Een gemaskeerde werkelijkheid. Een onderzoek naar de representatie van gender en stereotypes in Blauwe Maandagen en Tirza van Arnon Grunberg

Een gemaskeerde werkelijkheid

Een onderzoek naar de representatie van gender en stereotypes in Blauwe Maandagen en Tirza van Arnon Grunberg

Emily van Lom 6155561

Master Algemene Cultuurwetenschappen Universiteit van Amsterdam Begeleider: dhr. drs. D.J. Elshout

Inhoudsopgave

Inleiding p. 3

Hoofdstuk 1: Theoretisch kader p. 8

- Het belang van representatie p. 8

- Theorie van feministische representatie p. 9

- Narratologie p. 12

- Stereotypes rondom de vrouw p. 14

- Stereotypes rondom de man p. 17

- Antiheld p. 21

Hoofdstuk 2: Blauwe Maandagen p. 24

Hoofdstuk 3: Tirza p. 37

Conclusie p. 48

Inleiding

Onlangs verscheen het verhaal van Karl Stefanovic, een televisiepresentator uit Australië, in het nieuws. Het was Stefanovic opgevallen dat zijn vrouwelijke collega altijd veel meer kritiek kreeg op haar uiterlijk, namelijk op hoe zij haar haar, make-up en kleding droeg, dan inhoudelijk op haar werk. Zo ervoer zijn collega Lisa

Wilkinson dat zelf ook. “Today’s media landscape, particularly for women, is one now so focused on the glossy and the glamorous, it often eclipses and undermines everything else. When you’re a woman doing breakfast TV, you quickly learn the sad truth that what you wear can sometimes generate a bigger reaction than even any political interview you ever do,” stelde zij in een lezing.1 Stefanovic besloot daarom een experiment uit te voeren: een jaar lang, met een paar dagen als uitzondering, droeg hij exact hetzelfde blauwe pak. Wat bleek: gedurende het hele jaar was het niemand opgevallen. “No one has noticed, no one gives a shit,” concludeerde

Stefanovic. “I’m judged on my interviews, my appalling sense of humour – on how I do my job, basically. Whereas women are quite often judged on what they’re wearing or how their hair is. Women, they wear the wrong colour and they get pulled up.”2

Het punt dat Stefanovic maakt, is er één waar veel mensen al bekend mee zijn, namelijk dat de vrouw voornamelijk wordt beoordeeld op haar uiterlijk. Hoewel het een zeer kleinschalig experiment was, bevestigt het wel het stereotype van de man die wordt beoordeeld op zijn kwaliteiten, in tegenstelling tot de vrouw die wordt

beoordeeld op haar uiterlijk. Om die reden heeft het experiment, dat beschouwd kan worden als de bevestiging van de stereotiepe representatie van de vrouw in de media, wereldwijd veel aandacht gekregen. De manier waarop zowel vrouwen als mannen in de media worden gerepresenteerd, heeft veel invloed op kijkers, lezers en luisteraars en kan concrete gevolgen hebben voor de samenleving.3 Maaike Meijer, auteur van het boek In tekst gevat. Een inleiding tot de theorie van representatie, stelt dat representatie de werkelijkheid niet spiegelt, maar er een schept, omdat zij ons de werkelijkheid op een bepaalde manier doet zien. Buiten de orde van representatie is er geen werkelijkheid kenbaar en kunnen representatie en werkelijkheid dus niet meer

1 _{The Guardian. Adewunmi, Bim. ‘Male TV presenter wears same suit for a year – does anyone} notice?’ versie 17 november 2014.

2 _Ibidem 3 _{Meijer, 2005: 2}

van elkaar gescheiden worden.4 Wanneer bepaalde representaties in de media keer op keer worden herhaald, zoals bij het geval Karl Stefanovic, bestaat de kans dat het kijkend, lezend of luisterend individu op een gegeven moment deze representaties gaat internaliseren. De invloed die representatie dus op de maatschappij heeft, maakt representatie, haar werking en haar effecten een belangrijk onderzoeksobject binnen de wetenschap.

Aan een belangrijk deel van representatie ligt een fundamentele hiërarchie ten grondslag, die in onze cultuur verweven is, namelijk gender. Gender is de term die wordt gebruikt om alle niet-biologische verschillen tussen mannen en vrouwen aan te duiden.5 Vaak lijkt de representatie van gender vanzelfsprekend en wordt het niet langer gezien als een conventie. Hierdoor wordt deze vorm van representatie als ‘natuurlijk’ beschouwd en wordt in de analyse van cultuuruitingen over het hoofd gezien.

In deze scriptie staat literatuur als cultuuruiting centraal. Literatuur vormt een belangrijke weerslag en vorming van de tijdsgeest en is daarom bij uitstek geschikt om te onderzoeken als object van representatie. Een groot onderdeel van representatie van gender zijn stereotypes; men kan nauwelijks over de één praten, zonder de ander te benoemen. Vrouwelijkheid en mannelijkheid zijn altijd onderworpen aan ideeën over wat zij wel en niet zouden moeten zijn, wat onder andere in stereotypes tot uiting komt. Aan stereotypes valt niet te ontkomen; zij werken simplificerend en brengen zodoende structuur aan in een complexe werkelijkheid. Desondanks kunnen negatieve stereotypes schade berokkenen voor de bevolkingsgroep waar ze betrekking op hebben.

Om de werking van representatie en stereotypes binnen het veld van de literatuur te kunnen analyseren, is er in deze scriptie gekozen voor Blauwe

Maandagen (1994) en Tirza (2006), twee romans van één van Nederlands grootste

schrijvers op het moment: Arnon Grunberg. De keuze voor twee van zijn boeken als objecten van dit onderzoek, komt voort uit zowel een persoonlijke voorliefde voor het werk van de auteur, als zijn invloed op de hedendaagse Nederlandse literatuur.

Grunberg wordt zowel gewaardeerd door academici en critici als door het grote publiek: in 2010 vroeg De Groene Amsterdammer aan meer dan veertig Nederlandse academici, recensenten, publicisten, uitgevers en schrijvers om een lijst te maken met

4_{Meijer, 2005: 2}

de eenentwintig belangrijkste romans uit de eenentwintigste eeuw, internationaal gezien. Kort daarna werd de definitieve lijst bekend gemaakt: Tirza (2006) van Arnon Grunberg stond met stip op nummer één. Daarnaast heeft Grunberg diverse prijzen gewonnen.6

De erkenning en populariteit die de schrijver ten deel zijn gevallen, maakt zijn werken tot een belangrijk onderzoeksobject omdat de representaties die zich in zijn werk vinden een groot publiek hebben bereikt. De keuze voor Blauwe Maandagen en

Tirza is vervolgens gebaseerd op de receptie van de boeken; hoewel nagenoeg alle

boeken van Grunberg lovende kritieken kregen, zijn deze twee het beste ontvangen. De hoofdvraag van dit onderzoek luidt als volgt: ‘Hoe wordt gender

gerepresenteerd in Blauwe Maandagen (1994) en in Tirza (2006) van Arnon Grunberg en hoe verhoudt dit zich tot de stereotiepe beeldvorming over mannen en vrouwen?’

In de analyse van de romans wordt er gebruik gemaakt van verschillende theorieën, die in het eerste hoofdstuk uiteen gezet worden. Wat betreft de theorieën over representatie, zullen de ideeën van Cultural Studies grondlegger Stuart Hall en Neerlandica Maaike Meijer besproken worden. Hall onderzoekt in zijn boek

Representation. Cultural Representations and Signifying Practices het belang en de

gevolgen van representatie. Maaike Meijer onderzoekt in haar boek In tekst gevat.

Een inleiding tot de theorie van representatie representatie vanuit een feministisch

oogpunt en in relatie tot gender, vanuit een narratologisch oogpunt. Daarnaast zal voor de analyses de narratologische theorie gebruikt worden, zodat beide boeken op dezelfde punten vergeleken kunnen worden. Narratologie is kort gezegd een

combinatie van verhaal- en verteltheorie, waarbij de verhaaltheorie zich focust op de opbouw van verhalen.7 Het verhaal bestaat uit een reeks gebeurtenissen die van invloed zijn op personages, die op hun beurt weer handelen en motieven hebben. Bij de verteltheorie ligt de focus op focalisatie, de weergave van gedachten en dialogen. Vanuit deze combinatie van theorieën zal ik de representatie van gender aan de hand van stereotypes in Blauwe Maandagen en Tirza analyseren. De tekstanalyse die gemaakt wordt, is naar het voorbeeld van tekstanalyses uit Het leven van teksten, een standaardwerk in de literatuurwetenschap geschreven door Kiene Brillenburg Wurth

6 _{Grunberg als auteur won vele prijzen: twee keer de Anton Wachterprijs, twee keer de} AKO-literatuurprijs, twee keer de Gouden Uil, de F. Bordewijkprijs, de Libris literatuurprijs en zowel de Constantijn Huygensprijs als de Frans Kellendonkprijs voor zijn gehele oeuvre.

en Ann Rigney, waarin gewerkt wordt met interpretatieve analyses. In mijn analyse wil ik geen oordeel vellen over de roman of de personages, maar wil ik weergeven hoe de verschillende personages in het verhaal fungeren, hoe de hierboven genoemde identiteitsbepalende elementen elkaar raken en interacteren en hoe dit is verweven met stereotypes. Dit zal geïllustreerd worden aan de hand van exemplarische citaten uit de romans.

G

Van belang in mijn onderzoek is dat ik ervoor heb gekozen om gender te onderzoeken, een term die niet gelijkstaat aan sekse. In de feministische theorie wordt sekse

gebruikt als aanduiding van het biologische geslachtsverschil. Gender wordt van sekse onderscheiden als het historisch en cultureel voortgebrachte, dus het

geconstrueerde verschil tussen de geslachten.8 _{Judith Butler, een Amerikaans filosofe}

en gender theoreticus, stelt dat het lichamelijke verschil een culturele constructie is. Zelfs sekse kan niet worden begrepen als een vaststaand lichamelijk of natuurlijk gegeven, maar wordt toegeschreven aan het lichaam door bijvoorbeeld

wetenschappers. Zij noemt het hele denken en spreken over sekse als tweedeling en als iets natuurlijks, gender. Hiermee wil Butler niet de biologische verschillen ontkennen, ze bestrijdt niet dat mannen en vrouwen verschillende lichamen hebben. In haar werk bevraagt zij de voorwaarden waaronder dergelijke verschillen in de sociale orde tot karakteristieken van sekse worden.

Zowel gender als seksualiteit beschouwt Butler dus als een constructie, dat wil zeggen dat ze het beschouwt als historisch en cultureel ontstane praktijken die een normatieve werking hebben.9 Individuen verkrijgen een gender door culturele normen met betrekking tot mannelijkheid en vrouwelijkheid aan te halen en herhalen. Deze normen gaan als het ware aan het subject vooraf, daar ze al in omloop waren in de cultuur. In het proces van herhaling worden ze steeds weer ingesteld en (her)bevestigd en daarmee als norm geproduceerd en gereproduceerd.10

8 _{Halsema, 2000: 11}

9 _{Ibidem: 13} 10 _{Ibidem: 14}

Een ander belangrijk punt dat Butler maakt is dat wij enkel via taal toegang hebben tot het lichaam. De wijze waarop onze lichamelijkheid begrepen kan worden is talig of cultureel. Dat betekent niet dat enkel wat van het lichaam benoemd kan worden, ook daadwerkelijk bestaat. Butler stelt namelijk geen grens aan het construeren, maar is er wel van overtuigd dat we geen toegang hebben tot dat wat buiten normatieve sociale praktijken bestaat.11

Butler wijst in haar werk voortdurend op de machtswerkingen die ieder vertoog, ieder schrijven en ieder spreken en dus ook dat van haarzelf, met zich meebrengt. Zij stelt dan ook dat het zin heeft om ons te richten op de regels die verwerping bewerkstelligen en te pogen woorden te vinden om uit te drukken hoe die werken, omdat we daarmee kunnen ontkomen aan de regulerende werking ervan. Wanneer men aan kan geven wat deze regels doen en wat voor een effect zij hebben, is men er niet langer aan onderworpen. Butler wijst dan ook op het belang van een taal waarin het verlies kan worden benoemd, oftewel op het belang van articulatie van de melancholie, omdat uitdrukking geven aan het ongezegde dat werkelijk maakt, en wellicht de enige mogelijkheid is om verder te komen.12 _{Het gaat Butler erom om na}

te denken over de consequenties van de machtsrelaties die het vertoog structureren, en een manier te vinden om sociale normen te beoordelen, zonder te vergeten dat zo’n beoordeling zelf ook altijd een bepaalde machtspositie inhoudt.13

11 _{Halsema, 2000: 17}

12 _{Ibidem: 21} 13 _{Ibidem: 23}

1. Theoretisch kader

H

Cultural Studies grondlegger Stuart Hall is zeer invloedrijk geweest in het vormen van theorieën van representatie. In zijn boek Representation. Cultural

Representations and Signifying Practices gaat Hall onder andere in op de relatie

tussen representatie en betekenisgeving. Representatie verbindt betekenis en taal met cultuur. Hall omschrijft dit als volgt: ‘Representation means using language to say something meaningful about, or to represent, the world meaningfully, to other people.’14 De Shorter Oxford English Dictionary geeft twee definities van representatie:

1) To represent something is to describe or depict it, to call it up in the mind by description or portrayal or imagination; to place a likeness of it before us in our mind or in the senses; as, for example, in the sentence, ‘This picture represents the murder of Abel by Cain.’

2) To represent also means to symbolize, stand for, to be a specimen of, or to substitute for; as in the sentence, ‘In Christianity, the cross represents the suffering and crucifixion of Christ.’

In de eerste omschrijving nemen de figuren in het schilderij de plaats van Cain en Abel, en tegelijkertijd stellen ze het verhaal van Cain en Abel voor. In het geval van het kruis, kan het gezien worden als simpelweg twee houten planken die aan elkaar gespijkerd zijn. Maar in de context van het christelijke geloof symboliseert het

verschillende betekenissen over de kruisiging van de zoon van god. Dit is een concept dat we in woorden en beelden kunnen omzetten.

Betekenisgeving is een belangrijk onderdeel van onze cultuur; betekenis geeft mensen een gevoel van identiteit, wie ze zijn en bij wie ze horen. Betekenis kan naast identiteit verschaffen ook gedrag en handelingen reguleren en organiseren; het helpt regels, normen en conventies vorm te geven waardoor het sociale leven geordend wordt. Betekenis komt tot uiting in representatie. Representatie is de productie van betekenis, van de concepten in onze gedachten, door taal. Het stelt ons in staat te refereren naar de ‘echte’ wereld van objecten, mensen of gebeurtenissen, of naar de

denkbeeldige wereld van fictionele objecten, mensen en gebeurtenissen.15

De concepten die zich in ons hoofd bevinden, kunnen geuit worden middels taal, waarbij taal opgevat wordt in de meest brede zin van het woord. Dit kunnen geschreven woorden zijn, muzieknoten, geluiden, afbeeldingen, enzovoorts. Al deze tekens kunnen een bepaalde vorm aannemen om ideeën, concepten en gevoelens te representeren. Deze ideeën, concepten en gevoelens verschaffen vervolgens betekenis in onze cultuur. Representatie speelt dan ook een grote rol bij het vormen van

stereotypes en denkbeelden over gender. In de analyse van Blauwe Maandagen en

Tirza wordt gekeken hoe gender wordt gerepresenteerd.

THEORIE VAN FEMINISTISCHE REPRESENTATIE

Maaike Meijers boek In tekst gevat. Inleiding tot een kritiek van representatie handelt over verschillende methodes van tekstanalyse en representatie vanuit een feministisch oogpunt. Voor mijn onderzoek zijn enkele van deze methodes van tekstanalyse relevant en die zal ik hieronder bespreken en toelichten.

Meijer stelt dat in de verhalende genres er al eeuwenlang een relatief vaste structuur van sekserepresentatie bestaat die bijzonder moeizaam verandert en terug gaat naar het begin van de literatuur: zij begint bij klassieke mythen, zet zich voort in middeleeuwse epen en heeft zich zo een weg gebaand naar de hedendaagse

literatuur.16 _{De structuur ziet er als volgt uit: de held van het verhaal is bijna altijd een}

man die een queeste of reis moet ondernemen en die tijdens deze reis allerlei beproevingen moet doorstaan en problemen moet overwinnen om zijn doel te

bereiken.17 Deze daden en persoonlijke ontwikkeling van het mannelijk subject leiden het verhaal. De vrouwelijke personages hebben vaak enkel een ondersteunende of tegenstrevende functie: of ze helpen de held van het verhaal zijn doel te bereiken, of zij leiden hem juist af van het doel. ‘De held heeft een doel, de vrouwen zijn stations in het bereiken van dat doel – of ze plaveien de weg naar de afgrond’ aldus Meijer.18 Ze geeft het voorbeeld van de verhalen van Oedipus, Perceval, Faust en de bekende sprookjes uit de westerse cultuur; bij deze verhalen bezetten de vrouwfiguren posities

15 _{Hall, 1997: 2} 16 _{Meijer, 2005: 50} 17 _Ibidem

in een plot dat niet van hen is. In sommige verhalen is de vrouw zelf het doel (bijvoorbeeld de prinses die gewonnen wordt door de held), maar dan nog blijft zij een ondergeschikte functie hebben in de onderneming van de held. Hij is de winnaar, zij is gewonnen.

Eén van de theorieën over gender en narratief die Meijer aanhaalt is die van Teresa de Lauretis. De Lauretis beargumenteert dat het verhaal een gereedschap is dat gender produceert, doordat de tekststructuur van het handelend mannelijk subject en de ondersteunende of tegenstrevende functie van de vrouw, wordt herhaald.19 Ze stelt dat het vrouwelijk verlangen, zowel in de cultuur als literatuur, is geconstitueerd binnen het mannelijk model en dat de samenleving is gevormd binnen de verhalende conventies van een cultuur waarin vrouwen altijd een dubbel verlangen hebben. Dat is het verlangen om bemind te worden (het object van mannelijk verlangen te zijn) en het verlangen naar een eigen object van begeerte.20 Meijer noemt deze theorie

pessimistisch, a-historisch en generaliserend en daar ben ik het mee eens. De Lauretis gaat voorbij aan de vrouwelijke cultuurproductie in de negentiende en twintigste eeuw in het algemeen, en in de literatuur in het bijzonder, waarin veel vrouwelijke auteurs tegen het mannenplot in zijn gegaan en ruimte hebben gemaakt voor de vrouwelijke subjectiviteit. 21 Zij zoekt haar antwoord uitsluitend in moderne feministische filmproductie, terwijl zij beter ook naar de literaire productie van vrouwen zou kunnen kijken, aldus Meijer. Toch reikt De Lauretis met haar theorie wel interessante punten aan die relevant zijn voor de analyse in dit onderzoek, zoals het idee dat vrouwen in het plot vaak enkel een tegenstrevende of ondersteunde functie hebben.

Ook Peter Brooks heeft onderzoek gedaan naar de relatie tussen gender en het verhaal en verbindt de laatste met verlangen in psychoanalytische zin. Hij stelt dat elk verhaal begint met een staat van opwinding die een onderneming of reis noodzakelijk maakt. De held heeft allerlei verlangens en is een ‘desiring machine’ die het verhaal op gang houdt.22 De meest voorkomende vorm hiervan is het mannelijk subject dat wordt voortgedreven door een ambitie en een verlangen naar (heteroseksuele) liefde. De lezer wordt op zijn beurt weer gedreven door andere verlangens, zoals het

verlangen naar identificatie met de held, het verlangen om het einde van het verhaal te kennen, het verlangen naar betekenis en het verlangen naar de ordening van de

19 _{De Lauretis, 1984}

20 _{Meijer, 2005: 50} 21 _Ibidem

chaos.23 Ook Brooks gaat hier, net als De Lauretis, voorbij aan de heldin die vanaf de achttiende eeuw in verhalen haar intrede doet. Niettemin is ook zijn theorie relevant bij het analyseren van romans met een mannelijke hoofdpersoon, zoals het geval is bij

Blauwe Maandagen en Tirza, omdat in deze romans geen sprake is van de heldin

zoals die in de achttiende eeuw haar intrede doet. In beide romans wordt het mannelijk subject voortgedreven door een ambitie en een verlangen naar heteroseksuele liefde.

In het artikel ‘De politiek van het subject’ onderzoeken Rosi Braidotti en Anneke Smelik een ander aspect van het samenspel tussen verhaal en gender.24 Zij maken een analyse van het Blauwbaardsprookje, dat het verhaal vertelt van

Blauwbaard en zijn geheime kamer waar hij de lijken van zijn vrouwen die hij heeft vermoord bewaart. Braidotti en Smelik zien het verhaal als een strijd tussen het mannelijke verlangen om de vrouw in te lijven en de vrouwelijke drang naar

subjectiviteit. In het sprookje vervult de vrouw louter een objectpositie en dat wordt nog eens onderstreept door het feit dat ze geen naam heeft. Wanneer zij achter het geheim van Blauwbaard komt, wil hij haar onthoofden omdat hij niet kan accepteren dat ze op dat moment op hetzelfde niveau zijn komen te staan. Uiteindelijk wordt zij gered door haar broers.25

In vele cultuurteksten is dit een terugkerend fenomeen: de vrouw streeft naar subjectiviteit en moet daarvoor afgestraft worden. Veel verhalen hebben als kern de geschiedenis van de wijze waarop de vrouw die een subjectpositie ambieert, naar de objectpositie wordt gedrongen.26 _{Het narratief staat de vrouwelijke personages geen}

eigen verlangen toe, zij zijn enkel het object van het mannelijk verlangen. Daar komt bij dat veel van deze cultuurteksten laten zien hoe onontwarbaar liefde en geweld is in de westerse cultuur, die gezien kan worden als een patriarchale cultuur, met elkaar verbonden zijn. Meijer stelt dat zowel in de genres van ‘hoge’ cultuur als in die van ‘lage’ cultuur de relatie tussen liefde en geweld nauw met elkaar verbonden zijn. Als voorbeelden geeft zij de expliciete relatie tussen seksualiteit en gewelddadigheid, de mannelijke agressie die een verborgen romantische betekenis bezit en de heldin die

23 _{Meijer, 2005: 51}

24 _{Braidotti en Smelik, 1989} 25 _Ibidem

alle andere doelen opoffert voor de liefde. Zo betekent liefde vaak de symbolische dood van het vrouwelijk subject.27

Uit de hierboven behandelde analyses kunnen een aantal centraal staande elementen worden gedestilleerd: het verlangen van zowel het mannelijk als

vrouwelijk subject, hoe de vrouwen ondergeschikt zijn aan het narratief van de held en de vorming van vrouwelijke subjectiviteit. Daarnaast komt ook de relatie tussen liefde en geweld aan bod, die vaak een grote rol speelt in de besproken verhalen. Mede aan de hand van deze elementen worden Grunbergs boeken geanalyseerd, en hoe gender in zijn narratief werkt.

N

De afgelopen decennia zijn academici verhalen meer interdisciplinair gaan benaderen. Waar verhalen eerst alleen tot het domein van de literatuur- en taalwetenschap

behoorden, daar is in toenemende mate het besef gegroeid dat verhalen in alle culturen en periodes voorkomen en dat ze worden ingezet voor uiteenlopende doeleinden: niet alleen voor vermaak, maar ook om te rapporteren over

gebeurtenissen, om het leven zin te geven en om sociale banden te versterken. De uitdaging voor de narratologie is dan ook tweeledig: enerzijds analyseert zij de gemeenschappelijke elementen tussen verhalen, anderzijds houdt zij rekening met de verschillen tussen verhalen onderling. Narratologen houden zich om die reden voornamelijk bezig met vergelijken: een belangrijk onderdeel van de narratologie is de ontwikkeling van concepten om verhalen beschrijfbaar en onderling vergelijkbaar te maken. Zodoende is er een begrippenapparaat ontstaan, waarvan er nu enkele besproken zullen worden die het meest relevant zijn voor dit onderzoek.28

Eén van de belangrijkste onderzoeksobjecten van de narratologie is de

personage s. Hierbij wordt een onderscheid gemaakt in hun karakterisering tussen een

round characterisation en een flat characterisation. De eerste categorie, de round characters, wordt gevormd door personages die constant in ontwikkeling zijn en

waarover de lezer veel te weten komt. De flat characters daarentegen worden slechts schetsmatig neergezet en blijven verder op de achtergrond.29

27 _{Meijer, 2005: 59}

28 _{Brillenburg en Rigney, 2006: 159} 29 _{Ibidem: 165}

Naast deze karakterisering van de personages is de focalisatie van zowel de verteller(s) als de personages van groot belang voor narratologisch onderzoek. Wanneer er een verhaal verteld wordt, is er altijd gelijktijdig sprake van een representatie van personages die bestaan in een verhaalwereld met een bepaalde structuur en betekenis. Een verteller die deze wereld construeert, kan de duur en volgorde waarin de gebeurtenissen zich voordoen manipuleren en spelen met de relatie tussen de verteller(s) en de visie of waarneming van andere personages.30 In dit spel met de lezer is focalisatie zeer belangrijk. ‘Focalisatie betreft de relatie tussen de verhaalwereld en het bewustzijn van waaruit deze wordt waargenomen. Zoals gezegd draagt elke representatie van een verhaalwereld de sporen van een sturend subject: overal waar verteld wordt, is sprake van focalisatie.’31

De lezer kijkt dus door de ogen van de focalisator naar de personages en de gebeurtenissen, en kan vanuit dat gezichtspunt meningen en oordelen van de focalisator over nemen, die zijn kijk op het verhaal zullen bepalen. Het is echter mogelijk om hier als lezer als het ware over te onderhandelen, en te besluiten wat wel of niet als waar aan te nemen valt. Focaliseren duidt overigens niet alleen op het ‘zien’ vanuit het perspectief van de focalisator, maar ook op de gedachten en gevoelens die de focalisator uit waar meningen en opvattingen vanuit gaan.32 De primaire verteller is in principe ook het focaliserende subject, maar hij of zij kan ervoor kiezen de verhaalwereld te beschrijven vanuit het perspectief van een ander personage. Er vindt dan een taakverdeling plaats tussen de primaire verteller (degene die de dingen onder woorden brengt) en de focalisator (het subject van waaruit de verhaalwereld wordt waargenomen). De term ‘focalisator’ wordt gebruikt voor het subject dat in een verhaal optreedt als bewustzijnscentrum. In veel gevallen treedt dezelfde instantie op als verteller en als focalisator: in dat geval is er sprake van een

verteller-focalisator.33

In de analyse van Blauwe Maandagen en Tirza zal er onder andere gekeken worden naar de personages die focaliseren en het type personages, en wat dit zegt over de verhoudingen tussen de verschillende seksen en de stereotypes over vrouwen en mannen.

30 _{Brillenburg en Rigney, 2006: 184} 31 _{Ibidem: 184}

32 _{Boven, van en Gillis, 2003: 229} 33 _{Brillenburg en Rigney, 2006: 184}

S

Stereotypes spelen een grote rol in het in stand houden van verschillen tussen mannen en vrouwen. Hieronder worden enkele stereotypes besproken die zowel in het

verleden als in de hedendaagse populaire cultuur invloed hebben op de representatie van vrouwen. Het is geenszins de bedoeling om vrouwen te stereotyperen maar om een overzicht te geven van dominante stereotypes, die worden geconstrueerd en gerepresenteerd in kranten, tijdschriften, films en boeken.

Een stereotypisch onderscheid dat door de westerse cultuur verweven is, is het onderscheid tussen de verschillende levensdoelen van mannen en vrouwen. Zowel in de geschiedenis als in de hedendaagse westerse cultuur worden vrouwen veel

gerepresenteerd in de context van liefde, romantiek en relaties. Hoewel vrouwen in toenemende mate erkend willen worden als seksuele wezens, wordt er toch vaak een discrepantie gehandhaafd. Daar waar mannelijke doelen in het leven draaien om seks, daar draaien vrouwelijke doelen in het leven vooral om relaties en verbintenissen.34

Een veelvoorkomend stereotype dat is opgekomen in de twintigste eeuw en dat vandaag de dag nog van grote invloed is, is dat vrouwen in hun leven vooral een heteroseksuele relatie willen, terwijl mannen daarentegen een carrière willen en andere zaken buiten een relatie om. Daarbij hangt het emotionele leven van vrouwen vaak samen met een reeks romantische momenten die uitmonden in verloven,

trouwen en kinderen krijgen.35 Er heerst dan ook een conventionele ideologie van vrouwelijkheid, waarin de vrouw voornamelijk heteroseksueel is en het huwelijk en het gezin de voornaamste doelen zijn. Volgens deze conventionele ideologie zijn alle mannen voor vrouwen potentiële romantische objecten en kunnen zij geen vrienden zijn.36

In de jaren ’60 en ’70 van de vorige eeuw is er beweging gekomen in de representaties van en voor vrouwen: in toenemende mate gaan zij op zoek naar succes en plezier, hebben seks binnen en buiten relaties en gaan zij uit met vriendinnen.37 Dit werd en wordt nog steeds gepromoot in tijdschriften, televisieseries,

praatprogramma’s en films. Het voert weg van het traditionele idee van

vrouwelijkheid en creëert ruimte voor een sociale werkelijkheid waarin vrouwen

34 _{Milestone en Meyer, 2012: 87} 35 _{Ibidem: 88}

36 _{Ibidem: 88} 37 _{Ibidem: 88}

kunnen ontdekken wat zij willen, zonder dat zij vast zitten in het rolpatroon van de verzorgende vrouw, moeder en echtgenote. Deze nieuwe sociale werkelijkheid is ontstaan vanuit twee ontwikkelingen: ten eerste was door de opkomst van aids een noodzaak ontstaan voor het creëren van ruimte en openheid ten opzichte van seks en seksualiteit. Ten tweede, werd er door de opkomst van een nieuwe vorm van het feminisme een nieuwe houding tegenover seksualiteit geëist, in het kader van gelijkheid tussen de seksen.38

Hoewel er in deze periode een meer open houding tegenover het idee van vrouwelijkheid is ontstaan, worden bijvoorbeeld zaken als losse seksuele relaties, geen manieren hebben en veel drinken nog steeds gezien als mannelijk gedrag, dat niet wenselijk is voor vrouwen.39 Tevens worden vrouwen die nog niet willen ‘settelen’ en die geen kinderen willen, gezien als egoïstisch en gefocust op geld en succes. Ook zijn er nog steeds verscheidene normatieve mijlpalen in het leven van de vrouw: een man vinden, trouwen en kinderen krijgen. Tijd wordt voornamelijk gezien als een bedreiging en het vrouw-zijn wordt gezien als leven in een staat van crisis: het ouder wordende lichaam moet bevochten worden. Dit moet zowel vanwege het uiterlijk als de biologische klok, die het steeds moeilijker maakt om zwanger te raken. Hierachter ligt een nog angstaanjagender gedachte: alleen blijven. Ideeën, die in alle mainstream media zijn geïntegreerd: denk aan films als Bridget Jones’s Diary, The

Wedding Planner en Sex and the City. Stuk voor stuk films die het idee van alleen zijn

en geen man of gezin hebben, als iets onaangenaams presenteren. Doordat vrouwen en mannen constant worden blootgesteld aan deze ideologisch geladen representaties, wordt het steeds moeilijker om hieraan te ontsnappen.

Een ander stereotype waar de vrouw mee te maken heeft, is dat zij wordt neergezet als een natuurlijke soort die wordt gedreven door inherente, uniforme behoeften en verlangens. Zij kan en zal handelen naar haar eigen gevoelens,

verlangens en seksualiteit maar ze blijft wel afhankelijk van de mannelijke mening en goedkeuring, omdat het aantrekken van een man als romantisch object nog steeds centraal staat voor ‘normale’ vrouwelijkheid.

In de media wordt ook vaak een beeld geschetst waarin carrières voor vrouwen op de tweede plaats (zouden moeten) staan en vrouwen vooral

gerepresenteerd worden als verzorgsters, echtgenotes en moeders. Veel films en

38 _{Milestone en Meyer, 2012: 89} 39 _{Ibidem: 89}

boeken representeren vrouwen in slecht betaalde en laag gewaardeerde banen, zoals serveerster, winkelbediende of schoonmaakster.40 _{Deze vrouwen worden vaak ‘gered’}

door een rijke man en ze leven nog lang en gelukkig. Daartegenover staan films en boeken waarin met vrouwen in de hoofdrol, die weliswaar een succesvolle carrière hebben maar toch niet tevreden zijn met hun baan. Zij kunnen pas echt gelukkig zijn als ze in contact komen met liefde en/of familie. Deze personages stoppen dan ook vaak met hun carrière om bij hun geliefde te zijn. De vrouwen die hier niet voor kiezen, maar zich blijven focussen op hun carrière worden vaak bestempeld als ‘onecht’. Deze onechte vrouwen worden traditioneel gezien als mannelijk, extreem hard, achteloos, ambitieus en meedogenloos.

Seksualiteit, normen en waarden hebben verschillende betekenissen voor vrouwelijkheid en mannelijkheid. Voor vrouwen wordt fatsoen altijd gekoppeld aan seksualiteit en om als respectabel gezien te worden, moet een vrouw seksueel onschuldig, verlegen en bescheiden zijn. Vrouwen die seksueel gezien open en zelfverzekerd zijn, bijvoorbeeld vrouwen die meerdere partners hebben gehad of die hun seksualiteit benadrukken door ‘sexy’ kleding of een soortgelijke houding, worden vaak niet als respectabel gezien. Deze dichotomie wordt gereflecteerd in culturele representaties waarin vrouwen worden gecategoriseerd als ‘vamps’ of ‘maagden’, als ‘madonnas’ of ‘whores’.41 Seksualiteit heeft daarmee een hele centrale plek

verworven bij de reputatie van de vrouw. Aseksualiteit en kuisheid staan hoog in het vaandel als een vrouw gezien wil worden als respectabel, terwijl seksuele activiteit, beschikbaarheid en immoraliteit vrouwen construeren tot onrespectabele ‘vamps’.42

Het is van belang om in gedachten te houden dat stereotypes rondom gender altijd een onderdeel uitmaken van een dominantie ideologie. Genderideologieën reproduceren ook het idee dat vrouwen worden gedefinieerd door hun uiterlijk en lichaam, eerder dan door hun beroep of prestaties.43 Hoewel een vrouw wel degelijk een succesvolle carrière kan hebben, construeert dit haar identiteit niet, daar deze volgens de heersende ideologie wordt geconstrueerd op basis van haar uiterlijk. Daarnaast worden vrouwen vaak gezien als de emotionele sekse, in plaats van de cognitieve sekse, zoals de man wel wordt gezien. Als deze punten worden

gecombineerd, wordt de vrouw geconstrueerd als de zwakkere sekse. Dit is vaak goed

40 _{Milestone en Meyer, 2012: 101} 41 _{Ibidem: 107}

42 _{Ibidem: 107} 43 _{Ibidem: 93}

terug te zien in tegenstellingen: vrouwen hebben schoonheid, mannen hebben karakter, vrouwen zien er goed uit, mannen hebben een carrière, vrouwen zijn één met hun emoties, mannen hebben de hersenen. Door vrouwen op basis van hun uiterlijk te definiëren, worden ze weggezet als onwetend, onnozel en vaak zelfs dom en bevestigen met deze stereotypes zo de intellectuele superioriteit die de mannelijke dominantie legitimeert. Een belangrijk onderdeel van dit proces is het zogenaamde ‘naturaliseren’, waardoor deze karakteristieken en handelingen gezien gaan worden als iets wat niet los te zien is van het vrouw-zijn en alsof deze in de biologische compositie zitten.44

Dit alles in ogenschouw nemend, zijn er omtrent de representatie van de vrouw in de hedendaagse westerse cultuur een paar algemene conclusies te trekken: het belangrijkste is dat representaties van groot belang zijn; het zijn niet ‘alleen’ woorden en beelden, maar ze reflecteren en moedigen bepaalde manieren van denken over het doen en handelen in relatie tot vrouwen aan. Dit geldt zowel voor het beeld van vrouwen als moeders, verzorgsters en echtgenotes, als voor het beoordeeld worden op het uiterlijk ongeacht andere geleverde prestaties. Representaties van vrouwen zijn extreem complex, maar de traditionele beelden en normen blijven bestaan en hebben nog steeds grote invloed.

S

Zoals hierboven reeds geconcludeerd is met betrekking tot vrouwelijkheid, bestaat er ook geen eenduidige vorm van mannelijkheid.45 Net zoals vrouwelijkheid heeft ook mannelijkheid drastische veranderingen ondergaan sinds de jaren ’60. Er zijn drie belangrijke stereotypes te onderscheiden in de representatie van mannelijkheid: de traditionele man, de nieuwe man en de nieuwe jongen. Deze drie stereotypes zullen hieronder besproken worden. Deze mannelijke stereotypes vormen geen exhaustieve lijst, maar het zijn enkele stereotypes die van belang zijn voor de analyse van Blauwe

Maandagen en Tirza.

44 _{Milestone en Meyer, 2012: 114} 45 _{Ibidem: 117}

D

Het stereotype van traditionele mannelijkheid verwijst naar typische waarden en gedragingen die traditioneel gezien worden als ‘typisch mannelijk’. Onderdeel van dit proces is het ‘naturaliseren’, wat inhoudt dat ‘typisch’ mannelijke karakteristieken en handelingen worden gezien als inherent aan het man-zijn, alsof deze in de biologische compositie zitten.46 Dit is essentieel voor het begrijpen van het sociale leven dat mannen en vrouwen conceptualiseert als per definitie andere ‘soorten’. In deze vorm worden mannen gepresenteerd als sterk, actief, krachtig, gezaghebbend, hard,

agressief, gewelddadig, competitief, rationeel en met een gebrek aan gevoel en emoties. Vrouwen die tegenover de traditionele vorm van mannelijkheid worden gezet, worden omschreven als zacht, slap, passief, onderdanig, machteloos,

vreedzaam, gevoelig, emotioneel en verzorgend.47 De traditionele man wordt ook als oud gezien omdat deze het minst modern of progressief is van alle soorten mannen.

Kracht, macht en gezag zijn de belangrijkste kenmerken van traditionele mannelijkheid. Fysieke kracht komt van een sterk, groot en gespierd lichaam en een sterke mentale houding, terwijl de sociale macht wordt uitgedrukt in het financiële inkomen van de man, hun onafhankelijkheid en hun positie als het hoofd van de familie. Afhankelijk van de sociale klasse en het beroep, refereert sociale macht ook aan de autoriteit die zij over anderen op de werkplek hebben; de autoriteit die zij bezitten voor het nemen van belangrijke beslissingen voor het publieke domein.48 Voor de traditionele man speelt consumptie geen rol, zij is weggelegd voor de vrouw(en) in het huishouden. Hij heeft geen interesse in of kennis van zaken van winkelen, mode of verfraaiing en zijn houding tegenover consumptieartikelen is functioneel, net zoals zijn houding ten opzichte van uiterlijk. Hoewel fysieke kracht van belang is, is er goed uitzien, jezelf verfraaien of er seksueel aantrekkelijk uitzien niet belangrijk voor de traditionele man; dit is het domein van de vrouw.49

Bij de traditionele vorm van mannelijkheid is de man trouw, loyaal en ondubbelzinnig heteroseksueel, gefocust op het seksueel veroveren van vrouwen. Heteroseksualiteit wordt gezien als natuurlijk, net als een sterke ‘sexdrive’ die continu

46 _{Milestone en Meyer, 2012: 114} 47 _{Ibidem: 114}

48 _{Ibidem: 116} 49 _{Ibidem: 116}

bevredigd moet worden. Vrouwen worden niet gezien als partners of vrienden maar als seksuele objecten die deze verlangens bevredigen. De traditionele man gelooft in het ideaal van het huwelijk maar kan tegelijkertijd ook de wilde ‘playboy’ uithangen die zijn ‘sexdrive’ buiten het huwelijk bevredigt. Homoseksualiteit wordt gezien als vrouwelijk en onnatuurlijk, en de traditionele man is zowel homofoob als

seksistisch.50 Hoewel niet al deze elementen van het stereotype ‘traditionele man’ nog veel raakvlakken heeft met de daadwerkelijke mannen in onze hedendaagse

samenleving, wordt het idee van een natuurlijke hoge mannelijke ‘sexdrive’ nog wel veel gerepresenteerd.51

D

In de jaren ’80 is er een nieuwe vorm van stereotiepe representatie van mannelijkheid opgekomen, die ‘de nieuwe man’ wordt genoemd. Volgens John Beynon (2002) zijn er twee verschillende stromingen binnen deze nieuwe vorm van mannelijkheid, namelijk de ‘new man as nurturer’ en de ‘new man as narcissist’.52 _{In tegenstelling tot}

de traditionele westerse opvattingen over mannelijkheid, is de nieuwe man als ‘nurturer’ in contact met zijn vrouwelijke kant. Hij is verzorgend, gevoelig,

emotioneel vaardig en deelt de huishoudelijke verantwoordelijkheden, inclusief het zorgen voor de kinderen. Deze man komt over het algemeen uit de middenklasse, is hoogopgeleid, liberaal in zijn politieke opvattingen en staat tevens achter

feministische ideeën. De nieuwe man is niet seksistisch, gelooft in gelijkheid tussen de seksen en denkt over vrouwen als mensen in plaats van als lustobjecten, zoals de traditionele man dat wel doet. Hij is heteroseksueel, maar kan wel bevriend zijn met een vrouw en is geïnteresseerd in het seksuele plezier van de vrouw, naast zijn eigen seksuele plezier.53

De tweede vorm van representatie van de nieuwe man is de zogenaamde narcist, modegevoelig en gezondheidsbewust. De nieuwe man is zich in tegenstelling tot de traditionele man wel bewust van de waarde van zijn uiterlijk; hij is goed verzorgd en ziet er ‘sexy’ uit. Hij heeft een fit en gespierd lichaam, dat hij behoudt door

50 _{Milestone en Meyer, 2012: 115} 51 _{Ibidem: 100}

52 _{Ibidem: 116} 53 _{Ibidem: 116}

regelmatig te sporten en een dieet te volgen. De nieuwe man draagt dure en modieuze kleding, heeft een modieus kapsel en gebruikt verfraaiende producten zoals dagcrème of haargel. Hij spreidt een geraffineerde culturele smaak tentoon, die varieert van iets drinken in luxe bars tot een theaterbezoek.54 Het belang van zijn beroep is minder relevant geworden. Hoewel de man carrière georiënteerd en succesvol is, heeft hij joie

de vivre en geeft zijn geld uit om er goed uit te zien en aan sociale praktijken. ‘Work

hard, play hard’ kan worden gezien als zijn motto.55 De nieuwe man en de vrouw staan nog steeds tegenover elkaar, maar er zijn wel meer gemeenschappelijke

elementen. Vergeleken met de traditionele man heeft de nieuwe man meer interesse in consumptie, cultuur, uiterlijk, seksualiteit en emoties, zaken die eerst als louter

vrouwelijk werden beschouwd. Hoewel hij veel gerepresenteerd wordt in de populaire cultuur, wordt hij veel bekritiseerd; de nieuwe man wordt ook wel omschreven als narcistisch, nep, niet authentiek en ‘verwijfd’.

In de jaren ’90 komt de metroseksuele man op: een combinatie van de twee hierboven beschreven mannen.56 Deze man is jong, komt uit de middenklasse, is trendy, woont in een grote stedelijke omgeving, investeert veel tijd en moeite in zijn uiterlijk en heeft kennis van modetrends, stijlen en karakteristieken, iets wat eerst alleen voor homoseksuele mannen was weggelegd. De metroseksueel is echter wel heteroseksueel en is comfortabel genoeg met zijn mannelijkheid om bevriend te zijn met homoseksuele mannen, naar homoseksuele plekken te gaan en zelf ambigue kleding te dragen. De metroseksueel gelooft in gelijkheid tussen de seksen; hij is bereid een grotere rol aan te nemen in de huishoudelijke sfeer, wil een actieve vader zijn en is geïnteresseerd in het seksuele plezier van zijn partner.57

D

In de jaren ’90 kwam naast de metroseksuele man nog een nieuwe stereotype op, die wordt omschreven als ‘de nieuwe jongen’. De nieuwe jongen kan gezien worden als de reactie op de nieuwe man en de groeiende seksegelijkheid in de jaren ’80 en ’90 en als tegenreactie op het feminisme.58 Hij wordt voornamelijk gekarakteriseerd door 54 _{Milestone en Meyer, 2012: 117} 55 _{Ibidem: 117} 56 _{Ibidem: 118} 57 _{Ibidem: 118} 58 _{Ibidem: 118}

zijn interesses: voetbal, alcohol drinken en seks. Interesses die vaak op een luide en agressieve manier worden getoond. Zijn houding ten opzichte van vrouwen is vaak seksistisch en objectiverend: vrouwen zijn lustobjecten die overwonnen moeten worden in plaats van mensen waar de man een relatie mee kan hebben. Hier komt ook een bepaald conservatief denkbeeld bij kijken: hij verlangt naar traditionele

genderrollen en gedraagt zich opzichtig heteroseksueel.59 De nieuwe jongen kan vergeleken worden met een kind: hij denkt niet na over diepgaande kwesties en wil enkel en alleen plezier maken. Humor komt vaak bij hem in de vorm van seksisme en homofobie voor. Door dit in de vorm van grapjes of ironie te gieten, kan de nieuwe jongen bekrompen en beledigend zijn. Eenieder die hier niet in mee gaat, wordt daarom belachelijk gemaakt. Naast dit kinderlijke idee van humor heeft de nieuwe jongen toch elementen van de nieuwe man overgenomen: hij is een stijl- en

zelfbewuste consument, die zich bewust is van wat hij draagt en van de merken die hij mooi vindt.60

Deze hierboven besproken stereotiepe representaties van mannelijkheid zijn in de hedendaagse maatschappij nog altijd terug te zien, zij het niet vaak in de pure vorm zoals ze omschreven zijn. Al deze stereotiepe representaties van mannen zijn veelzijdig en hebben betrekking op verschillende kwesties, thema’s en

gedragingen.61 Het is daarom niet verrassend dat als mannen in de hedendaagse westerse cultuur worden gerepresenteerd, zij zelden al deze elementen bezitten; vaker is het een combinatie van verschillende concepten van mannelijkheid. Toch is er één overkoepelende kwestie die al deze vormen van mannelijkheid met elkaar gemeen hebben: in de verschillende stereotypes zijn de mannen altijd heteroseksueel en worden ze gedefinieerd door hun seksuele aantrekkingskracht tot vrouwen.

D

De antiheld is een ander stereotype dan de stereotypes die hierboven zijn beschreven. Hoewel toepasbaar op mensen in het dagelijks leven, wordt de term gebruikt om een hoofdpersonage uit een roman te beschrijven. Traditioneel gezien hebben vele

verhalen een held als hoofdpersonage. Deze heeft voornamelijk goede eigenschappen

59 _{Milestone en Meyer, 2012: 118} 60 _{Ibidem: 118}

zoals edelmoedigheid, dapperheid, kracht en intelligentie.62 Daarnaast heeft deze klassieke held vaak ‘heroïsche’ trekken zoals idealisme, zelfopoffering en moed. Zoals de naam al doet vermoeden, ontbeert het de antiheld aan karaktertrekken die de klassieke held wel bezit.63 Doordat de antiheld deze niet heeft, kan de lezer zich hier niet mee identificeren of er tegenop kijken. De antiheld heeft voornamelijk zwakke eigenschappen, zoals het uit zijn op oppervlakkig genot, hij of zij is gemakzuchtig, laf en/of egoïstisch.64 Zoals hierboven werd gesteld is de antiheld soms moeilijker om mee te identificeren als lezer, maar in veel gevallen is de antiheld populairder dan een klassieke held. Dit komt doordat zijn menselijke gebreken de antiheld herkenbaar maken. Jessica Morell, de auteur van Bullies, Bastards And Bitches: How To Write

The Bad Guys Of Fiction omschrijft de antiheld dan ook als ‘obnoxious, pitiful or

charming, but they are always failed heroes or deeply flawed. Often riddled with paradoxical traits and qualities, they resemble real people more than any other type of fictional characters do.’65

Een antiheld kan het plot ook meer spanning geven, daar bij het geval van een held de lezer weet dat de hoofdpersoon altijd voor het goede kiest of wint. Een antiheld is vaak veel onvoorspelbaarder. Langdurige liefde is aan de antiheld niet besteed. Hij of zij is op zoek naar oppervlakkige avontuurtjes, de reden daarvoor verschilt van personage.

Tijdens de Romantiek ontstond de Byronic hero, vernoemd naar Lord Byron. De hoofdpersonages uit zijn gedichten zijn personen die rondreizen en op zoek zijn naar oppervlakkige opwinding.66 _{De Byronic hero is een van de vele vormen die de}

antiheld aan kan nemen.

In de negentiende eeuw ontstond er een andere antiheld, de antiheld van het realisme. Deze antiheld wil een gemakkelijk leven zonder zich daar voor in te spannen. Hoewel de hoofdpersoon plannen maakt, komt daar maar weinig van

terecht. Tevens kan hij of zij een misdaad plegen, vaak voortkomend uit hebzucht. Dit is terug te zien in de romans Dode Zielen van Gogol, Oblomov van Gontsjarov,

Madame Bovary van Flaubert en Anna Karenina van Tolstoj.67

62 _{Morell, 2008: 122} 63 _{Ibidem: 51} 64 _{Ibidem: 51} 65 _{Ibidem: 52} 66 _{Simmons, 2008: 5-6}   67 _{Simmons, 2008: 5-6}

In de twintigste eeuw ontstond er een ander type antiheld, zoals Leopold Bloom uit Joyce’s Ulysses, Alex in A Clockwork Orange van Burgess, Holden Caulfield in The Catcher in the Rye van Salinger en Humbert Humbert in Nabokov’s

Lolita. Deze personages worden gekenmerkt door een besluiteloos karakter die

geteisterd wordt door angst, verveling en vervreemding.68

Het stereotype van de antiheld zal in de analyses worden toegepast op Blauwe

Maandagen en Tirza.

68 _{Ibidem: 3 en 15}

2. Blauwe Maandagen

Blauwe Maandagen is de debuutroman van Arnon Grunberg, die na het verschijnen in

1994 zeer positief werd ontvangen. Het boek werd in 1994 bekroond met de Anton Wachterprijs voor het beste debuut en in 1996 met een Gouden Ezelsoor voor het best verkochte debuut. De roman werd vertaald naar het Engels, Duits, Frans, Spaans, Italiaans, Deens, Japans, Zweeds en Tsjechisch.

De licht autobiografische roman vertelt het verhaal van de (bij aanvang van het boek) vijftienjarige Arnon Grunberg, een ware antiheld. Om verwarring te voorkomen zal ik de hoofdpersoon van het boek aanduiden als Arnon en de schrijver zelf als Grunberg. De roman doet verslag van enkele jaren uit het leven van Arnon, een joodse jongen uit Amsterdam, die volledig tegen de gevestigde orde ingaat. Hij heeft niets met docenten die hem vertellen wat hij moet doen of met zijn ouders, die nog steeds getraumatiseerd zijn door de Tweede Wereldoorlog. Arnon spendeert zijn tijd liever met zijn vriendinnetje Rosie in kroegen, hotels en restaurants die ze zich niet kunnen veroorloven. Het eerste deel van het boek beschrijft deze fase uit zijn leven, zijn eerste relatie en het joodse gezinsleven. Dit deel handelt voornamelijk over jeugdverliefdheid, waarbij Rosie staat voor alles wat goed en mooi is, terwijl ze ook degene is die Arnon van een ‘normaal’ leven afhoudt. Doordat hij zijn tijd liever met haar spendeert, gaat het steeds slechter op school en op een gegeven moment wordt hij van het Vossius Gymnasium verwijderd. Thuis gaat het slecht; zijn vader drinkt stiekem alcohol in de badkamer en zijn moeder smijt bij tijd en wijle het servies kapot. Als Rosie een punt achter hun relatie zet, gaat het steeds slechter met Arnon. Daar bovenop wordt zijn vader ernstig ziek en komt deze uiteindelijk te overlijden. Na de dood van zijn vader valt hij volledig in een gat en bevat zijn leven nog maar twee constanten: prostituees en alcohol. De hoofdpersoon verliest zich in kroegen en bordelen, krijgt financiële problemen en duwt iedereen in zijn leven van hem weg. Hij valt ten prooi aan zijn erotische driften, onbewust op zoek naar liefde die hij niet meer kan vinden. Uiteindelijk besluit hij zelf voor een escortbedrijf te gaan werken, om zo zijn schulden af te kunnen lossen.

In de analyse van Blauwe Maandagen zal gekeken worden naar diverse personages in het boek: Rosie, Arnons ouders, de prostituees en Arnon zelf. De

personages zullen worden besproken aan de hand van stereotypes, de wijze waarop zij gerepresenteerd worden en het type personage dat zij zijn, een flat of round character.

A

B

M

A

R

Arnons eerste en enige liefde is Rosie, een vijftienjarig meisje dat bij hem op de middelbare school zat. Rosie en Arnon gaan al lange tijd met elkaar om, ze spijbelen samen, worden dronken in kroegen en slenteren samen door de stad. Rosie heeft al enkele seksuele ervaringen opgedaan met verscheidene jongens en mannen, maar Arnon nog helemaal niet. Uiteindelijk gaan zij voor het eerst met elkaar naar bed en kort daarna loopt de relatie tussen hen stuk. Rosie verruilt Arnon namelijk voor een andere jongen, die wel seksuele ervaring heeft. De afwijzing van Rosie is van groot belang voor het verdere verloop van de roman; in Arnons relatie met Rosie was er bij Arnon sprake van een verlangen naar liefde en seksualiteit. Rosie’s afwijzing betekent het einde van dit verlangen: Arnon kan geen liefde meer vinden of voelen, noch kan hij seksueel genot beleven.

De wijze waarop de verteller-focalisator Rosie representeert als vrouw, past deels binnen de stereotiepe denkbeelden die in onze hedendaagse maatschappij bestaan; zij is als mooie, irrationele vrouw voor de man een object van verlangen. Rosie verwacht van Arnon dat hij ‘idiote’ dingen aan haar belooft, ze flirt met andere mannen in zijn bijzijn en hij kan haar niets weigeren. Hierbij lijkt te worden uitgegaan van het stereotype dat vrouwen irrationeel zijn en mannen rationeel, maar dit valt te betwisten. Arnon volgt de irrationele voorstellen van Rosie zonder daar zijn

vraagtekens bij te zetten. Alhoewel Rosie dus de initiatiefneemster is, kan Arnons volgzaamheid nauwelijks als rationeel bestempeld worden.

Wanneer Rosie bij Arnon weggaat denkt hij het volgende:

‘Ik had moeten zeggen dat ik ook aardige dingen zei om iets liefs uit haar mooie mondje te horen en dat de mensen waarschijnlijk dachten dat ze te jong en te knap was voor de waarheid. Daarom zou ze het moeten doen met de leugens die ze haar zouden vertellen en met de leugens die zij hun zou

vertellen. Tot ze oud en afgeleefd zou zijn, want dan zou niemand meer de moeite nemen haar de waarheid te besparen.’69

Uit dit citaat blijkt dat het uiterlijk van Rosie een grote rol speelt in het beeld wat Arnon van haar heeft en wat andere mensen van haar hebben. Zodra haar uiterlijk door ouderdom niet meer aan het stereotiepe beeld van schoonheid voldoet, is zij niet meer belangrijk genoeg om tegen te liegen, aldus de verteller-focalisator. Blijkbaar is het kennis nemen van de waarheid niet noodzakelijk voor een vrouw die schoonheid bezit. Een notie die terug te brengen valt tot de stereotiepe tegenstelling kennis-schoonheid, waarbij de man de eerste bezit en de vrouw de laatste. Het wordt echter niet duidelijk of Arnon dit zelf zo ziet of dat hij het enkel aankaart omdat het een maatschappelijke realiteit is.

Rosie voldoet niet aan het idee van ‘normale’ vrouwelijkheid zoals omschreven in hoofdstuk één. Zij is eerder te zien als de ‘vamp’, die haar eigen seksualiteit volledig beheerst. Uit het niets zegt Rosie bijvoorbeeld:

‘“Mijn vorige vriendje trok zich zelfs af met een condoom. “O ja,” zei ik. “Ja,” zei ze, “ik was een keer op een feest, en toen deden ze een wedstrijd wie het snelst kon klaarkomen. Dat vond ik zo kinderachtig.”’70

In dit citaat spreidt Rosie dan weer een bijna kinderachtige houding jegens

seksualiteit tentoon waarmee de verteller-focalisator niet weet om te gaan. Rosie is niet monogaam, wat ingaat tegen het heersende idee van de monogame vrouw, zij schaamt zich ook niet voor haar seksuele ervaring(en) en heeft hier een duidelijke mening over. Zoals we hebben gezien in hoofdstuk één, wordt er vaak gesuggereerd dat de vrouw respectabel en fatsoenlijk moet zijn rondom seksualiteit. Een stereotiep beeld waarmee het personage Rosie nauwelijks gelijkenissen vertoont. Doordat zij in contact is met haar eigen seksualiteit, verliest Arnon haar, zo stelt de verteller.71 Arnon kan hier vervolgens niet mee omgaan en ontspoort als het ware.

Ondanks Rosie’s subjectiviteit als personage, heeft zij in de roman geen stem, maar spreekt zij louter via de verteller-focalisator.

69 _{Grunberg, 1994: 65}

70 _{Grunberg, 1994: 36} 71 _{Ibidem: 37}

‘“Ik kan niet meer lopen,” zei ze. “Ik ook niet, misschien moeten we hier overnachten, misschien moeten we zwervers worden.” Ze wilde geen

zwerfster worden. Ze zei dat haar broer al een soort zwerver was. Eén zwerver in de familie vond ze genoeg.’72

Uit dit citaat blijkt dat Rosie’s woorden wel worden weergegeven, maar dat ze altijd via de verteller-focalisator worden verwoord en nooit direct door Rosie worden uitgesproken. Dit wordt goed duidelijk bij de zin ““Ik kan niet meer lopen,” zei ze.” Daarnaast wordt Rosie ook veelvuldig door de verteller-focalisator geparafraseerd, wat blijkt uit de zin: “Ze wilde geen zwerfster worden.”73 Hierdoor krijgt de lezer het gevoel dat Rosie een bepaalde zeggenschap heeft in de roman, maar dit is niet het geval. Op geen enkel punt in het boek focaliseert zij, waardoor zij geheel niet voor haarzelf kan spreken. Alle opmerkingen en parafraseringen die de lezer te lezen krijgt, worden door de verteller-focalisator gefilterd en gesorteerd. Daardoor krijgt de lezer nooit te weten wat Rosie echt denkt of voelt, maar enkel wat de verteller-focalisator over haar kwijt wil. Rosie blijft hierdoor een flat character, met slechts eerst een ondersteunende en daarna een tegenstrevende functie in het verhaal. Dit bevestigt het idee dat De Lauretis en Meijer behandelen, namelijk dat vrouwen in veel narratieve structuren een ondersteunende of tegenstrevende rol hebben in een plot dat niet van hun is.74

Hoewel Blauwe Maandagen niet ver afwijkt van de traditionele structuur in verhalen zoals behandeld in hoofdstuk één, zijn er toch elementen in het narratief aan te wijzen die hier van afwijken. Rosie is een van de weinige personages die

subjectiviteit heeft in de roman en daardoor kan zij aan het narratief van de verteller ontsnappen. In het traditionele literaire vertoog gaat dat niet. Arnon probeert haar in te lijven, maar lukt dit niet en zo kan Rosie ontsnappen aan de traditionele

verhaalstructuur. Hiermee wordt het stereotype van de antiheld bij Arnon als het ware bevestigd. Doordat Rosie aan hem weet te ontsnappen, vervreemdt hij nog meer van de wereld en gaat hij alleen nog maar op zoek naar oppervlakkig genot.

72 _{Grunberg, 1994: 67}

73 _{Ibidem: 67} 74 _{Meijer, 2005: 50}

A

O

Twee personages die een belangrijke rol spelen in Blauwe Maandagen zijn de ouders van Arnon. Het zijn Joodse mensen die beiden de Tweede Wereldoorlog hebben meegemaakt en hierdoor erg getraumatiseerd zijn geraakt. Arnons moeder is een huisvrouw, en Arnons vader werkt, al weet niemand precies wat hij doet. De verteller schetst een slecht huwelijk, er heerst veel onvrede en onbegrip tussen de twee. De moeder wordt door de verteller-focalisator gerepresenteerd als gek, schreeuwerig, opdringerig, erg emotioneel en zeer religieus. Zij houdt zich veel bezig met het Joodse geloof en hangt veel van haar persoonlijke problemen op aan het Joods-zijn. Arnons vader stelt vaak dat zijn vrouw gek is. Gedurende de roman is de verteller vaak getuige van ruzies tussen de twee, waarbij zijn vader op meerdere momenten schreeuwt: “Knettergek is zij geworden”.75

Arnons moeder heeft geen werk, haar huwelijk en haar gezin zijn de voornaamste doelen in haar leven. Het huis is haar domein: zij verzorgt het huishouden, het eten, voedt Arnon op en als later in de roman Arnons vader ziek wordt, verzorgt zij hem ook. Zij neemt dus volledig de rol van moeder, vrouw en verzorgster op zich. In vele opzichten is het beeld dat van Arnons moeder wordt geschetst erg stereotiep: ze is een heteroseksuele vrouw, die naast haar huwelijk en gezin geen andere doelen in haar leven heeft. Haar uiterlijk is voor haar ook heel belangrijk, wat blijkt uit de volgende passage:

‘“Ik was heel mooi. Iedereen wilde wel mijn tandarts of iets anders van me worden. Ik werd bijna nooit geslagen, weten jullie dat. Ze gooiden worst naar me toe, omdat ik zo mooi was. Hele dikke plakken.”’76

Bij een andere gelegenheid vertelt ze het volgende:

‘“Vroeger was ik niet oud en lelijk,” zei mijn moeder, “ze hadden me vroeger moeten zien. Ik was heel mooi. Ik was zo mooi dat ze allemaal achter me aan liepen. Dat begon al in de oorlog… Ik heb ze allemaal laten lopen. De

75 _{Grunberg, 1994: 109}

mannen. Ik ben ten slotte getrouwd met een veel oudere man. Ik was wel al verliefd.”’77

Naast het feit dat deze citaten illustreren hoe beschadigd de moeder is geraakt door de oorlog en haar tijd in een concentratiekamp, laten ze ook zien hoe belangrijk uiterlijk voor haar is, en dat mannen in haar ogen daar veel waarde aan hechten. Doordat de verteller dit op een dusdanig ludieke en groteske wijze weergeeft, lijkt hier impliciet een zekere kritiek van uit te gaan. Dit doet Grunberg door ironie als stijlfiguur te gebruiken: hij stelt belangrijke en onbelangrijke zaken gelijk. Door ironie zo te benutten kan hij onder andere stereotypes gebruiken en daardoor tegelijkertijd

onderuit halen. De ambivalentie die door de gehele roman terug is te zien, zoals bij de personages, is op deze manier ook verweven met de stijl.78

In de bovenstaande citaten is ook te zien hoe de focalisatie bij de moeder werkt. Net zoals bij Rosie, geeft de verteller ook bij dit personage wel letterlijke citaten weer, maar zijn dit altijd citaten die door de verteller-focalisator gefilterd zijn. De lezer krijgt wel letterlijke uitspraken van de moeder, maar komt verder niet te weten wat zij denkt of wat haar gevoelens zijn. De moeder blijft hierdoor een flat

character.

Arnons vader is een man die omschreven zou kunnen worden als traditioneel en hij lijkt dan ook in veel opzichten op de traditionele man, zoals die in het

theoretisch kader is geschetst. In het verleden had de vader als hoofd van de familie binnen het gezin veel sociale macht: hij verzorgde het inkomen en was onafhankelijk. Zowel Arnon als zijn moeder weten eigenlijk niet wat de vader voor de kost doet en dit versterkt het beeld van zijn onafhankelijkheid. Na zijn overlijden, komt er allerlei nieuwe informatie over hem naar boven; zo dacht iedereen dat hij een

postzegelverkoper was, maar dit blijkt niet waar te zijn. Tevens blijkt de vader ook nog een manege in Berlijn te hebben, waar niemand iets van af wist. Doordat zijn vader bij leven zo’n in zichzelf gekeerde man was, die altijd veel van huis was, heeft Arnon nooit een goede relatie met hem gehad. In dat opzicht is de vader ook een traditionele man: hij bemoeide zich niet met de opvoeding, had geen rol in het huishouden en bekommerde zich niet om de kinderen.

77 _{Grunberg, 1994: 76}

Andere eigenschappen van Arnons vader halen het beeld van de traditionele man weer onderuit. Zo is hij is niet sterk, heeft hij geen gespierd lichaam en vormt zijn werk niet zijn identiteit. Zijn werk en zijn contributie aan de samenleving blijven erg vaag, iets wat bij de traditionele man juist duidelijk terug te zien is. Als de vader ziek wordt, verzorgen Arnon en zijn moeder hem. Waar zij eerst afhankelijk waren van de vader, zijn de rollen nu omgedraaid. Een situatie die goed duidelijk wordt uit het volgende citaat:

‘Mijn vader zat voor zijn bier en keek ernaar alsof het puur vergif was. Zo zat hij voor al het eten en drinken dat voor hem stond. Ik pakte het glas en zette het aan zijn lippen. Het meeste druppelde langs zijn kin op zijn broek, maar zijn broek zat toch al onder de vlekken. Met zijn zakdoek veegde ik zijn kin schoon.’79

Arnons vader is niet meer in staat om voor zichzelf te zorgen en daarom nemen Arnon en zijn moeder deze zorg op zich. Als dit uiteindelijk ook voor hun allemaal te veel wordt, moet er een verpleger komen die hem kan wassen en helpen met naar het toilet gaan. Als er een keer een vrouwelijke verpleegster komt, laat Arnons vader zich niet van zijn beste kant zien:

‘Ze kwam overeind en zei tegen mij: “Hij kneep in mijn borsten.” “Hè, wat vervelend,” zei ik. En tegen mijn vader: “Dat moet je niet meer doen.” … “Ik ga u nu een fijn nieuw broekje aan doen.” “Geil varkentje,” zei mijn vader.’80

Arnons vader gedraagt zich hier seksistisch en ongepast, terwijl hij zich in een totaal weerloze situatie bevindt. Later geeft de verpleegster te kennen dat ze niet meer terug zal komen, waarop Arnons moeder kwaad wordt en zegt dat zij haar niet eens meer in huis wil, zelfs al zou ze smeken om terug te komen. Zodoende valt de zorg voor Arnons vader weer volledig in de handen van Arnons moeder en heeft zij de volledige macht en controle over zijn leven.

De ouders van Arnon spelen een ondersteunende rol in het plot en lijken vooral te fungeren als achtergrondinformatie over het gezin waar Arnon uit komt. Zij

79 _{Grunberg, 1994: 98} 80 _{Ibidem: 113}

focaliseren niet en wederom worden de gebeurtenissen vanuit het perspectief van Arnon verteld, waardoor zijn ouders geen gelegenheid krijgen om uit te spreken wat zij denken of voelen. Hierdoor blijven ook deze personages flat characters. Bij de ouders is er sprake van dezelfde problematiek als bij Rosie: zij ondersteunen of streven de mannelijke hoofdpersoon tegen, terwijl zij zelf geen recht van spreken hebben omdat zij niet kunnen focaliseren.

De vader is geen stereotiep mannelijk personage, maar de moeder is wel een stereotiep vrouwelijk personage. Daarmee is zij het enige personage in de roman dat als stereotiep gezien kan worden. Hier is ook weer de ironie terug te zien die

hierboven werd besproken. Door zo de nadruk te leggen op het stereotiepe gedrag van de moeder, geeft de verteller impliciet kritiek op het personage, haar handelingen en de stereotypes die met het personage gepaard gaan. Wat de verteller zegt, wijkt zodanig af van wat bedoeld wordt, dat de lezer bijna wordt gedwongen om met een sceptische blik naar het personage te kijken en hier over na te denken.

Het huwelijk van Arnons ouders is ook behoorlijk stereotiep: de vader werkt, de moeder verzorgt het huishouden en eigenlijk kunnen ze niet meer goed door één deur. Arnons houding ten opzichte van het huwelijk is ambivalent, ondanks de problemen van zijn ouders, wil hij toch het liefst trouwen met Rosie. Als Rosie

vervolgens bij hem weggaat, beland Arnon in een neerwaartse spiraal en keert hij zich tegen het traditionele, burgerlijke ideaal van het huwelijk.

A

Nadat Arnons relatie met Rosie stukloopt, gaat het nog verder bergafwaarts met hem. Hij is niet meer in staat om liefde, genegenheid of verlangen te voelen voor

vrouwelijke leeftijdsgenoten. Hij werkt een blauwe maandag als apothekerskoerier, hij werkt ergens op een kantoor en hij start een eigen uitgeverij waar hij enkel schulden aan overhoudt. Zijn vrije tijd spendeert hij vooral in kroegen en hotelbars, slenterend over straat en bij prostituees. Bij hen zoekt hij liefde en genegenheid, maar hij kan het niet vinden. Waar de prostituees in eerste instantie gezien kunnen worden als onderdrukte vrouwen, lijkt dit in tweede instantie toch iets anders in elkaar te zitten. Arnon komt bij ze thuis, praat met ze, is geïnteresseerd in hun leven, geeft een handkus als hij weer weggaat en heeft het idee dat hij anders is dan alle andere

hoerenlopers. Dit alles laat de prostituees volledig koud; zij zijn niet gediend van zijn vragen, waardoor ze een bepaalde onafhankelijkheid creëren. Arnon kan hun lichaam wellicht voor een uur ‘kopen’, maar daar houdt het ook mee op, hij kan geen

genegenheid of liefde krijgen. Hij beseft dit deels en weet dat hij ‘wordt gezien als een briefje van honderd met armen, benen en een pik’.81 Toch zoekt hij steeds liefde bij een nieuwe prostituee, de liefde die hij is kwijtgeraakt bij Rosie.

Wanneer Arnon een prostituee bezoekt, heeft hij vaak problemen met het beleven van een orgasme. Soms lukt het hem wel om een orgasme te krijgen als hij aan Rosie denkt, maar vaak lukt het überhaupt niet en doet hij maar alsof om de prostituee als het ware ‘tevreden te stellen’. Als Arnon bijvoorbeeld voor de eerste keer bij een prostituee is, bekruipt hem opeens het gevoel dat ze hem waarschijnlijk niet zal laten gaan voordat hij is klaargekomen, omdat dat waarschijnlijk haar eer te na is.82

‘Al moest ze door tot zeven uur. Daarom keek ik naar de muur, en ik pakte haar hoofd vast, haar krullen, zo’n permanent dat er al half was uitgewassen, en ik zette mijn nagels in haar hoofd en drukte het tegen mijn borst en ik rook twintig kapsalons tegelijk. Ik keek naar de muur, maar ook daar verscheen geen engel. Ik dacht aan Rosie, aan Rosie dacht ik en toen kneep ik mijn ogen dicht en ik dacht nog steeds aan Rosie. Daarna kwam ik klaar. Toen hield ze eindelijk op met roepen: “Ga door, o ga door.”’83

In dit citaat is terug te zien hoe Arnon de prostituee niet wil krenken in haar trots, terwijl het hem in eerste instantie niet eens lukt om klaar te komen en het hem ook niet erg interesseert. Het duidt op een interessante omkering: waar Arnons orgasme het resultaat zou moeten zijn van een dienst die de prostituee hem levert, ervaart Arnon zijn orgasme juist als een dienst die hij de prostituee moet leveren. Zodoende vindt er dus een omkering plaatst in de traditionele verhouding tussen de prostituee als onderdrukte vrouw enerzijds, en de klant als dominantere man anderzijds.

81 _{Grunberg, 1994: 134}

82 _{Ibidem: 139} 83 _{Ibidem: 139}

Arnons bezoeken aan de prostituees kunnen naast een verwoede zoektocht naar liefde, ook gezien worden als zijn verlangen om de vrouw te overwinnen, zoals dat vaak in de literatuur is terug te zien is. Hij wil zowel het lichaam als het hart van de vrouwen die hij bezoekt overwinnen. Dit lukt hem alleen niet, wat blijkt uit het volgende citaat: ‘“Weet je, bij de meeste klanten denk je helemaal niets.”’84 Als een prostituee hem dit vertelt, voelt hij zich gekwetst, omdat hij dacht dat hij anders was dan de andere klanten. Op basis hiervan kan er vastgesteld worden dat de prostituees een bepaalde macht in de roman bezitten: zij bepalen de transactiekosten, zij mogen van Arnon kiezen op wat voor wijze zij seks zullen hebben en zij stellen zich naast het lichamelijke, op geen enkele wijze voor Arnon open.

De prostituees in Blauwe Maandagen representeren tegenstrijdige zaken: enerzijds hebben ook zij, net als Rosie en de ouders van Arnon, slechts een

ondersteunende of tegenstrevende functie, die Arnon helpt zijn doel te vervullen of hem hiervan af te houden. Zij bezetten posities in een plot dat niet van hen is.

Anderzijds beheersen de prostituees hun eigen seksualiteit wel volledig; alle vrouwen die aan bod komen, lijken vanuit het perspectief van de verteller-focalisator zelf voor het beroep gekozen te hebben en geven hun eigen grenzen aan. Daar komt bij dat Arnon op zoek is naar één ding en dat geven zij hem geen van allen: liefde. Hij probeert hen te overwinnen, maar dit is niet mogelijk. Daarmee gaat de representatie van de prostituees in tegen het traditionele literaire vertoog, zoals dat geschetst wordt in hoofdstuk één aan de hand van de theorie van Maaike Meijer. Zij stelt dat in dit vertoog (alle) vrouwen overwonnen kunnen worden en dat de (anti-) held krijgt wat hij wil. Opvallend is dat als Arnon zichzelf inschrijft bij een escortbedrijf, dat

niemand hem ‘bestelt’. Als de rollen zijn omgedraaid, en als de vrouwen hem zouden kunnen betalen voor seksuele handelingen, heeft hij nog steeds geen controle. De vrouwen controleren hem dan nog steeds, door hem wel of niet te ‘bestellen’. Niet alleen deze anonieme vrouwen of de prostituees controleren Arnon, maar alle

vrouwen in de roman. Rosie, zijn moeder, zijn klasgenootjes, alle vrouwen waar hij in zijn leven ook maar contact mee gehad heeft. Dit is een essentieel punt in de roman, want hoewel de vrouwen allen niet focaliseren, hebben zij wel een enorme invloed op de hoofdpersoon en verteller-focalisator.

84 _{Grunberg, 1994: 178}