1
Decadentisme en degeneratie in het werk
van Aubrey Beardsley
Floor de Kok
Floor de Kok S4478789 Bachelorscriptie 15-08-2017
2
Inhoudsopgave
INTRODUCTIE ... 3
HOOFDSTUK 1 – DECADENTISME TIJDENS HET FIN DE SIÈCLE ... 8
HOOFDSTUK 2 – DEGENERATIE EN DE PSEUDOWETENSCHAP VAN DE NEGENTIENDE EEUW ... 13
2.1DEGENERATIE IN NEGENTIENDE-EEUWSE THEORIEËN ... 13
2.2SALOMÉ EN PSEUDOWETENSCHAP ... 17
HOOFDSTUK 3 – DE LYSISTRATA-SERIE EN DEGENERATIE ... 23
3.1LYSISTRATA,ARISTOPHANES EN BEARDSLEY ... 23
3.2DE LYSISTRATA VAN BEARDSLEY ... 28
CONCLUSIE... 35
AFBEELDINGEN... 37
3
Introductie
De Engelse illustrator Aubrey Beardsley (1872 – 1898) maakte in 1893 een serie tekeningen voor de Engelse uitgave van Oscar Wilde’s toneelstuk Salomé, die op 22 februari 1894 gepubliceerd werd.1 Het
verhaal is gebaseerd op de executie van Johannes de Doper in het Nieuwe Testament, maar is vooral een product van negentiende-eeuwse ideeën over de femme fatale. Twee jaar later, in 1895, ging Beardsley opnieuw in op dit thema bij zijn illustraties van het oud-Griekse toneelstuk Lysistrata, dat in de vijfde eeuw voor Christus door Aristophanes werd geschreven. Het toneelstuk werd naar het Engels vertaald op verzoek van de uitgever Leonard Smithers, die Beardsley de opdracht gaf de geïllustreerde versie van tekeningen te voorzien. De komedie speelt zich af tijdens de Peloponnesische Oorlog tussen Athene en Sparta. De hoofdfiguur Lysistrata vindt deze oorlog zinloos. Samen met de andere Griekse vrouwen houdt zij een seksstaking; zij weigeren het bed te delen met hun oorlogvoerende mannen in een poging de oorlog tot een einde te brengen.2
Beardsley’s illustraties kenmerken Salomé en Lysistrata als dominante, krachtige vrouwen die met hun seksualiteit pronken. De karakters van de twee vrouwen staan uitdagend tegenover het traditionele Victoriaanse ideale vrouwbeeld; ze spelen met hun sensualiteit en spelen tegelijkertijd een mannelijk machtsspel.3 Ze verbergen hun seksualiteit niet, zoals van Victoriaanse vrouwen verwacht werd; in
tegendeel, ze maken er gebruik van om een mannelijke macht en autoriteit te verkrijgen.4 Dit is een
veelvoorkomend motief in het werk van Beardsley. De vrouwen in zijn werk zetten zich openlijk af tegen patriarchale ideeën van wat een vrouw moet zijn en ondermijnen de patriarchale machtsstructuur. Salomé, haar moeder Herodias, en Lysistrata zijn enkele voorbeelden van deze vrouwen. Uit de illustraties van Beardsley blijkt dat vrouwen zoals zij allen onafhankelijk zijn van de man en hun eigen (soms moreel dubieuze) plan trekken.
Beardsleys illustraties zijn op uiteenlopende manieren beoordeeld door het Victoriaanse publiek. Hoewel ze bij het algemene publiek goed ontvangen werden, waren veel critici verontwaardigd over de vulgariteit en de onverholen seksualiteit die tot uiting kwamen in Beardsleys werk; deze thema’s waren tegenstrijdig met de Victoriaanse moraal.5 Daarnaast werd Beardsley ervan beschuldigd dat zijn
vrouwen niet aantrekkelijk of mooi waren. De Beardsley-vrouw heeft vaak dikke lippen, een sterke kin, en een boze of koude uitdrukking. Zij bezit geen traditionele schoonheid; ze is onvrouwelijk vanwege haar vastberadenheid, haar lust naar macht, en haar seksualiteit. Schoonheid of mode zijn voor haar daarbij een middel tot een doel. Daarnaast worden zij soms omringd door dwergachtige figuren, oftewel ‘grotesques’, zoals in Enter Herodias (afb. 1). Deze dwergachtige figuren hebben overdreven gelaatstrekken en zijn vaak seksueel van aard; hun genitaliën zijn zichtbaar en zij verkeren zich vaak in
1 Zatlin 2016 (deel II), 3. 2 Zatlin 2016 (deel II), 307. 3 Zatlin 2016 (deel II), 5. 4 Zatlin 1990, 94. 5 Zatlin 1990, 5.
4 opgewonden staat. De Beardsley-vrouw en zijn karakteristieke dwergen worden daarom gezien als voorbeelden van een soort zedelijk verval; zij gedragen zich niet zoals zij zich zouden moeten gedragen, en wijken af van de Victoriaanse moraal. Hun onbetamelijke gedrag lijkt weerspiegeld te worden in hun uiterlijk. Het kan dus zijn dat er een verband bestaat tussen dit zedelijke verval en de fysieke degeneratie. Degeneratie is een thema dat vooral populair was bij kunstenaars en schrijvers die in de traditie van het Decadentisme werkten, een stroming die een hoogtepunt kende tijdens het fin de siècle. De term, die een groot belang kreeg in de negentiende-eeuwse sociologische wetenschappen, wordt vooral gebruikt bij het aanduiden van achteruitgang en verval in de samenleving en van individuele personen, vaak vrouwen en niet-blanke mensen; misogynie en door koloniale expansie geïnspireerd racisme waren prevalent tijdens de negentiende eeuw. Degeneratie is verbonden met ideeën over moraliteit en een achteruitgang daarvan, maar kan ook van toepassing zijn op fysiek verval. Dit heeft te maken met de achteruitgang van het lichaam in verband met ziektes en handicaps, een verzwakking van het ras van generatie op generatie, maar ook met dingen die werden gezien als een algemene afwijking van de blanke, mannelijke norm. Wetenschap en kunst beïnvloedden elkaar tijdens het fin de siècle en deze wisselwerking is van groot belang met het oog op de wijze waarop kunstenaars en schrijvers gender, seksualiteit en niet-Westerse, ‘exotische’ mensen en plaatsen presenteerden.
Naast degeneratie hielden decadente kunstenaars zich ook bezig met de notie van schoonheid, moraliteit en de femme fatale. Ook Beardsley speelt met deze thema’s; degeneratie komt in zijn werk bijvoorbeeld naar voren in de achteruitgang van de moraliteit. Dit komt het beste tot uitdrukking in de manier waarop Beardsley vrouwen afbeeldt; deze vrouwen zijn niet alleen met ‘lelijke’ gelaatstrekken en lichamen afgebeeld, ook hun acties laten zien hoe ver zij van beschaving verwijderd zijn. De manier waarop Beardsley vrouwen presenteert in zijn werk is zeer specifiek – zijn type vrouw wordt dan ook de ‘Beardsley vrouw’ genoemd. Deze vrouwen zijn vaak lelijk, in de zin dat zij niet in het traditionele Victoriaanse schoonheidsideaal passen, en hebben vaak een dubieuze moraliteit.
Beardsley was werkzaam tijdens het hoogtepunt van het Decadentisme en was duidelijk verbonden met deze stroming. Hij was bekend en, in sommige gevallen, bevriend met belangrijke decadente schrijvers zoals Oscar Wilde, Arthur Symons en Max Beerbohm.6 Daarnaast maakte Beardsley een groot
aantal illustraties voor het decadente periodieke tijdschrift The Yellow Book, waarin onder andere kritische essays werden geplaatst over literatuur aan de hand van contemporaine ideeën en theorieën.
The Yellow Book gaf feministen uit het fin de siècle ook een kans te schrijven over de emancipatie van
de vrouw en de vrouw als kunstenaar.7
Beardsleys connectie met het Decadentisme en bijbehorende thema’s komen naar voren in zijn illustraties; degeneratie speelt met name een grote rol in zijn oeuvre. De Beardsley-vrouw wordt bijvoorbeeld gezien als een visuele uitdrukking van fysiek, mentaal en moreel verval. Beardsley maakte
6 Zatlin 1990, 150-151. 7 Marcovitch 2016, 79
5 onder andere gebruik van visuele contemporaine pseudowetenschappelijke theorieën over degeneratie die tijdens het fin de siècle populair waren.
Het doel van deze bachelorscriptie is het werk van Aubrey Beardsley, met name zijn voorstellingen van vrouwen, te lezen vanuit het Decadentisme en de eraan verbonden ideeën over degeneratie. Daarbij wordt de volgende onderzoeksvraag beantwoord: welk beeld van de vrouw is terug te vinden in Beardsleys werk, met name in zijn Lysistrata-serie, en hoe is dat beeld te lezen vanuit (pseudo)wetenschappelijke ideeën over degeneratie die leefden binnen het Decadentisme en de historische context ervan?
Ik zal hier vooral uitgaan van de Lysistrata-serie. Ter ondersteuning van het onderzoek zal ik gebruik maken van de Salomé-serie. Zoals eerder is genoemd, is de Salomé-serie gebaseerd op het toneelstuk van de schrijver Oscar Wilde, die gebruik maakte van decadente thema’s, waaronder degeneratie en kunstmatigheid. De illustraties van Beardsley maken deze thema’s zichtbaar; de manier waarop hij vrouwen zoals Salomé afbeeldt wijst op een fysieke degeneratie die verbonden is met hun verdorven acties. Dit idee van Salomé als een verdorven vrouw, samen met de Oosterse setting van het verhaal, zijn in verband te brengen met contemporaine theorieën over degeneratie binnen gender en ras. Het is bijvoorbeeld mogelijk dat Wilde op de hoogte was van enkele seksuologische teksten, en deze misschien zelfs heeft gelezen.8 De Lysistrata-serie omvat dezelfde thema’s: het toneelstuk bevat nogal platte en
vulgaire, seksuele humor, de hoofdfiguur is een vrouw die gebruik maakt van haar seksualiteit om macht te verkrijgen, en ook in deze serie is een Oosterse invloed duidelijk in de stijl van Beardsley, aangezien Japanse houtsneden één van zijn grootste inspiraties waren.9
Beardsleys vrouwen zijn al jarenlang een bron van kunsthistorische fascinatie geweest. Het essay
‘For the Strong-Minded Alone’: Evolution, Female Avatism, and Degeneration in Aubrey Beardsley’s Salomé, gepubliceerd in het boek Decadence, Degeneration, and the End: Studies in the European Fin de Siècle (2014), opgesteld door Marja Härmänmaa en Christopher Nissen, beschrijft uitgebreid hoe de
pseudowetenschappelijke theorieën over evolutie Beardsleys weergave van Salomé hebben beïnvloed. Salomé is echter een bekend thema binnen deze invalshoek. De Lysistrata-serie en andere illustraties van Beardsley hebben niet dezelfde academische aandacht gekregen. De connectie tussen de Lysistrata-serie en de notie van degeneratie is in deze zin dus nog niet uitgebreid bestudeerd. In deze bachelorscriptie ga ik de Lysistrata-serie van Aubrey Beardsley analyseren met het oog op decadentisme en degeneratie. Beardsley’s illustraties van dit oud-Griekse toneelstuk bevatten dezelfde thema’s als zijn Salomé-serie, die overigens wel uitgebreid bestudeerd is vanuit deze invalshoek.
Linda Gertner Zatlin, een literatuurhistorica, geeft in haar boek Aubrey Beardsley and Victorian
Sexual Politics (1990) een overzichtelijk beeld van de manier waarop naar vrouwen werd gekeken in de
negentiende-eeuw en met name het fin de siècle. Zatlin beschrijft de verschillen tussen Beardsleys
8 Burgers 2014, 167. 9 Zatlin 1990, 141
6 mannen en vrouwen, de controverse die zijn werk opleverde, en ze schrijft over de patriarchale machtsstructuur en hoe Beardsleys vrouwen zich tot die machtsstructuur verhouden. Ze karakteriseert de Beardsley-vrouw aan de hand van illustraties zoals de Salomé- en Lysistrata-series en behandelt thema’s zoals moraliteit, schoonheid en lelijkheid, lesbianisme, en androgynie. Zatlin gaat niet in op de elementen van verval in Beardsleys werk; haar doel is om de Beardsley-vrouw te karakteriseren en te verbinden met de negentiende-eeuwse vrouwenemancipatie en Beardsleys betrokkenheid daarbij. In mijn onderzoek maak ik gebruik van Zatlins karakterisering van de Beardsley-vrouw om een verbinding te leggen tussen Beardsleys vrouwopvatting en de theorieën over degeneratie die populair waren tijdens zijn leven.
Een ander boek dat een goed overzicht geeft van het vrouwbeeld tijdens het fin de siècle is Idols of
Perversity: Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle Culture (1986), geschreven door Bram Dijkstra.
Hij bespreekt de meest belangrijke vrouwtypes die tijdens het fin de siècle naar voren kwamen in de kunst. Het hoofdstuk Clinging Vines and the Dangers of Degeneration behandelt de pseudowetenschap die volgde in de nasleep van de evolutietheorie van Charles Darwin, en de invloed die deze had op de wijze waarop de vrouw werd behandeld in de samenleving van de periode. Dijkstra schenkt echter weinig aandacht aan de manier waarop deze (pseudo)wetenschappen de kunst van de periode beïnvloedden, en Beardsley wordt door hem helemaal niet genoemd. In mijn onderzoek gebruik ik de bevindingen van Dijkstra om aan te tonen welk vrouwbeeld naar voren komt in het werk van Beardsley, en hoe Beardsley beïnvloed kan zijn geweest door de contemporaine theorieën over degeneratie.
Het eerder genoemde verzamelwerk Decadence, Degeneration, and the End: Studies in the European
Fin de Siècle (2014) bevat essays van verscheidene auteurs, waarin verschillende aspecten van
degeneratie en Decadentisme tijdens het fin de siècle worden toegelicht. Enkele essays hebben Salomé als middelpunt; met name de versies van Wilde en Beardsley worden gekoppeld aan ideeën over degeneratie en Decadentisme. Ook worden enkele essays gewijd aan de pseudowetenschap, met name Darwinisme en theorieën over gender en ras. Ik zal gebruik maken van deze onderwerpen bij mijn onderzoek naar degeneratie in de Lysistrata-serie, waar in dit verzamelwerk niet op in wordt gegaan.
De methode die ik hanteer om mijn onderzoeksvraag te beantwoorden is als volgt. Ik begin met een kort overzicht van de acht illustraties van de Lysistrata-serie, waarin ik aangeef welke scène uit het toneelstuk wordt voorgesteld en enkele opmerkelijke visuele elementen aanduid. Daarna behandel ik systematisch de thema’s die in de serie naar voren komen en breng deze in verband met ideeën over Decadentisme en degeneratie die in de voorgaande hoofdstukken besproken zijn. Hierbij let ik op stilistische, narratieve en iconografische overeenkomsten tussen de Lysistrata-serie en de Salomé-serie in verband met elementen van degeneratie die door andere auteurs al zijn behandeld, en zoek ik naar visuele uitingen van negentiende-eeuwse theorieën over degeneratie. Daarbij richt ik mij op theoretische perspectieven binnen het kader van gendertheorie en postkoloniale theorieën, aangezien negentiende-eeuwse pseudowetenschappelijke theorieën over degeneratie met name gericht waren op vrouwen en niet-blanke mensen.
7 In het eerste hoofdstuk wordt een algemeen beeld gegeven van het Decadentisme als een stroming binnen zowel de kunst als literatuur. Hier wordt toegelicht welke thema’s van belang zijn binnen deze stroming en hoe deze tot uiting zijn gekomen in de kunst en literatuur van het fin de siècle. Tegelijkertijd wordt vastgesteld hoe Aubrey Beardsley binnen deze stroming valt. Daarnaast moet het begrip degeneratie in verband worden gebracht met het Decadentisme, met een nadruk op de oorsprong van de term in de wetenschap en hoe decadente kunstenaars en schrijvers deze wetenschappelijke theorieën over degeneratie gebruikten als motief in hun werk. Hoofdstuk twee gaat in op dit idee van degeneratie, met name op de oorsprong van het begrip in de pseudowetenschap, de sociale implicaties ervan, en hoe de term uiteindelijk bij kunstenaars terecht is gekomen en wat voor gevolgen dit had binnen de kunst. Ook wordt besproken hoe Beardsleys Salomé tot nu toe behandeld is als uiting van de eerder genoemde pseudowetenschap. In het laatste hoofdstuk worden de bevindingen van hoofdstuk een en twee gebruikt bij een uitgebreide analyse van Beardsleys illustraties van Salomé, en Lysistrata.
8
Hoofdstuk 1 – Decadentisme tijdens het fin de siècle
Decadente literatuur vond zijn oorsprong in Frankrijk; de term ‘decadent’ komt dan ook van het Franse woord décadence, dat op zijn beurt weer is af te leiden van het Latijnse decadentia, dat verval betekent. Het Decadentisme in Engeland bereikte zijn hoogtepunt tijdens het laatste decennium van de negentiende eeuw, het zogenaamde fin de siècle. Dit was een overgangsperiode; de Victoriaanse manier van denken werd langzaamaan verdrongen door moderniteit en de samenleving veranderde sterk op politiek, wetenschappelijk en sociaal vlak. Het was een tijd van wild kapitalisme en kolonialisme, vrouwen en arbeiders streden voor hun rechten, en belangrijke wetenschappelijke ontdekkingen werden gedaan. Het ontstaan van Decadentisme is niet los te zien van deze context. Door deze snelle opvolging van wetenschappelijke en sociale ontwikkelingen ontstond immers een botsing tussen deze veranderingen en de oude tradities en idealen. De kunstenaars die zichzelf ‘decadenten’ noemden waren van mening dat de samenleving in een staat van verval of degeneratie raakte, en waren hierdoor gefascineerd.10
Een ander aspect dat met Decadentisme en degeneratie in verband kan worden gebracht is de opkomst van een nieuw type vrouw in de late negentiende eeuw; de ‘New Woman’. Zij zetten zich in voor de sociale, politieke en economische emancipatie van de vrouw, vaak door middel van literatuur;
The Yellow Book speelde hier ook een grote rol. De ‘New Women’ werden door de Victoriaanse
samenleving in één adem genoemd met de Decadenten omdat beide groepen volgens hen het einde van de Victoriaanse civilisatie zouden betekenen.11 Deze angst voor een ‘culturele Apocalyps’ verraadde
ook hun angst voor verval en degeneratie.12
Decadentisme was dus in de eerste plaats een reactie op veranderingen die tijdens het fin de siècle plaatsvonden. De thema’s waar decadente kunstenaars zich mee bezighielden zijn erg divers en soms tegenstrijdig; de ene kunstenaar beeldde zijn femme fatale af als een wellustige, moorddadige maar mooie vrouw die mannen gebruikt voor haar eigen doeleinden, terwijl de andere kunstenaar een vrouw met dezelfde doeleinden lelijke gelaatstrekken geeft en haar zelfs masculiene kenmerken geeft. Hierdoor is het soms lastig om een compleet beeld te krijgen van de stroming. Enkele kunstenaars maakten ook gebruik van kenmerken die aansloten bij andere stromingen, zoals Gustave Moreau, wiens werk zich leent voor zowel decadente als Symbolistische interpretaties.13 Decadente schrijvers en kunstenaars
verschilden onderling zelfs van mening over de definitie van Decadentisme.
Een begrip dat vaak met Decadentisme wordt verbonden is moraliteit, met name het gebrek daaraan. De schrijver Robert Hichens (1864 – 1950) was van mening dat Decadentisme te maken had met
10 G. Barstad en K. Knutsen 2016, x-xi. 11 Dowling 1979, 437.
12 Dowling 1979, 439. 13 Cooke 2009, 312.
9 ‘onconventioneel en exhibitionistisch gedrag’ en de overtuiging dat kunst los van moraliteit gezien moest worden. Decadentisme was voor hem dus amoreel, oftewel, onafhankelijk van moraliteit. Andere critici zagen decadente literatuur juist als immoreel; de hoofdfiguren uit werken van decadente schrijvers zoals Oscar Wilde wijken af van traditionele Victoriaanse conventies en houden zich bezig met ‘ongebruikelijke activiteiten’. Deze figuren dagen de bestaande normen en waarden uit en doen niet wat van de normale Victoriaanse burger verwacht wordt.14 Dit wordt vaak in verband gebracht met immorele
aspecten zoals morbiditeit, perversiteit en sensualiteit.
The Picture of Dorian Gray van Oscar Wilde is een bekend maar passend voorbeeld van dit soort
‘immorele literatuur’. Dorian Gray, een knappe jonge man, is bang dat hij zijn schoonheid ooit zal verliezen. Hij stort zich in een leven vol verleiding en plezier en raakt verstrikt in schandaal na schandaal. Hij negeert conventionele idealen van moraliteit. Zijn uiterlijk verandert echter niet; in plaats daarvan wordt het portret dat zijn vriend Basil Hallward van hem heeft gemaakt steeds gruwelijker; een reflectie van zijn immorele daden. Dit verband tussen innerlijke en uiterlijke schoonheid speelt een belangrijke rol bij negentiende-eeuwse theorieën over degeneratie, zoals we later zullen zien.
De schrijver Max Beerbohm (1872 – 1956) richtte zich op een ander aspect dat vaak in verband wordt gebracht met het Decadentisme: kunstmatigheid.. In zijn essay ‘A Defence of Cosmetics’, dat werd gepubliceerd in de eerste uitgave van The Yellow Book, maakte hij duidelijk wat volgens hem de belangrijkste kwaliteiten waren van de decadente literatuur. Volgens hem maakte de decadente schrijver gebruik van kunstgrepen om een gevoel van onoprechtheid, onwaarschijnlijkheid en bovenal kunstmatigheid over te brengen. Dit gebruik van kunstgrepen gaf hem de kans om alle natuurlijke emoties te verbergen en een soort kunstmatig masker te creëren.15
De filosoof C. E. M. Joad (1891 – 1953) was van mening dat esthetische waarden van groter belang waren dan morele waarden. Kunst en intellect stonden voor hem voorop. De decadenten waren boven alles geïnteresseerd in de kunstmatigheid van het leven en de aantrekkingskracht van zonden.16
Arthur Symons (1865 – 1945) was één van de meest bekende decadente schrijvers van het fin de siècle in Engeland. Ondanks het feit dat hij één van de vooraanstaande figuren was van de periode, komt zijn religieuze en spirituele visie op het Decadentisme nauwelijks overeen met die van andere contemporaine schrijvers en kunstenaars. Decadente literatuur was voor Symons een uitdrukking van zelfbewustzijn, nieuwsgierigheid, en een spirituele en morele perversiteit. Hoewel zijn nadruk op spiritualiteit niet door anderen werd overgenomen, hadden zijn essays over de stroming op bepaalde aspecten wel een blijvende invloed op de manier waarop men het Decadentisme beoordeelde. Perversiteit, nieuwsgierigheid en egoïsme waren enkele karakteristieke eigenschappen die door schrijvers en kunstenaars uit het fin de siècle werden gebruikt. Al deze eigenschappen zijn terug te leiden
14 Goldfarb 1962, 369-370. 15 Goldfarb 1962, 369. 16 Goldfarb 1962, 372.
10 tot Symons’ eerste definitie van het Decadentisme uit 1893.17 Daarbij hoorde ook de eigenschap
‘kunstmatigheid’.
Het Decadentisme als stroming ontstond dus als een reactie op de snel moderniserende en ‘degenererende’ samenleving van het fin de siècle. De tegenstrijdigheid van deze periode is ook terug te zien in de contemporaine kunst en literatuur; decadente literatuur is tegelijkertijd radicaal en reactionair, religieus en godslasterlijk, vruchtbaar en sensueel, maar ook intellectueel. Daarnaast bestaat er een fascinatie voor zowel schoonheid als lelijkheid, perversiteit, en goed en kwaad. Decadente literatuur is vaak ondermijnend en heeft misogyne eigenschappen, maar is lovend over de androgyne man. Degeneratie komt naar voren in zowel fysieke als morele context. Als laatste speelt kunstmatigheid een grote rol; in tegenstelling tot de stroming van de Romantiek, heeft natuur weinig meer van doen met decadente kunst en literatuur.18
Dit zegt echter weinig over de inhoud van decadente kunst en literatuur. Begrippen zoals kunstmatigheid en moraliteit zijn niet uniek aan het Decadentisme en hebben gediend als thema’s voor literatuur van vóór het fin de siècle. Om een zo compleet mogelijk beeld te geven van deze karakteristieke thema’s in decadente literatuur van het fin de siècle, is het voordelig om aan de hand van een voorbeeld te illustreren hoe deze thema’s in de kunst en literatuur van de periode tot uitdrukking komen.
Het meest voor de hand liggende voorbeeld is Salomé. Het verhaal van Salomé heeft veel veranderingen ondergaan sinds de oorspronkelijke versie uit het Nieuwe Testament, waar Salomé geen naam heeft en slechts een kleine rol vervult als een pion van haar moeder Herodias. Tijdens de late negentiende eeuw werd het verhaal van Salomé echter immens populair; ze werd het onderwerp van gedichten, toneelstukken, verhalen, schilderijen en illustraties en werd gezien als een decadent ideaal vanwege haar exotische en erotische kwaliteiten.19
De meest bekende versie van het verhaal van Salomé is ongetwijfeld het gelijknamige toneelstuk van Oscar Wilde, en de bijbehorende illustraties van Aubrey Beardsley. Het toneelstuk speelt zich af aan het hof van koning Herodes. Er is een feestmaal gaande, terwijl Jokanaan (Johannes de Doper) in een cel is opgesloten. De Joodse prinses Salomé komt naar buiten en hoort de stem van Jokanaan; zij eist hem te ontmoeten. Jokanaan wil niets met haar van doen hebben, maar Salomé dringt zich aan hem op en houdt standvastig vol dat zij zijn lippen zal kussen. Na een tijdje komt Herodes naar buiten, gevolgd door zijn vrouw Herodias. Herodias is boos op Herodes omdat hij een oogje heeft op Salomé heeft en haar voor hem wil laten dansen. Salomé stemt hiermee in nadat Herodes zweert dat hij haar alles zal geven dat zij maar wil. Salomé danst de Dans van de Zeven Sluiers en eist daarna het hoofd van Jokanaan op een zilveren schotel. Herodes is verafschuwd maar weet haar niet op andere gedachten te brengen. Salomé
17 Goldfarb 1962, 371.
18 G. Barstad en K. Knutsen 2016, xi-xii. 19 Jones en Kingsley 1981, 344.
11 krijgt haar wens en kust de levenloze lippen van Jokanaan, voordat zij zelf door Herodes ter dood veroordeeld wordt.
De figuur van Salomé belichaamt de ideeën uit het decadentisme omdat zij uit tegenstrijdigheden bestaat. Ze is tegelijkertijd kunstmatig en natuurlijk; echt en onecht, menselijk en onmenselijk. Ze is een mens, maar zij gedraagt zich onmenselijk volgens Victoriaanse conventies. Ze verschilt op fundamenteel vlak van de Bijbelfiguur waar zij op is gebaseerd; zij is veranderd van een naamloos meisje dat geen rol had buiten het wraakplan van Herodias, naar een vrouw met haar eigen normen, waarden en motieven. Het hele karakter van Salomé is kunstmatig en onmenselijk omdat de Decadenten haar zo hebben gemaakt. Ze is moreel verdorven omdat zij, als menselijke vrouw, het hoofd van Johannes de Doper heeft laten afhakken. Ze is ook een femme fatale, een vrouw die haar schoonheid en charme gebruikt om haar eigen gruwelijke doelen te bereiken. Dit kan zij allemaal worden omdat het Bijbelverhaal waarin ze oorspronkelijk voorkomt, niets over haar karakter of motivaties onthult, waardoor de verbeelding van de schrijvers en kunstenaars geprikkeld wordt. Dit gaf hen de kans hun ideeën over gender, seksualiteit en ras in een al bestaand verhaal te verwerken. Daarnaast gaf het Bijbelse verhaal van Salomé schrijvers en kunstenaars de mogelijkheid een verhaal te creëren waar seksualiteit en verdorvenheid centraal stond maar toch een religieus en spiritueel element te behouden.20
De Salomé van Wilde lijkt perfect in dit decadente beeld te passen. De perversiteit van Salomé komt naar voren in de manier waarop zij zich seksueel aan Johannes de Doper opdringt, Herodes om haar vinger windt en zijn macht gebruikt om wraak te nemen op de man die haar avances negeerde. Zijn Salomé is ook nauw verbonden met negentiende-eeuwse theorieën over ras en seksuologie, die in hoofdstuk twee zullen worden behandeld. Daarnaast speelt het privéleven van Wilde een grote rol in de manier waarop zijn verhalen werden geïnterpreteerd. Wilde was namelijk een homoseksuele man en zo stond hij ook bekend; de interpretaties van werken zoals Salomé speelden daar onder andere op in. Wildes homoseksualiteit, iets dat werd begrepen als een ‘afwijking’ van de Victoriaanse norm, werd gezien als een bevestiging van Salomés perversiteit.21
Voor de eerder genoemde Arthur Symons was Aubrey Beardsley het voorbeeld bij uitstek van de decadente kunstenaar: spiritueel, bijna priesterlijk in de manier waarop hij het groteske gebruikt om tot een moreel verlossend schoonheidsideaal te komen.22 Volgens Symons maakte Beardsley gebruik van
paradoxen en tegenovergestelde elementen zoals man en vrouw, goed en kwaad, mooi en lelijk, orde en chaos, om deze religieuze verlossing te illustreren. De distinctie tussen deze tegenovergestelde begrippen moest volgens Symons zo duidelijk mogelijk zijn, zodat enige afwijking van deze binaire opposities meteen was aan te wijzen als immoreel, een ‘val’ van de traditionele Victoriaanse waarden.23
Symons zag Beardsley als een Victoriaanse moralist; zijn Salomé-serie was volgens Symons een
20 Jones en Kingsley 1981, 350-351. 21 Burgers 2014, 166.
22 Snodgrass 1990, 64-67. 23 Snodgrass 1990, 71-75.
12 illustratie van goede en slechte waarden. Salomé omvatte alles wat in Victoriaanse ogen werd gezien als moreel degeneratief; een zelfstandige vrouw die seksueel provocatief is, niet naar mannen luistert en niet aarzelt als het aankomt op moord. Daarnaast was Salomé een Joodse vrouw; vermoedelijk doelde Symons dus ook op spiritueel of religieus verval, aangezien antisemitisme prevalent was in het christelijke Engeland tijdens het Victoriaanse tijdperk.
Symons gebruikte Beardsley en zijn kunst echter om zijn eigen visie op het Decadentisme door te voeren, en dit deed hij door elementen van Beardsley’s werk weg te laten als deze elementen tegenstrijdig waren met zijn eigen ideeën.24
Oscar Wildes arrestatie in 1895 voor homoseksuele praktijken (‘gross indecency’) zorgde volgens verschillende critici voor het einde van het decadente tijdperk. Na Wildes veroordeling zou Engeland in een ‘morele paniek’ zijn geraakt, waardoor de literatuur- en kunstwereld zich afzette van het ‘vrouwelijke’ Decadentisme.25 Hoewel deze verklaring enkele onzuiverheden heeft, wordt hieruit wel
duidelijk hoe men tijdens het fin de siècle naar decadente schrijvers en kunstenaars keek.
24 Snodgrass 1990, 71. 25 Marcovitch 2016, 80.
13
Hoofdstuk 2 – Degeneratie en de pseudowetenschap van de
negentiende eeuw
2.1 Degeneratie in negentiende-eeuwse theorieën
Het idee dat de samenleving aan het einde van de negentiende eeuw in verval raakte, bestond niet alleen onder schrijvers en kunstenaars van het Decadentisme. De notie van degeneratie werd ook populair onder wetenschappers, psychiaters en filosofen. Volgens hen was dit een fenomeen dat met name tot uiting kwam in fysieke en pathologische afwijkingen in vrouwen en niet-blanke mensen, en was de degenererende samenleving het resultaat van deze afwijkingen. De meeste van deze seksuologische en raciale pseudowetenschappelijke theorieën zijn in de navolgende jaren ontkracht, maar dat neemt niet weg dat deze theorieën een enorme impact hadden op de samenleving in de negentiende eeuw, de periode waar kolonialisme een hoogtepunt bereikte en de rol van de vrouw in de samenleving een veelbesproken onderwerp was. De sociologische ontwikkelingen en theorieën die in dit hoofdstuk besproken zullen worden, zijn dus voor een groot deel gebaseerd op bestaande vooroordelen over de vrouw en niet-westerse culturen, en kunnen niet meer wetenschappelijk genoemd worden.26
Volgens de theoreticus en socioloog Pierre-Joseph Proudhon (1809-1865) kon de wereld sociaal gezien slechts twee kanten op; door middel van evolutie en mannelijke agressie kon vooruitgang plaatsvinden, terwijl degeneratie door ‘onnozele’ vrouwelijkheid voor vernietiging zou zorgen. Het was volgens hem van belang dat de vrouw een gehoorzame, passieve huisvrouw bleef. Zodra de vrouw buiten deze rol stapte en zich dus mannelijker ging gedragen, liep de samenleving – en, nog belangrijker, de man – gevaar.27 Het idee dat vrouwen voor stagnatie of zelfs achteruitgang van de samenleving
zorgden, leefde voort tijdens de rest van de negentiende eeuw.
Daarnaast werd degeneratie en verval in een biologische context gezet met de komst van de evolutieleer van Charles Darwin (1809 – 1882). Darwin publiceerde in 1859 The Origin of Species, waarin hij trachtte aan te tonen dat alle levende wezens afstamden van één enkele oorsprong en dat alle soorten wegens evolutie hun eigen karakteristieke kenmerken kregen.28 Zijn concepten van natuurlijke
selectie en de ‘survival of the fittest’ waren extreem populair omdat zij een gevoel van succes gaven; het idee dat de mensheid zich succesvol had weten aan te passen aan de omgeving om zo in leven te blijven, was voor de negentiende-eeuwse mens een beter idee dan de simpele verklaring van het bestaan van de mens als een creatie van God. Darwins evolutietheorie werd met name populair bij de rijke bovenlaag van de Victoriaanse samenleving, vanwege het feit dat zijn werk geheel op feiten en wetenschappelijk onderzoek was gebaseerd, maar ook omdat deze theorie kon worden gebruikt door dezelfde rijke bovenlaag als een rechtvaardiging voor de macht die zij hadden en de groeiende sociale
26 Burgers 2014, 166-167. 27 Dijkstra 1986, 211. 28 Çakmak 2014, 185.
14 ongelijkheid; zij hadden de natuurlijke selectie het beste doorstaan, waardoor zij hun plaats aan de top van de samenleving verdienden.29
Naast zijn theorie van natuurlijke selectie, ontwikkelde Darwin in The Descent of Man (1871) ook het mechanisme van seksuele selectie of seksuele differentiatie. Tijdens zijn onderzoek naar de menselijke evolutie merkte Darwin op dat alleen de mannelijke leden van een soort bepaalde karakteristieke kenmerken ontwikkelden, die ontbreken bij hun vrouwelijke tegenhangers. Hij concludeerde dat mannelijke en vrouwelijke leden van verschillende soorten zich op verschillende wijzen ontwikkelden. Deze seksuele selectie vond volgens Darwin plaats om de vrouwelijke soortgenoten aan te trekken en te verleiden, aangezien de mannelijke variant van de soort het meest werd beïnvloed door seksuele selectie. Volgens hem stonden de vrouwelijke soortgenoten qua fysieke kenmerken dan ook dichter bij de jongen van hun soort. Vrouwelijke soortgenoten zouden vanaf hun geboorte minder karakteristieke kenmerken hebben ontwikkeld; mannen kunnen vanaf een zeker punt bijvoorbeeld een baard laten groeien, terwijl vrouwen dat niet kunnen, net als jonge kinderen dat niet kunnen. Dit betekende volgens Darwin dat de mannelijke soortgenoot zich beter kon aanpassen aan ontwikkeling en dus op evolutionair gebied een hogere plaats innam.30
De discussie rond seksuele differentiatie eindigde niet met Darwin. Andere wetenschappers, waaronder biologen, sociologen en antropologen (door Bram Dijkstra passend aangeduid als ‘bio-seksisten) begonnen met het onderzoek van menselijke seksualiteit en de rollen van de man en de vrouw daarbinnen. Deze wetenschappers waren verantwoordelijk voor het ontstaan van een pseudowetenschap die voornamelijk het doel had de vrouwonvriendelijke en racistische vooroordelen van de negentiende eeuw te rechtvaardigen.31
Een van deze wetenschappers was Herbert Spencer (1820 – 1903). Spencer maakte gebruik van Darwins evolutietheorie en legde de nadruk op het individu. Hij behandelde de samenleving als een organisme, een ‘levend wezen’, dat ook werd beïnvloed door natuurlijke evolutie. Volgens hem was de mens het meest heterogene wezen, dat wil zeggen, mensen verschilden onderling meer van elkaar dan elke andere diersoort op de aarde. Deze verschillen toonden zich volgens Spencer in klasse, gender, en ras. Hoe meer onderlinge verschillen de mensheid vertoonde, hoe meer gevorderd deze was als samenleving. De natuurlijke top van deze samenleving (rijke, blanke mannen) waren diegenen die zich het meest hadden ontwikkeld tot een intellectueel individu.32
Seksuele differentiatie was voor Spencer dus een onderdeel van de heterogeniteit van de mens. Mannen stonden inherent aan de top van de samenleving, en waren dus het meest individueel geëvolueerd. De vrouw, daarentegen, kon zich niet ontwikkelen op hetzelfde niveau als de man; volgens Spencer stopte de individuele evolutie bij de vrouw eerder dan bij de man, zodat zij de kracht kon sparen
29 Dijkstra 1986, 161. 30 Çakmak 2014, 185-186. 31 Dijkstra 1986, 163-164. 32 Dijkstra 1986, 165.
15 die van belang zou zijn bij de voortplanting. Deze energie kon niet worden omgezet in de kracht die nodig was voor intellectuele groei. Aangezien mannen slechts verantwoordelijk waren voor de bevruchting, was deze intellectuele ontwikkeling wel mogelijk. Volgens Spencer konden vrouwen wel bepaalde mentale en emotionele kenmerken ontwikkelen gebaseerd op hun omgeving. In een door mannen gedomineerde wereld ontwikkelden vrouwen een verlangen naar goedkeuring, het vermogen om te misleiden, en een krachtige intuïtie. Deze kenmerken waren volgens Spencer erfelijk; dit was zijn manier om vrouwelijke stereotypes te verklaren met behulp van een wetenschappelijke onderbouwing. Het stereotiepe beeld van de intuïtieve, irrationele vrouw – inferieur aan de intelligente man – kon op deze manier worden gerechtvaardigd.33
De evolutiewetenschap en met name seksuele differentiatie werden dus door andere negentiende-eeuwse wetenschappers overgenomen, maar tegelijkertijd verschoof de focus van een zo objectief mogelijke biologische verklaring voor de verschillen tussen mannelijke en vrouwelijke soortgenoten, naar een wetenschappelijke rechtvaardiging van de blanke, Europeaanse man als een meer geëvolueerde soort dan vrouwen en niet-blanke mensen. Gustave Le Bon (1841 – 1931) bestudeerde de schedels van verschillende soorten, inclusief de mens, en concludeerde dat de schedel van een menselijke vrouw meer overeenkomsten vertoonde met die van een gorilla dan met een mannelijk mensenschedel.34 Carl Vogt
(1817 – 1895) vond de verschillen tussen mannen- en vrouwenschedels zo groot dat ze als twee verschillende soorten geclassificeerd konden worden. De vrouwelijke schedel deed volgens hem denken aan een kinderschedel, en vertoonde nog meer gelijkenissen met een schedel van de ‘lagere rassen’.35
De vrouw was volgens hen minder geëvolueerd dan de man, waardoor zij dichterbij de voorouders stond en dus zowel fysiek als mentaal primitiever was.36
Vogt hield zich ook bezig met craniometrie, oftewel de wetenschap van de meting van het brein en de schedel. Hij mat de grootte van schedels en het bijbehorende breingewicht van zowel mannen als vrouwen, blanke mensen (‘superieure rassen’) en niet-blanke mensen (‘inferieure rassen’). Hij deed dit echter op een onwetenschappelijke manier en baseerde zich niet op feiten maar op aannames die stamden uit een anti-vrouwelijk en racistisch wereldbeeld. Het gezicht van een zwarte man deed volgens Vogt denken aan een snuit; zo stelde hij zwarte mensen gelijk aan beesten, wezens die lager op de evolutieladder stonden dan mensen. Ook was het volgens Vogt duidelijk dat de ontwikkeling van de kaken een directe invloed had op de ontwikkeling van het intellect van een volk, ook al bestond hier geen bewijs voor.37
De studies van Vogt waren bijzonder invloedrijk. Hij concludeerde dat de vrouw qua evolutie dichter bij het dier – en dus de ‘lagere rassen’ – stond dan de man. Hierdoor werd deze gelijkstelling van gender en ras over het algemeen geaccepteerd door negentiende-eeuwse wetenschappers. Vrouwen, kinderen, 33 Conway 1970, 48-49. 34 Çakmak 2014, 187. 35 Dijkstra 1986, 167. 36 Çakmak 2014, 187. 37 Dijkstra 1986, 166.
16 en de ‘inferieure rassen’ werden door dezelfde lens bekeken, in de naam van de ‘wetenschap’. Hiermee werd ‘bewezen’ dat vrouwen en niet-blanke mensen niet alleen fysiek, maar ook mentaal of intellectueel, niet veel verder waren ontwikkeld dan kinderen. Vrouwen werden gezien als kinderlijk vanwege hun vermeende natuurlijke onschuld. Zij waren hierdoor zorgzamer dan de man; omdat vrouwen en kinderen dezelfde mentale instelling hadden en beiden frivool en kortzichtig waren, konden vrouwen beter voor kinderen zorgen.38 Dit romantische idee van de onschuldige, kinderlijke vrouw als resultaat van een
gebrek aan evolutie is precies wat de eerder genoemde Herbert Spencer probeerde te verdedigen met zijn theorie dat de vrouw minder geëvolueerd was dan de man, omdat zij de energie die bij mannen nodig was voor evolutie, nodig had om kinderen te baren. August Strindberg (1849 – 1912) merkte op dat, zelfs als een vrouw nooit kinderen kreeg, zij wel een significant deel van haar leven wijdde aan voortplanting. De menstruatiecyclus van een vrouw was vanwege het maandelijkse bloedverlies net zo intensief en verzwakkend.39
De degeneratieve vrouw hoefde niet alleen onschuldig, passief en kinderlijk te zijn; soms was zij het tegenovergestelde. Dit was echter het resultaat van een mentale of morele devolutie. Theorieën over mentale of morele devolutie werden vooral geformuleerd en gebruikt door medische en psychiatrische onderzoekers, waardoor degeneratie ook in de medische wetenschap een rol ging spelen.
Een van deze psychiaters was Bénédict Augustin Morel (1809 – 1873). Ook hij was beïnvloed door de evolutietheorie van Darwin en maakte hier gebruik van bij het ontwikkelen van een theorie over degeneratie in verband met pathologische en mentale ziektes en afwijkingen. Degeneratie was voor hem een ‘pathologische afwijking van het primitieve of normale menselijke type’. Morel was van mening dat degeneratie een erfelijke pathologische staat was; mensen met deze toestand weken dan ook af van de ‘normale’ mens en dat was soms zelfs te zien aan hun uiterlijk in de vorm van kreupelheid, spasmes, genetische afwijkingen, en andere ‘mismaaktheden’ die afweken van de door Morel opgestelde norm. Deze lichamelijke afwijkingen, symptomen van biologische degeneratie, werden ‘fysieke stigmata’ genoemd.40 Volgens Morel was de samenleving – of delen daarvan – aan het degenereren, waardoor
deze fysieke en mentale achterstanden groter en groter zouden worden totdat de desbetreffende personen een staat van complete zwakzinnigheid en steriliteit zouden bereiken. Deze mensen zouden tekenen vertonen van neurasthenie of hysterie, een verslaving aan alcohol en opiaat ontwikkelen, en een leven van prostitutie en crimineel gedrag leiden.41
Crimineel gedrag werd vaker in verband gebracht met fysieke en mentale degeneratie. De Italiaanse criminele antropoloog Cesare Lombroso (1835 – 1909) ontwikkelde de notie van een ‘geboren crimineel’; een persoon die vanwege zijn biologische wortels gedoemd was een misdadiger te worden. Lombroso kenmerkte crimineel gedrag als het gevolg van afwijkingen op het gebied van gedrag en
38 Dijkstra 1986, 167. 39 Dijkstra 1986, 170. 40 Çakmak 2014, 188. 41 White 2014, 27.
17 fysieke kenmerken, uitgaande van de gezonde blanke man als norm. Een geboren crimineel was volgens hem atavistisch; hij vertoonde (primitieve) kenmerken van evolutionaire voorouders, waardoor hij de gewelddadige instincten van deze primitieve voorouders niet kon onderdrukken. De eerder genoemde fysieke kenmerken waren volgens Lombroso dan ook kenmerken die de crimineel in kwestie onderscheidde van de gezonde blanke man. Een grote kaak, laag voorhoofd, en gehaakte neus zijn voorbeelden van atavistische kenmerken vanwege de ‘primitieve connotatie’. Een vrouw met mannelijke kenmerken (spieren, een zichtbare adamsappel, en een sterke kaaklijn) was automatisch atavistisch, omdat zij buiten haar evolutionaire rol was gestapt. Dit betekent dat, volgens Lombroso’s theorie , de meeste vrouwen en niet-blanke mensen inherent potentiële criminelen waren.42 Een gezonde
Europese man was niet atavistisch en kon dus per definitie geen crimineel zijn, ten minste, niet op de manier waarop Lombroso criminelen beschreef.
Lombroso was van mening dat elke vrouw criminele kenmerken bezat, hoe geciviliseerd en gezond zij ook was. Deze mogelijkheid tot criminaliteit uitte zich onder andere in haar gezichtskenmerken. Lombroso has verschillende vrouwelijke criminelen bestudeerd en kwam tot de conclusie dat deze vrouwen dezelfde atavistische gezichtskenmerken vertoonden. Deze kenmerken waren biologisch bepaald en waren vanwege hun atavistische aard duidelijker bij vrouwen dan mannen.43 Daarnaast was
ook menstruatie een belangrijke oorzaak voor de criminaliteit van vrouwen. Een menstruerende vrouw werd in de negentiende eeuw gelijkgesteld aan een bronstig dier, waardoor zij werd gezien als overmatig seksueel.44 Dit was een aspect van morele degeneratie; de atavistische vrouw bezat ‘intense erotische
driften’, hoge intelligentie, en was fysiek over-ontwikkeld.45 In andere woorden, zij bezat typische
mannelijke kenmerken, zoals grotere spieren en een sterkere kaaklijn.
Ook Lombroso en zijn collega Guglielmo Ferrero (1871 – 1942) baseerden zich op het idee van de kinderlijke vrouw; voor hen betekende dit echter dat de vrouw niet onschuldig was, maar moreel gebrekkig, jaloers, wraakzuchtig, en wreed. Haar natuurlijk passieve en onderdanige aard verborg deze criminele en degeneratieve kenmerken, maar Lombroso en Ferrero waren ervan overtuigd dat alle vrouwen inherent crimineel waren.46
2.2 Salomé en pseudowetenschap
Net als de bovenstaande pseudowetenschappers, werd het Bijbelse verhaal van Salomé immens populair in de negentiende eeuw. Zowel kunstenaars als wetenschappers hielden zich met de figuur van Salomé bezig, waardoor kunst en literatuur ontstonden die direct beïnvloed waren door de circulerende pseudowetenschappelijke seksuologische en raciale theorieën, en vice versa. In deze paragraaf zullen de
42 Çakmak 2014, 189. 43 Çakmak 2014, 189-190 44 Burgers 2014, 169. 45 Çakmak 2014, 190. 46 Çakmak 2014, 189-190.
18 eerder besproken theorieën worden behandeld bij een analytische interpretatie van Oscar Wilde en Aubrey Beardsleys Salomé.
Zoals eerder is genoemd, is het mogelijk dat Wilde beïnvloed was door verscheidene contemporaine raciale en seksuologische theorieën toen hij zijn toneelstuk Salomé schreef. De Britse schrijver Lord Alfred Douglas suggereerde (1870 – 1945) in 1918 dat Wilde, met wie hij intiem bevriend was, kort voor het schrijven van Salomé de seksuologische teksten van Richard von Krafft-Ebing (1840 – 1902) had gelezen.47 Deze psychiater vormde theorieën over vrouwen vergelijkbaar met die van Vogt en Le
Bon, en was onder andere van mening dat menstruatie een oorzaak was van mentale storingen. Dit is evident in de manier waarop Wilde schrijft over de maan in relatie tot de menstruatiecyclus van Salomé. De maan staat traditioneel gezien immers symbool voor de vrouw.48 In het toneelstuk verandert de maan
meerdere malen van kleur; in het begin is hij helder, maar wordt beschreven als een ‘dode vrouw’. Daarna wordt de maan amberkleurig wanneer Salomé eist Johannes de Doper te ontmoeten. Dit geeft aan dat Salomé niet zo onschuldig is als zij op het eerste gezicht leek. Ze is niet meer helder en bleek. De maan wordt rood wanneer Salomé voor Herodes gaat dansen, een voorspelling van de dood van Johannes de Doper. Deze rode maan is symbolisch voor zowel haar eerste menstruatie als haar ontmaagding; Salomé beschuldigt het hoofd van Johannes de Doper ervan dat hij haar ontmaagd had. Salomés menstruatie wordt dus direct gerelateerd aan haar abnormaliteit en overmatige seksualiteit, die beide een bedreiging vormen voor de man.49
Deze belangstelling voor de maan komt ook naar voren in één van Beardsleys illustraties. The Woman
in the Moon (afb. 2) illustreert de eerste scène van het toneelstuk. Deze scène speelt zich af op het bordes
van het paleis van Herodes, waar een paar soldaten, een Syrische jongen, en de page van Herodes het banket aanschouwen. De oorspronkelijke titel die Beardsley aan deze illustratie heeft gegeven (The Man
in the Moon) wordt door de meeste critici genegeerd.50 Dit komt waarschijnlijk door de conversatie
tussen de Syrische jongen en de page; de Syrische jongen kan zijn ogen niet van Salomé afwenden en lijkt door haar betoverd, terwijl de page naar de maan kijkt. De page vergelijkt de maan met een dode vrouw die naar dode dingen zoekt. De Syrische jongen is het met de page eens, maar ziet in de maan een jonge, dansende Salomé. Halverwege het toneelstuk zegt Herodias, de vrouw van Herodes: ‘These men are mad. They have looked too long on the moon’.51 Dit suggereert dat de maan, en dus de vrouw,
de kwaliteit heeft mannen tot waanzin te leiden, een ander kenmerk dat ook met Salomé in verband wordt gebracht.
Ook Salomé’s mentale gezondheidstoestand kan worden verklaard vanuit het idee van degeneratie. Zo werd haar manier van spreken in verband gebracht met hysterie. Salomé heeft in Wilde’s toneelstuk de neiging om bepaalde zinnen meerdere keren te herhalen, terwijl ze een lange monoloog zonder
47 Burgers 2014, 167. 48 Zatlin 2016 (deel II), 17. 49 Burgers 2014, 168-169. 50 Zatlin 2016 (deel II), 17. 51 Wilde, Salomé, 21.
19 haperingen weet te brengen. Dit maakt haar instabiel. Deze herhaling van spraakpatronen geeft de toeschouwer de indruk dat Salomé overmatig emotioneel is, een kenmerk dat door de Franse neuroloog Jean-Martin Charcot (1825 – 1893) werd toegeschreven aan hysterie. Hysterie heeft ook historische connotaties met degeneratie; de hysterische vrouw is beweeglijk, actief en assertief, het tegenovergestelde van een ‘gezonde’, passieve, onderdanige en terughoudende vrouw.52 Zoals we eerder
hebben vastgesteld, werd een afwijking van deze passieve norm automatisch gezien als een uitdrukking van fysiek of mentaal verval.
Een derde kenmerk dat Salomé aan degeneratie kan verbinden is haar Joodse afkomst. Wilde’s toneelstuk staat vol met onterende verwijzingen naar Joden; zo worden zij in de eerste scène vergeleken met beesten (‘What an uproar! Who are those wild beasts howling?’ – ‘The Jews. They are always like that’). Salomé’s identiteit als Joodse wordt duidelijk gemaakt wanneer zij zich aan Johannes de Doper voorstelt als ‘de Prinses van Judea’. Dit wordt aangegeven als een belangrijk onderdeel van haar identiteit. Hierdoor worden al haar gruwelijke daden in verband gebracht met haar Joodse afkomst. Daarnaast wordt Salomé door Johannes de Doper aangeduid als een ‘dochter van Sodom’; dit brengt haar expliciet in verband met een bekend geval van seksuele degeneratie.53 Sodom staat namelijk bekend
als een Bijbelse stad in het Midden-Oosten die vanwege een bepaalde (mogelijk incorrecte) Bijbelvertaling in verband werd gebracht met seksuele zonden, met name homoseksualiteit. De vergelijking van Salomé met deze stad, waar sodomie plaatsvond (een zogenaamd seksueel degeneratieve actie), wijst aan dat ook Salomé seksueel pervers is, niet alleen vanwege haar acties, maar ook vanwege haar afkomst, aangezien Judea net als Sodom in het Midden-Oosten ligt, rond de Dode Zee. De Dans van de Zeven Sluiers die Salomé voor Herodes danst heeft daarnaast ook een Oosterse connotatie. Wilde maakt het onmogelijk voor de toeschouwer om zich onbewust te zijn van Salomé’s afkomst.54
Het negentiende-eeuwse antisemitisme had zijn wortels in meer dan alleen discriminatie op basis van cultuur of geloofsuiting; vanwege verschillende raciale theorieën uit de periode werden Joden beschouwd als een op zichzelf staand volk, en dus onderworpen aan racistische stereotypen. Joden werden gezien als buitenstaanders met een ‘Oriëntaalse’ levensstijl en vooral de Joodse vrouw stond voor alles wat te maken had met raciaal verval. Zij werden gezien als seksueel pervers; zij zouden christelijke mannen verleiden en zich wenden tot prostitutie en een lage seksuele standaard hebben.55
Dit is ook te zien in de Salomé-illustraties van Aubrey Beardsley. Hij maakte gebruik van de culturele en historische aspecten die men in de negentiende eeuw associeerde met het Midden-Oosten, en verwerkte deze in zijn illustraties. Het Midden-Oosten werd gezien als een decadente plaats waar seksualiteit een andere rol speelde dan in Victoriaans Engeland. Beardsley en zijn tijdgenoten
52 Burgers 2014, 171. 53 Burgers 2014, 169-170. 54 Burgers 2014, 169. 55 Burgers 2014, 170.
20 associeerden het Midden-Oosten met seksuele deviaties, zoals sodomie en de seksueel actieve vrouw. Dit was in hun ogen een teken van morele degeneratie. Beardsley’s illustraties voor het toneelstuk bevatten dan ook een sterke seksuele aanwezigheid; Salomé en Herodias worden vaak afgebeeld met hun borsten ontbloot, en Beardsley maakte vaak gebruik van fallussymbolen. In The Stomach Dance (afb. 3) maakte Beardsley deze connectie tussen seksualiteit en het Midden-Oosten overduidelijk. Ten eerste heeft hij de naam van de dans veranderd van ‘de Dans van de Zeven Sluiers’, iets dat al een vage Oriëntaalse sfeer had, naar ‘de Buikdans’, een dans die zijn wortels expliciet in het Midden-Oosten heeft liggen. Daarnaast heeft Beardsley deze buikdans een expliciet seksueel element gegeven. De nadruk ligt op Salomé’s lichaam, met name haar borsten en heupen. Eén van de sluiers waait omhoog van tussen haar benen en is omcirkeld door rozen. Dit fallussymbool, gepaard met de zichtbare adamsappel op haar keel, maakt van Salomé een seksueel actieve vrouw, die haar eigen vrouwelijkheid van zich afwerpt als een van haar sluiers, en mannelijke macht naar zich toe trekt.56 Beardsley gebruikt dus elementen en
vooroordelen van (Midden-)Oosterse cultuur om een eigen visuele interpretatie van Salomé te geven. Daarnaast hebben de illustraties stilistisch gezien ook een ‘Oriëntaalse’ sfeer. Dit komt onder andere door het feit dat Beardsley geïnspireerd was door Japanse houtsneden. De invloed van deze prenten is onder andere te zien in de manier waarop Beardsley kledingstukken voorzag van een patroon, zonder veel diepte.57 De wolken in The Woman in the Moon zijn in een Japanse stijl gemaakt, met veel nadruk
op lijnwerk in plaats van schaduwen, en een gebrek aan dieptewerking.58 De lange gewaden die de
personages dragen, zoals Salomé’s rok in The Peacock Skirt en de jurk van Herodias in Enter Herodias, lijken qua pasvorm en decoratie ook op Oosterse kledij te zijn beïnvloed.
Wilde’s Salomé is een klassieke weergave van de femme fatale, een vrouw die haar schoonheid en seksualiteit gebruikt om mannen in de val te lokken. In Beardsleys illustraties ligt dit echter complexer. Hoewel Beardsley zich heeft gebaseerd op het toneelstuk van Wilde, is zijn interpretatie van de Joodse prinses geheel van hemzelf. Zijn Salomé lijkt de grenzen van vrouwelijkheid te overstijgen; de traditionele gendernormen zijn niet op haar van toepassing. Beardsleys Salomé vertoont kenmerken van vrouwelijk- en mannelijkheid, zoals haar eerder genoemde adamsappel, waardoor zij niet in een hokje te plaatsen is.
Gülru Çakmak schrijft in haar essay ‘For the Strong-Minded Alone’: Evolution, Female Atavism,
and Degeneration in Aubrey Beardsley’s Salomé dat deze ambiguïteit van gender toe te schrijven is aan
het vermeende atavisme van vrouwelijke seksualiteit. Salomé vertoont tekenen van een ‘regressieve’ mannelijkheid (‘virility’); de mannelijke kenmerken die Salomé vertoont, zoals seksueel verlangen, zijn inherent regressief omdat, volgens de contemporaine evolutionaire wetenschap, vrouwelijkheid de meest belangrijke eigenschap is van de vrouw. Als deze vrouw mannelijke kenmerken vertoont, wijkt zij automatisch af van de norm. Deze mannelijke kenmerken, die hieronder worden besproken, maken
56 Zatlin 2016 (deel II), 37. 57 Zatlin 1990, 141. 58 Zatlin 2016 (deel II), 18.
21 Salomé regressief. Dit komt omdat mannelijkheid een van de belangrijkste eigenschappen was van de wilde, barbaarse vrouw uit de prehistorie. De aanwezigheid van de mannelijke eigenschappen zoals actieve seksuele drang en kracht zorgt ervoor dat Salomé kenmerken bezit die in alle andere vrouwen al uitgestorven zijn. Dit maakt haar regressief, atavistisch en dus degeneratief.59
Eén van deze kenmerken is te zien in The Peacock Skirt (afb. 4). De dominante beeldtaal is hier die van reproductie: verschillende elementen in deze illustratie doen denken aan de mannelijke spermacel. Salomé beweegt zich op een slangachtige, bijna roofzuchtige manier richting de Syrische jongen, een soort beweeglijkheid die met de spermacel in verband wordt gebracht. Salomé’s roofzucht, die te zien is in de manier waarop zij zich voorover buigt en de Syrische jongen doordringend aankijkt, is op zijn beurt te relateren aan een negentiende-eeuwse theorie over voortplanting die constateerde dat, om te bepalen of het kind mannelijk of vrouwelijk werd, de ene cel (de sperma- of eicel) de andere uit honger zou verslinden. De associatie van Beardsleys Salomé met de mannelijke spermacel wordt versterkt door de decoraties op haar rok; de ronde vormen met de lange slierten vertonen een gelijkenis met de vorm van een spermacel.60
Çakmak gaat verder door andere mannelijke kenmerken van Beardsleys Salomé op te noemen. De drang om naar iets te grijpen werd ook begrepen als iets inherent mannelijks, en volgens Charles Darwin was dit zelfs een resultaat van seksuele selectie. Volgens hem hebben mannelijke schaaldieren bepaalde ledematen of antennes ontwikkeld waardoor het voor hen makkelijker is om de vrouwtjes van hun soort vast te grijpen. Volgens Çakmak geeft Beardsley een visueel beeld van deze mannelijke drang om naar dingen te grijpen in The Peacock Skirt; Salomé’s haar valt in slierten langs haar lichaam en lijkt iets te willen vastgrijpen, alsof het antennes zijn. Dit is misschien nog beter te zien in The Climax (afb. 5). Dit geeft Salomé niet alleen nog een ander mannelijk kenmerk; haar antennehaar verwijst ook naar een tijdperk waarin, zoals Darwin had besproken in The Descent of Man, het haar van de wenkbrauwen fungeerde als antennes, en suggereert dus een atavistische terugkeer van rudimentaire organen.61 De
mannelijke kenmerken van Beardsleys Salomé bewijzen dus haar degeneratieve aard.
Çakmak concludeert haar analyse van de Salomé-illustraties van Beardsley door zich te richten op één van zijn karakteristieke stijlkenmerken: stippeltjes. Deze stippeltjes zijn goed te zien in de decoratie aan de linkerkant van The Peacock Skirt, maar verschijnen ook in het lichaam van Salomé in The Eyes
of Herod (afb. 6). Beardsley gebruikt deze stippeltjes om duidelijk te maken dat Salomé ‘morbide
activiteiten’ pleegt die hun oorsprong vinden in haar regressieve lichaam, een verwijzing naar de theorieën van Lombroso en Ferrero, die zijn besproken in hoofdstuk 2.1. De kleine stippeltjes die in concentrische lijnen rond haar lichaam zijn weergegeven, met name rond haar ogen, zijn een visuele weergave van de processen die zich in haar lichaam afspelen en tot criminele activiteiten leiden; met behulp van deze minuscule tekenen zou Beardsley aangeven dat haar atavistische lichaam de oorsprong
59 Çakmak 2014, 191-192. 60 Çakmak 2014, 192. 61 Çakmak 2014, 193.
22 is van haar criminele activiteiten. Het is mogelijk om deze stippeltjes te zien als datgeen wat de psychiater Bénédict Augustin Morel beschreef als ‘fysieke stigmata’, de fysieke kenmerken die een persoon met biologische degeneratie toonde. De stippeltjes kunnen bijvoorbeeld symbool staan voor een fysieke of mentale afwijking. Lombroso en Ferrero hebben nooit kunnen bewijzen dat vrouwelijke criminelen, oftewel prostituees, degeneratieve fysieke kenmerken hebben die hen afscheidt van ‘normale’ vrouwen, maar Beardsley maakt wel gebruik van hun onderzoek door Salomé fysieke kenmerken te geven die haar ware aard verraden. De stippeltjes worden zelfs herhaald rond de ogen van de Syrische jongen in The Peacock Skirt. Dit geeft aan dat de Syrische jongen, die in het toneelstuk zo bewonderend over Salomé spreekt, door Salomé betoverd lijkt te zijn.62 De bedreiging die Salomé vormt
voor de man wordt zo overduidelijk.
Çakmaks poging om een visuele uiting te vinden in Beardsleys illustraties voor de criminaliteit van Salomé is naar mijn mening niet overtuigend genoeg. De kenmerkende stippeltjes rond de ogen van Salomé en de Syrische jongen die zij heeft ‘betoverd’ zijn niet uniek aan de Salomé-serie. Deze stippeltjes zijn een motief dat Beardsley vaak gebruikt in zijn illustraties, vaak om minder zware lijnen weer te geven, zoals rimpels en vouwen in de huid en zeer lichte stoffen. De stippeltjes die volgens Çakmak een visuele weergave zijn van de interne processen van Salomé’s atavisme komen ook voor in de Lysistrata-serie, illustraties die hij maakte voor The Yellow Book, en zijn niet alleen kenmerkend voor vrouwen, maar ook mannen. Beardsleys illustraties van Salomé wijzen zeker op een onnatuurlijkheid en on-vrouwelijkheid wat betreft haar moordlustige intenties, maar een visuele weergave hiervan moet niet worden gezocht in een motief dat een puur esthetische functie heeft in Beardsleys werk. In plaats daarvan moet worden gekeken naar de fysieke kenmerken van Salomé; haar sterke kaaklijn en kin, uitgemergelde lichaam, slangachtige postuur, volle lippen en kleine ogen verraden haar kwaadaardige intenties bovenal.
23
Hoofdstuk 3 – De Lysistrata-serie en degeneratie
3.1 Lysistrata, Aristophanes en Beardsley
In 1895 werd Beardsley gevraagd om een serie illustraties te maken voor het onlangs vertaalde toneelstuk Lysistrata. Deze oud-Griekse komedie, geschreven door Aristophanes, werd in de vijfde eeuw voor Christus voor het eerst opgevoerd in Athene.63
Het toneelstuk speelt zich af tijdens de Peloponnesische Oorlog, de strijd tussen de oude Griekse stadstaten Athene en Sparta. Lysistrata is een Atheense vrouw die een einde wil maken aan deze oorlog. In de eerste scène van het toneelstuk roept zij het vrouwenverbond bij elkaar; vrouwen uit heel Griekenland komen in Athene bij elkaar om te spreken over de oorlog. Lysistrata legt haar plan aan de vrouwen voor; voortaan zullen alle vrouwen uit Griekenland weigeren gemeenschap te hebben met hun oorlogvoerende mannen om hun mannen te dwingen de oorlog te staken. Naast deze seksstaking besluiten de oude vrouwen van Athene de schatkist in te nemen die in de tempel op de Akropolis staat, zodat het leger geen toegang meer heeft tot het geld dat de oorlog mogelijk maakt. Het conflict tussen man en vrouw wordt versterkt door de leiders van het koor; er is een koor dat uit oude mannen bestaat, en een koor van vrouwen, zowel oud als jong. Deze koorleiders geven commentaar op de gebeurtenissen in het toneelstuk. Het mannelijke koor is het niet eens met Lysistrata, terwijl het vrouwenkoor haar verdedigt. De twee koorleiders schelden elkaar regelmatig uit in een vulgair taalregister.
Het plan van Lysistrata loopt echter niet meteen op rolletjes. In het begin van het tweede bedrijf van het toneelstuk proberen enkele vrouwen uit de Akropolis weg te sluipen; de vrouwen hebben het duidelijk moeilijk met het feit dat ze niet naar hun mannen toe mogen. Lysistrata vraagt hen de moed erin te houden. Niet lang daarna komt een man de Akropolis opgelopen: Kinesias, de man van Myrrhine, één van de vrouwen die Lyistrata onder haar hoede heeft genomen. Lysistrata geeft Myrrhine de opdracht Kinesias zo veel mogelijk op te winden, en dan te ontsnappen.
In het derde en laatste bedrijf komt de heraut van Sparta een vredesoffer brengen. De heraut komt op met een enorme erectie en legt uit dat Lampito, een Spartaanse vrouw en kennis van Lysistrata, ervoor heeft gezorgd dat ook alle Spartaanse vrouwen een seksstaking houden. Eindelijk zeggen de mannen toe.
De Lysistrata-serie van Beardsley bestaat uit acht illustraties, die allemaal zijn uitgevoerd in zijn karakteristieke stijl, die wordt gekenmerkt door een sterke lijnvoering met behulp van pen en penseel. De illustraties zijn geheel in zwart-wit uitgevoerd. Beardsley richtte zich bij het maken van deze serie vooral tot het afbeelden van mensen; achtergronden zoals landschappen of interieurs komen hier niet
24 voor. Toch zijn de scènes herkenbaar dankzij de titels van de illustraties, de acties van de afgebeelde figuren en de objecten die zij eventueel bij zich hebben.
Beardsley heeft zeven verschillende scènes uit het toneelstuk gekozen, terwijl één illustratie dient als een voorblad voor het vertaalde werk, getiteld Lysistrata Shielding her Coynte (afb. 7). Hier heeft Beardsley Lysistrata afgebeeld, omgeven door fallische symbolen en een olijventak (een symbool voor vrede); zo geeft Beardsley op het titelblad al aan wat de thema’s van het toneelstuk zijn en hoe hij deze interpreteert. Lysistrata bedekt hier haar kruis met haar hand; dit, samen met de fallussen om haar heen, geeft aan dat seks een belangrijk onderdeel is van het toneelstuk, en in het bijzonder een onthouding van seks. De olijftak geeft aan dat Lysistrata door middel van deze seksonthouding een staat van vrede wil bereiken.
Daarnaast suggereert de plaatsing van haar hand ook een auto-erotische neiging, een thema dat Beardsley ook elders in de serie toepast, namelijk in The Toilet of Lampito (afb. 8). Dit is een scène die niet direct uit het toneelstuk komt. Lampito is een Spartaanse vrouw die naar Athene komt om naar Lysistrata’s plan te luisteren. De begroeting tussen deze twee vrouwen heeft waarschijnlijk geleid tot het ontstaan van het idee van deze scène; Lysistrata complimenteert Lampito op haar uiterlijk en impliceert hiermee dat Lampito de tijd heeft genomen om zichzelf mooi op te maken.64 Dit laat zien dat
Beardsley niet alleen de specifieke scènes van het toneelstuk volgt, maar ook een eigen invulling geeft aan de bezigheden van de personages die niet in het theater te zien waren. Het feit dat hij Lampito afbeeldt tijdens het masturberen (die implicatie is er ten minste), vergezeld door een cupido-achtige figuur die zonder twijfel een vergelijkbare actie demonstreert, laat zien dat Beardsley gefascineerd is door de seksuele thema’s die in dit verhaal zo prevalent zijn.
De volgende scène die Beardsley heeft uitgekozen is de toespraak van Lysistrata in Lysistrata
Haranguing the Athenian Women (afb. 9). Dit is een belangrijk moment in het toneelstuk; de seksstaking
wordt hier in werking gezet. Beardsley neemt deze kans om het leiderschap van Lysistrata naar voren te brengen.
Lysistrata Defending the Acropolis (afb. 10) is de volgende afbeelding in de reeks. De oude mannen
van Athene besluiten de Acropolis te bestormen en zijn van plan de poorten in brand te steken, maar de vrouwen steken daar een stokje voor en doven hun fakkels voordat zij hun plan in werking kunnen zetten. Lysistrata gooit vervolgens water over de leider van de mannen. Beardsley gaat een stap verder en beeldt een vrouw af die voorovergebogen staat met haar billen ontbloot, en in de richting van de oude man een wind laat. De nachtpot die Lysistrata gebruikt om het vuur te doven suggereert ook dat Beardsleys Lysistrata geen water, maar urine over de man heen gooit.65 Deze oude man heeft een grotesk
uiterlijk en vormt een opmerkelijk contrast met de jonge, mooie vrouwen en zelfs de jonge mannen, zoals we later in de serie zullen zien.
64 Zatlin 2016 (deel II), 314. 65 Zatlin 2016 (deel II), 317.
25 Beardsley was ook geïnteresseerd in de seksuele verlangens van de Griekse vrouwen. In Two
Athenian Women in Distress (afb. 11) proberen twee vrouwen van de Acropolis te ontsnappen,
vermoedelijk om hun eed te verbreken en gemeenschap te hebben met hun man. De ene vrouw ontsnapt met behulp van een touw, de ander staat met één voet op een wegvliegende vogel. Lysistrata moet hier niets van hebben en probeert de vrouwen te stoppen. Haar arm is nog net te zien aan de bovenste rand van de illustratie.
De zesde illustratie in de serie is Cinesias Entreating Myrrhina to Coition (afb. 12). Dit is een weergave van de scène waarin Kinesias naar de Akropolis komt om Myrrhine te zoeken, terwijl Myrrhine hem alleen maar opwindt om hem vervolgens achter te laten. Dit plagende gedrag van Myrrhine is door Beardsley in beeld gebracht; ze rent lachend weg van haar man Kinesias, wiens erectie net zo lang is als zijn torso. Deze illustratie geeft Beardsley niet alleen de mogelijkheid om de wanhoop van de seksueel gefrustreerde mannen te laten zien, dit is ook een van de vele illustraties waar zijn fascinatie voor achttiende-eeuwse kledij naar voren komt. Myrrhine draagt kousen, slippers, en een lange japon met kwastjes, en Kinesias draagt een gewaad met ruches en een hoofdtooi met grote veren.
The Examination of the Herald (afb. 13) is te verbinden aan de scène waarin de Spartaanse heraut in
Athene aankomt om aan te kondigen dat Sparta bereid is om de oorlog te staken. De heraut heeft een erectie die net zo groot is als die van Kinesias; zo laat Beardsley zien dat de Spartanen net zo veel lijden als de Atheners. De jonge heraut vormt een contrast met de oude Atheense man die hem onderzoekt. Deze man is klein en dun (inclusief zijn penis) en zijn oorring en fascinatie voor de penis van de heraut suggereert dat hij wellicht homoseksueel is.66 In deze illustratie toont Beardsley zijn belangstelling voor
het contrast tussen jong en oud en verschillende seksuele verlangens.
De laatste illustratie in de serie is The Lacedaemonian Ambassadors (afb. 14). Hier zijn drie mannen afgebeeld, eveneens met buitenproportionele erecties, die de ambassadeurs uit Laconië moeten voorstellen. Deze ambassadeurs verkeren in dezelfde staat als Kinesias en de heraut en komen naar Athene voor vredesoverleg. De mannen verschillen van elkaar in uiterlijk; de man aan de linkerkant is bijvoorbeeld veel kleiner dan zijn metgezellen en hij draagt een grote verenpluim op zijn hoofd, waarschijnlijk ter compensatie. Zijn erectie is net zo groot als zijn torso, waardoor hij niet verder kan zien dan zijn seksuele frustratie. De man in het midden vertoont androgyne kenmerken, ondanks het feit dat ook hij lijdt aan een pijnlijke erectie. Hij heeft lang, krullend haar en ‘delicate gezichtskenmerken’, zijn oksel- en schaamhaar is gekruld op een rococoachtige manier, borst- en baardhaar zijn afwezig, en hij draagt laarsjes met kant, die eveneens uit de rococo-periode lijkt te komen.67 De man rechts van hem
draagt vergelijkbare laarsjes, maar is verder veel minder delicaat wat betreft zijn uiterlijk. Hij heeft een gehaakte neus, rimpels, en een baard. De mannen hebben één ding gemeen; ze zijn geen van alleen trots op hun erecties, ze hebben er juist last van.68
66 Zatlin 2016 (deel II), 320. 67 Zatlin 2016 (deel II), 322. 68 Zatlin 2016 (deel II), 322.
