De Oedipusmythe in de collageroman La femme 100 têtes (1929) van Max Ernst

De Oedipusmythe in de collageroman

La femme 100 têtes (1929)

van Max Ernst

MA scriptie Kunstgeschiedenis Scriptie begeleider: Gregor Langfeld Opleiding: Master Kunstgeschiedenis Universiteit van Amsterdam

Inhoudsopgave

1. Inleiding 3

2. Hysterie in La femme 100 têtes 7

3. Antiburgerlijkheid in La femme 100 têtes 15

4. Blasfemie in La femme 100 têtes 29

5. Conclusie 44

6. Literatuurlijst 48

1. Inleiding

" Max Ernst stierf op 1 augustus 1914. Hij werd gereanimeerd op 11 November 1918, als een jongeman die aspireerde een magiër te worden en de mythe van zijn tijd te vinden." 1

In deze beknopte beschrijving, opgetekend in zijn autobiografische aantekeningen, impliceert de kunstenaar Max Ernst dat het begin van de Eerste Wereldoorlog een symbolische dood voor hem is en het einde van de oorlog een symbolische wedergeboorte. Dit beeld van dood en wedergeboorte ligt diep verkankerd in de ziel van de naoorlogse avant-garde. Verscheidene schrijvers en

kunstenaars proberen, na hun shockerende ervaringen van de Eerste Wereldoorlog, een manier van denken te vinden die betekenis aan hun tijd geeft, zodat zij, als het ware, een geestelijke

wedergeboorte beleven. Volgens Elisabeth Legge probeert Max Ernst dit te bereiken door de "mythe van zijn tijd" te vinden, waarbij hij op zoek gaat naar psychoanalytische interpretaties van klassieke mythologieën. In het bijzonder is de Oedipusmythe, centraal in het werk van Sigmund Freud, onlosmakelijk verbonden met zijn eigen persoonlijke leven. 2

De Oedipusmythe is een populair onderwerp binnen de avant-gardistische intellectuele kringen in het Duitsland van na de Eerste Wereldoorlog. Sigmund Freuds analyse van de oedipale ressentimenten tussen vader en zoon, wordt door verscheidene avant-gardistische schrijvers en kunstenaars beschouwd als een rechtvaardiging om de vaderlijke autoriteit te verwerpen en de tirannieke patriarchale waarden van het Keizerrijk, middels een politieke revolutie, ten val te brengen. De politieke omwenteling die zich in 1918 en 1919 in geheel Duitsland voltrekt, waarbij de Weimarrepubliek wordt gesticht, biedt voor veel avant-gardistische schrijvers en kunstenaars echter geen opzienbarende veranderingen. Relletjes, stakingen en initiatieven om een marxistische regering op te zetten, worden hardhandig door de troepen van het Freikorps neergeslagen. 3

Het bestuur van de nieuwe republiek is daarom in de ogen van Ernst en zijn radicale collega's van dada in Keulen, geen haar beter dan het autoritaire regime van het Duitse Keizerrijk. De activiteiten van de Keulse dadaïsten zijn er daarom op gericht om politieke misstanden aan de kaak te stellen en politici te ridiculiseren. Hoewel Ernst zich geleidelijk distantieert van het openlijke politieke aspect van dada, blijft het onderzoek naar de "mythe van zijn tijd", de

Ernst 1948: 29 1 Legge 1989: 3,4 2 Legge 1989: 3,4 3

Oedipusmythe, volgens Legge een belangrijk middel voor de kunstenaar om zich af te zetten tegen het conservatieve politieke establishment, vereenzelvigd met de generatie die verantwoordelijk is voor de oorlog. 4

De psychoanalytische Oedipusmythe neemt voor Ernst de vorm aan van een revolte tegen zijn vader die, als streng conservatief, een verpersoonlijking is van het traditionele keizerlijke tijdperk en de generatie symboliseert die de verantwoording draagt voor de verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog. Exemplarisch hiervoor is een vermeende hallucinatie, die Ernst in zijn

kindertijd gehad heeft. In 1927 schrijft hij in La Révolution Surréaliste dat de jonge Ernst een mahoniehouten paneel voor zich ziet: "een donkere en glanzende man die langzame gebaren maakt: komisch en […] vermakelijk obsceen. Deze grappige kleine kerel heeft de omhoog gekrulde snor van mijn vader." Deze man blijkt ook zijn vader te zijn, zoals hij later in zijn hallucinatie opmerkt. 5

Ernst schetst hier een bespottelijk beeld van hem en ondergraaft zijn symbolische autoriteit. Hij wordt gereduceerd tot een onzedelijk en grotesk figuur, die halsstarrig verouderde tradities in stand probeert te houden, zoals zijn wilhelminische snor. 6

Het parodiëren van de vader en de symbolische vadermoord die Ernst als oedipale zoon pleegt, is volgens Legge eveneens gerepresenteerd in verscheidene schilderijen die hij tussen 1919 en 1924 gemaakt heeft. De Oedipusmythe in de collageroman La femme 100 têtes belicht zij echter marginaal. Het leeuwendeel van haar kunsthistorisch onderzoek is gericht op de bespreking van een reeks schilderijen van Ernst uit de periode 1919-1924 en muurschilderingen van hem uit 1923. In deze scriptie tracht ik daarom de lacune in het onderzoek van Legge aan te vullen, door het accent van de Oedipusmythe te verleggen naar Ernsts collageroman La femme 100 têtes. Bovendien wordt hiermee voor het eerst de psychoanalytische Oedipusmythe als afzonderlijk thema behandeld, in relatie tot deze publicatie van Ernst.

De collageroman La femme 100 têtes, bestaand uit 147 collages die verdeeld zijn over negen hoofdstukken, verschijnt op 20 december 1929 bij de Parijse uitgeverij Carrefour, in een oplage van 1003 exemplaren. Precies één jaar later volgt de collageroman Rêve d’ une petite fille qui voulut

entrer au Carmel en tot slot wordt in 1934 Une Semaine de Bonté gepubliceerd. De collages in de 7

drie publicaties zijn samengesteld uit elementen die afkomstig zijn van gravures uit 19e-eeuwse

Legge 1989: 4, 5 4 Legge 1989: 6 5 Legge 1989: 5, 6, 9, 10 6

Max Ernst: Une Semaine de Bonté 2008: 293-295 7

tijdschriften en romans. Ondanks de benaming “roman” hebben de afbeeldingen geen coherente narratieve structuur, maar ze kunnen eerder gelezen worden als een opeenvolging van droomachtige en zonderlinge scènes die geen logisch verloop hebben. 8

Aangezien deze masterscriptie ontoereikend is om de complexe thematiek van de

Oedipusmythe in al zijn drie collageromans te onderzoeken, beperk ik mij tot La femme 100 têtes. De collageroman is een geschikt medium voor het onderzoek naar de Oedipusmythe, omdat deze, ondanks de incoherente narratieve structuur, een meer verhalend karakter heeft dan bijvoorbeeld schilderijen. In deze scriptie wordt nagegaan, in hoeverre het psychoanalytisch concept van de Oedipusmythe belichaamd is in La femme 100 têtes.

Drie hoofdstukken worden gewijd aan de Oedipusmythe in deze collageroman, waarbij respectievelijk de thematiek van hysterie, antiburgerlijkheid en blasfemie besproken wordt. Deze drie onderwerpen zijn relevant voor de psychoanalytische Oedipusmythe, omdat Ernst hiermee rebelleert tegen de moralistische en conservatieve waarden van zijn vader. De thematiek van blasfemie en hysterie klinkt bijvoorbeeld door in zijn autobiografie Beyond Painting (1948), als Ernst Christus parodieert en zichzelf identificeert met het gedrag van hysterie. Op deze manier 9

distantieert hij zich van de conservatieve moralistische wereld.

In het eerste hoofdstuk van deze scriptie staat de thematiek van hysterie in La femme 100

têtes centraal, terwijl hoofdstuk 2 gewijd is aan antiburgerlijkheid en tot slot wordt in het derde

hoofdstuk blasfemie belicht. In elk hoofdstuk zal beoordeeld worden hoezeer het betreffende thema in verband kan worden gebracht met de Oedipusmythe. Het onderzoek is gebaseerd op eigen analyses van de collages, aangevuld met primaire en secundaire bronnen die betrekking hebben op mijn onderzoeksvraag.

Ofschoon er weinig literatuur is verschenen over deze collageroman, zijn de volgende publicaties mij van dienst geweest voor het onderzoek. Werner Spies geeft in zijn boek Max Ernst,

Collages: The Invention of the Surrealist Universe (2008) een algemeen overzicht van de

belangrijkste onderwerpen die vertegenwoordigd zijn in de collageroman La femme 100 têtes, waarbij onder meer hysterie, blasfemie, psychoanalyse, de rol van de femme fatale, het inwaartse zicht en Ernsts kunsttechnieken in het kort bediscussieerd worden. In deze scriptie zal ik proberen te achterhalen in hoeverre er een verband is tussen deze thematiek en de Oedipusmythe.

Max Ernst: Retrospective 2013: 181 8

Ernst 1948: 27-29 9

In de tentoonstellingscatalogus Max Ernst: Illustrierte Bücher und druckgraphische Werke (1989) bediscussieert Gerd Bauer nauwkeurig elk van de negen hoofdstukken, waaruit La femme

100 têtes is opgebouwd. Hierbij bespreekt hij afbeeldingen uit deze collageroman die zinspelen op

belangrijke werken uit de Europese kunst en literatuur. Daarnaast worden collages belicht waarin verwezen wordt naar christelijke onderwerpen, het surrealistische gedachtegoed of de

psychoanalyse. Deze onderwerpen kunnen weer van belang zijn voor de Oedipusmythe in La

femme 100 têtes.

David Lomas bespreekt in het tweede hoofdstuk van zijn boek The Haunted Self:

Surrealism, Psychoanalysis, Subjectivity (2000) beknopt La femme 100 têtes, waarbij de titel en een

drietal collages in verband worden gebracht met hysterie. In dit hoofdstuk staat echter Ernsts collageroman Rêve d’ une petite fille…(1930) centraal, waarbij de vrouwelijke protagonist volgens Lomas door Ernst wordt ingezet om de katholieke kerk en de burgerlijke maatschappij te ironiseren. Bovendien wordt zij vergeleken met het onorthodoxe gedrag van hysterie. Ofschoon Lomas zich voornamelijk beperkt tot deze collageroman, zouden de thematiek van blasfemie, antiburgerlijkheid en de hysterica eveneens representatief kunnen zijn voor mijn onderzoek naar de Oedipus

problematiek.

In het artikel Envisioning Surrealism in ‘Histoire de l’ oeil and la femme 100 têtes’ (2004) bediscussieert Raymond Spiteri specifiek het mysterieuze ooggebaar dat in een reeks collages is gerepresenteerd in het laatste hoofdstuk van deze collageroman. Hij geeft hierbij een verklaring voor dit oogmotief dat volgens hem een alternatieve manier van zien symboliseert en een

antiburgerlijke connotatie herbergt. Hierbij zal worden nagegaan in hoeverre deze antiburgerlijke thematiek in verband kan worden gebracht met de psychoanalytische Oedipusmythe.

In zijn autobiografie Beyond Painting (1948) bediscussieert Ernst zijn identificatie met hysterie en de ontwikkeling van avant-gardistische kunsttechnieken. Deze onderwerpen zijn eveneens van belang voor La femme 100 têtes, omdat in verschillende collages lijkt te worden gezinspeeld op Ernsts hysterische identificatie en diens kunsttechnieken, waarbij een antiburgerlijke houding gesuggereerd lijkt te worden.

Tot slot zou de antiburgerlijke en anti-religieuze houding uit André Bretons tweede surrealistisch manifest (1929) kunnen worden beschouwd als een belangrijke inspiratiebron voor verschillende collages uit La femme 100 têtes, terwijl de droomsymboliek van Sigmund Freud in zijn boek The Interpretation of Dreams (1899) gebruikt kan worden om de iconografische betekenis te doorgronden van diverse collages waarin de thematiek van hysterie of blasfemie is belichaamd.

1. Hysterie in La femme 100 têtes

Alvorens de thematiek van hysterie in La femme 100 têtes wordt behandeld, zal in dit hoofdstuk allereerst beknopt besproken worden op welke wijze Max Ernst zich in zijn studententijd en als kunstenaar heeft laten inspireren door de psychische aandoening van hysterie. Vervolgens wordt de titel van deze collageroman geanalyseerd en staan verscheidene collages uit La femme 100 têtes centraal, waarin gezinspeeld kan worden op het gedrag van hysterie, ondersteund met geschriften van Sigmund Freud. Hierbij wordt de hysterica Augustine behandeld en het belang van hysterie voor de surrealisten. Tot slot wordt Ernsts identificatie met hysterie bediscussieerd in relatie tot zijn autobiografie, het schilderij Pietà, or the Revolution by Night (1923) en zijn collageroman La

femme 100 têtes. In de besproken werken van dit hoofdstuk zal worden nagegaan in hoeverre de

thematiek van hysterie zich verhoudt tot de psychoanalytische Oedipusmythe.

Ernst heeft zich al, voordat hij begin jaren twintig in aanraking komt met het surrealisme, toegelegd op de bestudering van de menselijke psyche. Hij volgt als student aan de universiteit van Bonn van 1910 tot 1914 verschillende lezingen op het gebied van psychologie en psychiatrie. In 10

deze tijd maakt Ernst via Karl Otten, een student van Freud, kennis met Sigmund Freuds The

Interpretation of Dreams en andere freudiaanse teksten. Mogelijk heeft Ernst zich toen ook 11

verdiept in de vroegere geschriften van Sigmund Freud en Joseph Breuer, waarin de psychische aandoening van hysterie uitgebreid bediscussieerd wordt. 12

Verwijzingen naar hysterie zijn evident in verscheidene kunstwerken die Ernst in de jaren twintig vervaardigt. Een karakteristiek voorbeeld hiervan zijn de muurschilderingen die Ernst in 1923 maakt in een huis in Eaubonne, aan de rand van Parijs, waar hij verblijft met de dichter Paul Eluard en diens vrouw Gala, nadat hij in de herfst van 1922 zijn woonplaats Keulen heeft verruild voor de Franse hoofdstad. Elisabeth Legge toont aan dat op de muurschilderingen One Must Not 13

See Reality Such as I am (1923) en Enter, Leave (1923) Gala Eluard als een hysterische muze is

geportretteerd. Deze werken dateren uit een tijd waarin hysterie sterk in de belangstelling staat binnen surrealistische kringen in Parijs. Uiteindelijk wordt in 1928 zelfs een hommage gebracht aan hysterie, in het tijdschrift van de surrealistische beweging La Révolution Surréaliste, wanneer in het

Legge 1989: 11 10

Max Ernst Collages, The Invention of the Surrealist Universe II 2011: 41 11

Lomas 2000: 83 12

Lomas 2000: 76, Max Ernst Collages, The Invention of the Surrealist Universe I 2011: 436, 13

artikel Le Cinquantenaire de l’ hystérie het vijftigjarig bestaan van hysterie wordt herdacht. Haast 14

als een reactie op dit eerbetoon aan deze zenuwziekte, lijkt Ernst een jaar later in zijn surrealistische collageroman La femme 100 têtes menigmaal te zinspelen op de thematiek van hysterie.

Allereerst zou de ambivalente betekenis van de Franstalige titel La femme 100 têtes, die als een homoniem getypeerd kan worden, aan hysterie kunnen herinneren. Wanneer de titel wordt uitgesproken, kan deze geïnterpreteerd worden als la femme sans tête: de vrouw zonder hoofd. Daarnaast kan de titel gelezen worden als la femme cent têtes: de vrouw met honderd hoofden. 15

David Lomas beweert dat de eerste betekenis la femme sans tête zou kunnen zinspelen op de karakteristieke eigenschap van een hysterische patiënte die haar verstand verliest en dus, in figuurlijke zin, haar hoofd. De tweede betekenis la femme cent têtes kan volgens hem gerelateerd worden aan de pathologische neiging van de hysterica om over te schakelen naar andere

persoonlijkheden, alsof zij meerdere “hoofden” bezit. 16

De eerste verwijzing naar deze thematiek manifesteert zich in collage 2 (afb. 1), waarin een vrouw te zien is die angstig vanuit haar bed opkijkt. Een man naast haar heeft de controle over een schakelaar, die via stroomdraden is verbonden met een reusachtige fles en een stralende

concentrische schijf. Op de voorgrond springt een konijn in de lucht, terwijl een baby met zijn hand voor de ogen, een jammerend gebaar maakt. Ernst heeft voor deze collage een gravure (afb. 2) gebruikt van Albert Londes fotografisch laboratorium in de psychiatrische kliniek Hôpital Salpêtrière in Parijs. In dit laboratorium werd het gedrag van hysterische patiënten, die in deze kliniek behandeld en geclassificeerd werden, fotografisch vastgelegd. 17

In vergelijking met de gravure is in Ernsts collage onder meer de kubusvormige camera vervangen door een concentrische schijf, terwijl de grote fles het kleine flesje uit de oorspronkelijke afbeelding substitueert, ofschoon de mannelijke figuur en de angstige vrouw ongewijzigd zijn gebleven. Vanuit mijn optiek zou deze vrouw daarom een hysterische patiënte kunnen zijn uit Hôpital Salpêtrière. De mannelijke figuur uit de oorspronkelijke gravure, die zijn hand op de schakelaar heeft gelegd, staat op het punt haar te fotograferen.

In collage 17 (afb. 3) is een vrouw zichtbaar in tweeën verdeeld, waarbij de delen van haar hoofd asymmetrisch ten opzichte van elkaar zijn geplaatst, zodat de communicatie hiertussen

Legge 1989: 111, 120, 121 14

Max Ernst Collages, The Invention of the Surrealist Universe II 2011: 58 15

Lomas 2000: 74 16

Didi-Huberman 2003: 45, Lomas 2000: 74, 87 17

onmogelijk wordt. Gezien zijn uitgebreide kennis van psychoanalyse zou Ernst met deze gespleten vrouwelijke figuur kunnen zinspelen op de persoonlijkheidssplijting van een hysterisch patiënt, beschreven door Sigmund Freud en Joseph Breuer in hun artikel On the Psychical Mechanism of

Hysterical Phenomena: Preliminary Communication (1893). Zij constateren hierin dat:

[…] de splijting van het bewustzijn, hetgeen zo opvallend is in de alom bekende klassieke gevallen, in de gedaante van ‘het dubbele geweten’, in fundamentele mate

aanwezig is, in elke hysterica, en dat een neiging naar een dergelijke dissociatie, en hiermee gepaard gaand, de openbaring van abnormale stadia van het bewustzijn […], de basis vormt van deze neurose. 18

Uit dit citaat kan dus worden afgeleid dat het gespleten bewustzijn van een hysterica feitelijk inherent is aan een afwijkend bewustzijn. Dit afwijkende bewustzijn heeft onder meer betrekking op de hallucinaties die een persoon in een hysterische aanval ervaart, alsof deze een andere werkelijkheid betreedt. 19

In Ernsts collage zou de ongebruikelijke combinatie van een vogelkooi in een aquarium symbool kunnen staan voor dit afwijkende bewustzijn, waarbij de vrouwelijke figuur, gelijkend op een hysterica, zich onderdompelt in andere realiteit. Het cryptische onderschrift van deze collage 20

“de bewusteloosheid van het landschap wordt compleet”, zou eveneens betrekking kunnen hebben op de geestelijke staat van deze vrouw, die als het ware zichzelf lijkt te verliezen en bewusteloos wordt, wanneer zij een andere werkelijkheid betreedt.

De verdeelde of gespleten persoonlijkheid lijkt eveneens te worden gesuggereerd in collage 23 (afb. 4). Deze afbeelding representeert een jonge vrouw die met licht gespreide vingers het oog van een vrouwenhoofd omvat, dat zich in haar schoot bevindt. Ernst lijkt met de twee hoofden te zinspelen op de dubbele identiteit, als karakteristieke eigenschap van hysterie. Bovendien wordt dit geïmpliceerd in het onderschrift, waarin de vrouwelijke figuur uit de collage wordt aangesproken onder de naam “de femme 100 têtes”, oftewel de vrouw met meerdere hoofden. Deze collage zal uitgebreider geanalyseerd worden in de volgende twee hoofdstukken.

Lomas 2000: 83, 84, Freud: Complete Works, 1890-1939: 9 18

Freud: Complete Works, 1890-1939: 6, 21, 45, 73 19

Max Ernst, La femme 100 têtes 1984-1985: 432 20

Collage 32 (afb. 5) verbeeldt een jonge vrouw in een witte nachtjapon en wordt begeleid door het volgende onderschrift: “de femme 100 têtes opent haar verheven mouw.” Het woord “verheven” in dit onderschrift wordt in de oorspronkelijke Franse versie van deze collageroman

auguste genoemd. In combinatie met het witte nachthemd van deze vrouw, is het woord auguste

volgens David Lomas een woordspeling op de hysterica Augustine, die in de witte hospitaal kleding van Salpêtrière fotografisch werd vastgelegd, onder de naam Iconografie de la Salpêtrière. 21

In 1928 werden deze foto’s opgenomen in een artikel van André Breton en Louis Aragon, gepubliceerd in het elfde nummer van La Révolution Surréaliste, waarin de surrealisten een eerbetoon brachten aan de hysterica, omdat zij met haar onorthodoxe gedrag de moralistische maatschappij ondermijnde. Ernst moet zich bewust zijn geweest van dit artikel, aangezien hij een 22

vooraanstaand lid was van de surrealistische beweging. Het lijkt daarom aannemelijk dat hij in 23

deze collage naar deze fameuze hysterica verwijst.

De collage heeft verder een latente erotische betekenis, met het oog op de twee cactussen, waar de vrouwelijke figuur met een begeerlijke blik haar hand naar lijkt uit te steken. Deze

cactussen zouden naar mijn idee geïnterpreteerd kunnen worden als een fallisch symbool, vanwege hun langwerpige vorm. Wellicht heeft Ernst zich hiervoor laten inspireren door Sigmund Freuds droomsymboliek, zoals beschreven in zijn The Interpretation of Dreams. Freud veronderstelt namelijk dat bepaalde objecten die zich manifesteren in dromen, in feite een latente seksuele betekenis hebben. Hierbij symboliseren bijvoorbeeld langwerpige voorwerpen zoals 24

"boomstammen, stokken, paraplus" volgens Freud het mannelijk lid: "wegens de manier waarop 25

deze overeind staan, waardoor de associatie met een erectie wordt gewekt." Ernst lijkt met de 26

langwerpige rechtopstaande vorm van de cactussen in zijn collage te zinspelen op deze freudiaanse symboliek. Hieruit volgt dat er niet veel verbeeldingskracht vereist is om de “verheven mouw” die deze femme 100 têtes opent, zoals vermeld wordt in het onderschrift, te lezen als een metafoor van de vrouwelijke genitaliën. De collage krijgt hierdoor een seksuele betekenis waarbij de vrouw zich overgeeft aan wellustige gevoelens.

Lomas 2000: 53, 74 21

Lomas 2000: 53, 74, Max Ernst Collages, The Invention of the Surrealist Universe II 2011: 63, 22

64, The Sources of Surrealism: Art in Context 2006: 392, 393 Max Ernst: A Retrospective 2005: 12

23 Freud 2006: 149 24 Freud 2006: 368 25 Freud 2006: 368 26

De sensualiteit van de vrouwelijke figuur in de collage is toepasselijk voor de thematiek van hysterie. De neuroloog Jean Martin-Charcot, die zich vanaf 1870 ging toeleggen op de bestudering van hysterie in de psychiatrische kliniek Hôpital Salpêtrière, gaf bijvoorbeeld de vierde fase van een hysterische aanval, de naam attitudes passionelles, omdat vrouwelijke patiënten zich kronkelden in een theatraal schouwspel van erotische poses. Uiteindelijk werden in 1928 foto’s van de hysterica 27

Augustine, onder de naam Les attitude Passionelles en 1878 (afb. 6), opgenomen in het reeds besproken artikel van Breton en Aragon, waarin zij het seksuele karakter van deze zenuwziekte benadrukten. Indien Ernst met zijn vrouwelijke figuur in de collage dus verwijst naar deze 28

hysterica, dan is het vanuit deze optiek begrijpelijk dat hij haar in een erotische context plaatst. De femme hystérique, in verscheidene collages ten tonele gevoerd, staat dus met haar gespleten persoonlijkheid, erotische connotaties en het vermogen om een andere werkelijkheid te ervaren, lijnrecht tegenover de conservatieve waarden van de burgerlijke maatschappij, waarbij de vrouw als zorgzame moeder en deugdzame huisvrouw slechts een onderdanige rol speelt binnen het patriarchale gezinsleven. De onorthodoxe hysterica kan daarom als geschikt middel worden 29

ingezet, teneinde dit traditionele beeld te perverteren. In zijn daad van oedipale opstandigheid rebelleert Ernst op deze manier tegen zijn ouderwetse vader, die als een verpersoonlijking kan worden beschouwd van deze burgerlijke moraal.

Tot slot houdt de thematiek van hysterie in de collageroman verband met een emotionele gebeurtenis uit het leven van de kunstenaar zelf, opgetekend in zijn gemythologiseerde

autobiografie Beyond Painting uit 1948. Ernst beschrijft hierin dat het “een vreselijke schok” voor 30

hem was dat op vijf januari 1906 zijn vader de geboorte van een zus aankondigde, terwijl Ernst op hetzelfde moment het dode lichaam van zijn dierbare kaketoe ontdekte, die in de nacht van vijf januari was overleden. Deze “verwarring” was voor hem “zo immens dat hij flauw viel.” In zijn 31 32

verbeelding werden deze gebeurtenissen aan elkaar gekoppeld, gevolgd door “mystieke crises, aanvallen van hysterie, exaltaties en depressies.” Ernst schrijft dat “een gevaarlijke verwarring 33

The Sources of Surrealism: Art in Context 2006: 392, Lomas 2000: 53, 54 27

The Sources of Surrealism: Art in Context 2006: 393 28

Lomas 2000: 79, Fatale Vrouwen: 1860-1910 2003: 56 29 Ernst 1948: 28 30 Ernst 1948: 28 31 Ernst 1948: 28 32 Ernst 1948: 28 33

tussen vogels en mensen in zijn geheugen werd vastgelegd” , waardoor hij zich later ging 34

identificeren met “Loplop, de superieur onder de vogels.” Hij benadrukt dat “dit fantoom 35

onafscheidelijk was van nog een andere, genaamd Verwarring mijn zus, de femme 100 têtes.” 36

De verwarring tussen identiteiten die Ernst als subject ervaart, kan volgens David Lomas worden toegeschreven aan het fenomeen van hysterische identificatie, bediscussieerd in Freuds werk Group psychology and the analysis of the ego (1921). Freud beweert dat een subject zich met een object kan gaan identificeren, indien het object verworpen of verloren is gegaan. Het verloren object wordt hierbij opgenomen in het bewustzijn, hetgeen een substituut voor dit object vormt. 37

Freud noemt als voorbeeld een jongen “die bedroefd was over het verlies van zijn katje [en ] openlijk verklaarde dat hij zelf het katje was, en dienovereenkomstig op vier benen kroop, en niet aan tafel wenste te eten, etc.” 38

De identificatie heeft in Ernsts autobiografie betrekking op zijn overleden vogel, waarmee hij zich als “Loplop, de superieur onder de vogels” vereenzelvigt. De identificatie met zijn zus, in de vorm van Verwarring mijn zus, de Femme 100 Têtes, is onlosmakelijk hiermee verbonden, aangezien de aankondiging van haar geboorte gepaard ging met zijn ontdekking van zijn dode vogel. Ernst toont op deze manier, naar mijn idee, een overeenkomst met de “meervoudige persoonlijkheid” van hysterie, waarbij “verschillende identificaties bezit nemen van het 39

bewustzijn” , zoals bediscussieerd in Freuds artikel The Ego and the Id uit 1923. 40

Ernsts identificatie met hysterie, geïmpliceerd in zijn autobiografie, is mogelijk terug te vinden in zijn Pietà, or the Revolution by Night (1923, afb. 7), waarbij tevens wordt gezinspeeld op de Oedipusmythe. Dit schilderij verbeeldt, tegen de achtergrond van een muur, een oudere man met een bolhoed die, in een geknielde houding, een jongeman in zijn armen houdt. Aan de rechterkant zijn op de muur de contouren getekend van een bebaarde mannelijke figuur: de bovenkant van zijn hoofd bedekt met verband, alsof hij gewond is. Opmerkelijk is de zonderlinge, afstandelijke relatie tussen de oudere en de jongere man, zoals de apathische uitdrukking in hun gezichten demonstreert.

Ernst 1948: 28 34 Ernst 1948: 29 35 Ernst 1948: 29 36

Freud: Complete Works, 1890-1939: 1590 37

Freud: Complete Works, 1890-1939: 1590 38

Freud: Complete Works, 1890-1939: 1657 39

Freud: Complete Works, 1890-1939: 1657 40

Deze koele verstandhouding wordt volgens Thomas Gaehtgens geïntensiveerd door de twee verschillende schilderstijlen die gehanteerd worden: het beeld van de oudere man is gemodelleerd, terwijl de jongere figuur volledig vlak is, waardoor hij gereduceerd lijkt te worden tot een

tweedimensionale marionet. 41

Werner Spies veronderstelt dat Ernst in dit werk de vader-zoonrelatie uitbeeldt met

betrekking tot Sigmund Freuds Oedipus complex. Ernst portretteert zichzelf dan als een jongeman 42

die, gedragen door zijn conservatieve vader, herkenbaar aan de ouderwetse bolhoed en naar boven gekrulde snor, volledig van hem afhankelijk is. Tegelijkertijd is deze relatie uiterst afstandelijk en heeft zijn vader, naar mijn idee, geen vat op Ernst, blijkens de transparante rechterhand van de oudere man, die dwars door de benen van de jongeman grijpt. Hierdoor lijkt te worden

gesuggereerd dat vader en zoon van elkaar gedistantieerd zijn. Daarnaast zou de gewonde mannelijke figuur aan de rechterkant volgens Spies symbool kunnen staan voor de vader in

Sophocles’ tragedie Koning Oedipus, waarbij Oedipus zijn vader Laios in een gevecht verwondt en vermoordt. Deze man heeft dus in dit werk waarschijnlijk betrekking op zijn conservatieve vader, 43

die Ernst hier symbolisch vermoordt, zinspelend op zijn identificatie met de klassieke held Oedipus. Als weerspiegeling van zijn oedipale opstandigheid, is het niet ondenkbaar dat Ernst zich hier met de onorthodoxe hysterica vereenzelvigt, met het oog op de opvallende witte jas waarin hij als jongeman gekleed is. Dit kledingstuk is mogelijk ingegeven door de zogenaamde slaapsessies (“époque des sommeils”), waarin de surrealisten zich onder hypnose in slaap brachten, aangezien dit werk kort na een dergelijke sessie vervaardigd is. Gedurende één van deze sessies, gaf de dichter Robert Desnos onder hypnose cryptische antwoorden op basis van een reeks namen, die werd voorgelezen. Als reactie op de naam Max Ernst flapte hij eruit: “de witte jas van de Salpêtrière.” Op grond van de associatie die door deze naam wordt opgeroepen, kan daarom volgens David Lomas verondersteld worden dat Ernst zichzelf op een versluierde wijze identificeert met de vrouwelijke hysterici van Hôpital Salpêtrière door zich in een witte jas te portretteren. Als oedipale zoon, 44

positioneert Ernst zichzelf op deze manier vis-à-vis de conservatieve en morele wereld van zijn vader, wanneer hij zich verbindt met de onorthodoxe hysterica.

Max Ernst: A Retrospective 2005: 45, 46 41

Max Ernst: A Retrospective 2005: 46 42

Max Ernst: A Retrospective 2005: 46, Freud 2006: 274, 275 43

Lomas 2000: 76 44

In La femme 100 têtes heeft Ernsts hysterische identificatie betrekking op de mannelijke figuur “Loplop” en de vrouwelijke figuur “Verwarring mijn zus, de femme 100 têtes” die in verscheidene collages opduiken. Deze personages zijn namelijk, zoals eerder belicht in zijn autobiografie, verbonden met een ingrijpende gebeurtenis uit zijn leven, zodat Ernst zich ging vereenzelvigen met deze figuren, corresponderend met de meervoudige persoonlijkheid van hysterie. De figuren Loplop en de femme 100 Têtes zouden, als het ware, gelezen kunnen worden als een verpersoonlijking van Ernsts hysterische of gespleten bewustzijn.

Wanneer Ernst op deze manier in verband kan worden gebracht met het onconventionele gedrag van hysterie, positioneert hij zich, analoog aan het schilderij Pietà, or the Revolution by

night, tegenover de burgerlijke maatschappij van zijn vader. Vanuit deze optiek is het begrijpelijk

dat de mannelijke figuur Loplop en de vrouwelijke femme 100 têtes, als belichaming van Ernsts gespleten bewustzijn en diens oedipale aspiraties, een belangrijke rol in de collageroman spelen, waarbij zij de burgerlijke maatschappij regelmatig attaqueren, zoals in het volgende hoofdstuk bediscussieerd zal worden.

Op grond van het voorafgaande kan worden geconcludeerd dat de thematiek van hysterie in

La femme 100 têtes allereerst aanwezig is in de ambivalente betekenis van de titel, zinspelend op de

meervoudige persoonlijkheid van de hysterica. Verder herinneren verscheidene collages aan hysterie, als vrouwelijke figuren beschikken over meerdere persoonlijkheden, in een andere werkelijkheid stappen of hun wellustige gevoelens laten blijken, waarbij gealludeerd wordt op de freudiaanse droomsymboliek. Wanneer Ernst de onorthodoxe hysterica ten tonele voert, rebelleert hij, in zijn daad van oedipale opstandigheid, tegen de burgerlijke moraal van zijn vader. Tot slot kan Ernst zelf, als weerspiegeling van zijn oedipale aspiraties, geïdentificeerd worden met het

onconventionele gedrag van hysterie, omdat de figuren Loplop en de femme 100 têtes, die in een groot aantal collages opduiken, het hysterische bewustzijn van Ernst personifiëren, blijkens zijn autobiografie.

2. Antiburgerlijkheid in La femme 100 têtes

In dit hoofdstuk hoofdstuk wordt allereerst de antiburgerlijke houding van Loplop en de femme 100

têtes in deze collageroman besproken, waarbij de vrouwelijke protagonist bediscussieerd wordt in

relatie tot de surrealistische revolutie en de destructieve eigenschappen van de femme fatale. Vervolgens zal de antiburgerlijke thematiek van het inwaartse zicht worden belicht, waarbij in het bijzonder de collages in het slothoofdstuk uitgebreider geanalyseerd worden, ondersteund met Max Ernsts schilderij A l’ intérieur de la vue (1929), diens autobiografie Beyond Painting en de

kunsttechniek van de frottage. In de besproken collages uit dit hoofdstuk zal worden nagegaan in hoeverre de thematiek van antiburgerlijkheid in verband kan worden gebracht met de

psychoanalytische Oedipusmythe.

In collage 11 (afb. 8) van hoofdstuk 1 wordt voor de eerste maal kennis gemaakt met de mannelijke protagonist Loplop, die opduikt in het nachtelijke centrum van Parijs. In de gedaante van een vogelachtige verschijning zweeft hij, tegen de achtergrond van een monumentaal paleis en geflankeerd door een straatlantaarn, boven een imposant plein waar verscheidene voetgangers en koetsen zichtbaar zijn. Hij heeft geen malicieuze intenties jegens deze burgers, maar is slechts gekomen om “nachtelijk voedsel aan de straatlantaarns” te brengen, zoals het onderschrift meldt. In tegenstelling tot Loplop, lijkt een antiburgerlijke houding eerder geïmpliceerd te worden bij de introductie van de femme 100 têtes in collage 23 (afb. 4), in het voorgaande hoofdstuk

bediscussieerd in relatie tot hysterie. De opmerkelijke naam “Germinal”, waarmee de vrouwelijke protagonist in het onderschrift wordt aangesproken, heeft namelijk een revolutionaire bijklank.

Allereerst zou deze naam kunnen verwijzen naar Emile Zola’s gelijknamige roman uit 1885, waarin een schets wordt gegeven van de deplorabele omstandigheden van mijnwerkers, uiteindelijk resulterend in een revolutie. Daarnaast heeft de naam Germinal betrekking op de “Kiemmaand”, 45

behorend tot één van de drie lentemaanden, als onderdeel van de Franse revolutionaire kalender. 46

Mijns inziens zou de revolutionaire connotatie van deze naam daarom gelezen kunnen worden als een verwijzing naar de ontkiemende surrealistische revolutie, zoals beschreven in André Bretons tweede surrealistisch manifest uit 1929, gepubliceerd in hetzelfde jaar als Ernsts collageroman.

Max Ernst, La femme 100 têtes 1984-1985: 432 45

Max Ernst, La femme 100 têtes 1984-1985: 432 46

Het surrealisme dient volgens Breton “een totale revolte” te ontketenen en een “volledige 47

ongehoorzaamheid” tegen het rationalisme van de burgerlijke samenleving, zodat de 48

werkelijkheid van de droom en de verbeelding bevrijd kan worden. Hij verdedigt het gebruik van 49

denkbeeldig geweld, teneinde deze samenleving als “kleingeestige systeem van vernedering en stompzinnigheid” ten val te brengen. Volgens Breton dient een surrealist bijvoorbeeld “minstens 50

één keer in zijn leven ervan te dromen de straat op te rennen, pistool in de hand, en blindelings het vuur op de menigte te openen, zo snel als je de trekker kan overhalen.” In overeenstemming met 51

Bretons antiburgerlijke houding, voert Ernst in verscheidene collages de femme 100 têtes en Loplop ten tonele, waarbij geweld tegen de burgerlijke samenleving niet geschuwd wordt, zoals in het vervolg zal blijken. Het oog van het vrouwenhoofd dat de femme omvat, is volgens Jürgen Pech een verwijzing naar Ernsts thematiek van het inwaartse zicht in het slothoofdstuk, waar dit ooggebaar wordt herhaald. Zowel de naam Germinal, als het oogmotief van de femme kunnen dus gelezen 52

worden als een prefiguratie van de (gewelddadige) gebeurtenissen, die zich gaan ontvouwen. De antiburgerlijke houding van Loplop en de femme 100 têtes wordt zichtbaar in het vierde hoofdstuk. Gerd Bauer veronderstelt dat in dit hoofdstuk de verhouding tussen de geslachten beschreven wordt, in het bijzonder de verhouding tussen de mannelijke en de vrouwelijke protagonist. Dienovereenkomstig is het hoofdstuk in twee delen verdeeld, waarbij Loplop in de collages 68-71 opduikt in de brokstukken van een verwoeste stad en in de gedaante van een Japanse sumoworstelaar gewelddadige handelingen verricht. Illustratief is collage 70 (afb. 9), waar Loplop 53

zich mengt tussen een ontredderde menigte van vrouwen, terwijl hij dronkenschap en branden veroorzaakt, zoals uit het onderschrift kan worden opgemaakt. In de hiernavolgende collage (afb. 10) doordringt zijn blik “de brokstukken van opgedroogde steden.” De verwoeste stad zou, naar mijn idee, symbool kunnen staan voor de traditionele burgerlijke maatschappij, die Loplop helpt te

Breton 1930: 125 47 Breton 1930: 125 48 Breton 1930: 126, 128 49 Breton 1930: 125 50 Breton 1930: 125 51

Max Ernst, La femme 100 têtes 1984-1985: 432 52

Max Ernst: Illustrierte Bücher und druckgraphische Werke 1989: 63 53

vernietigen. Zijn actieve deelname aan het geweld alsmede zijn dominante aanwezigheid te midden van de verwoestingen, wekken de suggestie dat hij de actieve mannelijke kracht belichaamt. 54

De femme treedt op haar beurt op in de collages 72-74, waarbij haar antiburgerlijke houding zich lijkt te manifesteren in collage 73 (afb. 11). Zij heeft zich, als een classicistische geklede figuur, gepositioneerd in een geornamenteerd object, gelijkend op een letterrek. Een bloedbad 55

vindt om haar heen plaats, aangericht door gewapende militairen, hun kruit leegschietend op verschillende burgers die bezaaid over de grond liggen. Zijzelf toont geen mededogen met het lot van deze mensen; integendeel een dergelijk bloedig oproer helpt haar juist om “in charme en waarheid te leven”, blijkens het onderschrift. Zij leeft op excessen waarin de orde en het rationalisme van de geciviliseerde burgerlijke samenleving ontwricht worden.

Haar vijandige houding zet zich voort in collage 74 (afb. 12), waar zij in de gedaante van een classicistische halfnaakte vrouw is vastgebonden aan een zwevend rad, terwijl zich op de achtergrond een vuurzee uitstrekt in een geïndustrialiseerde omgeving. Door haar passieve aanwezigheid, zoals de lusteloze pose van de vrouwelijke figuur demonstreert, is de femme vermoedelijk de aanstichtster van het inferno dat zij over dit gebied afroept, aangezien het onderschrift mededeelt dat “haar lach van vuur op de bergflanken [zal] neerdalen in de vorm van zwarte gelei en witte roest.” De stedelijke omgeving zou hier symbool kunnen staan voor de

traditionele wereld die de lusteloze femme, als gevolg van haar destructieve krachten, ten onder laat gaan.

In vergelijking met Loplop die actief deelneemt aan het geweld, zoals in het eerste gedeelte van het vierde hoofdstuk uit Ernsts collageroman is gebleken, heeft de vrouwelijke protagonist in deze collages dus een meer passieve houding: catastrofes en moordpartijen lijken louter te

geschieden onder haar aanwezigheid, zonder dat zij eigenhandig geweld pleegt. Als pendant van de mannelijke actieve kracht, gesymboliseerd door Loplop, lijkt de femme op deze manier de passieve vrouwelijke kracht in dit hoofdstuk te personifiëren. 56

De classicistische schoonheid van de vrouwelijke protagonist, alsmede haar destructieve eigenschappen, brengt de zogenaamde femme fatale uit het fin de siècle in herinnering: de

verleidelijke vrouw die mannen door haar bevalligheid en charme in het ongeluk stort. De femme

fatale staat daarom ook bekend onder de naam vampire, oftewel vampier, omdat zij anderen als het

Max Ernst: Illustrierte Bücher und druckgraphische Werke 1989: 63 54

Edwards, Wood 2004: 439 55

Max Ernst: Illustrierte Bücher und druckgraphische Werke 1989: 63 56

ware leegzuigt. In deze context wordt een derde betekenis van de titel van deze collageroman 57

mogelijk, wanneer la femme 100 têtes wordt uitgesproken als la femme sang tete: de bloedzuigende vrouw of vampier. 58

Aansluitend op deze interpretatie van de titel, lijkt Ernst in verscheidene collages meer nadrukkelijk te verwijzen naar de vampire of femme fatale. Illustratief hiervoor is collage 22 (afb. 13), waarin een gesoigneerd jong meisje uit het raam leunt en tegen een armlastig jongetje vertelt dat zij de koningin van Seba wil zijn. Volgens Werner Spies lijkt Ernst hiermee te verwijzen naar Gustav Flauberts roman La Tentation de Saint Antoine uit 1874, waarin de oriëntaalse koningin van Saba de heilige Anthonius met geschenken probeert te verleiden in de woestijn. Een ander 59

voorbeeld kan worden gevonden in collage 128 (afb. 14), waar een achteroverleunende vrouw op een schip wordt aangesproken onder de naam “Mata Hari”, verwijzend naar de notoire spionne die in de Eerste Wereldoorlog door de Fransen werd geëxecuteerd. In haar exotische schoonheid en het vermogen om mannen te misleiden werd Mata Hari een klassiek voorbeeld van de fatale vrouw. 60

Vanzelfsprekend staat de femme fatale met haar bloeddorstig karakter diametraal tegenover het traditionele beeld van de vrouw als zorgzame moeder, deugdzame huisvrouw en trouwe

echtgenote. Zoals de naam suggereert, beschikt de fatale vrouw eerder over een destructief dan een scheppend vermogen, aangezien zij erop uit is dood en verderf te zaaien. Net als bij de 61

onorthodoxe hysterica, besproken in het vorige hoofdstuk, kan de rol van de femme fatale in Ernsts collageroman daarom geïnterpreteerd worden als een verwerping van de burgerlijke moraal, waarin de vrouw slechts een onderdanige positie heeft binnen het patriarchale gezinsleven. In zijn daad van oedipale opstandigheid rebelleert Ernst tegen de waarden van zijn vader, als verpersoonlijking van deze burgerlijke wereld. Zoals in het vijfde hoofdstuk van Ernsts collageroman zal blijken, vervolgt de femme haar strijd tegen de burgerlijke maatschappij, overeenkomstig het bloeddorstig karakter van de femme fatale.

Het vijfde hoofdstuk opent met een collage (afb. 15), waarin een vrouw en een man uit het raam springen. De heroïsche pose van de mannelijke figuur, gewapend met een geweer, herinnert

Fatale Vrouwen: 1860-1910 2003: 55, 47 57

Max Ernst Collages, The Invention of the Surrealist Universe II 2011: 58 58

Max Ernst Collages, The Invention of the Surrealist Universe II 2011: 61, Femme Fatale: tussen 59

liefde en dood 1992: 99

Hansen, O’ Rawe 2010: 72 60

Fatale Vrouwen: 1860-1910 2003: 55-56, Ross Ridge 1961: 353 61

aan Eugène Delacroix’ revolutionaire schilderij La liberté guidant le peuple (1830). Verder draagt 62

de man in deze collage een stok in zijn linkerhand die bekroond wordt met het gezicht van een vrouw, waarin een twintigtal ogen verbeeld zijn. Het veelogige vrouwenhoofd lijkt op deze manier de femme te visualiseren, in het onderschrift als volgt getypeerd: “Lichter dan lucht, sterk en geïsoleerd: Verwarring, mijn zus, de femme 100 têtes”. Wegens de revolutionaire connotatie zou haar hoofd gelezen kunnen worden als een symbolisch wapen dat, in dienst van de surrealistische revolutie, wordt ingezet om de rationalistische burgerlijke maatschappij te attaqueren. Het

strijdvaardige karakter van deze inleidende collage preludeert op deze manier de antiburgerlijke houding van de vrouwelijke protagonist in dit hoofdstuk.

In collage 86 (afb. 16) veroorzaakt de femme bijvoorbeeld chaos en branden binnen de huiselijke sfeer van een burgerlijk echtpaar. Zijzelf, “sterker dan vulkanen, luchtig en geïsoleerd”, zit in de gedaante van een classicistisch naakt in de linkerhoek, terwijl een leeuw haar met zijn klauw vastgrijpt. Volgens mij lijkt Ernst met deze combinatie van vrouw en leeuw te zinspelen op de mythologische sfinx: een dier met het hoofd van een vrouw en lichaam van een leeuw. In Sophocles’ Koning Oedipus is de sfinx een nietsontziend monster dat, zetelend op een bergpas, iedere mannelijke passant verslindt, als deze het raadsel van de sfinx niet kan oplossen. Wegens de moorddadige kwaliteiten, in samenspel met de attractieve raadselachtigheid van de vrouw, wordt de mythologische sfinx aan het eind van de 19e eeuw, in de beeldende kunst en literatuur

vereenzelvigd met de bloeddorstige femme fatale. In deze context kan de vrouwelijke protagonist 63

in de collage gelezen worden als de fatale vrouw of sfinx, die dood en verderf zaait in het harmonieuze gezinsleven. 64

In de hiernavolgende collage (afb. 17) helpt de femme, als een bloeddorstige sfinx, een burgerlijke jongeman om zeep, terwijl omstanders verschrikt hun blik richten op zijn dode lichaam. Aan de rechterkant valt nog net een glimp van haar op te vangen, als zij, in de verschijning van een vrouwelijk naakt, uit het beeld lijkt te vluchten. Haar moordlust zet zich voort in collage 90 (afb. 18) waar zij als een naakte vrouw, uitgebeeld in classicistische stijl, een studeerkamer binnendringt en op het punt staat een speer te doorboren in het lichaam van een man. Opmerkelijk is de oudere

Max Ernst: Illustrierte Bücher und druckgraphische Werke 1989: 63 62

Fatale Vrouwen: 1860-1910 2003: 134 63

Het is naar mijn idee plausibel dat Ernst in deze collage zinspeelt op de vrouw als sfinx, 64

aangezien in collage 59 de vrouwelijke figuur, ondubbelzinnig in het onderschrift wordt aangesproken als “de sfinx”. Deze collage zal, in het kader van blasfemie, in het volgende hoofdstuk behandeld worden.

man op de voorgrond die een kind met zijn hand vasthoudt, terwijl zij elkaar indringend in de ogen kijken. Ernst lijkt hiermee de vader-zoonrelatie uit te beelden. In combinatie met het onderschrift “de rust van klassieke moorden” zou deze collage, naar mijn idee, gelezen kunnen worden als een verwijzing naar de moord die Oedipus pleegt op zijn vader in de Griekse tragedie Koning

Oedipus. Vanuit deze zienswijze pleegt de vrouwelijke protagonist, als verpersoonlijking van 65

Ernsts bewustzijn, vadermoord in deze collage.

Uiteindelijk vertoont de vrouwelijke protagonist zich in de laatste collage (afb. 19) van dit hoofdstuk in de rechtszaal. In het centrum van de afbeelding ligt zij op een tafel in een wellustige 66

pose, waarbij haar borst half ontbloot is. Zij presenteert zich als “bewijsstuk”, wegens haar

misdaden tegen de burgerlijke maatschappij. Blijkens haar uitdagende houding, heeft zij eerder de intentie om het gerecht te choqueren dan berouw te tonen, waardoor geïmpliceerd wordt dat zelfs de rechterlijke macht deze wellustige femme sang tete niet kan bedwingen. Op de voorgrond vertoont de femme zich niet minder sensueel, wanneer zij haar hoofd naar achteren werpt en de linkerborst ontbloot, het nuchtere karakter van de rechtszaal ontwrichtend. Op de achtergrond wijst zij, in de gedaante van een halfnaakte vrouw, met een beschuldigend gebaar naar de twee juridische ambtenaren. In deze hoedanigheid kan zij geïnterpreteerd worden als degene die het juridisch systeem bekritiseert.

Ernst bestrijdt in deze laatste collage dus, middels zijn feminiene alter ego, de rechterlijke macht: een machtsorgaan, belast met de controle van alledaagse wetten, dat bij uitstek een exponent is van de rationele alledaagse werkelijkheid. Zoals eerder in dit hoofdstuk bediscussieerd, beoogt de surrealistische beweging juist in opstand te komen tegen het rationalisme van de burgerlijke cultuur, beschreven in André Bretons tweede surrealistisch manifest. In lijn met deze surrealistische 67

attitude attaqueert Ernst in deze collage het juridisch systeem, als belangrijk symbool van dit rationalisme. Vanuit dit oogpunt rebelleert hij, als weerspiegeling van zijn oedipale opstandigheid, tegen zijn moralistische vader, die beschouwd kan worden als verpersoonlijking van deze

rationalistische burgerlijke cultuur.

De antipathieke houding van de femme jegens de burgerlijke samenleving zou eveneens verscholen kunnen zijn in hoofdstuk zes, dat zich in zijn geheel afspeelt op zee en met negen collages het kortste hoofdstuk vormt. In collage 94 (afb. 20) steekt “Verwarring, mijn zus, de

Freud 2006: 274, 275 65

Max Ernst: Illustrierte Bücher und druckgraphische Werke 1989: 64 66

Breton 1930: 125, 126, 128 67

femme 100 têtes” haar classicistische naakte bovenlichaam uit de kajuit van een schip, bemand met matrozen. Het onderschrift meldt dat zij “meer geïsoleerd [is] dan de zee, nog steeds luchtig en krachtig.” Deze karakterisering van haar lijkt vooral van toepassing op collage 98 (afb. 21), waarin zij “geïsoleerd” in de linker onderhoek, lusteloos op een soort vlot ligt en onder haar invloed, de vrouwelijke passieve kracht belichamend, schepen en mensen laat verzwelgen in de kolkende zee of “zee van sereniteit”, zoals het onderschrift ironisch meldt.

Uiteindelijk steekt in de laatste collage (afb. 22) waarmee dit hoofdstuk besluit slechts nog een hand uit een eindeloze watervlakte. Deze hand die dreigt te verdrinken, draagt als opschrift “Parijs”, waardoor op deze manier het noodlot van de stad Parijs gepersonifieerd lijkt te worden. Naar mijn idee lijkt Ernst in dit hoofdstuk daarom te suggereren dat de schepen, producten van orde en rationaliteit, alsmede de stad Parijs, de geciviliseerde burgerlijke wereld symboliseren die, onder invloed van de femme, ten onder gaan aan de woeste irrationele krachten van de natuur.

Na de symbolische vernietiging van de burgerlijke samenleving, weerspiegeld in de

voorgaande hoofdstukken, lijken zich in het zevende hoofdstuk fundamentele veranderingen bij de

femme 100 têtes en Loplop te voltrekken, die gelezen kunnen worden als een voorbereiding op de

thematiek van het inwaartse zicht, weerspiegeld in het slothoofdstuk. Illustratief is collage 107 (afb. 23), waarin Loplop en de femme op een curieuze wijze met elkaar vervlochten zijn. De figuren worden doorsneden door een deur, waarbij Loplop de arm vast heeft van de vrouwelijke

protagonist, die zich aan de andere kant van de deur bevindt. Deze deur zou, mijns inziens, kunnen wijzen op toekomstige veranderingen, omdat ze de abrupte overgang markeert tussen Loplop en de

femme. Daarnaast lijkt volgens Gerd Bauer de ondertitel een aanstaande omwenteling te impliceren,

waarin te kennen wordt gegeven dat Loplop twaalf dagen lang roerloos aan beide zijden van de deur blijft, zinspelend op een incubatieperiode. 68

Bauer veronderstelt dat deze veranderingen gerealiseerd worden in de hiernavolgende collage (afb. 24), waar een man en een vrouw elkaar omhelzen, terwijl een gemaskerde mannelijke figuur met uitgestrekte armen een tropisch regenwoud betreedt. In het onderschrift worden de man en vrouw als het “volmaakte paar” aangeduid en de typering “een blind lichaam” heeft betrekking op de gemaskerde man. Indien de vorige collage in ogenschouw wordt genomen, zinspeelt Ernst vermoedelijk met dit “volmaakte paar” op Loplop en de femme die in deze collage, versmolten met elkaar, een staat van volmaaktheid hebben bereikt, nadat zij de moralistische burgerlijke wereld hebben vernietigd. Op deze manier zou dit volmaakte paar, in samenspel met de blinde figuur,

Max Ernst: Illustrierte Bücher und druckgraphische Werke 1989: 65 68

gelezen kunnen worden als een voorbode van het inwaartse zicht in het slothoofdstuk, waarin blindheid een belangrijk rol speelt. Deze thematiek is weer relevant voor de antiburgerlijke 69

attitude en de psychoanalytische Oedipusmythe.

In het slothoofdstuk lijkt het inwaartse zicht zich voor het eerst te manifesteren in collage 133 (afb. 25). Geflankeerd door een kind en zeedieren, omvat de femme, in de gedaante van een classicistische figuur, met licht gespreide vingers het oog van een mannelijke figuur. Dit gebaar is een herhaling van het oogmotief uit collage 23, als prelude op het inwaartse zicht. De collage wordt begeleid door het onderschrift: “het oog zonder ogen, de femme 100 têtes bewaart haar geheim.” In de hiernavolgende collage (afb. 26) maakt zij, in de vorm van een negentiende-eeuwse bourgeois dame, een soortgelijk gebaar bij een mannelijk figuur, tegen de achtergrond van een landschap met een regenboog. In collage 135 (afb. 27) vertoont zij zich als een jong meisje in een slaapkamer, waarbij zij dit ooggebaar maakt bij een jongeman, gezeten op een ledikant. Evenals in collage 133, zijn de collages 134 en 135 voorzien van het onderschrift: “het oog zonder ogen, de femme 100 têtes bewaart haar geheim.”

In collage 136 (afb. 28) kan de betekenis van dit mysterieuze oogmotief en het cryptische onderschrift in de voorgaande collages ontrafeld worden. Deze keer zijn zowel Loplop als de 70

femme 100 têtes verbeeld die, tegen de achtergrond van weelderige vegetatie, omgeven zijn door

een aantal tropische vogels. De afbeelding herhaalt het oogmotief, maar nu heeft de mannelijke protagonist zijn hand uitgestrekt richting het oog van de vogel, terwijl de femme lusteloos rust te midden van de vegetatie. De collage heeft het volgende onderschrift: “het oog zonder ogen, de femme 100 têtes en Loplop keren terug naar de primitieve toestand en bedekken [recouvrent] de ogen van hun trouwe vogels met verse bladeren.”

De terugkeer naar de “primitieve toestand” en het bedekken van de ogen met bladeren, waar het onderschrift van bericht, herinneren aan André Bretons karakterisering van het zogenaamde “onschuldige oog”, belicht in zijn artikel Surrealism and Painting uit 1925. Breton begint dit artikel met het volgende citaat:

Het oog bestaat in zijn primitieve toestand. De wonderen van de aarde, 100 voet hoog, de wonderen van de zee, 100 voet diep, hebben als enige getuige het ongeciviliseerde oog dat

Max Ernst: Illustrierte Bücher und druckgraphische Werke 1989: 65 69

Spiteri 2004: 14 70

al zijn kleuren terugvoert naar de regenboog. Het heerst over de conventionele uitwisseling van signalen die de navigatie van de wind schijnt te eisen. 71

Ondanks het cryptische poëtische taalgebruik kan uit dit citaat van Breton worden opgemaakt, dat het ongeciviliseerde oog in staat is de wonderen van de natuur te registreren, omdat het (nog) niet bedorven is door conventies. De surrealisten hadden de overtuiging dat de visionaire verwondering van het “ongeciviliseerde” of “onschuldige oog” nog aanwezig is in de jeugdjaren. De

verbeeldingswereld van het onschuldige oog zou volgens de surrealisten heroverd kunnen worden, wanneer de gebruikelijke visie op de alledaagse materialistische werkelijkheid ten val wordt gebracht. Het bedekken of het sluiten van de ogen, blindheid implicerend, kon als middel worden 72

gebruikt om de alledaagse visie te ondermijnen, zodat de ogen geopend konden worden naar de irrationele werkelijkheid van het ongeciviliseerde oog. 73

In het oorspronkelijke Franse onderschrift van Ernsts collage lijkt, naar mijn idee, te worden gezinspeeld op dit “ongeciviliseerde oog”, als gekeken wordt naar het woord recouvrent dat, zoals Raymond Spiteri constateert, een dubbelzinnige betekenis heeft. Dit woord is namelijk de derde persoon meervoud van recouvrir, bedekken, en recouvrer, herwinnen. In het eerste geval laat de titel zich lezen als “de femme 100 têtes en Loplop keren terug naar het primitieve stadium en bedekken de ogen van hun trouwe vogels met verse bladeren.” In de tweede betekenis laat de titel zich lezen als “de femme 100 têtes en Loplop keren terug naar het primitieve stadium en herwinnen de ogen van hun trouwe vogels met verse bladeren.” 74

Wanneer de protagonisten de ogen van hun vogels dus bedekken met bladeren, zoals in de eerste betekenis van deze zin te lezen valt, wordt geïmpliceerd dat de vogels hun ogen afsluiten van de alledaagse werkelijkheid. Tegelijkertijd heeft deze blindheid tot gevolg dat de irrationele

werkelijkheid van het ongeciviliseerde oog zich kan openbaren, waardoor het zicht als het ware hersteld wordt. Dit idee lijkt te worden geïmpliceerd in de tweede betekenis van de titel, als de

femme en Loplop de ogen van de vogels met verse bladeren herwinnen. De ambivalente betekenis

van het onderschrift schetst dus een beeld van blindheid en, inherent hieraan, visie.

The Sources of Surrealism: Art in Context 2006: 398 71 Jay 1991: 25 72 Bauduin 2014: 82 73 Spiteri 2004: 14 74

Indien de dubbelzinnige betekenis van de ondertitel in ogenschouw wordt genomen, lijkt het beeld van blindheid en visie eveneens te worden weerspiegeld in het oogmotief. In de eerste

interpretatie van het onderschrift, waarbij de protagonisten de ogen van de vogels met bladeren bedekken, kan de hand van Loplop richting het oog van de vogel gelezen worden als een gebaar van oogverwijdering, waardoor blindheid gesuggereerd wordt. In de tweede interpretatie, waarbij de ogen van de vogels met verse bladeren herwonnen worden, wijst hetzelfde gebaar op herstel van het zicht: Loplop brengt met zijn vingers het oog terug naar de vogel.

In deze collage lijkt dus te worden gesuggereerd dat wanneer het zicht ontnomen wordt, zoals de eerste interpretatie impliceert, juist de mogelijkheid van visie ontstaat, zoals de tweede interpretatie naar voren brengt. Niettemin wordt het zicht in symbolische zin hersteld, de ogen openend naar de irrationele werkelijkheid van de verbeelding: een realiteit die, verschoond van rationalistische en morele waarden, als het ware aanschouwd wordt met het “ongeciviliseerde oog”. Deze ongeciviliseerde blik op de werkelijkheid, herwonnen op de rationele visie, lijkt in de collage bovendien te worden gesuggereerd door de exotische vogels en de ongecultiveerde natuur van een tropisch regenwoud op de achtergrond.

Op deze manier symboliseert Ernst, met behulp van Loplop en de femme 100 têtes, in deze collage en de voorgaande collages waarin dit oogmotief verbeeld is, het vermogen te zien door het onvermogen te zien, oftewel visie door blindheid. Het zinsdeel “het oog zonder ogen”, dat in het onderschrift van deze collages te lezen valt, lijkt eveneens op dit innerlijke zicht te alluderen. Deze alternatieve manier van zien, waarbij de rationele werkelijkheid plaats maakt voor de irrationele werkelijkheid van de verbeelding, kan worden gelezen als een oedipale revolte tegen de

rationalistische en moralistische burgerlijke cultuur, verpersoonlijkt in Ernsts vader.

Ernst lijkt al eerder in deze collageroman vrij nadrukkelijk te refereren aan de thematiek van het inwaartse zicht. In collage 114 (afb. 29) van hoofdstuk zeven is bijvoorbeeld een geblinddoekt meisje verbeeld, te midden van een bergachtig gebied aan zee. Zij bevoelt met haar hand de karakteristieke steenblokken van “Chaussée des Géants” , zoals in het onderschrift te lezen valt, 75

terwijl op de voorgrond een tweede meisje haar blinddoek verwijdert. Volgens Werner Spies wordt hierdoor gesuggereerd dat het geblinddoekte meisje, afgeschermd van de materiële werkelijkheid, haar ogen geopend heeft naar de irrationele werkelijkheid van de droom en de verbeelding. In 76

De Chaussée des Géants of, de officiële Britse benaming, Giant’s Causeway is een 75

rotsformatie, gesitueerd aan de kust van Noord-Ierland, en bestaat uit ongeveer 40.000 massieve zwarte basalt kolommen die uit zee steken. (Earth's Landscape: An Encyclopedia of the World's

Geographic Features I 2015: 268)

Max Ernst Collages, The Invention of the Surrealist Universe II 2011: 69 76

deze context past de ongerepte natuur die haar omgeeft, naar mijn idee, bij haar ongeciviliseerde blik op de werkelijkheid. Hiertegenover staat de vrouwelijke figuur die haar blinddoek verwijdert en zo de alledaagse werkelijkheid weer kan aanschouwen. Net als in collage 136 van het

slothoofdstuk, wordt in deze collage de surrealistische thematiek van het innerlijke zicht geconfronteerd met het rationele zicht op de alledaagse werkelijkheid.

Het inwaartse zicht is een karakteristiek thema in het oeuvre van Ernst. In hetzelfde jaar waarin La femme 100 têtes gepubliceerd wordt, maakt Ernst het schilderij A l’intérieur de la vue (1929, afb. 30). Dit werk representeert een eivormig oog, waarbinnen een fantasmagorie aan 77

organische vormen om elkaar heen wervelen. Deze figuren die nagenoeg geen verband houden met de materiële werkelijkheid, doen een beroep op de verbeelding. Ernst lijkt daarom de irrationele wereld van het ongeciviliseerde oog in dit werk te symboliseren die, zoals de titel van dit werk aangeeft, wordt gezien van binnen uit: een inwaarts zicht. Het oog is hier dus geen rationeel object van kennis, maar weerspiegelt, haast in letterlijke zin, een alternatief zicht.

Het innerlijke zicht klinkt door in zijn autobiografie Beyond Painting, waarin Ernst onder meer zijn ontdekking van de collage en de frottagetechniek beschrijft. Met behulp van deze 78

automatische technieken reproduceerde hij: “alleen datgene wat hij in zichzelf zag”. Zijn 79

ontdekking van de frottageprocedure stelde hem zelfs in staat om een soort ziener te worden: “Blinde zwemmer, ik heb mijzelf doen zien. Ik heb gezien. En ik was verwonderd en gecharmeerd over wat ik zag, wenste mijzelf hiermee te identificeren.” De kunstenaar was gefascineerd door de 80

laatst genoemde techniek, omdat deze de gevoeligheid van de geest intensiveerde, waarbij het rationele en moralistische bewustzijn werd buitengesloten. Hij voegt hieraan toe dat de 81

frottageprocedure “het actieve deel van de hallucinaire capaciteiten van de geest verruimt.” De 82

hand van de maker werd hierbij, als “het actieve deel” , tot in het extreme gereduceerd. Hij was 83

Max Ernst: A Retrospective 1991: 353 77

In het frottage proces wordt met een potlood over een voorwerp gewreven dat zich onder het 78

papier bevindt. De objecten ondergaan bij deze techniek een willekeurige metamorfose: de textuur van een stuk hout wordt op papier herkenbaar als een zee. (Ernst 1948: 7, Briony, Batchelor, Wood 1993: 52.) Ernst 1948: 14 79 Ernst 1948: 9 80 Ernst 1948: 8 81 Ernst 1948: 9 82 Ernst 1948: 8 83

slechts een toeschouwer, die de geboorte van zijn werk zag ontstaan. Deze techniek maakt het 84

voor Ernst dus mogelijk om toegang te krijgen tot de innerlijke wereld van de verbeelding, waarbij afgerekend wordt met het traditionele beeld van de kunstenaar als schepper.

Vanuit dit perspectief kan Ernsts frottageprocedure gelezen worden als een oedipale revolte tegen zijn burgerlijke vader, die als amateurkunstschilder werkte volgens strikte academische conventies en een trouwe imitator was van de natuur. Illustratief is een anekdote die Ernst 85

beschrijft in zijn autobiografie, waarbij zijn vader, omwille van de compositie, een boom weglaat in een schilderij en vervolgens deze zelfde boom in zijn tuin omhakt, zodat “er geen verschil meer was tussen kunst en natuur.” Hij voelde een groeiende opstandigheid ontstaan tegen dit “ongekunstelde 86

realisme” van zijn vader. De frottagetechniek was voor Ernst een geschikt middel om zich af te 87

zetten tegen dit realisme, ten behoeve van een alternatieve visie.

In collage 138 (afb. 31) van het slothoofdstuk lijkt te worden gezinspeeld op het innerlijke zicht, verkregen met behulp van de frottageprocedure. Evenals in de collages 133, 134, 135, 136, die eerder bediscussieerd zijn, is in deze collage het karakteristieke oogmotief gerepresenteerd. De

femme vertoont zich, tegen de achtergrond van een industriële omgeving, in de gedaante van een

sculpturale classicistische figuur en heeft haar blik gericht op een antropomorfische vorm. Zij plaatst haar hand op het hoofd van deze gestalte, waarbij zij met licht gespreide vingers het ooggebaar maakt. Niettemin ontbreekt het de figuur aan ogen; het is simpelweg een onbewerkte textuur, nagenoeg verstoken van menselijke gelaatstrekken. 88

Wederom heeft het ooggebaar een ambivalente betekenis. Enerzijds wijst het gebaar van de vrouwelijke protagonist op de verwijdering van het zicht, waardoor de figuur, blind gemaakt, gereduceerd is tot een object van steen. Anderzijds wijst het oogmotief op het herstel van het symbolische inwaartse zicht, waarbij de ogen geopend worden naar het innerlijke landschap van de verbeelding. Het blok steen herinnert dan, zoals Raymond Spiteri opmerkt, aan Ernsts

frottagetechniek, waardoor in dit object een mensachtige gestalte kan worden ontwaard. Wanneer 89

Ernst, als weerspiegeling van zijn oedipale aspiraties, hier zinspeelt op de onorthodoxe

Ernst 1948: 9 84 Legge 1989: 8, 7 85 Ernst 1948: 28 86 Ernst 1948: 28 87 Spiteri 2004: 14 88 Spiteri 2004: 14 89

frottageprocedure, ondermijnt hij de realistische kunst en de traditionele kunsttechnieken van zijn vader. Deze collage besluit de reeks collages, waarin de antiburgerlijke thematiek van het inwaartse zicht belichaamd is.

In collage 145 (afb. 32) van het slothoofdstuk wordt voor het laatst gerefereerd aan de vrouwelijke protagonist, wanneer in het onderschrift geïnformeerd wordt naar de identiteit van de

femme en een aap hierop het volgende cryptische antwoord geeft: “ […] ik hoef haar [de femme]

slechts te aanschouwen, en ik weet het. U hoeft mij slechts om een verklaring te vragen, en ik weet het niet meer.” Het mag naar mijn idee niet verbazen dat uitgerekend een aap de identiteit van de

femme met zijn blik kan doorgronden. In tegenstelling tot de geciviliseerde mens is de aap als een

wild dier gevrijwaard van rationalistische waarden, waardoor hij de werkelijkheid als het ware met het onschuldige oog aanschouwt. In zijn ongeciviliseerde blik op de werkelijkheid kan de aap daarom als een geschikt medium worden ingezet om de identiteit van de femme vast te stellen, aangezien zij eveneens een product is van de irrationele werkelijkheid, ontsproten uit de verbeelding van Ernst.

Het woeste karakter van de aap, geïmpliceerd in het onderschrift, lijkt in de collage te worden benadrukt door de onherbergzame natuur waarin de aap zich bevindt en de wilde kat die naast hem te zien is. Wellicht doen de twee naakte vrouwelijke figuren, elk op een rots verbeeld, herinneren aan het primitieve stadium waarnaar de femme is teruggekeerd, bediscussieerd in collage 136 van dit slothoofdstuk. De antiburgerlijke thematiek zou dus geïmpliceerd kunnen worden door de aap, die met zijn ongeciviliseerde blik op de werkelijkheid niet bevooroordeeld is door enige burgerlijke moraal, en door de ongerepte natuur waarin de vrouwelijke protagonist zich heeft teruggetrokken.

Tot slot presenteert Loplop zich voor de laatste maal in de hiernavolgende collage (afb. 33). In de gedaante van een jongeman heeft hij een merkwaardig wapen gericht op een aantal

wrakstukken van schepen, die gehuld zijn in een dichte nevel. Zijn antiburgerlijke houding lijkt te worden gesuggereerd in het onderschrift, waar Loplop wordt getypeerd als “de sympathieke sloper”, verwijzend naar zijn gewelddadige handelingen tegen de burgerlijke samenleving, zoals in het bijzonder gemanifesteerd in het vierde hoofdstuk van Ernsts collageroman. Het wapen van Loplop wordt gebruikt om “een aantal vlierbessen” af te vuren “naar enige wrakstukken van het universum”, blijkens het onderschrift. Deze wrakstukken, gevisualiseerd door de schepen, zouden mogelijk de laatste overblijfselen van de burgerlijke wereld kunnen symboliseren, die Loplop, als personificatie van Ernsts gespleten bewustzijn, hier vernietigt.

Opmerkelijk in dit slothoofdstuk zijn de collages 142 en 143 die zich afspelen in de stad “Rome”, zoals het onderschrift meldt. In collage 142 is het interieur van de St. Pietersbasiliek te zien, terwijl in collage 143 een pauselijke processie gaande is. De abrupte overgang naar het 90

katholieke geloof is raadselachtig, na de reeks collages die de antiburgerlijke thematiek van het inwaartse zicht belichamen. Wel is duidelijk dat het katholicisme nagenoeg onlosmakelijk

verbonden is met de conservatieve en moralistische waarden van de burgerlijke maatschappij. Zoals uit het voorafgaande is gebleken, tracht Ernst, geholpen door zijn protagonisten Loplop en de

femme 100 têtes, deze ouderwetse wereld te attaqueren. Vanuit deze visie mag het niet verbazen dat

Ernst in een groot aantal collages het katholieke geloof, onderdeel van de burgerlijke cultuur, attaqueert. De blasfemische thematiek in deze collageroman wordt daarom in het volgende hoofdstuk bediscussieerd. De collages 142 en 143 uit het slothoofdstuk worden daarbij uitgebreid geanalyseerd.

Resumerend kan worden gesteld dat de thematiek van antiburgerlijkheid in La femme 100

têtes allereerst betrekking heeft op het geweld dat de protagonisten Loplop en de femme plegen

tegen de burgerlijke samenleving. Loplop veroorzaakt hierbij chaos en branden in de ruïnes van een stad, terwijl de femme een grotere rol krijgt toebedeeld in het geweld wanneer zij in verscheidene collages burgers om zeep helpt, een vuurzee veroorzaakt in een stedelijke omgeving, schepen in een ontembare zee laat vergaan en de rechterlijke macht, als symbool van de burgerlijke cultuur,

attaqueert. Als weerspiegeling van zijn oedipale aspiraties, rebelleert Ernst met zijn bloeddorstige

femme tegen de conservatieve waarden van zijn vader. Daarnaast wordt een antiburgerlijke houding

geïmpliceerd in de reeks collages van het slothoofdstuk, zinspelend op de irrationele werkelijkheid van het inwaartse zicht. Deze alternatieve manier van zien kan gelezen worden als een oedipale revolte tegen de rationalistische burgerlijke cultuur en de realistische kunst van Ernsts vader.

Max Ernst: Illustrierte Bücher und druckgraphische Werke 1989: 69 90

3. Blasfemie in La femme 100 têtes

In dit hoofdstuk van mijn scriptie wordt allereerst de openingscollage uit het eerste hoofdstuk van

La femme 100 têtes belicht, ter inleiding van de blasfemische thematiek. Vervolgens zullen vier

collages uit het eerste hoofdstuk van de collageroman uitgebreider worden bediscussieerd in relatie tot het rooms-katholieke dogma van de onbevlekte ontvangenis en zal worden nagegaan op welke manier dit theologisch concept in deze collages geparodieerd wordt. Daarna wordt de blasfemische thematiek in Max Ernsts schilderij Pietà, or the Revolution by Night (1923) besproken en zijn collageroman Rêve d’ une petite fille qui voulut entrer au Carmel (1930). Verspreid over La femme

100 têtes, worden tot slot verscheidene collages geanalyseerd, waarin belangrijke exponenten van

het katholieke geloof gerepresenteerd zijn. In al deze collages waarin het geloof geprofaneerd wordt, zal worden nagegaan in hoeverre deze thematiek zich verhoudt tot de psychoanalytische Oedipusmythe.

Ofschoon op het eerst gezicht niet waarneembaar, herbergt de openingscollage (afb. 34) van het eerste hoofdstuk een antireligieuze connotatie. Een mannelijk naakt is hier te zien die vanuit de hemel neerdaalt, waarbij zijn voeten nog net een eivormig object beroeren. Tegen de achtergrond van een door stormen geteisterd landschap, trachten twee groepen mensen vanuit de aarde met grote krachtinspanningen een net vast te houden, uitgeworpen over het eivormige object. Volgens Gerd Bauer toont het beeld van deze mannelijke figuur een opvallende gelijkenis met de geboorte van de ziel, zoals gekarakteriseerd door de protagonist Stephen Dedalus, in James Joyce’s roman A

Portrait of the Artist as a Young Man:

De ziel wordt geboren […] in het eerstgenoemde moment, waarover ik je verteld heb. Zij heeft een langzame en donkere geboorte, mysterieuzer dan de

geboorte van het lichaam. Wanneer de ziel van een mens geboren is in dit land, worden hierover netten geworpen, om te voorkomen dat zij wegvliegt. Jij praat mij van nationaliteit, taal, religie. Ik zal proberen aan deze netten voorbij te vliegen. 91

Religie is eveneens voor de surrealisten een net waaraan zij trachten te ontkomen. Illustratief is 92

het volgende citaat van André Breton, uit diens tweede surrealistisch manifest: “Alles moet gedaan

Max Ernst: Illustrierte Bücher und druckgraphische Werke 1989: 57 91

Max Ernst: Illustrierte Bücher und druckgraphische Werke 1989: 57 92