Masterscriptie Kunstgeschiedenis
Margot van der Meer, 10171525
Begeleider: dr. G. Langfeld
Tweede lezer: dr. H. Klarenbeek
12 januari 2015
Universiteit van Amsterdam
De evolutie van decoratie
in de moderne kunst.
Van Henri Matisse tot de abstract
expressionisten
“In a world grown dark with fear and
muddy with lies Matisse has sought truth
and serenity by transforming his delight in
the visible world into works vigorous in
form, joyous in color."
1
Alfred H. Barr Jr.
1
Z.n., Persbericht Museum of Modern Art 1951, uit archieven moma, geciteerd <
http://www.moma.org/docs/press_archives/1551/releases/MOMA_1951_0069_195
1-‐10-‐09_511009-‐58.pdf?2010> > (14 juli 2014).
Titelblad: compilatie van Henri Matisse en het werk l’Atelier Rouge (1911); Jackson Pollock’s werk
Mural (1943); Mark Rothko’s werk Homage to Matisse (1954) en Willem de Koonings Woman I (1950-‐
1952).
Woord vooraf
Graag wil ik dit woord vooraf gebruiken om enkele mensen te bedanken die mij geholpen hebben met de totstandkoming van deze masterscriptie. Bij deze bedank ik: Luc Mes voor zijn engelengeduld en de nodige afleiding als ik even geen behoefte had aan mijn scriptie.
Daarnaast mijn begeleider Gregor Langfeld, die mij de vrijheid heeft gegeven die ik nodig had en daarnaast tevens op de juiste momenten handvatten wist toe te reiken. Mijn vriendinnen van de bachelor kunstgeschiedenis in Utrecht die mij hebben gesteund en ja-‐knikkend het relaas over, de in hun ogen, ‘lelijke’ moderne kunst hebben moeten aanhoren. Ten slotte mijn ouders die er altijd voor mij zijn.
Inhoudsopgave
Inleiding
5
1
Henri Matisse de decorateur van de avant-‐garde
11
1.1
Het buitenbeentje Henri Matisse
12
1.2
Textiel: vormen en eigenschappen
15
1.3
Matisse’s decoratieve voltooiing
18
2
Het erkennen van Matisse’s decoratieve karakter,
23
voor en na het abstract expressionisme
2.1
Clement Greenberg
24
2.2
Alfred H. Barr Jr.
28
2.3
Na het abstract expressionisme, Pattern and Decoration
31
3
De abstract expressionisten en hun strijd tegen
35
decoratie
3.1
Action Painting, Jackson Pollock
38
3.2
Robert Motherwells mystieke abstractie
41
3.3
Kleurvlakken die de intensiteit van een ruimte bepalen
44
Conclusie
51
Bibliografie
55
Afbeeldingen
63
Inleiding
“The word ‘decorative’ is no longer used as freely as it once was in finding fault with works of pictorial art”2
(Clement Greenberg)
De evolutie van decoratie in de moderne kunst, van Henri Matisse tot de abstract
expressionisten. Zo luidt de titel van dit onderzoek, een onderzoek dat in mijn omgeving voor opgetrokken wenkbrauwen zorgde. Dit is niet verwonderlijk want vandaag de dag wordt moderne en abstracte kunst niet in verband gebracht met decoratie tenzij het boven de eigen bank is. Volgens het Nederlands woordenboek Van Dale betekent het woord decoratie ‘versiering’ en het woord decoratief ‘als versiering dienend’.3 Decoratie streeft ernaar om het
geheel mooier te maken en heeft enkel een esthetisch doeleinde. Dit lijkt niet te verenigen met de ‘echte’ kunst, de kunst met een grote K dat zeker in het begin van de 20e eeuw een meer
maatschappelijke betekenis en steeds minder een decoratieve rol begon te krijgen. 4
Het werd een term om in de kunst het kaf van het koren te kunnen scheiden, in plaats van hand in hand samengaan. Kunst en decoratie werd niet altijd gescheiden, laat 19e-‐eeuwse manifesten van de Art Nouveau en de Arts en Crafts beweging laten zien dat kunst en
decoratie hand in hand kunnen gaan. Tevens in het begin van de 20e eeuw, toen het verschil
tussen abstracte vormen en decoratieve elementen steeds belangrijker werd, waren kunstenaars zoals Wassily Kandinsky en Henri Matisse aan het experimenteren met decoratieve elementen in hun werk.5 De kloof tussen decoratie en beeldende kunst
ontwikkelde zich verder en het woord decoratie kreeg in grote lijnen een bittere bijsmaak na de Tweede Wereldoorlog.6
Tegenwoordig wordt er een duidelijk onderscheid gemaakt tussen de beeldende kunsten en de decoratieve kunsten, waarbij de decoratieve kunsten aan de toegepaste kunsten worden gekoppeld en hiërarchisch onder de beeldende kunsten wordt geplaatst.7
2 C. Greenberg, Influences of Matisse, tent. cat. New York (Acquavella Galleries) 1973. Introductie. 3 Van Dale online, van de website vandale.nl
<http://www.vandale.nl/opzoeken?pattern=decoratie&lang=nn#.VFCm0UvqoYM> en
<http://www.vandale.nl/opzoeken?pattern=decoratief&lang=nn#.VFCm3EvqoYM> (26 oktober 2014).
4 J., Steinberg, ‘Matisse and the Boundary Between Art and Decoration’, z.p. 2009, p. 5.
5 M.Rummens, De verleiding van het decoratieve. Twee opstellen over compositie, expressie en abstractie in
de theorie en praktijk van de moderne schilderkunst, Utrecht 1991.
6 M. Rummens, ‘Decoratief, Taboe of Toverwoord? Roger Bissière en het decoratieve element in de moderne
schilderkunst’, Jong Holland, 18 (2002), pp. 20-25.
7 Oxford Dictionary online, van de website oxforddictionaries.com
<http://www.oxfordreference.com/view/10.1093/acref/9780199569922.001.0001/acref-9780199569922-e-567?rskey=c11k4a&result=589> (2 januari 2015).
Met decoratieve kunst worden alle objecten bedoeld die naast dat ze mooi zijn, tevens een duidelijke functie hebben. Denk hierbij aan meubels, sieraden of keramiek.
In vergelijking met het begin van de vorige eeuw is de inhoudelijke betekenis sterk veranderd.8 Het leek mij interessant om de inhoudelijke ontwikkeling van decoratie te
karakteriseren aan de hand van de volgende onderzoeksvraag.
Hoe verliep de inhoudelijke ontwikkeling van de term decoratie en het decoratieve van Henri Matisse tot de abstract expressionisten?
Om de significantie van dit onderzoek te kaderen en te verklaren waarom er voor deze kunstenaars is gekozen verklaar ik kort hoe ik op dit onderzoek terecht ben gekomen en waarom ik voor Matisse en de abstract expressionisten heb gekozen. Het Stedelijk Museum te Amsterdam opent in april 2015 een overzichtstentoonstelling van het werk van Henri
Matisse. Aan de hand van zijn werken en werken van gerelateerde tijdgenoten wordt zijn ontwikkeling weergeven in de kernpunten die Matisse volgens hen belangrijk achtte:
oriëntalisme, primitivisme en decoratie. Conservator Bart Rutten en kunsthistoricus Maurice Rummens vroegen aan mij of ik deze lijn wilde doortrekken tot de abstract expressionisten na de Tweede Wereldoorlog in de Verenigde Staten.
Om aan dit verzoek van het Stedelijk Museum te voldoen ga ik dieper in op de betekenis van decoratie en de ontwikkeling hiervan. Dit is over deze periode nooit compleet geformuleerd. Matisse is onbetwist een pionier in de moderne kunst die met het fauvisme veel tongen los heeft gemaakt. Hij was een van de weinige kunstenaars die decoratie hand in hand liet gaan met abstrahering en modernisering en daar publiekelijk over sprak.9 Voor de
abstract expressionisten daarentegen, diende decoratie vermeden te worden in de kunst.10
Tijdens de hoogtijdagen van het abstract expressionisme, wilden de meeste kunstenaars echter niets met Matisse te maken hebben, want hij was in hun ogen te oppervlakkig en te decoratief.11
8 M. Rummens, ‘Decoratief, Taboe of Toverwoord? Roger Bissière en het decoratieve element in de moderne
schilderkunst’, Jong Holland, 18 (2002), pp. 20-25.
9 L. Degand, ‘Matisse a Paris’, Les Lettres Francaise, 76 (okt.1945), p.4.
10 Bijvoorbeeld in het geval van Rothko waren zijn werken volgens hem het tegenovergestelde van decoratief.
In: J. Breslin, Mark Rothko. A Biography, Chicago 1993, p. 311. Of . J. O’Neill, Barnett Newman. Selected
Writings and Interviews, Oakland 1992, p. 70. En D. Belasco. Between the Waves. Feminist positions in American Art 1949-1962, New York 2008, p. 107.
11 A. Swartz, Pattern and Decoration: An Ideal Vision in American Art, 1975-1985, tent. cat. New York
(Hudson River Museum) 2007, p. 18. En J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999.
Aan de hand van de inhoudelijk ontwikkeling van decoratie in de moderne kunst onderzoek ik een mogelijke correlatie tussen de betekenis van decoratie en de moeilijk aantoonbare significantie van Matisse voor de abstract expressionisten. De abstract
expressionisten waren een visueel sterk diverse groep waarbij enkele visuele gelijkenissen, overeenkomsten en ontwikkelingen doen vermoeden dat er direct of indirect naar Matisse gekeken werd.12 Tijdens de hoogtijdagen van het abstract expressionisme, wilden de meeste
kunstenaars echter niets met Matisse te maken hebben, want hij was in hun ogen te oppervlakkig en te decoratief.13 De vraag of Henri Matisse van invloed was op de abstract
expressionisten blijft om die reden een welles-‐nietes verhaal, waarbij voor beide kanten een goed onderbouwde conclusie te vormen valt.
Éric de Chassey en John O’Brian hebben getracht om in hun individuele onderzoek een antwoord op deze vraag te vinden en in beide gevallen was er sprake van een andere uitkomst. 14In het onderzoek van De Chassey was er volgens hem een duidelijke overeenkomst
tussen het werk van Henri Matisse en de abstract expressionisten, maar de manier waarop deze invloed van toepassing was verschilde per kunstenaar.15 John O’Brian richtte zich in zijn
onderzoek op de canonisering en de receptie van Matisse waarbij hij concludeerde dat de invloed wel aanwezig was, maar dat deze niet zo sterk was als de toonaangevende
kunstcriticus Clement Greenberg en museumdirecteur Alfred Barr hadden beweerd.16 Beide
analyses waren goed onderbouwd en afzonderlijk erg overtuigend. In vergelijking met elkaar zocht De Chassey, naar mijn mening, soms naar teveel overeenkomsten tussen de
kunstenaars. De beschouwing van O’Brian over dit onderwerp was beknopt, naar aanleiding van enkele negatieve uitspraken van de abstract expressionisten over de significantie van Henri Matisse, werden er wellicht overhaaste conclusies getrokken.
Het blijkt een lastige opgave om de significantie van Matisse voor de abstract expressionisten te duiden. In de discussie van de invloed van Matisse op het abstract
expressionisme wilde ik niet, zoals O’Brian en De Chassey eerder hebben gedaan, een nieuwe duit in het zakje doen. In dit dialoog wil ik achterhalen waarom deze vraag in feite
onbeantwoord blijft, waarbij mijn belangstelling zich in het bijzonder richt op de ontwikkeling van de betekenis van decoratie omtrent dit vraagstuk. In mijn ogen hangt de associatie van de abstract expressionisten met Henri Matisse samen met de beschouwing en de ontwikkeling
12 E. De Chassey, La Violence Décorative. Matisse dans l’art Américain, Paris 1998. En J. O’Brian, Ruthless
Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999.
13 A. Swartz, Pattern and Decoration: An Ideal Vision in American Art, 1975-1985, tent. cat. New York
(Hudson River Museum) 2007, p. 18. En J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999.
14 E. De Chassey, La Violence Décorative. Matisse dans l’art Américain, Paris 1998. En J. O’Brian, Ruthless
Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999.
15 E. De Chassey, La Violence Décorative. Matisse dans l’art Américain, Paris 1998. 16 J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999.
van de term decoratie. Aan de hand van drie hoofdstukken die hoofdzakelijk chronologisch de ontwikkeling van decoratie en het decoratieve in de twintigste eeuw beschrijven bestudeer ik dit.17
In het eerste hoofdstuk wordt er terug gegaan naar de oorsprong; de betekenis van decoratie en het decoratieve in het werk van Henri Matisse. Er zijn halverwege de jaren zeventig twee auteurs geweest die het decoratieve werk of de decoratieve elementen van Matisse hebben getracht te kaderen. Dit waren John Neff en Amy Goldin. In beide gevallen hebben zij, met elk een andere visie, een duidelijk en accurate beschrijving van Matisse’s associatie met decoratie gegeven.18 Pas in de jaren negentig en het millennium wordt dit thema weer opgepakt door
Maurice Rummens en Jane Steinberg. Beide auteurs hebben hun visie grotendeels gebaseerd op de artikelen uit de jaren zeventig, om hiermee hun eigen standpunt te kunnen
onderbouwen.19 Een tentoonstelling van The Royal Academy of Arts uit 2004 gaat in op de
decoratieve elementen van textiel in het werk van Matisse.20 Tijdens mijn onderzoek ben ik
geen publicatie tegengekomen die al deze elementen naar behoeve samenbrengt en duidelijk uiteenzet wat decoratie in het geval van Henri Matisse precies inhield. Het eerste hoofdstuk is een samenvattend literatuuronderzoek die al deze aspecten samenvoegt en zo een beeld geeft van de kenmerken die in het begin van de 20e eeuw als decoratief werden beschouwd in het
werk van Matisse. Dit vormt hiermee een relevante basis voor de rest van het onderzoek.
In hoofdstuk twee staat het schakelpunt tussen Matisse en de abstract expressionisten
centraal. Na de Tweede Wereldoorlog verschoof de machtspositie van Parijs naar New York.21
Henri Matisse werd aan het einde van zijn leven opnieuw gepositioneerd aan de wieg van de avant-‐garde. In O’Brians onderzoek waren er twee personen verantwoordelijk voor de opleving van Matisse in de Verenigde Staten: dit waren kunstcriticus Clement Greenberg en museumdirecteur Alfred Barr.22 Ditmaal werd Matisse niet gepositioneerd als leider zoals bij
de fauvisten, maar als voorbeeld voor de jonge kunstenaars die nog volop een progressieve kunststroming voor de Verenigde Staten aan het ontwikkelen waren. Barr en Greenberg
17 In mijn onderzoek vertaal ik vrijwel alle citaten naar het Nederlands, tenzij ik van mening ben dat de
vertaling teniet doet aan de context.
18
J., Neff,‘Matisse and Decoration: an Introduction’, Art Mag, 49 (Mei, 1975);
J., Neff, ‘Matisse and decoration: The Shchukin Panels, Art in America 63 (jul-aug 1975).
A., Goldin, ‘Matisse and Decoration: The Late Cut-Outs’ Art in America 63 (jul-aug 1975).
19 M.Rummens, De verleiding van het decoratieve. Twee opstellen over compositie, expressie en abstractie in
de theorie en praktijk van de moderne schilderkunst, Utrecht 1991. En J., Steinberg, ‘Matisse and the
Boundary Between Art and Decoration’, z.p. 2009.
20 H., Spurling, Matisse his art and his textiles. The Fabric of Dreams, tent. cat. London (The Royal Academy
of Arts) 2004, introductie.
21 S., Guillbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art, Chicago 1983.
besteedden ieder op hun eigen manier veel aandacht aan de Matisse om zijn werk bij de abstract expressionisten kenbaar te maken.23 Mijn aandacht werd met name getrokken door
het contrast tussen de hoge waardering van Barr en Greenberg voor Henri Matisse en de milde waardering voor de kunstenaar door de abstract expressionisten.
In dit hoofdstuk wordt hoofdzakelijk de nadruk gelegd op Clement Greenberg en Alfred Barr. Waarbij aan de hand van de geschreven publicaties door Greenberg en Barr over Henri Matisse er allereerst wordt gekeken welke kenmerken zij waardeerden in het werk van Matisse; waar diende de avant-‐garde volgens hen van te leren? Daarnaast wordt er in het bijzonder gekeken naar de manier waarop Barr en Greenberg de decoratieve elementen van Matisse karakteriseerden en hoe zij decoratie in de moderne kunst, voor zover dit uit hun geschreven visie kan worden verworven, over het algemeen beschouwden. Nadat dit is gekaderd wordt er ten slotte gekeken hoe deze term zich inhoudelijk ontwikkeld heeft tot na het abstract expressionisme. Dit wordt gedaan door de visie over decoratie uiteen te zetten aan de hand van de idealen van de stroming Pattern and Decoration. Zij waardeerden Matisse met name om zijn decoratieve karakter en dit vormt een duidelijk vergelijkingsmateriaal met de opvattingen van Greenberg en Barr en toont aan hoe decoratie zich ten tijde van het abstract expressionisme ontwikkelt heeft.
Over decoratie en decoratieve elementen in de kunst in deze periode (1945-‐1970) is weinig literatuur verschenen. Allereerst zijn er uit deze tijd essays van Clement Greenberg over dit onderwerp verschenen.24 Daarnaast verscheen er in 2004 een artikel van Elissa
Auther over decoratie en abstractie in de kunstkritieken van Greenberg, een artikel dat in feite Greenbergs mening verduidelijkt, dan dat het een frisse blik geeft op decoratie in abstracte kunst.25 Bovendien was er in 2002 een tentoonstelling over het ornament in de
abstracte kunst in het museum Fondation Beyeler te Bazel met de bijbehorende catalogus.26
Deze catalogus wierp op een vernieuwende manier een blik op decoratieve elementen in de abstracte kunst. Het boek beperkte zich echter tot het ornament en richt het zich niet op andere decoratieve kenmerken, waardoor het niet als een volwaardig naslagwerk van decoratie in de moderne kunst kan worden beschouwd.27
23 J. O’Brian, Ruthless Hedonism. The American Reception of Matisse, Chicago 1999, pp. 151-172.
24 Als voorbeeld: C. Greenberg, ‘Milton Avery’ (1958), uit Art and Culture. Critical Essays, Boston 1961. En
C. Greenberg, ‘The Crisis of the Easel Painting’ (1948) uit C. Greenberg.. The Collected Essays and
Criticism, Volume II, Chicago 1986. En C. Greenberg, ‘Avant-Garde and Kitsch’(1939) uit C. Greenberg.. The Collected Essays and Criticism, Volume I, Chicago 1986, pp. 5-23.
25 E. Auther, ‘The Decorative, Abstraction, and the Hierarchy of Art and Craft in the Art Criticism of Clement
Greenberg’, Oxford Art Journal, 27 (2004), pp. 339-364.
26 M. Brüderlin, Ornament und Abstraktion. Kunst der Kulturen, Moderne und Gegenwart im Dialog, tent.
cat. Basel (Fondation Beyeler), 2001.
27 M. Brüderlin, Ornament und Abstraktion. Kunst der Kulturen, Moderne und Gegenwart im Dialog, tent.
In het derde hoofdstuk wordt er een antwoord geformuleerd op de vraag waarom en waarin de abstract expressionisten vonden dat zij verschilden van de decoratieve Matisse. De meest relevante benadering is niet door de receptie van deze kunstenaars over Matisse te
inventariseren. In mijn ogen is het daarentegen belangrijk om te achterhalen wat de abstract expressionisten als decoratief beschouwden. Deze kunstenaars zagen immers een direct verband tussen decoratie en Matisse. Door te achterhalen wat zij als decoratief beschouwden en dit in het licht te houden van de visie van Greenberg, Barr en Matisse kan er worden aangetoond of er eventueel een verband is in de ontwikkeling van de term decoratie en de invloed van Matisse op de abstract expressionisten. Dit wordt gedaan door de tegenreactie te analyseren van de abstract expressionisten op de kritieken die zij kregen dat hun werk te decoratief was. Het onderzoek zou te lang worden om alle kunstenaars aan te halen, er wordt in dit onderzoek beperkt tot vier kunstenaars: Jackson Pollock; Robert Motherwell; Mark Rothko en Barnett Newman. Deze kunstenaars zijn, in mijn ogen, in die mate verschillend dat ze een afspiegeling vormen van het brede spectrum van alle abstract expressionisten.
HI – Henri Matisse de decorateur van de avant-‐garde
Ondanks de vele kritieken die Henri Matisse kreeg, had hij zijn strepen als een pionier van de moderne kunst worden allang verdiend. Hij heeft met zijn grensverleggende doeken in contrasterende kleuren en geabstraheerde vormen samen met de fauvisten vele tradities in de schilderkunst op losse schroeven gezet. Toch is de kunstenaar in vergelijking met de andere avant-‐gardisten en avant-‐garde stromingen een buitenstaander; Matisse had geen intentie om met zijn kunst de samenleving te veranderen28. Matisse wilde niet dat zijn kunst
teveel zou opvallen in de ruimte en teveel teweeg bracht als men het waarnam. Hij wilde daarentegen dat zijn kunst sereniteit en balans overbracht op de toeschouwer.29
De kritiek die Matisse vaak tijdens zijn carrière te verduren kreeg was dat de kunstenaar decoratief en oppervlakkig was.30 Matisse heeft het belang van la décoration in
zijn kunst nooit ontkend. Hij noemde het “een uiterst belangrijk aspect” voor de kunst en “een onmisbare kwaliteit”. 31 Het was volgens Matisse geen belediging om het werk van een
kunstenaar decoratief te noemen: “alle Franse primitieven zijn decoratief”.32 Al in het begin
van zijn carrière begon voor hem de lijn tussen kunst en decoratie te vervagen. Matisse was na zijn studie rechten in Parijs weer teruggegaan naar zijn geboortedorp en in 1891 ging hij opnieuw naar de lichtstad om kunstenaar te worden. Hij slaagde er niet in om bij l’École des Beaux Arts binnen te komen en kwam vervolgens terecht in de experimentele studio van Gustave Moreau waar hij met verschillende media leerde werken.33 In de avond volgde
Matisse lessen aan de École des Arts Décoratifs, waaronder een cursus composition
d’ornament.34 En om zichzelf in levensonderhoud te voorzien schilderde Matisse samen met
28 Over zijn maatschappelijke ambities schrijft C., Bock-Weiss: “Matisse was a man of little imagination, as
he himself admitted; he could not envision a world other than the one into which he was born.” In: C.,
Bock-Weiss, Henri Matisse: Modernist against the grain, University Park (Pennsylvania) 2009, p. 10.
Over zijn onderwerpen schrijft hij zelf in Notes d’un Peintre: “What I dream of is an art of balance, of purity
and serenity, devoid of troubling or depressing subject matter […]”. In: J.D. Flam, Matisse on art, London
1994, p. 42.
29 Over zijn maatschappelijke ambities schrijft C., Bock-Weiss: “Matisse was a man of little imagination, as
he himself admitted; he could not envision a world other than the one into which he was born.” In: C.,
Bock-Weiss, Henri Matisse: Modernist against the grain, University Park (Pennsylvania) 2009, p. 10.
Over zijn onderwerpen schrijft hij zelf in Notes d’un Peintre: “What I dream of is an art of balance, of purity
and serenity, devoid of troubling or depressing subject matter […]”. In: J.D. Flam, Matisse on art, London
1994, p. 42.
30 M. Rummens, ‘Decoratief, Taboe of Toverwoord? Roger Bissière en het decoratieve element in de
moderne schilderkunst’, Jong Holland, 18 (2002), pp. 20-25.
31 L. Degand, ‘Matisse a Paris’, Les Lettres Francaise, 76 (Octobre 6, 1945), p.4. 32 L. Degand, ‘Matisse a Paris’, Les Lettres Francaise, 76 (Octobre 6, 1945), p.4.
33 M.Rummens, De verleiding van het decoratieve. Twee opstellen over compositie, expressie en abstractie in
de theorie en praktijk van de moderne schilderkunst, Utrecht 1991, p. 79.
34 Hij zou drie cursussen hebben gevolgd in de avonden van 1892-93: Geometrie descriptive a ombres;
Perspective elementaire; Composition d’ornament. J. Neff, ‘Matisse and Decoration: an Introduction’, Art
Albert Marquet in 1900 honderden meters aan laurierbladeren, ter versiering van de kroonlijsten van het Grand Palais. 35
Tegenwoordig betekent de term decoratie versiering of opsmuk, maar wat betekende de term decoratie en het decoratieve in het begin van de twintigste eeuw voor de kunst? In het bijzonder wat betekende die term voor Matisse en voor het werk van Matisse? In beschrijvingen over het werk van Matisse wordt meermaals aangehaald dat het werk decoratief was, of soms een omschrijving dat een werk een decoratieve functie had of
decoratieve kenmerken bevatte. In geen enkele publicatie is geheel uiteengezet wat deze term inhield, waarom het werk van Matisse decoratief was en wat er aan zijn werk als decoratief werd beschouwd.36 In dit hoofdstuk wordt er een duidelijk beeld geschetst van wat de term
decoratie inhield in de tijd van Matisse en voor het werk van Matisse. Dit wordt gedaan aan de hand van drie paragrafen. In de eerste paragraaf wordt er onderzocht wat decoratie
inhoudelijk voor Matisse en zijn werk betekende. In de tweede paragraaf wordt er ingegaan op de vormen en eigenschappen van textiel. De derde paragraaf gaat in op Matisse’s zoektocht naar een decoratief geheel.
1.2 Het decoratieve buitenbeentje Henri Matisse
Toen Matisse in 1905 samen met een groep kunstenaars voor eerst op de Salon d’Automne aan een groot publiek hun werk presenteerden veroorzaakte dit een grote schok onder
kunstcritici en het publiek.37 Kunstcriticus Louis Vauxcelles had er geen goed woord voor over
en beschreef vol afkeer dat “Donatello zich bevond tussen de wilde beesten”.38 Hiermee wees hij
op een klassiek standbeeld dat te midden van de zaal stond omringd door de bonte
verzameling van de, volgens hem, geschilderde wansmaak aan de muur. De kunstenaars lieten zich niet uit het veld slaan door deze kritiek en voelden onderling juist verwantschap. Ze
35 M.Rummens, De verleiding van het decoratieve. Twee opstellen over compositie, expressie en abstractie in
de theorie en praktijk van de moderne schilderkunst, Utrecht 1991, p. 79.
36 M. Rummens, De verleiding van het decoratieve. Twee opstellen over compositie, expressie en abstractie
in de theorie en praktijk van de moderne schilderkunst, Utrecht 1991, J. Neff, ‘Matisse and Decoration: an
Introduction’, Art Mag, 49 (May, 1975) , J. Steinberg, Matisse and the Boundary Between Art and Decoration, z.p. 2009, A. Goldin, ‘Matisse and Decoration: The Late Cut-Outs’ Art in America 63 (July-August 1975) en J. Neff, ‘Matisse and decoration: The Shchukin Panels, Art in America 63 (jul-aug 1975).
Deze artikelen geven allen een beeld van decoratie in Matisse maar zijn allemaal naar mijn mening niet volledig en met uitzondering van het werk van Rummens zijn alle naslagwerken voor de jaren tachtig geschreven en niet recent.
37 “Donatello au milieu des fauves” in R., Benjamin, Matisse’s ‘Notes of a Painter’”: Criticism, Theory, and
Context, 1891-1908, Ann Arbor (Michigan) 1987, pp. 105-106.
38 “Donatello au milieu des fauves” in R., Benjamin, Matisse’s ‘Notes of a Painter’”: Criticism, Theory, and
gebruikten de kritiek letterlijk om zich te vereenzelvigden en ze gingen verder als wilde beesten: les fauves.39
Vanaf deze Salontentoonstelling worden de fauvisten in de kunstgeschiedenis gemarkeerd als pioniers in de ontwikkeling van de moderne kunst.40 Toch wijkt deze
groepering af van andere modernistische hervormers. De fauvistische doeken waren vooruitstrevend, progressief en controversieel maar het was geen stroming die verbonden werd door de maatschappelijke idealen, zoals bij Die Brücke en later De Stijl en Bauhaus. De fauvisten kwamen samen op basis van stijlovereenkomsten, dit bleek niet voldoende voor een sterke cohesie en de groep zou in 1907 alweer uiteenvallen.41 Matisse had een bloeiende
kunstcarrière van bijna vijftig jaar, hiervan was de kunstenaar slechts drie jaar de leider van de fauvisten. Niettemin zorgde deze stroming ervoor dat Matisse bekend werd bij het grote publiek en vormde deze stroming voor Matisse een belangrijke visuele basis van luchtige verfstreken en veel kleur die kenmerkend bleef in vrijwel zijn gehele oeuvre.
De jaren na het uiteenvallen van de groep en zijn definitieve doorbraak werd Matisse nog steeds niet overal goed ontvangen. Zijn werk zou te decoratief zijn of de decoratieve elementen werden volgens sommige critici niet juist toegepast.42 Vooral in de eerste helft van
de carrière van Matisse was er sprake van onzekerheid en had de kunstenaar het gevoel dat zijn werk niet altijd werd begrepen.43 Om zich te verklaren en om zich te verweren tegen de
kritiek die tegen hem werd geuit, schreef hij in 1908 Notes d’un Peintre.44 In dit betoog legde
Matisse uit wat zijn kunst diende over te brengen op de toeschouwer. Hij benadrukte dat met name de expressie het belangrijkste was. De uiting van de expressie moest ervoor zorgen dat het schilderij in balans was en sereniteit uitstraalde. 45 De expressie zat volgens Matisse in elk
aspect van het schilderij: “de plaats van de figuren, de lege ruimte om hen heen, de proportie, elk heeft zijn aandeel”.46
Het woord decoratie liet hij slechts één keer vallen in zijn betoog, dit doet hij als hij over het belang van de compositie schrijft. De kunst van de compositie is volgens Matisse, om diverse elementen op een decoratieve manier te ordenen. 47 Zodat op die manier de gevoelens
39 “Donatello au milieu des fauves” in R., Benjamin, Matisse’s ‘Notes of a Painter’”: Criticism, Theory, and
Context, 1891-1908, Ann Arbor (Michigan) 1987, pp. 105-106.
40 R.T., Clement, Les Fauves: A Sourcebook, Connecticut 1994, pp. xxx en xxxi. 41 R.T., Clement, Les Fauves: A Sourcebook, Connecticut 1994, pp. xxx en xxxi.
42 M. Rummens, De verleiding van het decoratieve. Twee opstellen over compositie, expressie en abstractie
in de theorie en praktijk van de moderne schilderkunst, Utrecht 1991, p. 98.
43 J.D. Flam, Matisse on art, London 1973, p. 32. 44 J.D. Flam, Matisse on art, London 1973, p. 32.
45 In Notes d’un Peintre: “What I dream of is an art of balance, of purity and serenity, devoid of troubling or
depressing subject matter […]”. Vertaald in: J.D. Flam, Matisse on art, London 1994, p. 42.
46 J.D. Flam, Matisse on art, London 1973, p. 38. 47 Ibid., p. 38.
en gedachten van de kunstenaar konden overkomen op de toeschouwer.48Ondanks dat
Matisse slechts eenmalig de term in zijn belangrijkste betoog laat vallen betekende dit niet dat het voor hem geen belangrijk aspect was.
Een uitgebreide en belangrijke beschrijving van de term decoratie en decoratief is te vinden in Henry Havard’s vierdelige boekenserie Dictionaire de l’ameublement et de la décoration depuis le XIIIe siècle jusqu’á nos jours uit 1887. Matisse had dit boek tijdens zijn opleiding aan de École des Arts Décoratifs binnen handbereik en hij heeft het daar waarschijnlijk nageslagen.49
Meerdere auteurs zien ook de overeenkomst tussen Matisse’s eigen tekst Notes d’un Peintre en Havards naslagwerk.50 Een vierdelige boekenserie vergelijken met een betoog van vijf
kantjes lijkt in eerste instantie vergezocht. Echter, de definitie van Havard van de term decoratie, zowel inhoudelijk als visueel, komt veel overeen met de argumenten uit het betoog van Matisse. Over decoratie en het belang van decoratie schrijft Havard onder andere:
De rol van decorateur, schilder of beeldhouwer, is om geen gevoelens van angst of enthousiasme op te wekken, hij dient simpelweg te versieren en verfraaien. Hij dient de toeschouwer te interesseren maar niet te ontroeren of te raken met beelden van bijvoorbeeld stervende soldaten in een kamer die bedoeld is voor vriendschappelijke bijeenkomsten”.51 […] “de rol van decoratie, boven alles, om een behagen te scheppen voor de toeschouwer en op hetzelfde moment dient het een rust te zijn voor de geest.52
In Havards ogen diende de decorateur geen werk te creëren dat de kamer overheerste en daarmee sterke gevoelens opriep. Dit betekende niet dat een werk geheel onopvallend was, het was weldegelijk van invloed op de ruimte, maar enkel om de toeschouwer te interesseren, niet te ontroeren of the enthousiasmeren. Dit correspondeert met de visie van Matisse in zijn Notes d’un Peintre. Matisse vermeed bewust zware onderwerpen en wilde vooral met zijn kunst sereniteit en balans overbrengen.53 Havards tweede citaat waarbij hij beschreef dat
decoratie voor de aanwezige rust en behagen voor de geest moest scheppen, komt overeen met het bekendste citaat van Matisse uit zijn Notes d’un Peintre waarbij Matisse het effect van zijn kunst vergelijkt met het rustgevende van een leunstoel.54 Matisse verklaarde dat zijn
48 Ibid. P. 38.
49 J. Neff, ‘Matisse and Decoration: an Introduction’, Art Mag, 49 (May, 1975), p.60.
50 J. Neff, ‘Matisse and Decoration: an Introduction’, Art Mag, 49 (May, 1975) en J. Steinberg, Matisse and
the Boundary Between Art and Decoration, z.p. 2009.
51 H. Havard, La Decoration, Paris 1892 (tweede editie), p. 7. 52 H. Havard, La Decoration, Paris 1892 (tweede editie), p. 19. 53 J.D. Flam, Matisse on art, London 1973, p. 38.
54 “What I dream of is an art of balance, of purity and serenity, devoid of troubling or depressing subject
werk voor iedereen was en het diende voor rust en kalmte te zorgen wanneer bijvoorbeeld de geest was uitgeput.55
Henry Havard beschreef niet alleen wat de rol van decoratie en van de decorateur inhield, hij had een visie over hoe het er uit diende te zien. Geschilderde decoratie was
ondergeschikt en afhankelijk van de architectuur, de decoratie diende daarom ook plat te zijn en er mocht niet teveel diepte of reliëf door de decorateur worden aangebracht. Dit gold ook voor een schildering op doek, dat niet als decoratie werd gezien maar wel als decoratief kon worden beschouwd als het voor een specifieke plaats was bedoeld.56 Voor Henry Havard werd
een werk, zoals een schilderij of beeldhouwkunst, decoratie wanneer het afhankelijk was van de architectuur. Het diende niet te overheersen in de ruimte maar het moest ook niet
wegvallen, decoratie was van positieve invloed op de aanwezige van de ruimte. Dit komt geheel overeen met Matisse, die wel vond dat zijn kunst een boodschap moest overbrengen, maar deze boodschap diende positief en rustgevend te zijn, geen oppressie of enthousiasme op te wekken.
1.3 De vormen en eigenschappen van textiel
Een werk kon in Havards woorden decoratief zijn als het aan bepaalde voorwaarden voldeed met betrekking tot de plaatsing in een ruimte.57 Een werk kon daarnaast als decoratief
worden gekarakteriseerd omdat het decoratieve elementen bevatte, zoals ornamentale of bloemrijke patronen.58 Matisse’s werk bevat veel ornamentale patronen die te herleiden zijn
naar de vormentaal van, voornamelijk oriëntaalse, stoffen. Textiel vormde voor Matisse een belangrijke inspiratiebron. Dit is niet verwonderlijk aangezien hij in een industriestad opgroeide, die hijzelf beschreef als een gevangenis, waar de enige vorm van kleur en creativiteit in zijn jeugd te maken had met textiel.59 Matisse’s groeide op in Bohain-‐en-‐
Vermandois, dit was het centrum van een groot textiel bolwerk. 60 De plaats stond met name
bekend om de rijk bewerkte zijde. Zijn grootouders alsmede zijn overgrootouders zaten in de
example, a soothing, calming influence on the mind, something like a good armchair which provides relaxation from physical fatigue.”. in J.D. Flam, Matisse on art, London 1973, p. 38.
55 J.D. Flam, Matisse on art, London 1973, p. 38.
56 Henry Havard geciteerd in: D.A. Freeman, Cézanne as a “decorative” painter, Master thesis for the
University of British Columbia, 1977, pp. 44-45.
57 Henry Havard geciteerd in: D.A. Freeman, Cézanne as a “decorative” painter, Master thesis for the
University of British Columbia, 1977, pp. 44-45.
58 Als voorbeeld ornament in de abstracte kunst: M. Brüderlin, Ornament und Abstraktion. Kunst der
Kulturen, Moderne und Gegenwart im Dialog, tent. cat. Basel (Fondation Beyeler), 2001.
59 A.H Barr Jr., Matisse: His Art and His Public, New York 1951, p. 13; H. Spurling, Matisse his art and his
textiles. The Fabric of Dreams, tent. cat. London (The Royal Academy of Arts) 2004, introductie.
60 A.H Barr Jr., Matisse: His Art and His Public, New York 1951, p. 13; H. Spurling, Matisse his art and his
textielindustrie en in zijn jeugd kwam Matisse als eerste in aanraking met kleuren en patronen. Zijn school had, zoals meerdere regionale scholen, een afdeling van tapisserie-‐ en textielontwerpen, waar Matisse had leren tekenen.61
Gedurende het verloop van zijn verdere carrière begon textiel nog belangrijker voor hem te worden. Op zijn reizen naar onder andere Marokko, Algerije en Tahiti verzamelde Matisse vloerkleden, stoffen, oriëntaalse borduurwerkjes, kostuums en wandkleden op de plaatselijke markten en bracht deze mee terug naar huis. 62 Thuis in Frankrijk kocht hij
bijzondere haute-‐couturestukken in de uitverkoop. Zijn gehele leven bleef Matisse
verschillende soorten textiel verzamelen en wanneer de kunstenaar verhuisde moesten al zijn stoffen mee. Hij noemde zijn verzameling ‘mijn bibliotheek’.63 Voor Matisse vormden deze
patronen, die in de basis zo simpel zijn, een uitgangspunt voor een groot vormenspel waarmee hij eindeloos kon variëren en combineren. Het motief had zijn eigen decoratieve waarde waardoor het als het ware een eigen intensiteit had binnen het schilderij. Het kon gedrapeerd of gevouwen worden weergegeven, zoals echt textiel, of Matisse gebruikte de rijke ornamentale patronen om wanden, vloeren, kamerschermen en tapijten te definiëren en de ruimte in te delen. Hoewel Matisse vrijwel zijn gehele oeuvre oriëntaalse patronen of elementen zou toepassen, deed hij dit het meeste tijdens zijn Niceperiode (1917-‐1930). Om het verschil met de rest van zijn oeuvre aan te duiden, ga ik nu kort in op Matisse’s
Niceperiode.
Aan het eind van de Eerste Wereldoorlog vestigde Henri Matisse zich in Nice.64 Tijdens deze
periode heeft de kunstenaar veel werk geproduceerd, het waren werken die de geneugten en de frivoliteit van het leven weergaven, zoals doorkijkjes uit een slaapkamerraam over de zee en oriëntaalse odalisken die plaatsnamen in weelderige interieurs. Matisse maakte in deze periode evenals zijn andere perioden gebruik van veel kleur en luchtige verfstreken, maar de uitvoering van de voorstellingen was in deze periode in vergelijking met andere periodes realistischer en de doeken waren relatief kleiner.
Het werk Pianiste et joueurs d’échecs (afb. 1)is typerend voor deze periode in het gebruik van patronen voor de opbouw van de ruimte. Matisse schilderde een dichte kamer zonder zichtbare ramen of deuren. In de ruimte bevinden zich drie personen; een vrouw speelt links op de piano en twee jongetjes spelen centraal een potje schaak. Achter de jongetjes staat een hoge kast en een dressoir met een klassiek beeld erop. De figuren hebben
61 A.H Barr Jr., Matisse: His Art and His Public, New York 1951, p. 13.
62 Vrij vertaald van my working library in: H. Spurling, Matisse his art and his textiles. The Fabric of
Dreams, tent. cat. London (The Royal Academy of Arts) 2004, p. 16.
63 H. Spurling, Matisse his art and his textiles. The Fabric of Dreams, tent. cat. London (The Royal Academy
of Arts) 2004, p. 16.
geen duidelijke contouren en lijken vluchtig te zijn vervaardigd. De ruimte is daarentegen duidelijk gedefinieerd en opgebouwd door het gebruik van patronen. De basis van de ruimte bestaat uit een rode ruitvloer en twee wanden die elk een ander patroon hebben. Matisse gaf hier niet met contouren en schaduwen de afscheiding tussen de wanden en de vloer aan, maar deed dit enkel door een nieuw vlak met een ander patroon te schilderen. Hierdoor kon
Matisse eenvoudig de ruimte indelen en mee variëren, soms deed Matisse dit door enkel overlappingen van bijvoorbeeld gordijnen of een kamerscherm te definiëren. Hierdoor was niet de gehele ruimte waarneembaar maar er werd alsnog een gevoel van ruimte en diepte aangegeven. Dit vormt een contrast met de rest van het oeuvre van Matisse waarbij diepte en perspectief steeds minder diep en platter werd.
Het platte vlak
In tegenstelling tot zijn Niceperiode, werden de werken van Matisse steeds groter, platter en minder realistisch. Het platter wordende vlak is een indirect aspect dat kan worden
teruggebracht naar de kenmerken van ornament op textiel. Echter, op een andere manier dan in de vorige paragraaf is behandeld. De figuratieve kenmerken van veel voorlopers van abstracte kunst, zoals Matisse, kunnen worden herleid naar de kenmerken van het ornament op een Perzisch tapijt.65 Perzische tapijten werden niet gewoven met het idee om er diepte in
aan te brengen, dit herkende Joseph Masheck in de klassiek modernen, want zij brachten steeds minder diepte en perspectief aan in hun schilderijen. 66 Met name bij Matisse zag hij
een combinatie van het ornamentale karakter met het steeds platter wordende vlak.67
Vlak na het fauvisme schilderde Matisse Nature morte à la nappe bleue (afb. 2). Op het schilderij heeft Matisse centraal drie objecten geschilderd: een vaasje, een waterkruikje en een fruitschaal. Als achter-‐ en ondergrond schilderde Matisse een ornamentaal blauw doek. De weergave van het decoratieve doek is plat, er zijn geen schaduwen onder de vaasjes aangebracht of vouwen weergegeven op de plek waar de stof overgaat van ondergrond naar achtergrond. De enige manier waarop Matisse definieert dat het weldegelijk om een stuk gestileerde stof gaat, is de scherpe zwarte contour aan de rechterkant die de rand van de stof aanduidt. Ondanks de verkorting van het patroon op de stof, was deze rand nodig om een gevoel van ruimte te creëren. De vaasjes zouden anders lijken te zweven voor de stof. Dit werk visualiseert een begin in deze ontwikkeling. Matisse gaf naast de platte stof nog wel een gevoel van een ruimte weer. Dit ontwikkelde zich verder tot werk La desserte rouge (afb. 3) in
65 J. Masheck, ‘The Carpet Paradigm. Critical Prolegomena to a Theory of Flatness’, Arts Magazine 51
(September 1976), pp. 82-110.
66 J. Masheck, ‘The Carpet Paradigm. Critical Prolegomena to a Theory of Flatness’, Arts Magazine 51
(September 1976), pp. 82-110.
67 J. Masheck, ‘The Carpet Paradigm. Critical Prolegomena to a Theory of Flatness’, Arts Magazine 51
1908, waarbij het samenspel tussen dieptebewerking en het platte vlak nog steeds aanwezig is, maar het platte vlak langzaam aan terrein wint.
Matisse schilderde een kamer, waarin een rechthoekige tafel staat; op de tafel bevinden zich karaffen, fruitschalen en los fruit en aan de tafel zit aan de rechterkant een vrouw. Links van de tafel staat een stoel en achter de stoel is een raam dat een blik werpt naar een grasveld met bomen buiten. Het opmerkelijke aan dit schilderij is dat de ruimte door Matisse duidelijk gedefinieerd is, net zoals hij in de Niceperiode deed. Het is evident dat het gaat om een kamer, waarbij een vrouw aan een tafel zit. Het verschil met de Niceperiode is, dat Matisse in La desserte rouge (afb. 3) slechts één patroon gebruikt om één wand te
definiëren, er was geen sprake van andere wanden of een vloer. Daarnaast gebruikte Matisse voor de ruimte en de tafel dezelfde kleur en hetzelfde patroon. Het arabeskpatroon op de muur is even groot als op de tafel en daardoor lijkt het vanaf de tafel in een vloeiende
beweging door te gaan op de muur. Deze combinatie van kleurvlak en patroon zorgde ervoor dat het gevoel van ruimte juist beperkt werd. Enkel door een zwarte lijn duidt Matisse het verschil aan tussen de tafel en de muur. Matisse speelde hierdoor met de perceptie van de toeschouwer die enerzijds een kamer met een tafel en een raam ziet en anderzijds een doek zonder dieptewerking ziet die is opgebouwd uit een groot kleurvlak.
Met uitzondering van de vroege Niceperiode, is dit een lijn die steeds verder lijkt door ontwikkelde in Matisse’s oeuvre. De kunstenaar definieert steeds minder de ruimte in zijn werk en in sommige gevallen werden voorwerpen en figuren meer geabstraheerd
weergegeven. Dit zou uiteindelijk resulteren in zijn meest abstracte en platte werk: zijn gouaches découpés (ook wel cut-‐outs genoemd).
1.3 Matisse’s decoratieve voltooiing
In 1910 schilderde Henri Matisse drie schilderijen voor het trappenhuis van de
kunstverzamelaar Sergei Shchukin. Er was echter sprake van een miscommunicatie, want Matisse dacht dat het drie verdiepingen betrof, maar Shchukin’s huis had slechts twee verdiepingen.68 De uiteindelijke werken voor het trappenhuis waren La Danse en La Musique
(afb. 4 en 5). Zoals de titels doen vermoeden verbeeldden de werken voor Shchukin de dans en muziek, op beide werken schilderde Matisse een blauwe lucht en een groene heuvel waarop in verhouding grote rode figuren muziek maakte of in een cirkelvorm een dans verbeeldden. De werken waren gebaseerd op de afmetingen van het trappenhuis, waarmee Matisse terugging naar de principes van Henry Havard waarbij een decoratief werk een moest
