UvA-DARE (Digital Academic Repository)
Alles was wir sehen, ist ein Bild : Philipp Otto Runge in het licht van de
vroeg-romantische poëzietheorie van Friedrich Schlegel en Novalis
Kintz, P.A.M.
Publication date 2009
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Kintz, P. A. M. (2009). Alles was wir sehen, ist ein Bild : Philipp Otto Runge in het licht van de vroeg-romantische poëzietheorie van Friedrich Schlegel en Novalis. Eburon.
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Zusammenfassung
Philipp Otto Runge war maßlos ehrgeizig. Er wollte die Malerei von Grund auf erneuern, indem er trachtete sie von ihrer mimetischen Aufgabe zu lösen und Gott oder das Unendliche sichtbar zu machen. Durch dieses Streben gilt er als der radikalste Erneuerer der deutschen Malerei um 1800. Die hier gestellte Frage untersucht, worin genau nun seine Erneuerung lag. Die Runge-Forschung hat im Laufe ihrer Entwicklung seit den 70er Jahren des 20. Jahrhunderts vor allem zwei Aspekte seines Künstlertums in den Vordergrund gestellt und diese bestimmen noch immer das heutige Runge-Bild. An erster Stelle hätte er der Malerei eine bis dahin ungekannte, an das Religiöse grenzende Macht verliehen. Zweitens hätte er dazu eine völlig eigene, mit Symbolik beladene Bildsprache entwickelt, die aus seinem Werk ein ikonografisches Suchbild machte, das Entzifferung verlangt. Ohne die Wichtigkeit dieser beiden Aspekte, das Religiöse und das Ikonografische, zu verneinen, sind wir der Meinung, dass Runges Projekt damit nicht vollends umschrieben ist. Sein Projekt bestand nicht nur aus seinem Wunsch, Bilder des Unendlichen zu schaffen und aus der Suche nach der dazu am besten geeigneten Ikonografie. Es hatte eine Kehrseite, die unverbrüchlich dazu gehört: seine Reflexionen über die Macht und Unmacht des Bildes in der Malkunst und seine Reflexionen über sein eigenes Künstlertum. Wer zwischen den Zeilen seiner Briefe liest, erkennt neben den Formulierungen seines Anliegens eine fortwährende Beschäftigung mit den Möglichkeiten und Unmöglichkeiten seines Mediums. Das ist eine logische Folge der Aufgabe, die er sich stellte: der Umbruch, den er vor sich sah, sorgte für ein Problem: das Unendliche hat keine körperliche Form und kann also nicht mit den – zu jenem Zeitpunkt in der Geschichte der Bildenden Kunst – mimetischen Mitteln der Malerei dargestellt werden. Wollte Runge sein Ziel erreichen, dann musste er sich mit der Frage auseinandersetzen, woraus sein Medium bestand und wie er es für sein Ziel einsetzen konnte.
Bevor wir diese Seite seiner Kunst und seiner Theorie erläutern, müssen wir erst von der Tendenz in der Runge-Forschung Abstand nehmen, die sein Werk aus der Sicht von Goethes Symbolbegriff betrachtet. Ende des 18. Jahrhunderts formulierte Goethe einen speziell auf die Bildende Kunst gerichteten Symbolbegriff, um die Macht des Bildes zu betonen. Goethe glaubte, dass das Bild einen unmittelbaren und offenbarenden Blick
abgrenzen, was er als eine spezifische und exklusive Eigenschaft der Sprache betrachtete: ihre willkürliche und rhetorische, d.h. allegorische Art. Goethes Gedanke war in der Kunstgeschichtsschreibung der romantischen Malerei sehr einflussreich, auch in Runges Fall. In der Runge-Forschung wurde Goethes Symbolbegriff auch verwendet, um Runges Bedeutung innerhalb der Kunstgeschichte zu bestimmen. Bei Runge hätte sich die Verschiebung von der Allegorie zum Symbol sichtbar vollzogen: bei Runge hätte sich das Bild von der Sprache emanzipiert und hätte die Malerei ihre eigene Kraft gefunden, indem sie mit mimetischen Mitteln die Essenz der Natur darstellt.
Jedoch wird bereits seit einiger Zeit – und auf verschiedenen Gebieten, wie in der Literaturwissenschaft und in der kunstgeschichtlichen Untersuchung des Werkes Caspar David Friedrichs – die Annahme bezweifelt, dass in der Romantik Goethes Symbol die Allegorie verdrängt hätte. Von diesem Zweifel ausgehend wird in dieser Studie Runges Verhältnis zu Goethes Kunstauffassung erneut untersucht; an Hand des konkreten Vorbildes von Goethes Rezension von Runges Zeiten wird veranschaulicht, dass ihre Kunstauffassungen unvereinbar waren. Goethes Streben, das Bild vor dem allegorischen Charakter der Sprache zu retten, war für Runge obsolet.
Runges Projekt gehört in ein anderes Umfeld: nicht in das von Goethes Kunsttheorie, sondern in das der frühromantischen Lyriktheorien von Friedrich Schlegel und Friedrich von Hardenberg (Novalis). Einige Jahre bevor Runge seine Künstlerkarriere begann, entwickelten beide eine Lyriktheorie, in der sie dieselben Fragen an die Sprache und die Poesie stellten wie Runge an die Malerei: Was kann in der Sprache ausgedrückt werden, wie verhält sie sich zu der uns bekannten Wirklichkeit und auf welche Weise kann sie das Unendliche, das nicht darstellbar ist, dennoch ausdrücken? Dabei durchbrachen sie die Grenzen zwischen den Künsten. Ihre Lyriktheorie richtete sich zwar auf die Sprache und die Poesie, wollte aber gleichzeitig für jede ‘Sprache’ gültig sein, auch für die Malerei. Dadurch ergibt sich die Möglichkeit, in ihrer Theorie nach Parallelen zu Runges Projekt zu suchen, um auf diesem Wege mehr über die Fragen, die ihn beschäftigten, zu erfahren. Natürlich wurde in der Rungeliteratur bereits auf die Verwandtschaft zwischen Runges Kunsttheorie und die der literarischen Frühromantiker hingewiesen, aber in dieser Studie beschäftigen wir uns mit der Frage, worin diese Verwandtschaft konkret bestand. Dazu werden vor der Durchführung einer Analyse von Runges Werk jeweils einige Kernpunkte aus Schlegels und Novalis’ Theorie näher betrachtet.
Novalis’ Theorie der Sprache beginnt mit seiner Feststellung, dass sich das menschliche Bewusstsein ‘nur’ ein Bild von der Wirklichkeit formen kann. Die Sprache ist eine Wiedergabe dieses Bildes; die Sprache hat dann auch keine mimetische Funktion, sondern ist ein Instrument der Vorstellung. Ein Dichter muss diese Eigenschaft nutzen. Er ist in Novalis’ Augen produktiv; er reproduziert keine vorausgegangene Wirklichkeit, sondern produziert Bedeutungen. Daraus ergibt sich das Paradox, dass Sprache und Wahrheit eins sind: in der Sprache wird Wahrheit produziert und diese Wahrheit kann nichts anderes sein als ein Produkt der Vorstellung des Dichters. Ein anderer Aspekt von Novalis’ Lyriktheorie steht hiermit in Zusammenhang. Da die Sprache kein mimetisches, sondern ein selbstständig arbeitendes Zeichensystem ist, kann der Dichter wie ein Konstrukteur mit ihr umgehen. Er kann Bedeutungen entstehen lassen, indem er in Analogie zur Arbeitsweise eines Komponisten oder eines Mathematikers Worte in willkürlicher Weise zusammenfügt. Aber es gibt einen Unterschied: die Worte, die der Dichter benutzt, sind keine abstrakten Zeichen, sondern bereits mit Bedeutung gefüllt; sie sind Begriffe mit metaphorischer Kraft. Diese Gedanken wandte Novalis ebenfalls auf die Malerei an. Er vertrat die Auffassung, dass auch die Malerei keine Reproduktion der außer ihr stehenden Wirklichkeit sei, sondern die Wiedergabe des Blickes, mit dem der Maler sieht; die Malerei ist die Wiedergabe dessen, was er ‘Schein’ nannte. Außerdem war er überzeugt, dass ein Maler nicht rezeptiv, sondern produktiv arbeiten müsse. Ein Maler ist genau so frei in der Wahl und im Zusammenfügen seiner Motive wie ein Dichter oder ein Komponist. Auf diese Weise kann die Malerei viel mehr zeigen als was die sichtbare Wirklichkeit ihm darbietet.
Friedrich Schlegel setzte einige andere Akzente. Er umschrieb explizit, was moderne Dichtung sei, und gebrauchte dazu Schillers Unterschied zwischen dem Naiven und dem Sentimentalischen. Den Begriff modern setzt Schlegel dem bewussten Verhältnis des Dichters zu einem Thema sowie der überherrschenden Rolle der Fantasie gleich. Ein moderner Dichter, der zum Beispiel Natur beschreibt, gibt nicht die Natur wieder, sondern das von ihm selbst gebildete Konzept ‘Natur’. Spezifisch moderne Stilmerkmale sind deshalb der explizit auftretende Erzähler oder im Allgemeinen die dargestellte Perspektive, von der aus die Geschichte geschrieben ist. Ein anderer Aspekt der modernen Dichtkunst ist für Schlegel ihre allegorisierende Art: sie benutzt das Endliche, um auf das Unendliche hinzuweisen, was er mit dem Terminus ‘Allegorie des Unendlichen’ umschreibt. Er kalkuliert dabei die Unmöglichkeit dieser Aufgabe ein: diese
dass das Hinweisen nicht zu einem Endziel führt. Aspekte der modernen Dichtkunst sind für Schlegel außerdem ihre reflexive und was er ihre arabeske Art nennt. Unter Letzterem verstand er ihre Fähigkeit, die heterogensten und aus der Geschichte geholten Elemente in sich aufzunehmen: die moderne arabeske Lyrik nimmt ihr Material aus der gesamten Literaturgeschichte und verarbeitet es auf neue Weise.
Wie Novalis bezieht Schlegel seine Lyriktheorie auch auf die Malerei und zwar bereits in seiner frühromantischen Periode. Entgegen der häufigen Annahme entwickelte er nicht erst nach seiner frühromantischen Periode, i.e. nach 1802, Interesse für die Malerei, sondern enthalten bereits seine frühromantischen Notizen Anmerkungen zu diesem Thema. Dabei legte er den Nachdruck auf ihre formalen Eigenschaften: Farbe, Hell-Dunkel, Zeichnung, Perspektive sind für ihn keine Mittel, um Mimesis zu finden, sondern die Bausteine, mit denen Maler wie auch Dichter ihre Kompositionen erschaffen. Darüber hinaus untersuchte er die Geschichte der Malerei, um zu entdecken, wie sie sich in Analogie zur Dichtkunst aus einer naiven in eine moderne, sentimentalische Phase entwickelt hatte. Die Frage, ob in der Malerei ein Äquivalent zur reflexiven, arabesken und modern-allegorischen Lyrik angegeben werden kann, beantwortete er jedoch verneinend. Mit Ironie muss feststellt werden, dass er sich in dem Moment, als er eine solche Malerei verwirklicht hätte sehen können – nämlich bei Runge, dessen Werk er 1802 besichtigte – von seiner frühromantischen Theorie abwandte und Runges Werk genau wegen seiner modernen Eigenschaften abwies.
Ohne nun die genannten Aspekte aus Novalis’ und Schlegels Theorien einzeln bei Runge wiederzusuchen, werden in dieser Studie seine Briefe und Kunstwerke von der Frage aus erforscht, ob und auf welche Weise sein Projekt der gleichen Tendenz folgte. War er ein moderner Künstler im Sinne von Schlegels Umschreibung? Spielten in seiner Auffassung von der Malerei die Fragen eine Rolle, die Schlegel und Novalis formulierten und die für sie kennzeichnend für die moderne Lyrik waren? Konkret: war Runge sich dessen bewusst, dass er ‘nur’ ein Bild schuf, betrachtete er sein Medium als ein nicht-mimetisches Zeichensystem, sah er den Maler als Produzenten von Bedeutungen, vereinnahmte er in seinen Bildern den modern-allegorischen Charakter aller ‘Sprachen’ und benutzte er für seine Bildsprache das Material, das ihm die Geschichte anreichte?
Mit diesen Fragen werden zuerst seine Briefe untersucht. Die vielen Briefe, in denen er sich während seiner gesamten Künstlerlaufbahn zu seinen Vorsätzen und Gedanken im Hinblick auf die Malerei äußerte, sind an sich bereits ein Zeichen seiner reflexiven Haltung gegenüber Kunst und Künstlertum. Mit diesem Blick werden sie hier
gelesen: sie werden nicht, wie meistens in der Runge-Forschung, als Schlüssel zum Verständnis seiner Kunstwerke gewertet. Es geht vielmehr um die Suche nach den Formulierungen des Problems, vor dem er stand. Aus dieser Leseweise ging hervor, dass er alles andere war als der naive, religiös inspirierte Künstler, den die Runge-Forschung so stark hervorhebt, sondern im Gegenteil sehr bewusst die Position eines modernen Künstlers einnahm. In den Augenblicken, in denen er sich die ausdrückliche Frage stellt, ob es wohl möglich sei, Gott oder das Unendliche darzustellen, zeigt sich, dass er einerseits vor allem die Unmöglichkeit davon einsieht und andererseits begreift, dass das, was er wohl darstellen kann, sein eigenes Bild des Unendlichen ist. Mit seinen Überlegungen über den subjektiven Charakter jenes Bildes schloss Runge eindeutig an die moderne, i.e. Transzendentalphilosophie an, die auch Novalis’ Theorie über die Malerei inspirierte. Die Schlussfolgerung aus dieser Lesung seiner Briefe ergibt dann auch, dass sich Runges Standpunkt gegenüber der Malerei auf die zeitgenössischen Anschauungen über die Position des (sentimentalischen) Künstlers gegenüber seinem Objekt stützte.
Um zu erfahren, wie sich seine Einsichten über das moderne Künstlertum auf seine Kunstwerke übertrugen, werden seine Werke hier aus formaler Sicht untersucht. Das bedeutet, dass wir in erster Linie nicht die Frage stellen, welche Bedeutungen seine Werke enthalten, sondern wie Runge erreichte, dass überhaupt Bedeutungen entstehen konnten. Mit dem Ziel, das er sich selbst setzte, stieß er unwiderruflich auf die Grenzen seines Mediums, so dass er dieses Medium vom Beginnpunkt an aufs Neue überdenken musste: welche Motive musste er wählen, nach welchen Prinzipien musste er sie auf der Leinwand zusammensetzen und wie konnte er dafür sorgen, dass sie etwas suggerieren, was sie nicht zeigen können? Kurz gesagt lautet die Frage: wie setzte Runge seine Mittel ein, um die grenzenlosen Bedeutungen hervorzurufen, um die es ihm ging? Dazu wird er genauestens verfolgt. Schritt für Schritt erforschen wir, wie er seine Werke aufbaute, und zwar von dem Augenblick an, in dem er seine Motive auswählte, über die Art, wie er diese Motive gestaltete, die Weise, in der er sie zusammenfügte, über den Moment, in dem er Farbe anbrachte, bis zum vollendeten Werk, in dem das unsichtbare Unendliche sichtbar werden sollte. Und in all diesen Schritten wird deutlich, dass seine Modernität nicht so sehr auf der Ebene der allumfassenden, paradiesischen Bilder liegt, sondern in der bewussten Konfrontation mit den Grenzen und mit der Macht seines Mediums.
