente spanningen en sociale patronen, haar stijl en gewoonten uitdrukken (Lukinbeal & Sharp, 2019).

Er ontstaat ook steeds meer een verschuiving van het onderzoeken van individuele films en Amerikaanse steden naar het toespitsen op multiculturele uitwisseling in wereldsteden zoals Rio de Janeiro, New York, Los Angeles, Berlijn en Mexico City. Er wordt eveneens meer onderzoek gedaan van de stad door focus op specifieke thematieken en genres, met name moderniteit en postmoderniteit, utopie en dystopie, film noir en stadsplanning (Lukinbeal & Sharp, 2019).

1.3

Stad als symbool van moderniteit

De stad is het symbool van moderniteit: de belofte van vrijheid, gelijkheid en burgerschap (Vega, 2005). Tegelijkertijd belichaamt de stad de paradoxen van het moderne bestaan: ze is het snijpunt van vrijheid en onvrijheid, individualisering en massificatie, distantie en nabijheid, authenticiteit en namaak (Vega, 2005). Het is belangrijk om aan te halen dat het idee van de moderne metropool, dat leidde tot het concept van stedelijke moderniteit, overwegend ontwikkeld is vanuit een westers perspectief (Dibazar, Lindner, Meissner & Naeff, 2013). Dit zorgt ervoor dat de conceptualisering van stedelijke moderniteit zowel geografische als historische ongelijkmatige is. Deze conceptualisering heeft niet alleen betrekking op “othering”, waarin steden hiërarchisch worden gedifferentieerd, maar verdoezelt ook een breed scala aan mogelijke inzichten in het hedendaagse stedelijke leven (Dibazar, Lindner, Meissner & Naeff, 2013).

De moderne stad verscheen in verschillende films in het begin van de twintigste eeuw (Alsayyad, 2000). De aangehaalde spanningen kwamen dan ook naar voor op het witte doek. “Metropolis” (1926) van Fritz Lang is hier wellicht het bekendste voorbeeld van. De denkbeeldige stad, “Metropolis”, maakte de sociale scheiding tussen aristocratie en arbeiders letterlijk zichtbaar door middel van de architectuur van de stad. De stad van de arbeiders lag diep onder de grond, terwijl de industriëlen een zonovergoten landschap van torenhoge wolkenkrabbers bezetten. Lang haalde aan dat zijn fascinatie voor wolkenkrabbers als een icoon van moderniteit de basis was voor zijn film (Alsayyad, 2000).

Wolkenkrabbers

Wolkenkrabbers ontstonden aan het einde van de 19e eeuw en in het begin van de 20e eeuw. Door nieuwe beschikbare technologieën werd de stedelijke bevolking meegenomen op een verticale reis van de grond naar een plaats hoog in lucht. Op die weg naar nieuwe plaatsen voor stadsbewoning wordt de lawaaierige, drukke en vuile stad beneden achtergelaten (Wasserman, 2019). De stijgende stuwkracht van de wolkenkrabber duidt op vooruitgang; de

grootte en opgaande beweging als een teken van de utopische belofte van de moderniteit (Wasserman, 2019).

Ook Connor (2017) ziet de wolkenkrabber als een icoon van (Amerikaanse) moderniteit. Hoge gebouwen werken als een symbool voor de dromen en visie die met moderniteit geassocieerd worden. Wolkenkrabbers belichamen zowel de belofte van technologie als de droom van vrij verkeer in de ruimte. De wolkenkrabber is een ideologisch bewijs dat de grenzen op de proef zijn gesteld en dat de utopische schaal haalbaar is (Connor, 2017).

Gezien zijn dramatische proporties en opvallende visuele impact, is de wolkenkrabber een centrale acteur geworden in verschillende films en omgevingen (McNeill, 2005). Deze kunnen heel divers zijn; van superheldenfilm, reisfilms, rampenfilms en futuristische films tot drama-films. (McNeill, 2005). Hoge gebouwen kunnen een bepaalde betekenis hebben in films en soms een centrale rol spelen in het plot (McNeill, 2005). Dit is niet altijd utopisch. Zoals hierboven aangehaald, geven hoge gebouwen vaak een nadrukkelijk klasse onderscheid tussen de bevolking weer, zoals in “Metropolis” (Alsayyad, 2000).

De flâneur

Grote steden zijn meer dan grote monumenten en uitdagende architectuur, ze moeten uitnodigen tot verkenning en in staat zijn te verrassen (Young, 2005). Grote steden onderscheiden zich van steden en voorsteden. Ze zijn groter en dichter bevolkt, als gevolg daarvan loopt het er vol vreemden. Hier komt het type van de flâneur in beeld, hij/zij zoekt vreemdheid en kijkt naar vreemden. Hij dwaalt door de straten en observeert de stad. Hij verliest zich in de massa en heeft geen bestemming (Young, 2005). Vanop een afstand observeert hij en kan hij door de labyrintische ruimtes van de stad dringen (Alsayyad, 2000).

Het personage van de flâneur wordt, naast de wolkenkrabber, gezien als het symbool van moderniteit (Daniilidis, 2016). Het concept van de flâneur kan teruggebracht worden naar de Franse dichter Baudelaire. Zijn flâneur was de moderne kunstenaar die zich onderdompelt in de menigte, indrukken verzamelt en noteert. Voor hem is een uitstapje naar het stad altijd ongericht, zelfs doelloos - een passieve overgave aan de opwinding van de ontelbare en verrassende straten (Young, 2005). Kortom, de flâneur is de symbolische persoonlijkheid van het negentiende-eeuwse Parijs. Hij slentert door de straten, ogen en zintuigen afgestemd op de afleidingen die hem omringen (Browser & Schwartz, 1995). Als Parijse type illustreert de flâneur het mannelijke voorrecht van het moderne openbare leven. Sommigen voeren aan dat

de prostituee, die de stoep deelt met de flâneur, zijn vrouwelijke tegenhanger is (Browser & Schwartz, 1995).

De flâneur is een type dat veel opduikt in films. Brunsdon (2012) haalt hierbij aan dat het denkbaar is dat de flâneur, hoewel een romantische en soms nogal zenuwachtige figuur ,geen oude man hoeft te zijn. Het hoeft niet altijd een zwerver te zijn, maar kan eveneens de werkende vrouw, de migrant of een arbeider zijn (Brunsdon, 2012). Er is verder nog niet veel onderzoek gedaan naar de rol van de flâneur in film, wel is er al de nadruk gelegd op het feit dat de flâneur evenzeer de kijker van de film kan zijn (Brunsdon, 2012).

Gedurende de late 20e en vroege 21e eeuw verspreidden zich concepten die voorvoegsels toevoegden aan “moderniteit”. Onder deze kan het begrip postmoderniteit geplaatst worden, en andere concepten zoals laatmoderniteit en reflexieve moderniteit. Wat dergelijke concepten verenigt, is dat ze de moderniteit herzien (Dibazar, Lindner, Meissner & Naeff, 2013).

Post-moderniteit kan gezien worden als reactie op moderniteit (Mennel, 2008). Fredric Jameson ziet post-moderniteit het duidelijkst in relatie tot steden enerzijds en oorlog anderzijds. Net als bij de opkomst van moderniteit in het begin van de twintigste eeuw, hebben tijd en ruimte ook hier een verandering ondergaan. Jameson beschouwt postmoderne architectuur als een mutatie van de gebouwde ruimte. Dit suggereert dat terwijl modernistische architectuur utopisch is, zoals eerder aangehaald in verband met de wolkenkrabber, de nieuwe architectuur van de post-moderniteit dat niet is (Mennel, 2008).

Op het eerste gezicht lijkt de postmoderne stad een gesloten ruimte te zijn (een labyrint dat protagonisten en lezers in een staat van desoriëntatie, fragmentatie en constante decentrering achterlaat). Op het tweede gezicht biedt de doolhofachtige organisatie van de post-metropool ook tal van mogelijkheden wat betreft esthetische beleving en beweging. Het stadsbeeld in de postmoderne literatuur en film lijkt tegelijkertijd empowerment en claustrofobie te weerspiegelen, en geeft de onverschrokken flâneur een aura van mysterie (Brandt, 2009). Door de abstracte ruimte te verkiezen boven de historische ruimte, creëert postmoderne stedelijke fictie een griezelig veld van vervreemding en potentiële deconstructie, waarin het centrum periferie wordt en vice versa (Brandt, 2009).

De figuur van de flâneur is dus nog steeds aanwezig in post-moderne steden. Hij / zij erkent deze fragmentatie in postmoderniteit (politiek en ruimtelijk). Fragmentatie heeft ertoe geleid

dat we onze werelden op onsamenhangende, chaotische manieren kennen en toch blijft hij wandelen en de stad ervaren, terwijl hij opmerkt wat hij / zij ziet (Alsayyad, 2000).

1.4

Stad in utopische en dystopische films

Science-fiction is het genre dat het meest aansluit bij toekomstvisies. De stad vertegenwoordigt de toekomst en is dus een uitstekende plek voor utopische en dystopische visies op de toekomst (Mennel, 2008). Eerst en vooral is het belangrijk om Alsayyad (2 000) aan te halen. Hij stelt dat er geen utopische stad is zonder een dystopische visie. Positieve en negatieve beelden van de stad in film zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. Utopieën kunnen dystopieën worden en omgekeerd hebben alle dystopieën een utopische droom in zich verborgen (Alsayyad, 2000).

Een utopische visie toont positieve aspecten van sociale ontwikkeling. De nadruk wordt gelegd op de verhoging van het menselijk welzijn door technologische ontwikkeling (Park, 2012). Er zijn echter weinig films die gaan over een utopische samenleving. Historisch valt het op dat de belangrijkste utopische films in de jaren 30 zijn gemaakt. Dit was het moment van sterk geloof in het technologie om een betere wereld te creëren (Fitting, 1993). Visueel geven deze films echter relatief weinig ruimte aan de representatie van de nieuwe samenleving (Fitting, 1993).

Vanaf het begin van de jaren 40 kwamen er meer dystopische visies aan bod in films. Park (2012) definieert een dystopie als onheilspellende beelden van de menselijke vooruitgang bij de weergave van de toekomst, waarbij de nadruk wordt gelegd op menselijke vervreemding, passiviteit en de macht door technologische ontwikkeling (Park, 2012). Vroege dystopische films weerspiegelden het verlies van Amerika's onschuld in WO II en toonden de uitersten die veel politieke kwesties (bijv. raciale intolerantie, communisme, totalitarisme en socialisme) in de toekomst zouden kunnen hebben (Buckley, z.d.). Sociale kwesties veranderen echter en dystopische films werden gevuld met een nieuw cynisme tegenover technologie en bedrijven. Hoewel de dystopische films in de jaren 90 een daling kenden, ontstond er in de jaren 2000 een stroom aan nieuwe dystopische films. Dystopische films begonnen te draaien rond thema's als terrorisme en mondiale verbondenheid, aangezien dit sociale kwesties waren die opkwamen in de vroege jaren 2000. Ramp-, apocalyptische en post-apocalyptische subgenres werden populair bij het publiek (Buckley, z.d. )

Kortom, vroeger lieten science fiction films modernistische, futuristische visies van de stad zien. Vanaf eind jaren 60 en begin jaren 70 tonen science fiction films vervallen of verouderde

steden in de toekomst met de desillusie van de moderniteit en met de opkomst van computertechnologie (Mennel, 2008).

Door het beperkt aantal utopische films, is het meeste onderzoek gefocust op een dystopische voorstelling van de stad. De stad in science fiction geeft, zoals aangehaald, veelal een kritiek op de echte samenleving van die tijd (Park, 2012). Onderzoek focust zich dan ook vaak op hoe science fiction de problemen van de moderne samenleving voorstelt, zoals het onderzoek van Park (2012). Hij analyseert “Blade Runner” (1982), misschien wel de meest besproken science fiction film aller tijden. “Blade Runner” trekt de moderne beschaving in twijfel door het beeld van een dystopische toekomst. In “Blade Runner” is de stad gevuld met afval en vuil. Er valt bijtende regen uit de vervuilde wolken. Park concludeert dat “Blade Runner” een kans biedt om na te denken over de problemen van de moderne samenleving, zoals gedefinieerd door Adorno: controle, vervreemding, atomisering, conformisme en fatalisme (Park, 2012).

Avgitidou (2008) haalt met haar onderzoek aan dat films vaak architectuur gebruiken om commentaar te geven op het falen van utopie en tevens op de moderne samenleving. Zij keek naar de ideologische basis en de dystopische visies die architectuur naar voor kan brengen. Het beste voorbeeld hiervan is “Metropolis” (1928) van Fritz Lang, die hierboven al kort werd aangehaald. De stad in “Metropolis“ is zo ingedeeld dat de werkende klasse onder de grond werkt, terwijl de welgestelde klasse zich boven de grond begeeft. De stad is onder meer een weerspiegeling van de Europese angsten in het begin van de twintigste eeuw. Het monumentale en het imposante, maar ook de minachting voor de menselijke maat zijn architectonische voorbeelden van totalitaire visies van de opkomende leiders van het vooroorlogse Europa (Avgitidou, 2008).

Bij onderzoek naar de architectuur van de science-fiction film, wordt veelal teruggekomen op het begrip van verticaliteit.

Verticaliteit

Wasserman (2019) bekijkt verticaliteit als een teken van utopische belofte. Eerder werd vermeld dat eind 19e eeuw en begin 20e eeuw wolkenkrabbers werden gebouwd. De lawaaierige, drukke en vuile stad bleef beneden en de stijgende kracht van de wolkenkrabber betekende vooruitgang (Connor, 2017). De grootte en stijgende beweging diende als een teken van de utopische energie van de moderniteit (Wasserman, 2019). Hierbinnen kan de Amerikaanse superheld geplaatst worden, aangezien zowel verticaliteit als de superheld grenzen testen en overstijgen. Dit zijn typische utopische elementen (Wasserman, 2019). Butt

(2018) haalt aan dat hoewel verticaliteit bijna een standaard geworden is in science-fiction films, zijn metaforische rol niet constant is. Zij haalt Sobchack (1988) aan die zegt dat verticaliteit van een utopische ruimte ; van een symbool voor moderne beschavingen naar een symbool voor onderdrukking kan gaan (Butt, 2018).

Dit is vaak het geval in het superhelden genre. Superhelden worden vaak als verdedigers van de stad getoond bovenop hoge gebouwen met onder hen een volledig panoramisch zicht van de stad. Echter, door zich te onderscheiden van de stedelijke bevolking, zowel verticaal als panoramisch, wordt naar een dystopie geneigd (Wasserman, 2019).

Ook in verschillende andere sciencefictionfilms is het de verticaliteit die klassensegregatie en verdeeldheid definieert en bevestigt. Zowel “Metropolis” als “Blade Runner” gebruiken de notie van verticaliteit om klassen van elkaar te scheiden (Wasserman, 2019). In de eerste film wonen arbeiders, zoals aangehaald, in een ondergrondse stad, terwijl de rijken erboven leven in frisse lucht en zonlicht. In de tweede films leven veel mensen in het apocalyptisch verwoeste Los Angeles, terwijl de rijken ook hier boven leven (Wasserman, 2019). Ook Bullock (z.d.) haalt de verticaliteit in “Blade Runner” aan. De chaos van overvolle straten en lege wegen, bezaaid met afval wordt afgezet tegen de sereniteit en de kracht van verticaliteit. De stad kampt met problemen: overbevolking, vervuiling, zure regen en stedelijke ellende. Deze problemen lijken echter te verdwijnen naarmate men hoger gaat. De somberheid en regen op straatniveau zijn niet aanwezig op de top van de piramide van Tyrell. De verticale architectuur van “Blade Runner” dient als metafoor voor de hiërarchie van macht (Bullock, z.d.). In deze films, en talloze andere science fiction films, vertegenwoordigt verticaliteit dus overheersing van bovenaf en onderdrukking en controle voor degenen eronder (Wasserman, 2019)

1.5

Stad in film noir

Film noir kan ruwweg geplaatst worden in de periode van begin jaren '40 tot eind jaren '50 (Varmazi & Erensoy, 2017). Er bestaat onenigheid over wat voor soort fenomeen film noir eigenlijk is. Sommigen noemen het een genre, anderen een stemming of een stijl. Het is ook niet duidelijk welke films ertoe behoren (Dyer, 1977). Film noir kan misschien wel het best beschouwd worden als een stemming. Een stemming is echter geen sausje dat over een film gegoten wordt, maar het wordt gedragen door aantoonbare, esthetische kenmerken. Deze kenmerken bevinden zich op het niveau van structuur, iconografie en visuele stijl (Dyer, 1977).

Op het niveau van iconografie is film noir misschien wel de belangrijkste vertegenwoordiger van de stad (Macek, 2002). Film noir in zijn meest typische vorm is een moordmysterie dat zich afspeelt in een moderne stad (Smith, 2005). Film noir heeft heel wat gemeen met de iconografie van de stad in de gangsterfilm: verlatenheid, wreedheid, bedreiging en vervreemding zoals vastgelegd in beelden van met regen bedekte trottoirs, slecht verlichte straten, groezelige bars en griezelige kamers (Dyer, 1977). Een belangrijk toegevoegd element van film noir, dat anders is dan het genre van de gangsterfilm, is het belang van luxe herenhuizen en nachtclubs. De vereenzelviging van luxe en goede smaak (gezien in barokkunst en exotische planten) met decadentie en kwaad staat centraal in film noir (Dyer, 1977).

De setting is meestal in de openbare wereld in plaats van thuis. Traditioneel huiselijke rituelen, zoals eten, spelen zich buiten af (openbare eetgelegenheid) ipv thuis. Belangrijke persoonlijke ontmoetingen vinden niet thuis plaats, maar bijvoorbeeld in een trein, in een supermarkt of in een café (Dyer, 1977). De omgeving is geen veilige haven, biedt geen houvast en het is er zeker niet gezellig. Wanneer er dan toch huizen getoond worden, zijn het de huizen van de schurken. Bovendien wijken die huizen af van het normaal gangbare. Ze horen bij alleenstaande (dwz "onvolledige") mensen, kinderloze stellen of homo's. Dat deze woningen afwijken van het normaal, wordt nogmaals iconografisch uitgedrukt in een stijl van luxe die heel anders is dan de gezellige normaliteit van de gewone gezinswoning (Dyer, 1977).

Deze iconografie van de stad weerspiegelt de duisternis van de zielen in de stad (Grant, 2007). De claustrofobische steegjes en verlaten havengebieden worden afgewisseld met opzichtige nachtclubs en chique appartementen (McDonnell, 2007). Plots in film noir bevatten vaak een man die door een aantrekkelijke, maar gevaarlijke vrouw tot een misdaad wordt gelokt, wat uiteindelijk leidt tot zelfvernietiging. Narratieve constructie is vaak complex, protagonisten zitten vaak gevangen in een web van problemen door omstandigheden buiten hun wil (Grant,2007). De stad is over het algemeen een sombere plek. De inwoners van de stad zijn geen heren en dames en hun bedienden, maar criminelen, gangsters, bookmakers, achterbakse vrouwen en rechercheurs. De atmosfeer is dreigend en donker, de grens tussen goed en kwaad vervaagt (Smith, 2005).

Waarom worden de steden in film noir zo negatief weergegeven? Waarom zijn de steden bedreigend en doordringend? De tijdsperiode waarin de film noir opgang maakte en de sociale realiteit van de mensen van die tijd moeten daarbij in het achterhoofd gehouden worden. Het is logisch dat een wereld die bijna werd vernietigd door een oorlog, wordt weerspiegeld in de kunsten. Er kan dus worden gezegd dat de stad in film noir een versie is

van een wereld die een traumatische ervaring heeft ondergaan en een onzekere kijk heeft op de toekomst die haar te wachten staat (Varmazi & Erensoy (2017).

Dimendberg beweert dat film noir in 1959 eindigt (Catapano, 2006). De stedelijke angsten zijn na 1960 echter niet opgelost. In de jaren 70 worden een reeks stadsfims gemaakt met conflicten rond stadvernieuwing en migratie (van de blanke bevolking) als thema. In die films speelt de bus als transportmiddel een belangrijke rol. De sfeer van film noir is ook in die films voelbaar (Catapano, 2006). De heropleving van de film noir in de jaren 90 brengt een aantal films voort die zich onderscheiden van andere films door het verhoogde, vaak ironische zelfbewustzijn waarmee ze noir-conventies en iconografie recyclen. In die films worden geweld en perverse seksualiteit, die lange tijd centrale ingrediënten van het genre zijn geweest, steeds grafischer en schokkender getoond (Macek, 2002). Net als de donkere thrillers van de jaren 40 en 50 die ze imiteren, beschrijven neo-noir films van het afgelopen decennium de ontrafeling van het sociale weefsel en handelen ze over de psychologie van obsessie en paranoia. Veel van de gevierde neo-noirs van de jaren 90 situeren zich in schaduwrijke, dreigende, labyrintische steden ; plaatsen van misdaad en ontwrichting waar goedaardige individuen de strijd aangaan met bedreigingen en verleidingen (Macek, 2002).

Steegje en labyrint

Onderzoek naar film noir gaat veelal over individuele films en hun film noir iconografie en betekenis. Vooral steegjes en het labyrint krijgen veel aandacht. Zo halen Varmazi & Erensoy (2017) bijvoorbeeld aan dat de ruimtes waarin de verhalen zich ontvouwen de innerlijke wereld van de personages weerspiegelen en een voorafschaduwing zijn van de vreselijke dingen die hen te wachten staat. Hierbij onderzochten zij het steegje in verschillende noir-films. Uit de analyse is gebleken dat de steegjes ruimtes zijn die worden gebruikt om duistere dingen te doen en te verbergen, ver van de ogen van het publiek (Varmazi & Erensoy (2017).

Een labyrint kan in film noir teruggevonden worden in de structuur van het verhaal. De held begint aan een zoektocht, maar de weg die hij kiest, of voor hem wordt gekozen, leidt niet direct ergens naartoe (Dyer, 1977). Het labyrint wordt weerspiegeld in de geografie via onder andere complexe looppaden en trappen (Dyer, 1977). Cristopher haalt iets gelijkaardig aan in zijn boek “Somewhere in the night (1997)”. Hij haalt aan dat een labyrint drie zaken omvat. Ten eerste is er het fysiek doolhof met tunnels, dokken, kantoren en appartementen. Ten tweede zijn er de personages die elkaar kruisen en in interactie gaan met complexe plotwendingen waarbij tijd, ruimte en toeval elkaar beïnvloeden. Ten derde is er de stad met haar politiek, taal, cultuur, netwerken en infrastructuren (McDonnell, 2007).

1.6

Gotham City

Sommige films hebben een deel van hun populariteit te danken aan de stad waarin het verhaal zich afspeelt, dit kan een echte stad zijn, maar kan evenzeer een fictieve versie zijn. Dit is vooral het geval in het genre van de superheld. Elke superheld heeft zijn eigen stad. De meest bekende en populaire stad is waarschijnlijk “Gotham City”; de thuishaven van Batman. De slecht verlichte, criminele straten van Gotham vormen al sinds de comics het toneel voor de avonturen van Batman en zijn strijd tegen de misdaad (Ahrens & Meteling, 2010). Deze wordt gekenmerkt door duisternis, puin en verval. Silhouetten van donkere wolkenkrabbers, stedelijke canyons en eenzame straten tekenen het stadsbeeld (Ahrens & Meteling, 2010). Gotham is gebaseerd op de ‘donkere en sombere’ aspecten van de architectuur en sfeer van New York City (Ulricchio, 2010) .

Omwille van de populariteit van de comics, werden Batman en Gotham vervolgens overgebracht naar film, serie en videogame. De meest bekende voorbeelden hiervan zijn wellicht de film “Batman” (1989) van Tim Burton en “The Dark Knight trilogie” (2005, 2008, 2012) van Christopher Nolan. We kijken dieper naar hoe de stad Gotham hier wordt voorgesteld.

Batman (1989)

Tim Burton wou dat de stad in zijn film “Batman” (1989) eruit zag alsof de hel was losgebarsten (Mak, 2013). De openingsbeelden van de film tonen de stad als een nachtmerrie; een stad vol misdaad. De bevolking doet wat ze wil. De enige uitzondering op de losgeslagen massa is een echtpaar met een jonge zoon, die beroofd worden in een steegje. Zij vertegenwoordigen het archetype van het onschuldige slachtoffer. De missie van de held, Batman, is de superschurken uitschakelen en de stad van de duisternis redden. Gotham is hier de belichaming van angst (Mak, 2013).

De stad heeft een gotische stijl. Begraafplaatsen en waterspuwers, steegjes en gestichten tekenen het stadsbeeld (Mak, 2013). De film speelt zich vooral `s nachts af, in een vervallen stad verlicht door neon borden en gevuld met misdaad en daklozen (Monnet, 2012). Tim Burton maakt gebruik van kantelbare gebouwen om een claustrofobe sfeer op te roepen (Monnet, 2012). Productie ontwerper Anton Furst gebruikte schimmige gotische torens en verticale gebouwen om een gotische skyline samen te stellen.(Mak, 2013).

The Dark-Knight Trilogie (2005, 2008, 2012)

Tegenover Anton Furst's nachtmerrie Gotham in Tim Burton's film, is de skyline van Gotham City langzaam uitgegroeid tot een alledaagse stad in Christopher Nolans “The Dark Knight”-trilogie (2005, 2008, 2012) (Mak, 2013). In “The Dark Knight'-trilogie is de stad realistischer, de gebouwen en straten zijn star en hoekig. Toch, staat deze stad nog steeds op de rand van verlatenheid (Gilmore, 2013). In deze films verbindt regisseur Christopher Nolan de genrestructuren van superhelden met de angsten die leefden na 9/11 die verband houden met de dreiging van verwoesting (Gilmore, 2013).

In “The Dark Knight” (2008) heeft de stad niet meer het gotische uiterlijk van Gotham City in vorige films maar wordt de stad heel alledaags. Het is die alledaagsheid dat de stad zo angstaanjagend maakt, het zou elke stad kunnen zijn, ook die waarin we zelf wonen (Mak, 2013). De stad in “The Dark Knight” ziet er misschien bekend uit, maar de gotische duisternis is niet verdwenen. Het zit in de schaduw, een eindeloos mogelijke keerzijde van het glanzende optimisme van moderniteit. “The Dark Knight” het introduceert het idee dat glans en schaduw naast elkaar bestaan (Mak, 2013).

Het idee van de stad - de stad die voortdurend wordt belegerd - staat centraal in “ The Dark Knight “-trilogie, maar alleen ”The Dark Knight Rises” (2012) geeft het beeld weer van een "met littekens bedekte stad"; een Gotham waarin de nachtmerrie achtige visioenen van 9/11 worden nagespeeld. Gotham City is dus zowel een versie van New York City als een bredere, meer abstracte weergave van Amerika zelf: beladen met geweld en ongelijkheid (Gilmore, 2013).

De stad Gotham verschilt op het vlak van uiterlijk bij Burton en Nolan. Burton kiest voor een gotische stijl, terwijl de stad bij Nolan strak en alledaags is. Ondanks deze verschillen, kent Gotham ook veel gelijkenissen. Telkens is het een soort donkere versie van New York City, die heel realistisch aanvoelt. Chaos en anarchie typeren de stad. Het is er donker, vol schaduwen. In 2019 kwam er een nieuwe film uit die zich afspeelt in het Batman-universum, namelijk “Joker”. Zoals de naam doet vermoeden, focust deze film op één van Batman`s grootste vijanden Joker. Batman is als superheld niet aanwezig, maar Gotham City is ook hier de stad waarin het verhaal zich afspeelt. Ze is hier nog meer alledaags dan in vorige films. Het onderzoekdeel van deze paper, zal dan ook dieper ingaan op de stad Gotham in “Joker”. Eerst wordt nog dieper ingegaan op de verhalende kracht van de stad.

2

Verhalende kracht van de stad

Het narratief van een film zijn een reeks gebeurtenissen die op een bepaalde manier verbonden zijn. Meestal verwachten we een "oorzaak-gevolg" -relatie: de ene gebeurtenis veroorzaakt een andere gebeurtenis (Speidel, 2007). Een klassiek narratief bevat drie delen: begin, midden en einde. Tijdens deze verschillende delen verandert het verhaal van de film. De regisseur kan bepaalde zaken benadrukken om het verhaal beter tot uitdrukking te brengen (Wang, Cheng, Chen, Yang & Wu (2007).

Om de verhalende kracht van de stad te achterhalen, is het onderzoek van Al-Saati, Botta & Woodbury (2012) interessant. Volgens Al-Saati, Woodbury & Botta (2012) hebben ruimtes in film immers een rol die het verhaal ondersteunt en bieden ze een achtergrond voor personages. Of het nu reeds bestaande of specifiek gebouwde sets zijn, ze worden vaak gebruikt om specifieke soorten ervaringen aan de kijkers te communiceren, waardoor bepaalde emoties en stemmingen opgeroepen worden. Om de stroom van het verhaal van de film te ondersteunen, zijn deze ruimtes emotioneel geladen en suggestiever dan ruimtes uit het echte leven (Al-Saati, Woodbury & Botta, 2012).

Al-Saati, Woodbury & Botta onderzochten hoe ruimtes in film het verhaal kunnen ondersteunen. Zij analyseerden filmscènes met sterke afbeeldingen van ruimtelijke verkenning en architecturale componenten. Hieruit concludeerden zij 12 ruimtelijke archetypen die het verhaal kunnen ondersteunen. Ze halen het steegje (schacht) en labyrint aan, zoals bij film noir, als ruimtelijke elementen die iets kunnen betekenen voor het verhaal. Daarnaast noemen ze nog enkele andere archetypes: open ruimte, oriëntatiepuntpunt, pad, arcade, tunnel, klaring, gelaagde ruimte, raster, rotonde en hof.

Een open ruimte is een ongedefinieerde, eindeloos lijkende ruimte, zoals bijvoorbeeld een woestijn. Omdat deze oneindig lijkt, kan de open ruimte een gevoel van vastzitten oproepen.

Het tweede archetype zijn de oriëntatiepunten. Die kunnen een ontsnapping bieden uit de open ruimte. Oriëntatiepunten onderscheiden zich heel zichtbaar van hun omgeving door hun vorm en grootte. Ze kunnen helpen navigeren door een ruimte, maar kunnen ook hoop, overgang en identiteit symboliseren (Al-Saati, Botta & Woodbury, 2012).

Een derde archetype is het pad. Dit kan een route, passage, straat, wandelpad, kanaal, spoorweg of ander middel zijn waardoor het personage van een plaats naar een andere plaats geleid wordt. Het pad brengt dus verandering van de ene staat naar de andere, van duisternis

naar licht, van gevangen naar open. Dit komt ook tot uiting in verschillende subarchetypen van het pad: arcade, tunnel, klaring en gelaagde ruimte. Een arcade is een pad dat gedefinieerd wordt door elementen aan de zijkant. Een tunnel versmalt fysiek of psychologisch tot een donkere, smalle ruimte. Dit kan een gevoel van angst, mysterie of spanning creëren. In tegenstelling tot de tunnel gaat bij een klaring een smalle ruimte over naar een bredere, meer heldere ruimte, wat een gevoel van opluchting, ontzag en ontdekking biedt. Een laatste subarchetype is de gelaagde ruimte waar vlakke oppervlakken op een manier geplaatst zijn zodat de ruimte vlakker wordt (Al-Saati, Botta & Woodbury, 2012).

Het raster bestaat uit een wand van evenwijdige, verticale elementen (bv. deuren). Het pad wordt heel complex. Terwijl het personage langs de wand beweegt verdwijnt elk element in perspectiefdiepte (vb gangen achter deuren). Voorbeelden hiervan zijn bibliotheken, grootwarenhuizen en kantoren.

Bij een labyrint wordt het pad verwarrend. Er is geen duidelijke richting, waardoor beweging en verkenning gestimuleerd wordt. Dit kan een element van verrassing of ontdekking bieden.

Een schacht verbindt dan weer twee punten verticaal. Dit kan een steeg zijn met hoge muren of een diepe put. Het geeft een gevoel van gevangen zitten.

Een voorlaatste archetype is de rotonde, het beste voorbeeld hiervan is het Colosseum.

Een laatste archetype is het hof. Dit is een halfopen, halfgesloten ruimte. Dit kan een binnenplaats zijn of een balkon (Al-Saati, Botta & Woodbury, 2012).

3

Conclusie

Uit de literatuurstudie kan geconcludeerd dat de stad in films steeds negatiever in beeld komt, dit komt vooral door de veranderende maatschappij. Grote steden zijn vaak het decor voor films over geweld en misdaad. De architectuur belichaamt vaak vijandigheid, isolement en wanhoop.

Waar de moderne stad met als belangrijkste symbolen de wolkenkrabber en de flâneur eerder utopisch is, neigt de postmoderne stad meer naar een dystopie.

Uit de literatuurstudie komt naar voor dat de moderne stad groot en overweldigend is. Ze zorgt voor meer welzijn door technologische ontwikkeling. De stad wordt bevolkt door zoveel

mensen, dat het individu opgaat in de massa. De mensenmassa verplaatst zich snel door de stad, terwijl enkelingen opgaan in de menigte en doelloos rondslenteren. De flâneur is een stadswandelaar die alles bekijkt.

Een belangrijk kenmerk van de postmoderne stad is geslotenheid. De stad is een doolhof en dat leidt tot desoriëntatie bij de mensen die de stad bevolken. Overbevolking en vervuiling zorgen voor ellende: Tegelijkertijd weerspiegelt het postmoderne stadsbeeld ook beweging en kracht.

In film noir en gangsterfilms is de stad verlaten, vuil en somber wat op verval wijst. De sfeer is donker en dreigend.De stad wordt gekenmerkt door wreedheid en vervreemding. Typische elementen van de stad weerspiegelen de duisternis van de zielen in de stad. De omgeving is geen veilige haven, biedt geen houvast. Vooral steegjes en het labyrint krijgen veel aandacht. Steegjes zijn vaak de plaatsen waar de misdaad gebeurt. Het labyrint maakt de ruimte complex. Vaak wordt dat complexe doorgetrokken in de verhaallijn.

De stad is in de aangehaalde filmgenres opvallend actief en niet enkel de achtergrond voor het verhaal. Onderzoek toont aan dat heel wat elementen van de stad het narratief kunnen sturen. Naast steegje en labyrint zijn open ruimte, oriëntatiepuntpunt, pad, arcade, tunnel, klaring, gelaagde ruimte, raster, rotonde en hof ruimtelijke archetypen die het verhaal van de film kunnen ondersteunen. Gebaseerd op de literatuur betreffende de flâneur lijken beweging en functie van personages in de ruimte ook interessant te zijn voor het narratief.

Onderzoek

In de literatuurstudie werd de stad en haar mogelijkheden om het verhaal te ondersteunen, belicht. In het onderzoek dat volgt, wordt bekeken hoe dit gebeurt in de film “Joker” (2019), een film van Todd Phillips. Eerst en vooral wordt ingegaan op de tijd waarin de film gemaakt werd en de tijd waarin de film zich afspeelt. Dit kan allebei helpen om de stad in de film beter te begrijpen. Vervolgens komt de gebruikte methodologie aan bod, met daarin de onderzoeksvraag, de doelstelling, het materiaal en de onderzoeksopzet van de studie.

Daarna wordt de analyse uitgevoerd en volgt een algemene conclusie. Ten slotte worden suggesties gedaan voor toekomstig onderzoek.

Vóór het onderzoek uitgevoerd kan worden, is het belangrijk om de tijd van de film toe te lichten. Met die “tijd” worden twee zaken bedoeld: enerzijds de tijd waarin de film gemaakt werd en anderzijds de tijd waarin de film zich afspeelt.

De film werd gemaakt in 2019 en focust op het personage van Arthur Fleck, alias “Joker”. Arthur is een man die de wereld wou doen lachen, maar het tegenovergestelde geworden is: een man die geweld pleegt tegen onschuldigen en anderen hiertoe aanzet. De schuld hiervoor wordt gelegd bij de maatschappij en hoe die hem als een buitenstaander behandelde (Scribner, 2019). Gezien het huidige klimaat van schietpartijen in Amerika, zijn veel critici het erover eens dat het in de schijnwerpers zetten van zo een personage wapengeweld kan aanmoedigen bij mensen die eenzelfde gevoel van uitsluiting ervaren (Scribner, 2019). Hiermee wordt ook verwezen naar 20 juli 2012, waar tijdens een vertoning van “The Dark Knight Rises” (2012) een schietpartij met dodelijke slachtoffers plaatsvond. De schutter baseerde zich op het personage Joker uit deze Batman film (Knack, 2012). De angst dat “Joker” eenzelfde reactie teweeg zou brengen was dan ook groot.

De tijd waarin de film zich afspeelt is een tweede element dat extra toelichting nodig heeft. Er wordt nergens expliciet vermeld wanneer de film zich exact afspeelt, maar regisseur Todd Phillips haalde wel aan dat hij het New York City van 1981 voor ogen had. Hijzelf woonde in die tijd in New York en hij heeft de herinneringen die hij van de stad had, teruggebracht in zijn film (Jacobs, 2020). Phillips haalt verschillende redenen aan waarom de film zich in het verleden afspeelt. Eén van die redenen is om de plaats van het gebeuren te onderscheiden van het Batman universum, waar andere films zich in afspelen. Een andere reden is dat de film met zijn toon en karakters lijkt op films uit de jaren 80. Hij ziet de film als een soort eerbetoon aan films van die tijd, hij vindt het dan ook logisch de film in die tijd te plaatsen. Een

laatste belangrijke reden voor Phillips om de film in het verleden te plaatsen, is de afwezigheid van technologie. Hij is geen fan van “een mobiele telefoon die alles kan oplossen” (Weinstraub, 2019).

1

Onderzoeksmethode

1.1

Onderzoeksvraag en doelstelling

Zoals reeds gezegd, kunnen ruimtes in film het verhaal ondersteunen en een achtergrond bieden voor personages (Al-Saati, Botta & Woodbury, 2012). Met dit onderzoek willen we effectief nagaan hoe dat gebeurt in de film “Joker” van Todd Phillips. De onderzoeksvraag van dit werk luidt dan ook:

Hoe ondersteunt de stadsruimte in “Joker” mee het narratief van de film?

• Welke ruimtes zijn belangrijk in de film?

• Welke ruimtelijke elementen hebben het meeste invloed op het narratief?

• Is er een patroon tussen bepaalde narratieve gebeurtenissen en bepaalde plaatsen?

• Wat was de bedoeling van de filmmakers bij hun ruimtelijke keuzes?

De doelstelling van het onderzoek is dus een antwoord te vinden op volgende vragen: Ondersteunt de ruimte het narratief van de film? Zo ja, hoe? Zijn er bepaalde ruimtes die telkens eenzelfde functie hebben in verband met het narratief? Was dit de bedoeling van de filmmakers?

Dit onderzoek baseert zich op werk van Al-Saati, Botta & Woodbury (2012) dat reeds in de literatuurstudie werd belicht. Om de soorten ruimtes die in film naar voor komen en de ervaringen die ze overbrengen beter te begrijpen, identificeerden zij twaalf ruimtelijke archetypes: open ruimte, oriëntatiepunten, pad, arcade, tunnel, klaring, gelaagde ruimte, raster, labyrint, schacht, rotonde en hof. Verder worden andere interessante elementen uit de literatuurstudie zoals o.a. de figuur van de flâneurmeegenomen in de analyse van de film.

1.2

Materiaal

Er werd op zoek gegaan naar een film waarin de stad prominent aanwezig is. Er werd gekozen voor de film “Joker” (2019) van Todd Phillips. Hoewel de stad hier heel normaal lijkt en zich niet echt lijkt te onderscheiden van steden in andere films, is dat maar schijn. De reden waarom voor “Joker” als analysemateriaal gekozen werd, is tweeledig. Ten eerste speelt de film zich af in Gotham City. Dit is de thuishaven voor de avonturen van Batman in verschillende comics, films, series en videogames. Uit de literatuurstudie komt naar voor dat er een evolutie

zit in de representatie van Gotham in films (Mak, 2013). In het begin werd de stad eerder gotisch voorgesteld, terwijl recentere films een steeds normaler en meer hedendaags stadsbeeld tonen. Het is net die alledaagsheid die de stad zo angstaanjagend maakt, het zou elke stad kunnen zijn, ook die waarin we zelf wonen (Mak ,2013). In “Joker” gaan de filmmakers nog een stap verder en wordt deze nog alledaagser, waardoor deze stad een interessant onderzoeksobject is. Een tweede reden, is de recentheid van de film. Deze kwam uit in 2019, waardoor onderzoeken naar de film schaars zijn, wat dit onderzoek relevant maakt.

1.3

Procedure

Voor de analyse van dit onderzoek wordt, zoals hierboven vermeld, gebruik gemaakt van onderzoek van Al-Saati, Botta & Woodbury (2012). Deze studie wordt gecombineerd met de codes van ruimtelijkheid, zoals gedefinieerd door Van Bauwel (2005).

Het is belangrijk de film een paar keer te bekijken om een algemeen beeld van de stad te krijgen. Eerst wordt gekeken waar het verhaal zich grotendeels afspeelt. De film wordt vervolgens opgedeeld in sequenties (bijlage 2). Per sequentie wordt gekeken naar de verschillende ruimtes waarin het verhaal zich afspeelt. Na die eerste analyse, worden de ruimtelijk meest interessante sequenties verder opgedeeld in scènes en wordt de ruimtelijkheid dieper geanalyseerd (bijlage 3-9). Er wordt gewerkt met de codes van ruimtelijkheid van Van Bauwel (2005). Zij verdeelde die codes in drie grote stukken: decor, ruimtegebruik en achtergrondfiguren.

Aan decor worden de architectonische archetypes van Al-Saati, Botta & Woodbury (2012) toegevoegd. Een decor bestaat echter niet enkel uit architectuur. Om die reden vermeldt Van Bauwel (2005) onder haar codes voor decor ook verhoudingen, symmetrie, invulling van de ruimte, diepte en kleuren.

Verder wordt het ruimtegebruik geanalyseerd en wordt er gekeken hoe personen en objecten zich verplaatsen door de ruimte.

Ten slotte wordt de nadruk gelegd op achtergrondfiguren en wordt bekeken welke functie zij hebben in de ruimte.

Tegelijkertijd wordt er gefocust op het narratief van de film. Wat gebeurt er in die bepaalde sequenties in het verhaal? Kunnen we hier een link leggen met de ruimtelijkheid? Met andere woorden ondersteunt de ruimtelijkheid van een bepaalde sequentie mee het narratief? Er wordt ook gekeken naar patronen die al dan niet terug te vinden zijn. Keert een bepaalde

ruimte meermaals terug? Heeft deze ruimte altijd dezelfde invulling en heeft dit ook altijd hetzelfde effect op het narratief?

De eigen interpretatie wordt afgetoetst aan de opzet van de regisseur van de film (Todd Phillips) en de productie ontwerper (Mark Friedberg). Via artikels, gevonden in online tijdschriften en websites, wordt gekeken waarom zij bepaalde ruimtelijke keuzes al dan niet gemaakt hebben.

2

Analyse

De film speelt zich af op één grote locatie: Gotham City. Terugkoppelend naar de literatuurstudie kunnen we besluiten dat de stad Gotham een moderne stad is. Gotham is groot en overweldigend mede door hoge gebouwen en drukke straten. Er loopt veel volk rond en het individu gaat op in de massa. Toch krijgen we geen utopisch stadsbeeld te zien. De stad in de film heeft immers ook heel wat kenmerken van een postmoderne stad. Hoewel de film niet echt een film noir is, vinden we ook heel wat kenmerken van film noir en gangsterfilms terug. De stad is vuil en vervallen. De sfeer in de straten is vaak donker en gewelddadig.

Uit een eerste analyse van “Joker” valt op dat de film zich vooral afspeelt op straat en in het appartement van Arthur en zijn moeder, Penny en in (medische) instellingen. Voertuigen dienen ook meermaals als ruimte voor het verhaal. Arthur is vaak te zien in de metro, op de bus en in de auto.

2.1

Decor

2.1.1 Invulling ruimte

De invulling van de ruimte verschilt naargelang het verhaal zich binnen of buiten afspeelt.

Binnenin de gebouwen is de invulling van de ruimte meestal vol en huiselijk. Het appartement waar Arthur met zijn moeder woont, is hier het beste voorbeeld van. De meubels zijn weliswaar oud en passen niet allemaal even goed bij elkaar, maar het appartement is wel ingericht. Dit geeft een gevoel van veiligheid en huiselijkheid. Alles wat nodig is in een huis, is aanwezig. Scènes die zich afspelen in het appartement van Arthur en zijn moeder zijn dan ook vaak rustig en geven het gewone leven weer. We zien hoe Arthur zijn moeder eten geeft en ze samen kijken naar de talkshow van Murray Franklin op televisie (bijlage 10). Arthur komt thuis van zijn vervelende job en is door de drukke straten van Gotham naar huis gewandeld, maar

op het appartement lijkt alles heel normaal. Wanneer Arthur telefoon krijgt met de vraag of hij gast wil zijn in de talkshow van Murray, bevindt hij zich ook in het appartement. Beide scènes zijn heel huiselijk en geven een normaal leven weer.

Het kinderziekenhuis en de instelling waar Arthur zich op het einde van de film bevindt, zijn echter vrij minimalistisch en kaal aangekleed. Opmerkelijk is dat het dan in het verhaal niet goed gaat met Arthur. Wanneer Arthur kinderen entertaint in een ziekenhuis, valt er een pistool uit zijn zak. Dit leidt tot zijn ontslag. Op het einde van de film zit Arthur in een instelling. Buiten een bureau is er niets anders van meubels aanwezig in die ruimte (bijlage 11). Het gaat mentaal heel slecht met Arthur. Er wordt zelfs gesuggereerd dat hij zijn psychologe vermoord zou hebben. Het lijkt alsof er een link bestaat tussen de aankleding van de ruimte en de mentale toestand van Arthur. In zulke lege ruimtes, is Arthur ver van zijn huiselijke appartement en dus ook weg van veiligheid en geborgenheid.

Veel van de actie in de film speelt zich af op straat. De straten zien er uit als straten van een doorsnee moderne, grote stad. Grote gebouwen, voertuigen, verkeerslichten en lantaarnpalen definiëren de ruimte. Het valt echter op dat Gotham een zeer vuile stad is. De enorme hoeveelheid rondzwervend vuilnis, de opgestapelde vuilniszakken, de met graffiti bespoten muren en neon-borden geven de stad een vervallen en mistroostig aanblik. Regisseur Todd Phillips haalt aan dat zijn Gotham City geïnspireerd werd door het New York City van 1981, een erg vervallen stad op elk niveau (Jacobs, 2020).

Het valt op dat er een patroon zit in het tonen van de vervallen straten. Elke keer dat het slecht gaat met Arthur, komt de vervallen stad in beeld. Zo zijn er vuilniszakken, vuilnis, graffiti en neon-borden te zien wanneer Arthur in een steegje in elkaar geslagen wordt door een groep jongeren. Na dit incident wandelt hij droevig en verslagen door de stad (bijlage 12). Opnieuw wordt er nadruk gelegd op de vervallen omgeving. Na zijn ontslag, zien we Arthur bellen in een telefoonhokje. Terwijl hij aan het praten is, zien we rondom hem de stad doorgaan met weeral focus op graffiti en opgestapelde vuilniszakken. Het meest duidelijke voorbeeld van de vervallen stad is op het einde van de film. Arthur wordt met een politiecombi weggebracht. Ondertussen zijn er rellen aan de gang op straat. Overal is vuilnis te zien, auto`s staan in brand, kortom chaos breekt uit. Arthur wordt bevrijd uit de politieauto door twee mannen. Hij staat recht en begint bovenop de politieauto te dansen, terwijl aanhangers hem toejuichen. Arthur is hier op het toppunt van zijn criminaliteit en dat weerspiegelt zich dan ook in de aankleding van de ruimte. De stad is volledig vervallen en chaos heeft de bovenhand genomen (bijlage 13). Friedberg haalt aan dat verval poëtisch is: gebouwen die instorten en

graffiti zijn menselijk (Grobar, 2019). Kortom, de invulling van de stad representeert chaos en verval, zowel in de stad zelf als in zijn inwoners, net zoals Phillips het wou overbrengen.

Die chaotische met vuil bedekte straten, doen terugdenken aan de film “Taxi Driver” (1976) van Martin Scorsese (Lindhardt, 2020). Regisseur Todd Phillips liet zich, na opgegroeid te zijn in New York City, dan ook inspireren door het werk van Hollywood uit de jaren 70, waaronder Taxi Driver, maar ook “Network” (1976) en “Dog Day Afternoon” (1975) (Lindhardt, 2020).

Productie ontwerper Mark Friedberg haalt aan dat Gotham niet echt New York is, maar een donkere, griezelige stad die lijkt op het verleden en eveneens de huidige samenleving weerspiegelt (Linhardt, 2020). Deze interpretatie van Friedberg en de vervallen straten van “Joker” doen denken aan de setting van een dystopie, zoals aangehaald in de literatuurstudie. Zoals Park (2012) concludeerde dat de film “Blade Runner” (1982) de moderne beschaving in twijfel trok via een beeld van een stad gevuld met afval en vuil, suggereert Friedberg dat dit ook bij Joker het geval kan zijn. Dit is een interessant gegeven, maar heeft weinig te maken met het narratief van de film.

2.1.2 Architectuur

Aangezien Gotham City een weerspiegeling is van een grootstad als New York, kunnen wolkenkrabbers niet ontbreken. Zoals aangehaald in de literatuur, is de stad een typische vertegenwoordiger van moderniteit met de wolkenkrabber als zijn belangrijkste icoon (Connor, 2017). In Joker zijn deze wolkenkrabbers ook aanwezig maar spelen ze, buiten een stedelijk uiterlijk geven aan de stad, een vrij onbelangrijke rol voor het verhaal. Wat ongebruikelijk is voor een film die zich in de stad afspeelt. Bijna alle scènes, zowel binnen als buiten, spelen zich op het gelijkvloers af. Arthur woont wel in een groot gebouw en moet enkele etages omhoog met de lift om zijn appartement te bereiken, maar dit toont niet meer aan dan de hoeveelheid mensen die in de stad wonen en ondersteunt het narratief niet. Het element van verticaliteit heeft hier dus geen extra betekenis, noch utopisch noch dystopisch.

Tunnel

Dit wil echter niet zeggen dat de architectuur van de stad geen vorm geeft aan het verhaal. Er zijn verschillende architectonische ruimtelijke elementen die het verhaal ondersteunen. Eén hiervan is de tunnel. De tunnel komt, niet altijd in zijn typische vorm, verschillende keren voor in de film. Met “niet in zijn typische vorm” wordt bedoeld dat de binnenkant van een metro of bus eveneens als een tunnel gezien kan worden, net als een gang in een gebouw. Zo zit

Arthur vaak in de metro en ook na zijn ontslag is dit het geval. De metro geeft een gevoel van een tunnel weer. De metro is nauw en lang. Al-Saati, Botta & Woodbury (2012) halen aan dat een tunnel fysisch of psychologisch smaller en donkerder wordt naarmate men er doorheen gaat, wat een gevoel van mysterie, angst of spanning meebrengt. Terwijl de metro rijd t, zien we Arthur eerst droevig, maar rustig alleen zitten. Drie mannen vallen iets verderop in de rijdende metro een vrouw lastig. Wanneer Arthur onbedoeld hun aandacht trekt door ongecontroleerd te lachen, verlaat de vrouw de wagon en richten de drie mannen hun pijlen op Arthur. De spanning stijgt en het wordt duidelijk dat er iets staat te gebeuren. Eerst laat Arthur de pesterijen gebeuren, maar naarmate deze erger worden, wordt het zowel fysisch als psychologisch steeds donkerder. Dit tot het beslissende moment, waarop Arthur besluit de drie mannen te vermoorden (bijlage 14).

Dit tunnel-effect komt ook voor in de gang van het appartementsgebouw van Arthur. Meermaals zien we hem hierdoor lopen. De gang lijkt eindeloos door te gaan. Twee goede voorbeelden hiervan zijn een scène waar hij net een moord op zijn geweten heeft en in een andere scène kwam hij net te weten dat hij geadopteerd is. Twee keer wandelt Arthur verward en droevig door dezelfde gang. De kijker en hijzelf vragen zich af wat hij vervolgens gaat doen. De eindeloos lijkende gang ondersteunt hier dus het narratief door een gevoel van mysterie en spanning over te brengen. In eenzelfde situatie, die zich deze keer afspeelt in de gang van een medisch instelling, steelt Arthur de medische fiche van zijn moeder en slaat op de vlucht. Hij loopt door een schijnbaar eindeloos lange gang, die enorm lijkt op een tunnel. Ook hier vraag je je af: wat is de volgende zet die hij zal ondernemen? De tunnel zorgt ook hier voor mysterie en spanning. De tunnel ondersteunt dus, zoals verwacht, het narratief. Scènes die mysterie, angst of spanning meebrengen in het verhaal, worden extra ondersteund door het element van de tunnel toe te voegen.

Een architectonisch element dat doorheen de film zeer vaak voorkomt is “de klaring op het einde van de tunnel”. Dit hoeft niet altijd echt een tunnel te zijn, maar kan eveneens een donkerdere ruimte zijn, waar op het einde van de ruimte een klaring lijkt te zijn. Al-Saati, Botta & Woodbury (2012) zien een klaring als een smalle ruimte die overgaat naar een bredere, misschien lichtere ruimte, wat een gevoel van opluchting, ontzag en ontdekking biedt. Uit analyse lijkt dit niet het geval in de film «Joker». Wanneer Arthur zich in het begin van de film zit te schminken in een donkere, smalle ruimte, schijnt door de ramen de zon en krijg je de indruk dat het buiten licht en helder is. Wanneer Arthur echter buiten komt om reclame te maken met een bord, wordt hij in elkaar geslagen. De helderheid van buiten gaf de kijker misschien wel een gevoel van opluchting, alsof het buiten beter zou zijn dan binnen. Dit is echter niet het geval. Het lijkt alsof het licht er wel is voor anderen in de stad maar niet voor

Arthur. Doorheen de film komt het verscheidene keren voor dat de toeschouwer op het verkeerde been wordt gezet.

Arthur wandelt bijvoorbeeld vaak door de stad en neemt een enorme trap, de trap is smal en donker (bijlage 15). Bovenaan de trap lijkt het helder en licht, alsof het een opluchting zal zijn om boven te zijn. In het volgende shot zien we Arthur echter bovenaan de trap in een even donkere ruimte als op de trap met, zoals hierboven aangehaald, nadruk op vuilniszakken. Deze valse hoop op iets beter ondersteunt het narratief van de film. Arthur hoopt op een beter leven als stand-up comedian, maar die hoop lijkt nergens aanwezig te zijn. Hij lijkt niet te kunnen ontsnappen uit de donkerte van de stad. Wat echter opvalt is dat Arthur op het einde van de film op dezelfde trappen danst. Nog steeds is er een klaring op het einde van de trappen, maar deze keer lijkt deze wel een opluchting te veroorzaken. Hij kan ontsnappen aan de politie en volledig doen wat hij wil, nu hij zijn identiteit als Joker gekozen heeft. Nu zijn moeder dood is, hij wraak heeft kunnen nemen op oud-collega`s en pesters en hij ontsnapt lijkt te zijn aan het trieste leven in de stad, kan hij eindelijk zichzelf zijn . Deze trappen zijn het meest bekende beeld van de film. Mark Friedberg legt uit waarom hij koos voor deze scène op deze plaats: “Op een rare manier is zijn huis de straat. Hij brengt daar veel tijd door, of het nu op straat is, in de metro of in bussen. Ook is zijn reis naar huis gewoon moeizaam. Alles komt op Arthur neer. De stad valt in elkaar, mensen slaan hem. Er rijden altijd treinen boven zijn hoofd, er is vuilnis waar hij doorheen moet. De trap voegde het voor de hand liggende podium toe voor Arthur om Joker te worden.” (Grobar, 2019). Vastzitten wordt in het narratief meermaals aangehaald. De ruimte ondersteunt dit vastzitten door middel van de “klaring” die een vals gevoel van verlossing geeft.

Raster en labyrint

In de film komen, zowel binnen als buiten, de elementen van enerzijds een raster en anderzijds een labyrint aan bod. Een raster bestaat uit een wand van evenwijdige verticale elementen zoals deuren. Elk element verdwijnt in diepteperspectief, zoals deuren die na elkaar worden gezien terwijl men langs een muur beweegt (Al-Saati, Botta & Woodbury ,2012). Buiten zijn de grote straten met hun vele zijsteegjes het raster. Zij vertegenwoordigen de complexiteit van de stad. Binnen zijn ook rasters te vinden. Wanneer Arthur medische info gaat halen over zijn moeder en deze vervolgens steelt, zien we een raster in de deuren langs de kant van de gang(bijlage 16). Dit raster ondersteunt de complexiteit van het narratief. Arhur ontdekt hier immers dat hij eigenlijk geadopteerd is, dat de relatie met zijn moeder anders is dan hij dacht, dat zijn leven een leugen is. Bij een labyrint worden het pad en de richting verwarrend. Het doolhof, de puzzel of het labyrint bieden veel opties, maar geen duidelijk