SCR 9008
Hindostaanse jongeren en Indiase films in Den Haag
Jong in Dollywood
Hindostaanse jongeren en Indiase films in Den Haag
Sanderien Verstappen
Begeleider: prof. dr. Mario Rutten
Lezerscommissie: dr. Ellen Bal en dr. Birgit Meyer
Doctoraalscriptie
Culturele Antropologie en Sociologie der Niet-westerse samenlevingen Faculteit der Maatschappij- en Gedragswetenschappen
Universiteit van Amsterdam Mei2004
... the communications revolution of our time has profoundly affected the subjective experience of migration.
Inhoudsopgave
DANKWOORD ... " ... " ... " ... " ... " ... " ... "" ... " ... 5 INLEIDING ... " ... " ... 6 1. MEDIA EN MIGRATIE ... """."." .. """""" .. """."".""""."."""".".".""".""."""."""."""."."".""""".7
MEDIA ... 7
Mediastudies over migratie"."." .. " ... """ .. ""."." .. " ... " ... " .... "" ... " .. " ... " ... "." .. " ... " ... " ... 10
MIGRATIE .. " ... " ... " ... " .... " ... " ... " ... " ... " ... " ... ".13
Diasporastudies over media .. " .... "" .. "" .... ""."."""" .. " ... " ... " .... "" ... " ... " ... " .. " .. """ ... " ... " ... 16
2. HINDOSTANEN EN HUN FILMS ."."""""""""."".""."" ... " .. ".".".""" .... """"""""."".""""."""."19
DE NOSTALGIE FABRIEK VAN BOMBAY """" ".""." "." """"""" """"". """."." "". """"""". """. "". """". 20 HINDOSTANEN UIT BRITS INDIA, VIA SURINAME NAAR NEDERLAND """"""""""""""""""""""""""""25 HINDOSTAAN SE JONGEREN EN BOLL YWOOD"""" ""." "". ". "". "". """ .. """ ... "". """"""". """. "". """". 31
3. ETNOGRAFIE IN DOLL YWOOD ""."""""""".""".".""."."""".""" ... " ... """"""".""""""."."".36
KENNISMAKING MET HAAGSE HINDOST ANEN ... ". ". """. """" "". """"""""." ". "". "" .. """ "" """"". """ 3 6 DE ENQUÊTE ... " .. " ... " ... "" .... " .. " ... " ... "" .... " ... "" ... " ... "." ... " ... 39 DIEPTE-INTERVIEWS" ... "" ... " ... " ... " ... " ... " ... " ... " ... " ... " ... " ... .40 PARTICIPERENDE OBSERVATIE .... " ... " ... " ... "" .... "" ... " ... "" ... " .. " .... "" .. " .... " ... " .. .42 ÎOTSLOT .. " ... " .. " ... " ... " .... "" ... " ... " ... " ... " ... " ... "." ... " ... .47
4. EEN TRENDYTRADITIE.""""."""."".""."".".""""."."."""".""".""""."."" .. "".".""".""."""."" .. 49
INTRODUCTIE VAN INDIASE FILMS IN SURINAME""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""".50 ÜPBOUW VAN EEN BIOSCOOPCIRCUIT IN NEDERLAND"""""""""""""""""""""""""""""""""""."""" 51 DE OPKOMST VAN VIDE0 ... " ... " ... "" ... "." ... " ... " ... " ... " .... ".52 NIEUWE BLOEIPERIODE VOOR DE INDIASE FILM """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""54 EEN HINDOST AANSE TRADITIE VAN FILMKIJKEN" ""." "". "". """""" ". ""." .... """ """""""""""""""""" 62 CONCLUSIE ... " .. " ... "." .. " ... "" ... " ... " ... " ... ""."" ... " ... " ... " ... " ... 65 5. DE BOLLYWOODSCENE."."."""""".""."""."""."".""""." .. """ .. "."" ... "".""."".".""".""." .... " ... 67 IN DE BIOSCOOP ... " ... " ... " ... "." .. "." ... "" ... " ... " ... " .. "." ... " ... " ... "."" ... " ... ".".".68 IN DE VIDEOTHEEK ...•... 69 HINDOSTAAN SE DANSFEESTEN .... "."." .. ""." ... ""."" ... " .. " ... " ... " ... " ... " ... " ... " .... 71 LOKALE MUSICI ... " ... " ... "" ... "." .. "."".""." ... "" .... " ... " ... """." ... " ... " ... "."" .. 7 4 DANSLES BIJ DANSSCHOOL GHOENGHROE KI PUKAR """""""""""""""""""".""""""""""""""""""". 75 'MEGA STARS BOLL YWOOD, LIVE FROM INDIA'"""""""""""""""""""""""""""""""""""""."""""" 78 CONCLUSIE ... " ... " ... " ... ". " ... " ... " ... " " ... " ... " ... " ... " ... " .... 80
6. FILM EN WERKELIJKHEID """"".""""."."""."""."."""" .. """."."".""."""."."."."."".".""".".".82
De joint family van Avinash."" ... " ... ".""."" .. "" ... " ... " ... " .. "." ... "."" ... " .... ""." .. "."."" ... "."" .. 83 De 'moderne' familie van Nancy .. " ... "" .... ""."" .... " ... " ... """." .. "." ... """." ... " ... "."." .. "" .. 86 De 'traditionele' familie van Sharita."."".""."" ... " ... " .... " .. "." ... ... " ... " .... ""." ... " ... " ... ".".". 88 De lief de van Rakesh en Widya"""""" """ ".".".". "". ". """"""""""."" .. " ""." ""."" ". """" """" """ 91 De hindoevriend van Farah.".""""." ... " ... ""."" ... " ... " ... " ... """ .... " ... "" ... " .. " ... " ... "" .. " ... 94 De islamitische vriendin van Ritesh." .. ".". ""." " ... "" .... " ... ""."" ... " ... "" "." ... ".""" ... " .. 96
ILLUSIE VAN REALITEIT""""""."""""""""""""."""""""."".""""""""" .. ""."""."".""."""".".""."" .. 9 8 SOORTEN REALISME ... 100 SOCIAAL REALISME ... 101 CONCLUSIE ... " ... " ... " ... " ... " ... "" ... " ... " ... 103
7. HIER EN DAAR ." .. """ .. """" ... """."".""""." .. """"."".".".""""""."." ... ""."." .. """."."".""."""".104
LA GAAN, EEN FILM OVER INDIA""".""" .. "."" .. "" ... "."""."."""""""".""" ... ""."""""".".""".""."""".105
ARMOEDE ... " ... " ... " ... " ... " ... " ... " ... 106 DE POSITIE VAN VROUWEN"."""."."""".""""""."".""."".""".""""".""" .. "."."""."."""."""."""" ""109
KASTE .. "" ... " .... " ... "" ... " ... " ... " ... " ... "." .... " ... " ... " ... " ... " ... 110 WIJ EN ZIJ"""""""" .. "." .. ".""""."""".".""".""."""""".""."""".""."""" .. """.".""".""".".""."""". 115
CONCLUSIE """".".". "."." """""""." "." """""." ""."".".""."" ""." "." """ .. """.". ".""". ""." "". ".""" 118 8. DEN HAAG EN SOUTHALL"""."."""."""."."."""" .. "" .. """."" .. """ ..• """.""".""""".".""."""."120 CONCLUSIE .. "" ... " ... " ...•...•... " ... " .... " ... " .. 128
LOKALISERING VAN DIASPORA"""."""""."."."."""."."".""""".""""""" .. """.""".".""".".""""""""128
BETEKENISSEN VAN BOLL YWOOD""".".""""." "". ". """. "." ""." """" """ .... ""." ""."."."" "."" ". "". ""129
VAN CUL TURELR NABIJHEID NAAR SOCIAAL REALISME"""."""""."""".""""""""""."""""". """""""132
VOETNOTEN
BIBLIOGRAFIE EN OVERIGE BRONNEN BIJLAGEN
DANKWOORD
Deze scriptie kwam tot stand met dank aan meer dan tachtig Hindostaanse jongeren. Ik ben hen zeer dankbaar voor hun vriendschap en openhartigheid: Natasha, Asha, Viresh, Gautam, Neela, Nishi, Saskia, Roshni, Satyan, Vishal en Vinesh, Dewika en Monique, Radhika Arfa en Farahnaaz, Anand, Rewin en you-know-who, Shehzad, Gaby, Rishi, Widya, Sharita, Patrick, Rahana, Soesi en Saskia, Trisha, Radhika, Shanna, Perdiep, Aarti, Stefano, Sabria, Nancy, Rashad en Riaz, Farah en Rahul, Marousha, Michel, Shavany, Rina, Farisha, Cherryldine, Maniesha, Jyoti, Safira, Sangeeta, Marvin, Archana, Ritesh, Dhiredj, Varuna, Angenie, Janita, Wanisha, Anjhilie, Ramona, Maya, Kishan, Anwar, Angela, Jennifer, Priscilla, Shalini, Razia, Soeraya, Kawita, Feriez. Enkele ouders leverden een speciale bijdrage door mij gastvrij in hun huizen te ontvangen: Henry en Silaas, Usha, Oesha, Sandra, Mina en Ani!. In de rest van de scriptie zijn alle namen gewijzigd om hun privacy te waarborgen.
De volgende mensen hebben me geholpen met hun kennis, contacten of wijze raad: Willemijn Lammers, Henry Takhoer, vele andere werknemers van het Veurs College, Ashok Jewlal en familie, Roshan Asgarali, Shifa Asgarali, John Dharampal, Dewan Jodha, Iqbal Moolkeea, Sammeer Soekhai, Amar Soekhlal, Ayyub Mohammedajoeb, Naeeda Aurangzareb, Mohammed en Jozima Mahawat Kahn, Jolanda Boejharat, Sandya Manniesingh, Cynthia Kishoendajal, mevrouw Tewari, de heer Rambali uit Suriname, Ellen Bal, Kathinka Sinha-Kerkhoff, Birgit Meyer, Theo Damsteegt, Rada Sesic, Catarien Klaverweiden, Sanne Sprank, Isabelle Mackay, Esther Heiman, Gezina Oorthuys, Jantine Messing, Bonno van Dalen, Eric Plugge, Iris van Hulzen, Etha Coster, Juri Verstappen, Wim Verstappen, en natuurlijk Koen Alefs. Een speciaal woord van dank aan Soedesh Kienno en zijn familie, en aan Rabin Baldewsingh, voor de grote hoeveelheid tijd die zij in mij geinvesteerd hebben. Mario Rutten was degene die me als eerste attendeerde op de bijzondere relatie tussen Surinaamse Hindostanen en Indiase films. Zijn ongebreidelde energie en interesse waren aanstekelijk. Een betere begeleider had ik me niet kunnen wensen.
Mijn vrienden, familie en werkgever (Stichting Servicebureau Filmrechten) bedank ik voor de ruimte die ze me gaven om in eigen land in betrekkelijke afzondering op veldwerk te gaan. Tot slot degenen die de voorwaarden voor deze scriptie schiepen: Etha, Jan en Kees, mijn ouders. Aan hun liefde voor mensen, taal en beelden draag ik deze scriptie op.
INLEIDING
Den Haag. De stad van de Hindostanen. Hier verhuren videotheken de allemieuwste films uit Bollywood. Hier beleven Indiase drama's en love stories hun wereldpremière in de bioscoop, meestal dagen van tevoren uitverkocht. Hier zijn talloze dansgelegenheden waar bands en diskjockeys Indiase filmmuziek ten gehore brengen, en waar Hindostaanse jongeren komen om te dansen en te feesten. Dit is Den Haag, door sommigen omgedoopt tot 'Dollywood'. Maar liefst de helft van de Hindostanen in Nederland woont in de regio Haaglanden.
Hindostaanse tieners en twintigers kijken net als andere jongeren dolgraag naar Idols en Goede Tijden Slechte Tijden, MTV en TMF, Friends en Dharma & Greg. Tijdens schoolvakanties zijn ze te vinden in de grote Pathé bioscopen in de Haagse binnenstad en in Scheveningen, waar ze de meest recente James Bond of Lord of the Rings komen zien. Daarnaast kijken ze regelmatig naar Indiase films: op video of dvd, op televisie of in de bioscoop.
In deze scriptie buig ik mij over de vraag hoe de tweede generatie Hindostaanse jongeren in Den Haag betekenis toekent aan Indiase films. Om deze vraag te beantwoorden ben ik vier maanden in Den Haag gaan wonen, waar ik antropologisch onderzoek heb verricht. Met behulp van een enquête, diepte-interviews en uitvoerige participerende observatie in de zogenaamde Bollywoodscene heb ik in beeld gebracht hoe Hindostaanse jongeren Indiase films bekijken en gebruiken, hoe ze erover denken en praten.
Etnografisch veldwerk naar het publiek van Bollywood in westerse landen heeft tot op heden nauwelijks plaatsgevonden. Toch wordt er over dit filmpubliek van alles beweerd. Sociale wetenschappers, Indiase filmmakers en Hindostaanse intellectuelen bespreken de films in tenuen van transnationalisme. De films zouden de afstand verkleinen tussen Hindostanen en hun Bharat Mata (moeder India). Andere deskundigen verklaren de interesse voor Indiase media door te stellen dat India en Hindostanen in cultureel opzicht dichtbij elkaar liggen.
In deze scriptie onderzoek ik wat er waar is van deze ideeën. Mijn stelling is dat de relatie van Hindostaanse jongeren tot Indiase films heel wat meer complex is dan vaak gesuggereerd wordt. De betekenis van deze relatie moet gezocht worden in de lokale context van mediaconsumptie.
1. MEDIA EN MIGRATIE
Mediastudies en migratiestudies zijn twee rijke en interdisciplinaire velden van studie, maar de overlappingen tussen beide studievelden zijn zelden verkend. Enerzijds zijn er wetenschappers die zich bezighouden met mediaconsumptie; zij hebben nauwelijks aandacht voor migranten. Anderzijds zijn er wetenschappers die zich bezighouden met migranten; echter zij doen geen onderzoek naar mediaconsumptie. Etnografisch onderzoek naar de mediaconsumptie van migranten is in beide studievelden zeer zeldzaam.
Dit hoofdstuk bespreekt de raakvlakken tussen mediastudies en migratiestudies. Raakvlakken zijn er zeker, ondanks het gebrek aan interactie tussen de disciplines. Met deze scriptie wil ik een bijdrage leveren aan beide studievelden.
Media
Steeds meer wetenschappers zijn zich de laatste decennia gaan interesseren voor de manier waarop mensen betekenis geven aan media. Zij bestuderen film en televisie in relatie tot de sociale werkelijkheid. Deze nieuwe stroming binnen mediastudies wordt aangeduid als de 'etnografie van het mediapubliek'. Etnografisch onderzoek naar mediaconsumptie bestudeert de inbedding van media in de sociale context van de mediagebruikers (Ang 1996: 69).
Etnografen bestuderen de sociale wereld zoveel mogelijk in haar alledaagse staat. Het primaire doel is te beschrijven wat er in een setting gebeurt en hoe de betrokkenen zelf hierover spreken. Etnografisch onderzoek is interpretatief, wat wil zeggen dat de onderzoeker probeert te begrijpen hoe mensen betekenis toekennen aan de dingen om hen heen. Kenmerkend is de methode van participerende observatie: langdurige deelname aan het dagelijkse leven van informanten. In het begin is de onderzoeker een vreemde in de samenleving die hij onderzoekt. Hij kent de culturele codes niet. Al doende leert hij. Dit leerproces levert inzichten op over de concrete ervaring van het leven in een specifieke cultuur, wat kan resulteren in een etnografie (Geertz 1993: 1-30; Hammersly en Atkinson 1983: 1-10).
De eerste publieksetnografen waren afkomstig uit het veld van Cultural Studies, een wetenschappelijke stroming die zich bezighoudt met de studie van culturele uitingen: literatuur, kunst, populaire cultuur, film en televisie. Grondlegger van de Cultural Studies is de Britse mediawetenschapper Stuart Hall, die zich in de jaren zeventig als eerste bezighield met inhoudsreceptie.1 Zijn werk was baanbrekend omdat het de kijker centraal stelde, niet de media zelf. Dat was tot dan toe zelden vertoond in de studie van films en televisie. Alleen kijkcijfers en
andere kwantitatieve data werden verzameld. Over de manier waarop mensen media interpreteren, of beleven, was nauwelijks iets bekend.
Volgens Hall moesten publieksonderzoekers zich richten op de vraag hoe consumenten zelf betekenis produceren, of articuleren. Consumptie vatte hij niet op als een passieve aangelegenheid maar juist als een actief, productief proces (Moores 2000: 103-104). Hall's encoding/decoding model gaat ervan uit dat programma's worden gecodeerd in een specifieke tv-taal, die kijkers vervolgens weer moeten decoderen (Moores 1993: 16-19). Dit decoderen kan op verschillende manieren gebeuren. Naast de 'dominante lezing' is er een 'aangepaste' of zelfs 'oppositionele lezing' mogelijk.
Dergelijk onderzoek gebeurt meestal in een kunstmatige setting, bijvoorbeeld in een collegezaal. Het vindt dus niet plaats in de dagelijkse receptiecontext. Wetenschappers kiezen zelf een mediatekst, 2 die ze vervolgens aan een groot aantal informanten voorleggen. Onduidelijk blijft of mensen in hun eigen tijd naar de gekozen media zouden kijken, en welke relevantie deze voor henzelf hebben (Moores 2000: 27-31). Het encoding/decoding model van Hall was een belangrijke eerste stap in de richting van kwalitatief publieksonderzoek, maar ging niet ver genoeg.
Een reactie op het encoding/decoding model kwam van David Morley in The 'Nationwide' Audience (1980) en Family Television (1986). Morley verlegde de aandacht van inhoudsreceptie naar de studie van context, smaak en genre. Belangrijker dan de vraag hoe mensen iets decoderen vond hij de vraag wat mensen zelf als relevante mediateksten beschouwen en waarom. Morley bekritiseerde ook de kunstmatige manier van onderzoek doen in een collegeatmosfeer en richtte zijn aandacht op de 'natuurlijke' context van mediareceptie, dat wil zeggen thuis op de bank (Moores 2000: 30-31 ).
In zijn boek Family Television (1986) interviewde Morley gezinnen over hun voorkeuren voor (en afkeuring van) specifieke televisiegenres. Het bleek dat familieleden de neiging hebben om elkaars communicatie met de kijkdoos te verstoren, te becommentariëren en te bekritiseren. Machtsrelaties en (gender)rollen blijken een belangrijke determinant van het kijkgedrag. Het boek bevat tal van observaties over de manier waarop mannen en vrouwen in een huishouden controle uitoefenen over kijkgedrag en programmakeuze (Morley 1986: 146-174). Wie heeft de afstandbediening? Wie bepaalt wanneer de tv aan- en uitgaat? Wie houdt ervan om in stille afzondering te kijken, welke gezinsleden praten er het liefst constant doorheen?
Het werk van Morley kreeg veel navolging, vooral onder feministische televisiewetenschappers die een sterke voorkeur vertoonden voor een specifieke onderzoekspopulatie: huisvrouwen. Dat resulteerde eind jaren tachtig in een hausse aan studies naar het kijkgedrag van huisvrouwen, dat zich grotendeels leek te concentreren op de receptie van de soap opera (Van Zoonen 1994: 117-125). Hobson bijvoorbeeld deed diepte-interviews en
bezocht vrouwen terwijl zij keken naar hun favoriete serie Crossroads.3 Ann Gray onderzocht het gebruik van de videorecorder. Huisvrouwen bleken vaak soaps en series op te nemen om deze te bekijken op een zelfverkozen tijdstip, al bleken ze moeite te hebben met de bediening van het apparaat (1992: 214-215).
Het meest geciteerde werk in de wetenschappelijke literatuur over soaps is ongetwijfeld Watching Dallas (1985), dat geldt als een van de klassiekers van Cultural Studies. Hierin probeert de Nederlandse televisiewetenschapper Ien Ang te ontrafelen wat mensen aantrekt in Dallas, een serie die in de jaren tachtig in Nederland erg populair was. Ze plaatste een kleine advertentie in het tijdschrift Viva met de vraag wat mensen er zo leuk aan vonden. Als reactie kreeg ze 42 brieven van Dal/as-fans en Dal/as-haters, die hun relatie met de serie op uiteenlopende, persoonlijke wijze toelichtten. Watching Dallas analyseert de inhoud van de brieven en plaatst ze in een filmtheoretisch perspectief.
Eén ding valt op in al deze zogenaamde nieuwe publieksetnografie. Methodologisch gezien is het werk helemaal niet zo etnografisch. De genoemde onderzoeken zijn primair gebaseerd op interviews, soms afgewisseld met korte observatieperiodes in de woonkamer. Langdurige participerende observatie in de leefwereld van de onderzoekspopulatie is zeer zeldzaam, waardoor de onderzoekers niet de tijd hebben om een vertrouwensband met hun informanten op te bouwen. Door de gerichte, zakelijke manier van onderzoek doen blijven de onderzoeksuitkomsten ook inhoudelijk beperkt. De blik is zeer nauw gericht op de onderzoeksvraag. Er is geen ruimte voor schijnbaar triviale details, contextualisering en brede lokale kennis. De wijde blik die juist het werk van antropologen kenmerkt, ontbreekt. Ondanks de goede intenties maken deze publieksetnografen juist de sociale inbedding onvoldoende zichtbaar.
Het meest recente boek van Ien Ang pleit voor een 'radicaal contextualisme' in publieksonderzoek. Ze vindt dat het doel van Cultural Studies niet goed is begrepen door mediaonderzoekers. De inbedding van televisieconsumptie in het dagelijkse leven is ondanks vele publicaties tot nu toe onvoldoende in beeld gebracht. Veel mediawetenschappers leven in de veronderstelling dat een publiek meetbaar is. Zogenaamde passive people meters4 en andere quasi-kwalitatieve methoden voorzien de media industrie van bruikbare informatie over specifieke mediapublieken die ze wil bereiken. Echter, het kenmerk van deze publieken is dat ze constant bewegen, dat hun grenzen ongrijpbaar zijn (Ang 1996: 71). De sociale werkelijkheid is complex, betekenis is gelaagd, context is grenzeloos.
De toekomst van de publieksetnografie ligt volgens mij niet zozeer bij mediawetenschappers maar bij de etnografen zelf, de antropologen. De interpretatieve benadering die televisiewetenschappers nog steeds moeten bevechten is voor antropologen al dertig jaar vanzelfsprekend. Gelukkig zijn er de laatste jaren steeds meer antropologen die zich met media bezighouden. Een recent boek getiteld Media Worlds, anthropology on new terrain geeft blijk
van de nieuwe prioriteit die antropologen geven aan oude vragen over de plaats van media in de wereld (Ginsburg, Abu-Lughod & Larkin 2002: 1 ). Antropologen die zich voorheen vaak begaven in samenlevingen waar geen audiovisuele media voorhanden waren, kunnen tegenwoordig niet meer om deze media heen. Film en televisie zijn overal aanwezig en vormen onmiskenbaar een belangrijke factor in het leven van de mensen die we bestuderen.
Juist antropologen zijn heel goed uitgerust om de betekenis van film en televisie in de sociale context te bestuderen. Niet alleen stelt hun methodologische training hen in staat om goed kwalitatief onderzoek te doen, ook hebben ze gegronde kennis over de situatie ter plekke. Juist die brede kennis van de lokale context is zo noodzakelijk om de betekenis van media voor de gebruikern te kunnen interpreteren. Antropologen Ginsburg, Abu-Lughod & Larkin (2002: 1) pleiten dan ook voor een media-antropologie 'beyond the living room'. Antropologisch veldwerk naar media kan volgens hen in principe overal plaatsvinden: niet alleen in de huiskamer, maar evengoed daarbuiten, in een wijder sociaal veld. Ook als er geen televisie in de buurt is, of als ze uit staat, heeft het apparaat een betekenis.
Mijn eigen veldwerk is exemplarisch voor deze antropologische insteek. Ik deel met Gins burg, Abu-Lughod & Larkin de overtuiging dat antropologen iets toe kunnen voegen aan het wetenschappelijke debat over media. Antropologen zijn gewend om onderzoek te doen in de marges, bij groeperingen die door andere wetenschappers over het hoofd worden gezien. De wereld is groter dan West Europa en Amerika. Naast blanke huisvrouwen met een voorkeur voor Amerikaanse soaps verdienen ook andere groepen wetenschappelijke aandacht. Een tweede meerwaarde van antropologen is hun vertrouwdheid met het sociaal wetenschappelijke debat. Naast theorieën over media zijn ook sociaal wetenschappelijke theorieën noodzakelijk om de inbedding van media in de sociale werkelijkheid te beschrijven. Hieraan ontbreekt het echter vaak in de beperkte literatuur op dit vlak.
Mediastudies over migratie
Een aantal onderzoeksbureaus doet in opdracht van bedrijven of de overheid mediaonderzoek onder migranten in Nederland. Een voorbeeld is het bureau Foquz Etnomarketing. Dit bureau onderzoekt maandelijks welke bladen allochtonen lezen, welke tv- en satellietzenders ze bekijken, wat voor radioprogramma's ze beluisteren en welke internetsites ze bezoeken. De onderzoeksuitkomsten worden voor commerciële doeleinden gebruikt en zijn alleen tegen (hoge) betaling beschikbaar. Ze worden verkocht aan bedrijven die diensten aanbieden aan etnische minderheden in Nederland. Bij opvallende onderzoeksuitkomsten verschijnt er een persbericht. Zo berichtte Foquz Etnomarketing op 24 juli 2003 dat Marokkaanse jongeren gemiddeld 18 uur per week televisie kijken. Ze bleken een voorkeur te hebben voor RTL4, Y orin, TMF en MTV.
Dergelijke onderzoeksbureaus worden soms ook ingehuurd door de overheid. Zo liet het ministerie van OC&W in 1996 onderzoek doen naar het kijkgedrag van Turken en Marokkanen. Beleidsmakers maakten zich destijds zorgen over ontwikkelingen in de mediamarkt. Begin jaren negentig kwamen via de kabel en satelliet steeds meer zenders uit Marokko en Turkije beschikbaar. De stijging van dit aanbod ging deels ten koste van het bereik van de Nederlandse zenders. Ambtenaren van het ministerie van OC&W vroegen zich af in hoeverre Turken en Marokkanen nog kennis nemen van het Nederlandstalige aanbod op radio en televisie. Een scheiding van de kijk- en luistermarkt zou de integrerende werking van media kunnen belemmeren. Door middel van onderzoek wilde het ministerie inzicht krijgen in de motieven van allochtone kijkers om naar zenders uit Marokko of Turkije te kijken. Ook wilde ze weten wat de gevolgen waren voor de informatievoorziening over de Nederlandse taal en samenleving (Veldkamp 1996: 2).
Marktonderzoeksbureau Veldkamp werd ingehuurd om dit onderzoek uit te voeren. Er werd zowel kwantitatief als kwalitatief onderzoek gedaan. Tweetalige Marokkaanse en Turkse enquêteurs deden interviews met de doelgroepen en voerden enkele groepsgesprekken. De uitkomst van het onderzoek was geruststellend voor de beleidsmakers. Schotelbezit bleek de integratie niet te schaden en schotelbezitters bleken beter Nederlands te spreken dan niet-schotelbezitters. Het bezit van schotels had ook geen invloed op de frequentie waarmee allochtonen met Nederlanders omgaan. En met de bereikbaarheid van de Nederlandse zenders was het prima gesteld. Het bleek dat Marokkanen en Turken minimaal een derde van hun kijktijd aan Nederlandse zenders besteden. Het Journaal en de actualiteiten hielden ze keurig bij. Huishoudens zonder kabelaansluiting ontvingen Nederland 1, 2 en 3 nog steeds via een antenne (ibid: 58-61).
Dergelijke beleids- en marktonderzoeken geven waardevolle informatie. Ze bieden een noodzakelijk tegenwicht aan verhitte discussies over 'mislukte integratie' op beleidsniveau. Toch zijn de studies vanuit een antropologisch perspectief nauwelijks bevredigend. Ze geven geen breed inzicht in het sociale leven van de migranten om wie het gaat. Wat hier telt is de mogelijkheid om in korte tijd bruikbare resultaten te halen. De onderzoeksresultaten moeten nuttig zijn voor verkoop aan een opdrachtgever en dienen daarom een zeer beperkt doel dat van tevoren bekend en nauw omschreven is. De resultaten worden niet gekoppeld aan de sociaal wetenschappelijke theorieën.
Ook vanuit de communicatiewetenschap is een beperkt aantal studies verschenen over het gebruik van media door migranten. onder andere naar het gebruik van Indiase films (Burch 2002: 571-579). Belangrijk in dit werk is de culturele nabijheid theorie. Het kijkgedrag van migranten wordt hier verklaard vanuit hun cultuur. Mensen zouden de voorkeur geven aan media die de eigen taal
en cultuur reflecteren. Indiase migranten kijken liever naar een Indiase dan naar een Amerikaanse film omdat ze grapjes in het Hindi beter begrijpen dan die in het Engels en omdat de grapjes meer van toepassing zijn op hun eigen leven. De geëtaleerde taal en cultuur zijn herkenbaar, nabij (Straubhaar 1991 & 1997).
Mensen die culturele kenmerken delen vormen in deze denkwijze een 'geoculturele markt'. Een dergelijke geoculturele markt is vaak regionaal gedefinieerd, maar dat hoeft niet. Migratie kan ervoor zorgen dat een mediapubliek geografisch verspreid raakt. Een voorbeeld van een verspreide geoculturele markt is de Indiase diaspora. Indiase media weerspiegelen hun cultuur beter dan de dominante media, waardoor migranten zichzelf meer herkennen in de Indiase films. Juist daarom vinden ze het leuk om naar die films te kijken.
Dit alles klinkt zeer aannemelijk maar is helaas theoretisch slecht onderbouwd. De communicatie deskundige die de theorie van culturele nabijheid bedacht, Joseph Straubhaar, heeft geen sociaal wetenschappelijke achtergrond. Zijn cultuurconcept is gebaseerd op de ideeën van Samuel Huntington (1993).5 Huntington stelt dat er een beperkt aantal grote civilisaties op Aarde bestaat, op grond van religieuze, taalkundige en culturele verschillen. Deze civilisaties zouden zijn gebaseerd op een primordiale culturele identiteit. Het grote probleem met Huntington (en dus met Straubhaar en zijn volgelingen, zoals Burch), is dat de definitie van 'cultuur' vaag blijft. Een gedeelde geschiedenis, taal, religie, etniciteit, identiteit, gedrag, gevoel voor humor, kledingstijl, leefgewoontes en zelfs klimatologische invloeden kunnen er allemaal onderdeel van uitmaken. De term cultuur slaat op zoveel dingen tegelijk, dat ze eigenlijk weinig zegt. Toch wordt dit containerbegrip cultuur aangevoerd om van alles te verklaren, in dit geval het kijken naar een bepaald type media.
Dit culturele determinisme van Huntinton en Straubhaar reflecteert een algemene trend binnen en buiten de wetenschap, die antropoloog Adam Kuper tot de volgende (licht wanhopige) uitspraak dreef: 'Everyone is into culture now. For anthropologists, culture was once a term of art. Now the natives talk culture back at them' (Kuper 2000: 2; cursivering origineel). Ooit was cultuur een complex concept waar antropologen patent op hadden. Nu is het verworden tot een vage notie waar iedereen een beroep op kan doen om een scala aan zeer uiteenlopende problemen te verklaren. Als twee voetbalteams slaags raken of als een fusie tussen twee bedrijven faalt, wordt bijvoorbeeld gezegd dat dit het gevolg is van 'culturele verschillen' (Kuper 2000: 1). Het probleem is niet zozeer dàt het woord 'cultuur' gebruikt wordt, maar dat iedereen er iets anders mee lijkt te bedoelen. Die bedoeling is bovendien afhankelijk van de situatie.
De taak van de etnograaf is niet het klakkeloos overnemen van dergelijke verklaringen maar ze te onderzoeken. Cultuur is dan niet meer het eindpunt van de analyse maar juist het vertrekpunt. Het is niet juist om culturele nabijheid tussen kijkers in India en Nederland van te voren te veronderstellen, alleen omdat die groepen naar dezelfde media kijken. De theorie van
culturele nabijheid doet dit wel en diskwalificeert zich daarmee als een theoretisch kader voor onderzoek naar media en migranten.
Slechts enkele mediawetenschappers maken gebruik van sociaal wetenschappelijke theorievorming om het mediagebruik van migranten te duiden. Op dit vlak is het wederom publieksetnograaf David Morley die de toon zet. In zijn boek Home Territories. Media, Mobility and Identity (2000) maakt hij onder andere gebruik van het werk van Anthony Giddens.
Nieuwe technologieën zoals telefoon, radio en televisie hebben het sociale contact tussen mensen ingrijpend veranderd. Dankzij moderne media is het makkelijker en gebruikelijker dan vroeger om over grote afstand te communiceren. Om die reden gaan mensen vaker dan vroeger relaties aan met 'afwezige anderen'. Deze nieuwe beleving van ruimte en tijd noemt Giddens
time-space convergence. . 6
Dit concept is door Morley in verband gebracht met het idee van mobiele privatisering, van Raymond Williams.7 Kenmerkend voor de moderne samenleving is dat de mens zich terugtrekt in zijn huis, als een slak in zijn schelp. De gordijnen zijn dicht en de deur is op slot maar in de woonkamer staat de tv aan en kunnen we reizen naar plaatsen waar eerdere generaties zich geen voorstelling van konden maken. We maken evenementen mee waar we anders niet bij hadden kunnen zijn: het carnaval in Rio de Janeiro, de Olympische Spelen in Sydney, de Gay Parade in Berlijn of het huwelijk van Prins Willem Alexander en Maxima in de Beurs van Berlage in Amsterdam. Films en televisie transporteren ons naar tal van bestemmingen buitenshuis, zonder dat we de deur uit hoeven.
Dit leunstoeltoerisme stelt mensen in staat zich een beeld te vormen van de plaats waar zij vandaan komen of waar zij naartoe (zouden kunnen) gaan. In die zin hebben massamedia de menselijke verbeeldingskracht sterk veranderd. Meer dan vroeger zijn mensen in staat om zich de mogelijkheid voor te stellen dat zij of hun kinderen ooit zullen werken en wonen in een plaats waar zij niet geboren zijn.8 Dit verbreedt niet alleen de horizon, maar brengt ook de noodzaak met zich mee de grenzen van de gemeenschap te heroverwegen (Morley 2000: 100-101).
Toegepast op de Indiase diaspora lijkt de cruciale vraag: naar welke bestemmingen transporteren media hen? Met welke afwezige anderen gaan ze dankzij Bollywood relaties aan? Hiermee sluit Morley naadloos aan bij het debat over migratie en diaspora zoals dat op dit moment binnen de sociale wetenschap gevoerd wordt.9
Migratie
Sociaal wetenschappelijk onderzoek naar migranten speelde zich in het verleden meestal af binnen de grenzen van een natiestaat, het zogenaamde 'gastland'. Er is veel onderzoek gedaan
naar de effecten van migratie op de nieuwe samenleving enerzijds en de effecten van die samenleving op de migranten anderzijds. In beeld kwamen onder andere de maatschappelijke positie van migranten, opleidingsniveau, woonconcentratie, participatie aan de arbeidsmarkt en organisatievorming. 10 Veel migratiestudies houden zich bezig met integratie, soms vergezeld van vragen over cultuurbehoud. 11 In welke mate kunnen migranten hun cultuur beleven of opbouwen in een nieuwe omgeving? Op welke vlakken passen ze zich aan of vindt verandering plaats? Na hoeveel generaties vergeten migranten hun specifieke taal, cultuur en tradities en gaan ze de dominante cultuur als eigen ervaren? Dergelijke studies bespreken het proces van migratie vaak als eenrichtingsverkeer. Migratie zou een definitieve verplaatsing van het ene land naar het andere inhouden.
Op deze denkwijze is kritiek gekomen vanuit sociale wetenschappers die benadrukten dat migratie een dynamisch proces is (o.a. Clifford 1994: 307). Een simpel model van eenrichtingsverkeer is niet van toepassing op de meeste migranten. Zij blijven op twee of meer plaatsen tegelijkertijd opereren. Ze onderhouden niet alleen contacten in het gastland, maar ook in het land waar ze vandaan komen (Anderson 1998: 58-74; Rutten & Patel 2003: 403-417). Telefoon, internet en vliegreizen stellen hen in staat transnationale verwantschapsrelaties te onderhouden. Ook importeren ze producten uit het land van herkomst: etenswaren en rituele voorwerpen, religieuze experts en huwelijkspartners, videobanden en satelliet televisie. Veel migranten zijn, kortom, kosmopolitische wereldburgers. Niet alleen hun relatie met het ontvangende gastland is relevant. Ook hun relatie met het land van herkomst en/of andere landen, moet bestudeerd worden.
De wetenschappers die deze kritiek hebben geuit, pleiten voor meer onderzoek naar de transnationale bewegingen van migranten. Hiertoe hebben zij de term diaspora geïntroduceerd. De term diaspora is afgeleid van het Griekse diaspeirein, dat 'wijd zaaien' betekent. Dit duidt op de dynamische transnationale interacties die zich afspelen in meerdere locaties op de wereld. De term werd vroeger alleen gebruikt werd om de verspreiding van Joden over de wereld aan te duiden, maar tegenwoordig is ze uitgestrekt naar andere verspreid wonende etnische en religieuze groepen. 'Diaspora' is bedoeld als een tegenhanger van de termen die we in het integratiedebat steeds horen: allochtoon, vreemdeling, etnische minderheid.
Een sociaal wetenschappelijke definitie van diaspora is geleverd door Robin Cohen (1996), die daarmee voortbouwt op eerder werk van Safran (1991):
1. Dispersal from an original homeland, often traumatically, to two or more foreign regions. 2. Altematively, the expansion from a homeland in search of work, in pursuit of trade or to further colonial ambitions. 3. A collective memory and myth about the homeland, including its location, history and achievements. 4. An idealization of the putative ancestral home and a collective commitment to its maintenance, restoration, safety and prosperity, even to its creation. 5. The
development of a return movement which gains collective approbation. 6. A strong ethnic group consciousness sustained over a long time and based on a sense of distinctiveness, a common history and the belief in a common fate. 7. A troubled relationship with host societies, suggesting a Jack of acceptance at the least or the possibility that another calamity might befall the group. 8. A sense of empathy and solidarity with co-ethnic members in other countries of settlement. 9. The possibility of a distinctive yet creative and enriching life in host countries with a tolerance for pluralism (Cohen 1996: 515).
Cohen definieert diaspora als de verspreiding van sociale groepen over de wereld vanuit een thuisland naar een of meerdere gastlanden. Kenmerkend voor de leden van een diaspora is dat zij als groep herkenbaar blijven in de gastsamenleving. Ze voelen zich met elkaar verbonden. Ook voelen ze affiniteit met leden van 'hun' groep in het thuisland of in andere gast samenlevingen. Zij vormen dus transnationale 'verbeelde gemeenschappen' (Anderson 1995).
Waar Cohen en zijn voorganger Safran pleiten voor een strak omschreven definitie van diaspora, hanteren andere wetenschappers het concept losser. Groepen die niet aan alle criteria voldoen worden door hen wel als diaspora beschouwd. Clifford bijvoorbeeld vindt het onverstandig om de typologie te rigide te hanteren omdat ze gemodelleerd is naar het voorbeeld van de Joodse diaspora (1994: 304-306). Karim stelt dat niet bij alle diaspora's een mythe over een thuisland het centrum van hun bewustzijn is. Belangrijker dan de thuislandmythe is volgens hem de niet-dominante positie van diaspora groepen in de wereld. Britse migranten bijvoorbeeld beschouwt hij niet als diaspora omdat hun taal en cultuur bijna overal ter wereld een zichtbare plaats innemen (Karim 2003: 1-2).
De term diaspora kan ook opgevat worden als een bewustzijn, een voorwaarde van bestaan. Diaspora groepen leven lokaal maar denken globaal. Zij weten dat de plaats waar ze wonen niet dezelfde is als de plaats waar ze vandaan komen: 'the experience of being of one place but from another' (Anthias 1998: 565). Culturele zekerheden komen ter discussie te staan in de nieuwe locatie, vooral als migranten te maken krijgen met discriminatie en uitsluiting door de 'autochtone' bevolking. Hiertegenover staat een geïdealiseerd beeld van een verloren thuisland dat vaak rooskleurig wordt voorgesteld (Van der Veer 1995: 7).
Het diaspora perspectief is een grote stap vooruit ten opzichte van traditionele migratiestudies, maar dit perspectief is op zijn beurt ook weer bekritiseerd. Volgens Floya Anthias worden de verschillen binnen de diaspora's te vaak genegeerd. Anthias doelt daarbij vooral op genderverschillen en klassenverschillen. Een Indiase upper class professor aan de universiteit van Oxford en een Pakistaanse ober in een restaurant in Southall behoren weliswaar allebei tot de Zuidaziatische diaspora in Engeland maar hebben nauwelijks iets met elkaar gemeen (Anthias 1998:570-578). Ook Peter van der Veer heeft gewaarschuwd voor een al te homogeniserende kijk
op de Zuidaziatische diaspora. Een eenduidige 'Indiase overzeese cultuur' bestaat immers niet (van der Veer 1995: 7).
Diasporastudies over media
Rekening houdens met de beperkingen van het diasporaperspectief, kan niet worden ontkend dat dit perspectief interessante aanknopingspunten biedt voor de studie van media. Media hebben een enorme potentie media om afstanden te overbruggen, bijvoorbeeld tussen diaspora gemeenschappen en hun zogenaamde thuisland. Media uit het thuisland kunnen ontheemde migranten een beeld bieden van datgene wat zij moeten missen. Media kunnen transnationale bindingen bewerkstelligen tussen de migranten en hun thuisland, en met andere leden van de diaspora:
Deterritorialization creates new markets for film companies, art impresarios and travel agencies, who thrive on the need of the deterritorialized population for contact with its homeland (Appadurai 1990: 11).
Transnational bands no longer have to be cemented by migration or by exclusive territoria! claims. In the age of cyberspace, a diaspora can, to some degree, be held together or re-created through the mind, through cultural artefacts and through a shared imagination (Cohen 1996: 516).
Ondanks het speciale belang dat diasporawetenschappers aan media toekennen, heeft het een tijd geduurd voordat zij zich met de studie van mediaconsumptie zijn gaan bezighouden. Pas de laatste jaren zijn er enkele publicatie op dit gebied verschenen. Het boek Mapping diasporic mediascapes, dat de meest recente studies bij elkaar brengt, bevestigt de gedachte dat media het verloren thuisland dichterbij brengen. De meeste studies presenteren de diaspora's als ontheemde naties, die verlangen naar hun thuisland. Hun verlangen creëert een markt voor culturele producten die transnationale banden met de voorouderlijke grond bevestigen of versterken. Dergelijke transnationale banden met het land van herkomst blijken het sterkst bij eerste generatie migranten (Karim 2003: 3).
Sommige auteurs vertrekken vanuit de ideeën van Anderson om dit proces van transnationale verbeelding te duiden. Anderson omschreef het lezen van een krant als een massaceremonie. Dit lezen is een ritueel dat de mens in stille afzondering uitvoert, in de wetenschap dat tegelijkertijd duizenden of miljoenen andere mensen precies hetzelfde doen. Elke dag opnieuw staat er nieuws in de krant, en elke dag opnieuw weet de lezer dat hij niet de enige is die er kennis van neemt. Wie die andere lezers zijn, kan hij niet weten. Hij kent ze niet en zal ze ook nooit allemaal leren
kennen. Maar hij weet dat hij bij hen hoort, en zij bij hem. De lezers zijn verbonden in hun anonimiteit. Ze zijn een verbeelde gemeenschap (Anderson 1991: 17-18 & 40).
Hoewel Anderson schreef over gedrukte media, worden zijn gedachten vaak doorgetrokken naar audiovisuele media. Het kijken naar het nieuws op televisie kan immers, net zoals het lezen van een krant, opgevat worden als een massaceremonie. Sommige auteurs hebben deze gedachte vervolgens doorgetrokken naar diaspora's, die zich dankzij media uit het land van herkomst verbonden blijven voelen met dat land. Specifiek met betrekking tot de Indiase diaspora heeft bijvoorbeeld Mishra aangetoond dat Indiase filmmakers gevoelens van nostalgie bij de kijkers proberen op te roepen (2002: 250-257). Migranten worden aangesproken als lid van een transnationale verbeelde gemeenschap. Ook volgens Moorti (2002) dragen de films bij aan de vorming van 'lange afstandsnationalisme' (Anderson 1998: 58-74) onder de Indiase diaspora. Filmkijken zou een gevoel van nationale verbondenheid met India bewerkstelligen.
Sommige auteurs stellen dat Indiase films een politieke verbondenheid met India tot stand brengen (Allessandrini 2001: 315-340; Thompson 2002: 409-418). Succesvolle films bij de diaspora in An1erika waren Roja, Border en Krantiveer. Deze films zijn nogal gewelddadig en worden gekenmerkt door een Hindoe nationalistische toonzetting. Minder gewelddadige films zoals Hum Aapke Hain Koun! benadrukken traditionele familiewaarden, en sluiten goed aan bij de ideeën van BJP, de Hindoe nationalistische partij die nu in India aan de macht is. Het bekijken van zulke films maakt de Hindoe nationalistische ideologie vertrouwd, waardoor het voor leden van de diaspora gemakkelijk wordt om actief te participeren in de culturele politiek van Zuid-Azië. Bollywood films hebben volgens Allessandrini een doorslaggevende rol gespeeld bij het verwerven van politieke steun in Amerika. Die politieke steun is van grote betekenis geweest voor de BJP, die financiele steun uit diasporagemeenschappen ontvangt. Het geld voor de politieke campagnes van de BJP is gedeeltelijk afkomstig van diasporagemeenschappen in het westen (Allessandrini 2001: 327 & 335-336). Allessandrini vindt daarom dat deze relatie tussen media en politiek nader onderzocht moet worden.12
De bovengenoemde studies van Moorti, Mishra, Allessandrini en Thompson zijn vrijwel uitsluitend gebaseerd op filmanalyse en bronnenonderzoek. Slechts twee sociale wetenschapper deden etnografisch onderzoek naar de werking van Indiase films en televisie in de lokale context van. mediaconsumptie: Marie Gillespie in Engeland en Manas Ray in Australië. Hun werk bevestigt de these dat films uit India in de diaspora een transnationaal bewustzijn teweeg brengen. Dit geldt vooral voor de studie van Gillespie naar jongeren met een Indiase achtergrond in de Londense wijk Southall. Hieruit blijkt dat jongeren de Indiase films primair gebruiken om een beeld te krijgen van het land waar hun (voor)ouders vandaan kwamen. Verderop in deze scriptie komen de onderzoeksuitkomsten uitgebreider aan bod.
Op dit punt moet ik constateren dat etnografisch onderzoek naar mediaconsumptie vanuit een diasporaperspectief erg zeldzaam is. Dit gebrek aan etnografisch veldwerk zegt iets over de vooringenomenheid van het diasporadebat. Wetenschappers denken bij voorbaat te weten waarom migranten transnationale media consumeren. De discussie speelt zich af op een abstract niveau, zonder verankering in de lokale contexten van het dagelijks leven (Tsagarousianou 2001: 159).
Hierin schuilt de wetenschappelijke relevantie van deze scriptie. Ik heb het gebruik en de beleving van een specifiek mediagenre onderzocht, bij een specifieke groep migranten, in de lokale context waar deze geconsumeerd worden. Met deze verankering in het dagelijks leven hoop ik het diasporadebat een stap verder te helpen, op de weg naar een meer concrete invulling van de mediaconsumptie van migranten.
2.
HINDOSTANEN EN HUN FILMS
Zaterdagavond 14 juni 2003, kwart voor zes. Voor de deur van bioscoop Babylon staan ruim 300 Hindostanen in de rij voor Chalte Chalte, de langverwachte nieuwe film van megaster Shah Rukh Khan. Na maanden van windstilte waarin geen enkele noemenswaardige Indiase films uitkwam, draait er eindelijk weer een nieuwe release op het grote doek. Trailers en videoclips op ZEE TV en B4U hebben het publiek grondig voorbereid. Op Haagstad Radio staat de titelsong Chalte Chalte al een maand in de top 10. Ondanks de hoge toegangsprijs van 15 euro was deze voorstelling drie dagen geleden al uitverkocht. Nu staan de mensen te popelen om naar binnen te gaan.
'Waarom moeten we hier wachten?' klaagt een vrouw, die vooraan in de rij staat. 'Ze zeiden dat de zaal om kwart voor zes open zou gaan!' Haar klacht sorteert geen effect. De familie Kienno die deze filmvoorstelling georganiseerd heeft, bewaakt de deuren onverbiddelijk. Voordat deze mensen de bioscoop in mogen, moeten er eerst 344 mensen uit. De vorige voorstelling van Chalte Chalte is pas over 10 minuten afgelopen.
Als de zaal uiteindelijk leegstroomt, ontstaat er een opstopping in de hal. De mensen buiten weigeren hun plek op te geven om plaats te maken voor de uitstromende massa. 'Naar rechts! Naar rechts!' schreeuwen de deurwachters. Langzaam ontstaat er een menselijk gangpad in de hal en kunnen de bezoekers een voor een naar buiten. Maar nog steeds mag niemand naar binnen. De chaos in de filmzaal moet eerst opgeruimd worden. Onder de rode klapstoeltjes liggen overal M&M's, Crunchy Chips, popcorn en lege colaflesjes. Dankzij de medewerking van meer dan tien familieleden en de directeur van de bioscoop is de rommel in een paar minuten in vuilniszakken gestopt.
Eindelijk gaan de glazen deuren open. De kaartjes worden gescheurd. In colonne stromen de mensen de trap op. Kinderen rennen vooruit om een goede plek achterin in de zaal te kunnen bemachtigen. Zodra de stoelen veroverd zijn, volgt er een hergroepering van het publiek. Een deel gaat zitten om zitplaatsen te bewaken voor laatkomers. Zij verspreiden hun jassen en tassen strategisch over de stoelen. Een ander deel loopt naar de foyer om drank en popcorn in te kopen. Bij de bar moet men opnieuw in de rij staan. De Hindostanen zullen vandaag voor een megaomzet zorgen.
Uit dit dagboekfragment blijkt dat sommige mensen er heel wat over hebben om een nieuwe film uit Bollywood op het grote doek te zien. De bioscoopkaartjes alleen al zijn voor Chalte Chalte twee keer zo duur als de normale toegangsprijs van bioscoop Babylon. Toch zijn de kaarten dagen van tevoren uitverkocht en zijn de mensen bereid om extra geld uit te geven aan hapjes en drankjes. Ze genieten van het uitje.
Hindostanen in Nederland vormen de grootste afzetmarkt voor Indiase films op het Europese continent. Dit hoofdstuk schetst de achtergronden van de Indiase cinema en die van de
Hindostanen in Nederland. Ook laat ik zien wat er tot nu toe bekend is over de relatie tussen beide.
De nostalgie fabriek van Bombay
De filmindustrie van India is de grootste ter wereld. Met een productie van achthonderd films per jaar is ze verantwoordelijk voor een kwart van de totale filmproductie wereldwijd. De eerste Indiase speelfilm Raja Harischandra werd gemaakt in 1913. In de loop van de eeuw ontwikkelde zich een volwaardige tak van industrie met een heterogeen publiek uit verschillende regio's, klassen, kasten en religieuze groepen. In de jaren zeventig ontstonden er drie afgebakende genres: commercieel, kunstzinnig en regionaal (Dwyer 2000: 96-99). Deze scriptie beperkt zich tot het genre dat in de Hindostaanse gemeenschap in Nederland populair is: de commerciële film uit Bombay, de Hindifilm, in Nederland beter bekend als Bollywood film.13
De commerciële Hindi cinema is ontwikkeld vanuit traditionele verteltradities uit India zoals het klassieke theater, volkstoneel, Parsi theater en de grote mythologische vertellingen de Ramayana en de Mahabharata (Gillespie 1995: 83-84, Demé 1995: 191). Soms worden ze aangeduid als masala films, wat verwijst naar een mix van kruiden uit de Indiase keuken. Standaard elementen in deze mix zijn dans en muziek, mythologie en romantiek, actie en spektakel, slapstick humor en wet sari scènes. De combinatie van verschillende elementen moet een maximum aan kijkers garanderen. Er is voor elk wat wils en geen enkele bevolkingsgroep wordt beledigd.
In de jaren 70 en 80 waren de films sociaal bewogen en behoorlijk gewelddadig. Het Indiase publiek bestond toen voornamelijk uit mannen uit de lagere klassen. Begin jaren negentig daalde het bioscoopbezoek aanzienlijk vanwege de toenemende import van televisietoestellen en de daarmee samenhangende opkomst van videopiraterij (Nijssen 1990: 19). De 'invasie van Hollywood' kwam op stoom doordat de toenmalige minister president van India het verbod op nasynchronisatie ophief en de directe import van buitenlandse films toeliet (Allessandrini 2001: 321). Films als Jurassic Park en Speed behoorden tot de tophits van 1994. De angst voor verdringing van de eigen filmindustrie zat er goed in. Tegelijkertijd steeg de prijs van lege filmrollen dramatisch als gevolg van internationale regelgeving op het gebied van auteursrechten (TRIP). Daardoor stegen de productiekosten voor Indiase films aanzienlijk (Allessandrini 2001: 321-322).
Bollywood handhaafde zich door een nieuwe succesformule te introduceren: het muzikale romantische familiedrama. Om nieuw publiek aan te spreken keerde Bollywood terug bij de romantiek van de jaren zestig, gecombineerd met het drama van de jaren zeventig, maar zonder het geweld en de sociale bewogenheid. Bij de promotie van films werd muziek steeds
belangrijker. Cassettes en cd's werden ruim voor de filmpremière in omloop gebracht als een vorm van reclame. Muzikale filmscènes werden voortaan ook los gedistribueerd als videoclips op tv. Complexe choreografieën (als in MTV-videoclips) gaven deze scènes een nieuwe glans (Dwyer 2003, Allessandrini 2001).
Marktverbreding
In de jaren negentig is er een tendens dat filmmakers de Indiase diaspora in het westen steeds belangrijker vinden als doelgroep. De nieuwe films werden behalve in India ook uitgebracht in Engeland en de Verenigde Staten (Bamzai 1999). De Indiase filmindustrie had toen al een lange traditie van export naar het buitenland. Al sinds de jaren veertig van de vorige eeuw waren de Indiase films populair in Afghanistan, Iran, het Midden Oosten en Sri Lanka. Ook Indiase migranten en hun nakomelingen waren traditioneel een belangrijke doelgroep, bijvoorbeeld in het Caribische gebied en Maleisië. Met de groeiende stroom van migranten uit India naar westerse landen in de tweede helft van de twintigste eeuw breidde de export zich uit naar het westen (Mishra 2002: 239-340).
Migranten in de Verenigde Staten en Engeland bleken een kleine maar lucratieve afzetmarkt. In het westen is de prijs van een bioscoopkaartje hoger dan in India, en wordt uitbetaald in begerenswaardige buitenlandse valuta (Dwyer 2002: 178-179). Alleen al de miljoen emigranten die Punjabi spreken verdienen samen de helft van het Bruto Nationaal Product van India (Mishra 2002: 260). En zij vormen slechts een fractie van de Indiase diaspora, die samen een gigantische afzetmarkt voor Indiase filmmakers vormt.
Daar stond tegenover dat de buitenlandse kijkers moeilijk te bevredigen leken, dat de investeringen hoog waren en dat een film over een langere periode moest blijven draaien om de kosten te dekken. Men experimenteerde met het nasynchroniseren van films in het Engels, het uitbrengen van een 'ongecensureerde' versie, het wegmoffelen van liedjes en het inkorten van films die normaal gesproken drie uur duren (Dwyer 2002: 180, Allessandrini 2001: 327). Deze experimenten hadden echter weinig succes. Vanuit het perspectief van de Indiase diaspora in het Westen was de belangrijkste verbetering waarschijnlijk de technische professionalisering van de films in de jaren negentig. Vooral daardoor kon Bollywood de vergelijking met Hollywood beter doorstaan.
Transnationale optiek
Indiase migranten in het buitenland hebben filmmakers altijd al tot de verbeelding gesproken. De allereerste documentaire die in India gemaakt werd was Sir Wrangler Mr. R. P. Paranjpye (1902), over een man uit Maharashtra die in Cambridge wiskunde gestudeerd had. Ook de populaire fictiefilm Bilet Pherat (England Retumed) uit 1921 ging over een Indiase man die uit
het buitenland terugkwam. Met zijn rare gewoonten en zijn vreemde ideeën (over romantische liefde) vormde hij een dankbaar onderwerp van humor en ridiculisering. 14 Diezelfde ridiculisering zie je terug in de nationalistische film Purab aur Pachhim (Oost en West) uit 1970, waar Indiase migranten in Londen erop los leven in een roes van drank en sigaretten. Zij zijn zodanig verwesterd dat ze hun eigen geschiedenis vergeten en zelfs verachten. Alleen dankzij de integere charmes van een rechtschapen Indiase jongeman komt de vrouwelijke hoofdpersoon tot inkeer en leert ze van haar moederland te houden.
Sinds de filmindustrie de diaspora als doelgroep belangrijker is gaan vinden, veranderde de beeldtaal. Een nieuwe 'transnationale optiek' in de Indiase media was het resultaat (Moorti 2002). De eerste film die de diaspora niet belachelijk maakte maar juist probeerde aan te spreken was Dilwale Dulhaniya Le Jayenge (1995). De film speelt in op veronderstelde verlangens van de Indiase diaspora om in contact te komen met het moederland (Mishra 2002: 251). De openingsscène alleen al is tekenend. Hierin zien we een Punjabi migrant op Trafalgar Square in Londen de duiven voeren. In voice-over klinkt zijn stem:
Tweeëntwintig jaar heb ik hier gewoond. Elke ochtend wandel ik over deze straat. Elke ochtend vraagt de straat aan mij: 'Chaudhary Baldev Singh, wie bent u? Waar komt u vandaan? Waarom bent u hier?' Een half leven heb ik hier gewoond en nog steeds ben ik hier een vreemde, en is dit land mij vreemd. Niemand kent me hier behalve deze duiven. Zij behoren geen enkel land toe, net als ik. Zij strijken neer waar ze voedsel vinden, vullen hun maag en vliegen dan verder. Wanneer zal ik gaan vliegen? Ik weet het niet. [".]Maar er komt een dag dat ik terug zal keren. Naar mijn land, naar mijn Punjab (vertaling van Engelse ondertiteling, SV).
Dilwale Dulhaniya Le Jayenge (DDLJ) neemt de thuisloze migrant serieus in zijn gevoelens van ontheemding en nostalgie (Mishra 2002: 250-258). Na 22 jaar in Engeland verlangt deze man terug naar het land waar hij vandaan komt, 'mijn India'. Halverwege de film komt zijn wens in vervulling, als zijn dochter instemt te trouwen met een man die in de Punjab woont. De terugkeer is idyllisch weergegeven: de akkers in het thuisland zijn groen en vruchtbaar, mooie muziek klinkt en plattelandsvrouwen zingen de migrant toe: 'Come home stranger, your country calls you back'. Zelf zingt de man uit volle borst: '1 love my India!'. Intussen is de dochter verliefd geworden, maar niet op de jongen die haar vader voor haar heeft uitgezocht. Haar geliefde is net als zij opgegroeid in Engeland. Toch heeft hij zijn Indiase wortels niet definitief verloren. Dit bewijst hij door te weigeren met het meisje weg te lopen, uit respect voor haar ouders. Tot het einde toe houdt de diasporaheld vast aan zijn Indiase moraal.
DDLJ was zeer succesvol in binnen- en buitenland. Het succes van de film schuilt volgens regisseur Yash Chopra in het verhaal, dat de wortels van de Indiase cultuur blootlegt:
It's the story. It goes to the very roots of Indian culture. It highlights most importantly that we respect our elders. You just do not run away or elope with the person you fall in love; instead you take the parents consent and their blessings ... it's like I'll marry you only if your father gives your hand to me. ( ... ) That's what made DDLJ a cult film. It became more so overseas because the characters in the film were ones based overseas who come to India to find their roots. ( ... ) I think the main reason [for its success] was the story and the fact that it helped people find their roots in our culture. 15
DDLJ was de eerste in een reeks van films waarin de diaspora een belangrijke rol zou spelen. Grote kassuccessen met een diaspora insteek waren Kuch Kuch Hota Hai (1998) en Kabhi Khushi Kabhie Gham (2001). In Nederland waren dit de meest populaire films van de jaren negentig. Net als DDLJ voeren ze personages ten tonele die in het buitenland wonen of gewoond hebben. Deze personages zijn rijk en jong, consumeren zich suf, verheffen romantische liefde tot hun levensdoel maar houden toch de Indiase familiewaarden en tradities altijd hoog, zelfs als zij buiten India wonen (Dwyer 2003: 179).
Kuch Kuch Hota Hai (KKHH) speelt zich af op een middelbare school in India. Een van de vrouwelijke scholieren is pas teruggekeerd na jaren in het buitenland te hebben gewoond. Als ze door klasgenoten wordt uitgejouwd omdat ze haar Indiase wortels vergeten zou zijn, bewijst ze het tegendeel door een bhajan (hindoe lied) te zingen: Om Jai Jagadish. Haar klasgenoten zijn er stil van. Diaspora-elementen zijn hier een vanzelfsprekend onderdeel van het verhaal, hoewel niet meer als het centrale onderwerp van de film zoals in DDLJ het geval was.16
Kabhi Khushi Kabhie Gham (K3G) speelt zich gedeeltelijk af in Londen, waar Indiërs in dure sportauto's rondrijden en enorme huizen bezitten. Ook hier zijn de Indiërs hun wortels niet vergeten. In de woonkamer hangt een levensgroot portret van de in India achtergelaten ouders, want: '!t's all about laving your parents. 'De vrouw des huize doet elke dagpuja (gebed) en toont herhaaldelijk haar afschuw van de Engelse taal en cultuur met behulp van komische, karikaturale imitaties van de Britse buren. Als haar zoontje op een dag moet optreden met de klas, verwacht zijn moeder een houterig Engels kinderliedje te horen. Tot haar grote verassing zingt hij het Indiase volkslied. Ze barst in huilen uit van blijdschap.
Bollywood representeert natuurlijk niet de werkelijkheid in de Indiase diaspora. Ook het eigen publiek in India kijkt mee, en mag niet afhaken. De films tonen een Indiase fantasie over de diaspora. In deze fantasie is India het centrum van de wereld en de diaspora de periferie. India is een tijdloze drager van nastrevenswaardige deugden zoals puurheid, vroomheid en authenticiteit. De diaspora daarentegen is rijk en vrij maar gecorrumpeerd en egoïstisch. De gerepresenteerde migranten kunnen alles doen wat in India verboden is maar verlangen voortdurend terug naar het moederland. Dat gaat niet zomaar. Om te bewijzen dat ze Indiaas zijn, moeten ze offers brengen. De migranten moeten bewijzen dat ze trouw zijn aan de vaststaande waarden en normen die in de films gerepresenteerd worden. Of ze nou in Londen wonen, in New York of in Sydney, ze moeten de Indiase cultuur levend houden (Mishra 2002: 266-269).
De filmindustrie van Bombay wordt vaak getypeerd als 'de droomfabriek van India'. De glamourwereld van de films zou de arme massa's van India gedurende drie uur hun zorgen doen vergeten. Meer specifiek toegepast op de dromen die de diaspora voorgeschoteld krijgt, zouden we de Indiase filmindustrie ook een 'nostalgie fabriek' kunnen noemen. De overzeese kijkers hebben, net als de armen van India, behoeftes. Hun armoede ligt (in de ogen van de filmmakers) in het gemis van hun moederland, hun zoeken naar roots, hun verlangen naar een thuisland, hun verlies van het verleden dat zij of hun voorouders achter zich lieten.
Volgens filmmakers ligt de aantrekkingskracht van de Indiase film in de Indiase diaspora dus m haar potentieel om migranten in contact te brengen met de Indiase cultuur en tradities. Regisseur Mahesh Bhatt formuleert het als volgt.
Hindi films have truly become a cross-border phenomenon. ( ... ) Asians are asserting themselves these days. They are trying to delink from their own environment with a strong expression of taste. This is being manifested through Hindi cinema. For a long time they were completely preoccupied with making money. Now they are satiated and have the buying power. Music and films are what they are tuming to. Films in the main allow them a nostalgia trip, a vision of the India they left behind (Bamzai 1999).
De vraag is natuurlijk hoe dergelijke boodschappen in de betreffende diaspora gemeenschappen aankomen. Verlangen zij daadwerkelijk zo sterk naar hun Indiase wortels? Zouden zij zich inderdaad zo ontheemd voelen als de Indiase filmmakers veronderstellen, zo verlangend naar een verloren moeder India? Volgens Yash Ra) Productions vormt Nederland na Engeland de grootste afzetmarkt voor Indiase films in Europa.17 Dat komt vooral door de 160 duizend Hindostanen die hier wonen.
