Gekleurde idealen
De verbeelding van de oorlog tijdens de Große Deutsche Kunstaustellungen van 1940-‐1944 in München
Julia Lotte Willemijn Wolters Studentnr: 6231799 27 juli 2016 Aantal woorden: 21.461 1e begeleider: dr. G.M. Langfeld 2e begeleider: dr. R. Hijink Universiteit van Amsterdam Faculteit Geesteswetenschappen Kunst-‐ en Cultuurwetenschappen Master Kunstgeschiedenis
Inhoudsopgave Voorwoord 3 Samenvatting 4 Inleiding 5
1. Kunsttentoonstellingen als propagandamiddel 12
2. De hoop op een snelle overwinning 18
De Große Deutsche Kunstaustellungen van 1940 en 1941
3. Heroïek en offers aan het front 31
De Große Deutsche Kunstaustellungen van 1942 en 43
4. De hoop verloren? 42
De Große Deutsche Kunstaustellung van 1944
Conclusie 53 Bibliografie 59 Afbeeldingen 62 Afbeeldingenlijst 72
Voorwoord
Deze scriptie was niet mogelijk geweest zonder de steun en medewerking van een aantal personen. Ten eerste wil ik de heer dr. G.M. Langfeld hartelijk danken voor de uiterst prettige begeleiding van mijn scriptie. Hij is buitengewoon inspirerend voor mij geweest gedurende mijn studie. Dankzij zijn colleges binnen het vak Thinking Modern Art. Modernism and Its Institutions ben ik in aanraking gekomen met het fenomeen van de Große Deutsche Kunstaustellungen. Daarnaast heb ik tijdens mijn studie altijd de ruimte van hem gekregen om onderzoek te doen buiten de gebaande paden van het kunsthistorisch discours, wat mij heeft geïnspireerd deze ‘verguisde’ kunst te onderzoeken.
Vervolgens wil ik de heer dr. R. Hijink danken voor zijn rol als tweede lezer van mijn scriptie en het enthousiasme waarmee hij reageerde op mijn vraag tweede lezer te zijn.
Ook de heer dr. M.J. Föllmer wil ik graag danken voor zijn hulp bij het vormen van een historisch kader waarin ik de kunstwerken kon duiden.
Daarnaast wil ik de heer C. Fuhrmeister van GDK-‐research danken voor het mij wegwijs maken in de database van GDK-‐research.
Tot slot wil ik graag mijn familie en vrienden danken voor hun steun tijdens mijn scriptie en bieden van een luisterend oor. In het bijzonder wil ik Tim te Wierik bedanken voor zijn nooit aflatende steun en enthousiasme tijdens het schrijven van mijn scriptie.
Amsterdam, juli 2016
Samenvatting
In dit onderzoek is er gekeken welk beeld van de Tweede Wereldoorlog de selectiecommissie overbracht op het publiek tijdens de Große Deutsche Kunstaustellungen van 1940 tot en met 1944. De Große Deutsche Kunstaustellung was een jaarlijks terugkerende tentoonstelling in München waar volgens de nationaalsocialistische selectiecommissie de ‘beste Duitse kunstwerken’ getoond werden aan het publiek. Dit onderzoek onderzocht welke thematiek rondom de verbeelding van de oorlog te onderscheiden was en of deze veranderde naarmate de oorlog vorderde. Tevens werd er daarbij gekeken of de kunstwerken de realiteit verbeeldden of onderdeel waren een geconstrueerde schijnrealiteit die de nationaalsocialisten middels propaganda zorgvuldig wisten te creëren.
De aanleiding voor dit onderzoek was het feit dat de kunst die wel geapprecieerd werd door de nationaalsocialisten altijd tamelijk onderbelicht is gebleven door de negatieve connotatie die het nationaalsocialisme na de oorlog met zich meebracht. Middels dit masteronderzoek is er getracht tot nieuwe inzichten te komen rondom de beweegredenen van de selectiecommissie en hun keuze voor de kunstwerken die op de tentoonstellingen hingen. Het onderzoek is verricht op basis van zowel visuele analyse van de kunstwerken als primair en secundair (kunst)historisch bronnenonderzoek. Door de kunstwerken aan zowel kunsthistorisch als historisch onderzoek te onderwerpen kon er een historisch kader gevormd worden waarin de betekenis van de kunstwerken beter geduid kon worden.
Uit de resultaten bleek dat de thematiek in de kunstwerken veranderde gedurende de oorlog. Terwijl er in de beginjaren van de oorlog voornamelijk de superioriteit van het Duitse volk ten opzichte van andere volkeren werd afgebeeld, verschoof de focus in de latere jaren van de oorlog naar het verbeelden van heroïsche jonge soldaten en hun bereidheid alles te geven voor het vaderland. Het inzoomen op de ervaringen aan het front was een trend die zich zou voortzetten tot de laatste tentoonstelling in 1944, waarbij de thematiek rond de tentoonstellingen steeds minder de Duitse kracht toonde en meer op de opoffering van de soldaten zou focussen. Waar de thematiek van Duitse superioriteit door het sterk nationalistische karakter van het nationaalsocialisme vooraf aan dit onderzoek verwacht werd, was de negatieve verbeelding van de offers die de soldaten brachten een onverwachte bevinding. Deze nieuwe thematiek was noodzakelijk om ervoor te zorgen dat het thuisfront en de soldaten zich gewaardeerd en gesteund konden voelen voor hun inzet in de oorlog.
Concluderend kan men stellen dat de selectiecommissie erin is geslaagd zich aan te passen aan de veranderingen in de oorlog, waardoor zij telkens op een slimme wijze de toeschouwer wist te bedienen van kunst met de thematiek die de commissie op dat moment nodig vond om de bevolking vertrouwen te blijven geven in de Duitse zaak.
Inleiding
‘Die Malerei des deutschen Faschismus reflektiert nicht mehr die Wirklichkeit, sondern paralysiert sie dem Bewußtsein.’1
-‐Berthold Hinz, 1974.
Als men over nationaalsocialistische kunst hoort, denkt men meestal meteen aan zowel de geroofde kunst in bezette landen en uit joodse kunstcollecties door nazikopstukken, als de ‘zuivering’ in Duitse musea van moderne kunst tijdens het bewind van Adolf Hitler. Er is echter relatief weinig aandacht voor de schilderijen die in opdracht van het nationaalsocialistische bewind zijn gemaakt. Waar de Entartete Kunst in de periode van nationaalsocialisme in Duitsland uitgebreid onderzocht is, is er sinds de Tweede Wereldoorlog maar weinig aandacht gegaan naar de kunst die de nationaalsocialisten wel konden appreciëren. Deze kunst, die veelal in opdracht voor nationaalsocialistische tentoonstellingen werd gemaakt, is altijd tamelijk onderbelicht gebleven. Mogelijk is dit te verklaren door het feit dat deze kunst niet van een dermate kwaliteit was dat deze tot de canon van de kunstgeschiedenis gerekend kon worden. De kunst die op deze tentoonstelling te zien was bestond uit kunstwerken die kunstenaars hadden opgestuurd om geëxposeerd te worden. Door middel van een selectiecommissie werd er uit het grote aantal inzendingen een keuze gemaakt die vervolgens tentoongesteld werd.2 De Große
Deutsche Kunstaustellungen in München (1937 tot 1944) waren hier een voorbeeld van. Het
waren verkooptentoonstellingen waarbij het merendeel van de geëxposeerde kunstwerken te koop was voor de toeschouwers. In de catalogus bij de tentoonstelling stond de prijs van ieder kunstwerk dan ook duidelijk vermeld.3 Daarnaast was er op de tentoonstelling een kleine groep
kunstwerken te zien die in opdracht was gemaakt voor de nationaalsocialistische partijtop. Dit betrof immense schilderijen, beeldhouwwerken en portretten van hooggeplaatste partijleden.4
De nationaalsocialistische kunst heeft echter doordat zij in opdracht van de nationaalsocialistische partij gemaakt werd een negatieve connotatie gekregen, zoals alles wat met het nationaalsocialisme in verband gebracht kon worden. Een andere mogelijke reden is de opvatting van de Duitse historicus en kunstcriticus Franz Roh (1890-‐1965). Hij beschreef deze kunst in 1958 als ‘niet onze aandacht waardig’. Doordat de kunst gemaakt was in opdracht van de staat was zij daardoor in essentie ‘onvrij’ geworden.5 Vrijheid voor de kunstenaar om af te
1 Hinz, 1974: 74.
2 Hinz, 1979: 7-‐8.
3 Degenerate Art, The Fate of the Avant-‐Garde in Nazi Germany 1991: 17. 4 Hinz, 1979: 10-‐11.
beelden wat hij of zij wenste en wat los stond van de politiek, was in zijn ogen cruciaal voor goede kunst.6 Met de machtsovername van 1933 was er abrupt een einde gekomen aan het
(betrekkelijk) liberale en open culturele klimaat van de Weimarrepubliek. Ook met de humanistische traditie van het Bildungsbürgertum werd gebroken, waardoor de positie van wetenschappers, kunstenaars en geleerden in de samenleving veranderde. Voor kunstenaars werd het steeds moeilijker om in totale vrijheid te werken, waarbij joodse-‐ en linkse kunstenaars net als de kunstenaars die ‘ontaard’ werden verklaard er veelal voor kozen om te vluchten uit Duitsland. Deze keuze resulteerde erin dat vele kunstenaars nog voor het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog hun heil elders hadden gezocht in West-‐Europa of de Verenigde Staten. De kunstenaars die in Duitsland bleven werden voor de keuze gesteld om óf voor het nationaalsocialistische regime te gaan werken en hun kunst en wetenschap in dienst stellen van de partij óf hun beroep niet langer uit te oefenen.7 Onder de kunstenaars die achterbleven
ontstond er een tweedeling tussen enerzijds zeer fanatieke kunstenaars die de nationaalsocialistische boodschap in hun kunstwerken uitdroegen en anderzijds kunstenaars die werken maakten die apolitiek waren.8 Het was deze onvrijheid om af te kunnen beelden wat
men maar wilde waar Roh ook op doelde in 1958.
Desalniettemin kan de kunst uit de periode van het nationaalsocialisme ons veel vertellen over de plaats die kunst innam in de Duitse maatschappij tijdens het nationaalsocialisme. Kunst werd door de Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei (NSDAP) ingezet als politiek middel. De thema’s die in de tentoonstelling verbeeld werden waren dan ook sterk gelieerd aan de ideologische opvattingen van het ‘Derde Rijk.’9 Door kunstwerken te tonen
die ideaalbeelden weergaven zette men de ideologische opvattingen extra kracht bij. De getoonde kunst werd als een propagandamiddel ingezet.10 Vernieuwend hierbij was het feit dat
de kunst niet alleen het Duitse verleden romantiseerde, maar dat nu ook het heden geromantiseerd werd. Door het heden te romantiseren werd er een nieuwe vorm van realiteit gecreëerd waarin de realiteit gemanipuleerd werd tot een ‘schijnrealiteit’.11 Op deze manier
ontstond er een nieuwe vorm van realiteit voor de Duitse bevolking waarin gebeurtenissen gecensureerd werden en vervolgens omgevormd tot de boodschap die de NSDAP wilde uitdragen. Het was dan ook deze schijnrealiteit die de kunst zo interessant maakt. Wat wilde de
6 Idem. 7 Boterman, 2014: 510. 8 Boterman, 2014: 510-‐511. 9 Overy, 2004: 352. 10 Boterman, 2014: 511. 11 Hinz, 1974: 74.
selectiecommissie voor beeld neerzetten tijdens de tentoonstellingen? Welke ideaalbeelden kan men onderscheiden en veranderden ze naarmate de oorlog vorderde?
De ambigue houding tegenover Duitse kunst uit de nationaalsocialistische periode is echter aan het veranderen. In 2009 is men in München begonnen aan een grootschalig onderzoek waarbij er eerder ongepubliceerd fotografisch materiaal middels de archieven van de
Phototek des Zentralinstituts für Kunstgeschichte (ZI) vrij toegankelijk werd gemaakt.12 Dankzij
dit onderzoek is het voor het eerst mogelijk om de Große Deutsche Kunstaustellungen van 1937-‐
1944 te reconstrueren door middel van een samenvoeging van fotografische details en kunstwerkspecifieke data.13 Deze bron van nieuw vrijgegeven data stelt kunsthistorici in staat
tot nieuw onderzoek omtrent de kunst die zo lang nauwelijks is onderzocht. Hierdoor is het mogelijk de Große Deutsche Kunstaustellungen op grond van nieuwe gegevens te analyseren.
Welk beeld van de oorlog bracht de selectiecommissie over op het publiek tijdens de Große
Deutsche Kunstaustellungen van 1940-‐1944? Deze vraag staat centraal in dit scriptieonderzoek.
Het beeld van de oorlog kan hierbij verschillende vormen aannemen: per thema zal er gekeken worden naar welk ideologisch aspect er wordt getoond binnen de militaristische politiek van het ‘Derde Rijk’. Door middel van de volgende deelvragen zal de hoofdvraag beantwoord kunnen worden: Welke aspecten van oorlog werden er getoond: waren dit alleen veldslagen of werd het dagelijks leven aan het front ook verbeeld? Welke thematiek kan men onderscheiden en waarom werd deze gekozen? Is er sprake van een verandering in thematiek naarmate de oorlog vordert? Kwamen de getoonde werken overeen met de werkelijkheid?
Voor de onderzoeksopzet is er om de hoofdvraag en deelvragen te kunnen beantwoorden gekozen voor zowel het gebruik van visuele analyse als literatuuronderzoek. Aan de hand van visuele analyse van de schilderijen zal de thematiek binnen de tentoonstellingen behandeld worden waarbij primaire en secundaire literatuur gebruikt zal worden om de thematiek verder te kunnen duiden. Zo zullen speeches en geschriften van representanten van de NSDAP en (kunst)historische studies gebruikt worden om de ideologie achter het kunstwerk te analyseren. Per hoofdstuk zullen enkele kunstwerken van de desbetreffende tentoonstellingen behandeld worden. Bij de selectie van de kunstwerken is er gekeken naar de kunstwerken die te maken hebben met een verbeelding van de oorlog: kunstwerken met een duidelijk militaristisch onderwerp waaronder de verbeelding van soldaten, het front, oorlogsproductie en belangrijke (historische) gevechten. Hoewel het verbeelden van ‘spectaculaire’ gebeurtenissen en van de wereld om ons heen niet nieuw was is het interessant
12 GDK Research, Bildbasierte Forschungsplattform zu den Großen Deutschen Kunstausstellungen 1937-‐1944 in München, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München, <www.gdk-‐research.de>
te kijken of men overeenkomsten of juist verschillen ten opzichte van de vroegere oorlogskunst kan waarnemen.
Dit maakt de kunstwerken uitermate interessant om aan onderzoek te onderwerpen. Op de tentoonstellingen werden naast olieverfwerken ook beeldhouwwerken, tekeningen en werken van waterverf getoond, maar er is voor het onderzoek gekozen uitsluitend de olieverfschilderijen te behandelen.. Omdat het medium olieverf duidelijk de overhand heeft tijdens alle acht tentoonstellingen, is er gekozen om alleen olieverfschilderijen te behandelen. Van de in totaal 12.560 kunstwerken die van 1937 tot 1944 werden getoond waren hiervan 5838 olieverfschilderijen, 46% van alle kunstwerken.14 Doordat veel van de kunstwerken ofwel
verloren zijn gegaan ofwel nooit in publieke collecties terecht zijn gekomen, wordt er tijdens dit onderzoek voor de visuele analyse gewerkt met de foto’s die beschikbaar zijn in de databank
GDK Research, Bildbasierte Forschungsplattform zu den Großen Deutschen Kunstausstellungen 1937-‐1944. De kwaliteit van de foto’s is echter veelal van dermate slechte kwaliteit dat de toets
van de schilder niet duidelijk te zien is. Hierdoor zal er bij de visuele analyse van de kunstwerken puur iconografisch gekeken worden en niet zozeer naar de toets van de kunstenaar.
Naast de selectie volgens thema en medium, is er ook een keuze gemaakt welke tentoonstellingen er behandeld zullen worden. Omdat deze scriptie niet van dermate omvang is om alle acht Große Deutsche Kunstaustellungen te analyseren, is gekozen om uitsluitend de tentoonstellingen te behandelen die ten tijde van de Tweede Wereldoorlog plaatsvonden: van 1940 tot 1944. De keuze voor juist deze vijf tentoonstellingen is gebaseerd op meerdere aspecten. Ten eerste het feit dat het militaristische ‘genre’ door de oorlog opeens een enorme bron aan nieuwe onderwerpen vormde die verbeeld konden worden. Ten tweede was de uitvoering van de eerste twee tentoonstellingen in Hitler’s ogen nog niet optimaal. Hij was allesbehalve content met de eerste tentoonstelling in 1937 en in de jaren die erop volgden werd de selectie steeds strenger.15 Tijdens zijn speech bij de opening van de tweede tentoonstelling in
1938 sprak Hitler over de fouten van de eerste tentoonstelling. Er zouden nog te veel werken hangen die deden denken aan de ‘kinderlijke’ moderne kunst, waardoor de richtlijnen voor toelating sterk verscherpt werden.16 In de praktijk kwam dit erop neer dat de genealogische
afkomst van alle kunstenaars nog eens onder de loep werd genomen.17 De tentoonstellingen die
14 GDK Research, Bildbasierte Forschungsplattform zu den Großen Deutschen Kunstausstellungen 1937-‐1944 in München, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München. GDK1940-‐1241.
15 Degenerate Art, The Fate of the Avant-‐Garde in Nazi Germany 1991: 18. 16 Hinz, 1979: 10.
erop volgden waren steeds meer een uitkristallisering van het idee dat de nationaalsocialisten voor ogen hadden.
Als primaire bronnen voor het onderzoek zijn de toespraken en geschriften van leden van de nationaalsocialistische partij het belangrijkst, waaronder Hitler’s Mein Kampf (1925) en de memoires van Albert Speer (1970). Helaas staat er in de catalogi van de Große Deutsche
Kunstaustellungen geen begeleidende informatie bij de kunstwerken, waardoor de catalogi
slechts een opsomming van de kunstwerken bevatten zonder enige kunsthistorische informatie. Hierdoor zullen de catalogi in dit onderzoek verder niet aan bod komen. Ook aan zaalteksten of posters met informatie ontbrak het op de tentoonstellingen waardoor het fotografisch materiaal naast de titel van het kunstwerk de enige informatiebron is omtrent de kunstwerken. Op het gebied van kunsthistorische literatuur is het boek Die Malerei im deutschen Faschismus: Kunst
und Konterrevolution (1974) van de kunsthistoricus Berthold Hinz een sleutelpublicatie. Dit
boek was de vroegste studie over nationaalsocialistische kunst en is wellicht nog steeds het belangrijkste overzichtswerk tot nu toe. Hinz zet in zijn boek uiteen dat de kunst die werd geproduceerd tijdens het nationaalsocialisme niet zozeer moet worden onderzocht op haar artistieke kwaliteit maar juist om haar uitwerking op het publiek. Hinz beargumenteert dat de kunstwerken die geproduceerd werden een manipulatieve en exploiterende vorm van esthetiek bevatten die hij vervolgens per genre uiteenzet. Deze opvatting van een (verborgen) boodschap in de kunstwerken is dan ook leidend in dit onderzoek. Het militaire ‘genre’ in de tentoonstellingen wordt in het boek echter maar kort aangestipt en niet zo diepgaand als de andere genres behandeld. Hierdoor ligt er hier nog onontgonnen gebied voor verder onderzoek. Een ander belangrijk kunsthistorisch werk is het boek Zur Funktion des Bildes im deutschen
Faschismus (1975) door de Duitse kunsthistoricus Hermann Hinkel. Hinkel beschrijft in zijn
boek de functie van visuele beeldtaal in de nationaalsocialistische ideologie. Hierbij onderzoekt Hinkel verschillende mediavormen waaronder foto’s, schilderijen, beelden, films en posters waardoor er een vergelijkend onderzoek ontstaat tussen de verschillende media. Alhoewel er in deze scriptie geen onderzoek wordt gedaan naar andere mediavormen is het boek voor dit onderzoek van groot belang door Hinkel’s aandacht voor de verbeelding van militairisme. Hinkel beschrijft in zijn boek de verschillende vormen waarop militairisme en de Tweede Wereldoorlog zelf werden verbeeld en wat hiervoor de achterliggende redenen waren. Hierdoor is dit boek een goede aanvulling op het boek van Hinz. De laatste kunsthistorische publicatie die hier besproken zal worden is de tentoonstellingscatalogus Art and Power: Europe under the
dicatators 1930-‐1945 (1996). Deze tentoonstelling onderzocht de relatie tussen kunst en
politieke macht van de totalitaire regimes onder Hitler, Mussolini en Stalin in de jaren 1930-‐ 1945. Dankzij de extensieve artikelen van verschillende kunsthistorici in de catalogus geeft het boek een duidelijk beeld van de verschillende kunstvormen onder de dictators en beschrijft
hierin ook de artistieke onvrijheden waar kunstenaars mee te maken kregen. Dankzij artikelen van kunsthistorici Ian Boyd Whyte, David Elliot en Dawn Ades is deze catalogus een belangrijke bron van informatie voor dit onderzoek.
Andere belangrijke publicaties voor dit onderzoek zijn meerdere historische overzichtswerken die gebruikt zullen worden bij de duiding van de ideologische boodschap achter de kunstwerken. Er is hierbij gekozen voor een combinatie van publicaties van de historici Richard Overy, Mark Mazower, Ian Kershaw en Ben Kiernan. Deze vier historici kunnen als autoriteiten beschouwd worden op het gebied van de geschiedenis rond de Tweede Wereldoorlog. Met elk een verschillende expertise op het gebied van de sociale aspecten van de oorlog, de gebeurtenissen in Oost-‐Europa, de beleidsvoering binnen de nationaalsocialistische partij en ideologie, vormen hun publicaties een uitgebreide fundatie voor de historische context. Het boek The Dictators, Hitler’s Germany and Stalin’s Russia (2004) van Richard Overy zet door middel van een vergelijking van de twee grootmachten duidelijk de karakteristieken van de Duitse cultuurpolitiek uiteen. Ook de vraag hoe het mogelijk was dat er een verbondenheid tussen de dictator en het volk ontstond staat hierbij centraal. Overy besteed in zijn boek een aanzienlijk deel aan het fenomeen van ‘culturele revoluties’ waarbij de opkomst van de nationaalsocialisten en hun verregaande cultuurpolitiek uitgebreid behandeld worden. Deze informatie is voor dit onderzoek uitermate belangrijk waardoor het als één van de naslagwerken gebruikt zal worden. Een ander belangrijk naslagwerk is het boek Hitler’s Wereldrijk (2008) van Mark Mazower. In zijn boek geeft Mazower een beeld van de structuren binnen de nationaalsocialistische partij waarbij ook duidelijk zichtbaar wordt dat er binnen de partij niet een totale overeenstemming heerste. Het nationaalsocialisme was geen statische maar een uitermate dynamische beweging die zich snel aanpaste aan de gebeurtenissen er omheen. Deze dynamiek zorgde er echter voor dat er door de snelle veranderingen niet altijd sprake was van consensus binnen de partij, wat op haar beurt weer interessante discussies opleverde. Het zijn onder andere deze tegenstellingen binnen de partij die kunnen helpen bij het analyseren van de ideologieën van het ‘Derde Rijk’ zoals verbeeld in de kunstwerken..
De opbouw van dit onderzoek zal bestaan uit een korte uitleg over de Duitse cultuurpolitiek en kunsttentoonstellingen, waarop de analyse van de kunstwerken volgt. De tentoonstellingen van 1940 en 1941 zullen, net als de tentoonstellingen van 1942 en 1943, samen behandeld worden omdat er bij deze tentoonstellingen duidelijke overeenkomsten in thematiek te onderscheiden zijn. Tot slot zal er in het laatste hoofdstuk voor de conclusie slechts één tentoonstelling behandeld worden; die van 1944. Bij deze laatste tentoonstelling ten tijde van het naderende einde van het ‘Derde Rijk’ zal er naast de eerder gebruikte structuur ook uitgebreid ingegaan worden op de omslag in de verbeelding van de oorlog vergeleken met de voorgaande jaren. Uiteindelijk zal er dan in de conclusie antwoord gegeven worden op de vraag
welk ideaalbeeld van de oorlog de selectiecommissie wilde overbrengen aan het publiek tijdens de Große Deutsche Kunstaustellungen van 1940-‐1944.18
18 Naast de selectie van de kunstwerken was de selectiecommissie van de Große Deutsche Kunstaustellungen ook verantwoordelijk voor de inrichting van de tentoonstelling zelf. Helaas is er, naast de plattegronden van de
tentoonstelling, geen informatie over de keuzes tijdens de inrichting van de tentoonstellingen. Er is hierom gekozen de routing, plattegrond en thematische ordening tijdens de tentoonstelling niet verder te behandelen.
1. Kunsttentoonstellingen als propagandamiddel
Alvorens met de analyse van de tentoonstellingen te beginnen is het belangrijk om een eerst een duidelijk beeld te krijgen waarom kunst en kunsttentoonstellingen een belangrijk onderdeel waren van de nationaalsocialistische cultuurpolitiek. In Hitler’s ogen waren kunst en politiek nauw met elkaar verbonden, waarbij het gesproken woord en de visuele kunsten zijn voorkeur hadden.19 Daarnaast stond cultuur volgens Hitler in dienst van oorlog: cultuur zorgde ervoor dat
creatieve waarden en levenskrachten van een volk versterkt werden. Dit gold echter alleen voor raszuivere en strijdbare volkeren, alleen zij konden cultuur voortbrengen. Deze creatieve waarden en levenskrachten waren vervolgens op meer dan het culturele vlak inzetbaar, zij waren ook voor oorlogsvoering van cruciaal belang.20 Hoe sterker de cultuur was, des te meer
kans had het Duitse volk in de strijd met andere culturen. De Nederlandse historicus Frits Boterman schrijft in zijn boek Cultuur als macht: Cultuurgeschiedenis van Duitsland 1800-‐heden (2014) hierover: ‘Daarmee draaide hij [Hitler, JW] het Bildungs-‐ideaal en het romantische kunstbegrip op een perverse manier om. De essentie van het Duitse volk was volgens hem onveranderlijk en eeuwig, en dat gold ook voor de cultuur.’21 Dit resulteerde erin dat het behoud
van de Duitse cultuur een belangrijk onderdeel werd van de nationaalsocialistische cultuurpolitiek. Doordat de Duitse cultuur de ‘eeuwige waarden’ van het Duitse volk belichaamde was het van groot belang dat het beschermd behoorde te worden voor negatieve invloeden van buitenaf. Hitler zag de joden als een grote bedreiging voor de Duitse cultuur: zij vernietigden de eigen Duitse cultuur. Joden waren in Duitsland in het culturele leven goed vertegenwoordigd, waardoor Hitler ervan overtuigd was dat zij een ondermijnende invloed uitoefenden in de wereld van kunst en cultuur. Door hun aanwezigheid en invloed overal in de samenleving dienden zij dan ook verwijderd te worden uit de samenleving.22
Nadat Hitler in 1933 aan de macht kwam als Rijkskanselier ontstond er vanuit de nationaalsocialistische regering een cultuurpolitiek die zich in de loop van de bewindsjaren steeds verder zou uitbreiden. Zo werd de Reichskulturkammer opgericht onder leiding van propagandaminister Joseph Goebbels. Deze instelling hield alle cultuuruitingen in Duitsland strak in de gaten door middel van controles en richtlijnen waar kunstenaars zich aan moesten houden.23 Kunstenaars waren niet langer vrij om te schilderen wat zij wilden maar hoorden zich
19 Boterman, 2014: 440. 20 Boterman, 2014: 443. 21 Idem. 22 Idem. 23 Brenner, 1963: 37-‐38.
te schikken naar de nieuwe regels die de Reichskulturkammer hun oplegde. Deze dwang in stijl-‐ en onderwerpkeuze was onderdeel van de nationaalsocialistische Gleichschaltung waarbij de voormalige Weimarrepubliek in een totalitair regime werd veranderd. In dit proces werd de controle van Hitler steeds verder doorgevoerd, totdat ieder aspect van het dagelijks leven werd gecontroleerd door de NSDAP.24 In de culturele sector hield dit in dat de Reichskulturkammer
onder zich verschillende nieuwe afdelingen kreeg waaronder de Reichskulturkammer der
bildenden Künste. Aan deze afdeling werd zowel de controle van kunstenaars, het zuiveren van
musea en propaganda voor ‘Duitse kunst’ toevertrouwd.25
Het beschermen van de Duitse cultuur ging samen met het promoten van wat in de ogen van Joseph Goebbels de ‘ware’ Duitse kunst was. Door middel van het organiseren van tentoonstellingen en het afbeelden van kunstwerken op posters en in tijdschriften moest het Duitse volk telkens aan haar kracht en creatieve waarden herinnerd worden.26 Grootschalige
kunsttentoonstellingen waren hier een belangrijk onderdeel van en de Große Deutsche
Kunstaustellung was hier een duidelijk voorbeeld van. De Große Deutsche Kunstaustellung was
een jaarlijks terugkerende tentoonstelling in München waar volgens de selectiecommissie onder leiding van Adolf Ziegler de ‘beste Duitse kunstwerken’ getoond werden aan het publiek.27 De
eerste tentoonstelling opende in 1937 haar deuren in het nieuwe Haus der Deutschen Kunst in München. Hitler wilde van München de kunsthoofdstad van Duitsland maken, waarbij de Große
Deutsche Kunstaustellung het resultaat was van een obsessie met ‘ware traditionele Duitse
kunst’ van Hitler en partijlid Alfred Rosenberg. Rosenberg was een invloedrijk lid van de NSDAP sinds het ontstaan in 1919 en zijn boek Der Mythus des 20. Jahrhunderts (1930) was een sleutelpublicatie in de vorming van de nationaalsocialistische ideologie in de daaropvolgende jaren.28 Rosenberg was geïnspireerd door de raciale theorieën die aan het begin van de
twintigste eeuw besproken werden in boeken zoals die van Houston Stewart Chamberlain’s The
Foundations of the Nineteenth Century (1899) en Arthur de Goubineau’s An Essay on the Inequality of the Human Races (1853-‐1855). Wat echter nieuw is aan het boek van Rosenberg is
het feit dat hij raciale theorieën op cultuur betrok: de hedendaagse cultuur was in zijn ogen besmet geraakt met semitische invloeden die op hun beurt zorgden voor een algeheel verval van zowel de Duitse cultuur als de samenleving zelf. Het was zaak om de ware Duitse kunst terug te vinden die voor de komst van de joden zo glorieus gebloeid had.29
24 Brenner, 1963: 36.
25 Brenner, 1963: 37. 26 Boterman, 2014: 443. 27 Hinz, 1979: 1.
28 Art and Power, Europe under the dictators 1930-‐45 1995: 339. 29 Hinkel, 1975: 112.
Het propageren van de ‘ware’ Duitse cultuur moest groots aangepakt worden in de ogen van Hitler en München zou hierin een centrale rol spelen. Zoals eerder genoemd moest München de kunsthoofdstad van het Derde Rijk worden en met de feestelijke opening van de Große
Deutsche Kunstaustellung in 1937 werd tevens de Tag der Deutschen Kunst uitgeroepen. Deze
dag viel op de daaropvolgende jaren altijd samen met de opening van de nieuwe Große Deutsche
Kunstaustellung waarbij er een grootse parade door de straten van München trok. Deelnemers
aan deze parades droegen historische kostuums en er reden grote praalwagens waarop bekende kunstwerken waren verbeeld.30 Volgend op de praalwagens liepen er duizenden soldaten in
uniform door de straten. De Tag der Deutschen Kunst was naast een ode aan de ‘ware’ Duitse kunst ook een duidelijke ode aan het leger. De officiële nationaalsocialistische krant de
Volkischer Beobachter beschreef op 19 juli 1937 de parade vol lof. Er werd geschreven hoe men
toeschouwer was geweest van de grootsheid van de tijd waarin men nu leefde.31 De parade had
iets weg van een Gesamtkunstwerk, alles was tot op de puntjes georkestreerd waarbij de parade in haar totaliteit als een samenspel van kunsten kon worden gezien. De Duitse cultuurhistoricus Rainer Stollmann schrijft hier ook over in zijn artikel ‘Fascist Politics as a Total Work of Art: Tendencies of the Aesthetization of Political Life in National Socialism’ (1978). De massaliteit, de esthetische precisie, theatralisering en strikte geometrische vormen maakten de evenementen die door de NSDAP georganiseerd werden samen een Gesamtkunstwerk dat enorme indruk maakte op de toeschouwers.32 In dit grotere geheel van een Gesamtkunstwerk moet men naar
mijn mening de Große Deutsche Kunstaustellung ook zien. De tentoonstelling past zowel binnen het grotere Gesamtkunstwerk van de Tag der Deutschen Kunst als de tentoonstelling an sich in het speciaal ervoor ontworpen Haus der Deutschen Kunst en zorgvuldig geselecteerde kunstwerken.
Ook de locatie waarin de tentoonstelling werd gehouden was onderdeel van dit grotere geheel. Speciaal voor de Große Deutsche Kunstaustellung werd het Haus der Deutschen Kunst gebouwd, op de plaats waar eerder het Glaspalast had gestaan totdat dit in 1931 afbrandde. Het Haus der Deutschen Kunst was door de Duitse architect Ludwig Troost in 1933 ontworpen en werd van 1933-‐1937 gebouwd met als doel een ‘tempel ter eere van de godin van de kunst’ te zijn. Hier was uitsluitend plaats voor de kunst die de tand des tijds zou doorstaan en een eeuwige schoonheid bevatte. Dit was het doel van de kunstwerken, zij moesten door hun schoonheid de eeuwige waarheden van het Duitse Rijk verbeelden.33 De kunstwerken die
getoond werden op de tentoonstelling verraadden geen enkele invloed van het verguisde
30 Degenerate Art, The Fate of the Avant-‐Garde in Nazi Germany 1991: 18. 31 Idem.
32 Stollmann, 1978: 42. 33 Hitler, 2003: 439-‐440.
kubisme, expressionisme, dadaïsme, modernisme of futurisme. De nationaalsocialisten wilden door middel van deze tentoonstellingen de kunstgeschiedenis herschrijven. Alles wat in de buurt kwam van avant-‐garde kunst moest zorgvuldig worden uitgevaagd en vernietigd.34 Er werd een
streep gezet door het recente kunstverleden om een nieuw begin aan te geven in de kunst. Dit was echter in de praktijk helemaal niet zo zwart-‐wit.
Hoewel een ‘nieuwe’ Duitse kunstvorm het doel was, werd er juist teruggegrepen op elementen van de al bestaande kunststromingen en werden deze vervolgens geremodelleerd tot een nieuwe stijl.35 De nieuwe zakelijkheid is hier een duidelijk voorbeeld van. Hoewel er geen
sprake is van een duidelijke nationaalsocialistische schilderstijl is zowel de naturalistische als idealistische vorm van schilderen het meest kenmerkend. Deze stijl ging heel goed samen met de kunststroming van de nieuwe zakelijkheid waarin simplificatie, harmonie en het verzachten van kleuren belangrijke technieken waren.36 De kunstenaars die in de beginjaren van het
nationaalsocialisme werkten vertonen dan ook duidelijke overeenkomsten met de nieuwe zakelijkheid. Onder het bewind van Hitler werden deze herkenbare aspecten van de nieuwe zakelijkheid langzaam aangepast. Men verruilde simplificatie en harmonie voor exemplarische figuren en prototypes van het Duitse ideaal. Dit zou zich uitspreiden over alle genres in de schilderkunst.37
Zoals eerder genoemd bestond de Große Deutsche Kunstaustellung uit kunstwerken die ingezonden werden door Duitse kunstenaars vanuit het hele land. Deze kunstwerken werden vervolgens geselecteerd door een selectiecommissie met aan het hoofd Adolf Ziegler, de nieuwe voorzitter van de Reichskulturkammer der bildenden Künste.38 Ziegler was bekend met het
organiseren van tentoonstellingen, hij was ook verantwoordelijk geweest voor de Entartete
Kunstaustellung en de ‘purificatie’ van de Duitse musea van moderne kunst.39 Alhoewel de
selectiecriteria voor de tentoonstellingen niet op schrift gesteld waren, kan men zich wel een voorstelling maken van het feit dat Ziegler strenge eisen stelde aan de kunstwerken: hij had immers de Duitse musea gezuiverd van alle ‘ontaarde’ kunst. Verder speelde de verkoop een belangrijke rol in de ontwikkeling van de kunst van het Derde Rijk. Wanneer toonaangevende personen van de nationaalsocialistische partij een kunstwerk kochten zorgde dit voor een ware golf van populariteit waarbij het kunstwerk en de kunstenaar symbool kwamen te staan voor het Derde Rijk. Er werden in groten getale reproducties gemaakt van het kunstwerk die
34 Degenerate Art, The Fate of the Avant-‐Garde in Nazi Germany 1991: 17. 35 Art and Power, Europe under the dictators 1930-‐45 1995: 31.
36 Art and Power, Europe under the dictators 1930-‐45 1995: 331. 37 Art and Power, Europe under the dictators 1930-‐45 1995: 332. 38 Idem.
vervolgens in kranten te zien waren en als ansichtkaarten verkocht werden.40 Hierdoor was er
geen officieel Diktat nodig waarin de richtlijnen voor de kunstenaars vermeld stonden: de opgelegde populariteit van een kunstwerk gaf impliciet de richtlijnen aan.
De kunstenaars die hun werken opstuurden waren in essentie helemaal niet vrij om te maken wat zij wilden. Zowel de onderwerpkeuze als de stijl waarin zij schilderden werd van hoger af door de Reichskulturkammer bepaald. De organisator van de tentoonstelling was de
Reichskulturkammer die geleid werd door Joseph Goebbels, de Reichminister für Volksaufklärung und Propaganda. Dankzij deze sterke controle was het voor kunstenaars moeilijk om vrij te zijn
in hun onderwerpkeuze en zij kozen dan ook al snel voor onderwerpen die de nationaalsocialisten propageerden, zoals romantische taferelen van het Duitse leven waarin landschappen, het boerenleven en gezinnen afgebeeld werden. Als men kijkt naar de verhouding van kunstwerken waarop de oorlog is verbeeld tegenover andere kunstwerken tijdens de tentoonstellingen is dit ook evident: gemiddeld genomen was dit 7% van de totale tentoonstelling. Als men alleen naar de schilderijen in olieverf kijkt is dit zelfs slechts 5%.41
Men kan zich afvragen waarom de toeschouwers ontvankelijk waren voor de boodschappen die in de kunstwerken verborgen zaten. Een belangrijke reden hiervoor was de locatie van de tentoonstelling zelf. Door kunstwerken in een museum te plaatsen kregen de werken een sacrale dimensie. De Franse socioloog Pierre Bourdieu beschrijft deze werking in zijn boek The Love of Art (1991) waarin hij onderzoek heeft gedaan naar Europese kunstmusea en hun publiek. Op het moment dat kunstwerken in een museum of kerk worden opgehangen krijgen zij in de ogen van de toeschouwer een onzichtbaar stempel opgedrukt dat het kunstwerk van een dermate kwaliteit moet zijn dat het bijzonder is. Doordat er van hogerhand is besloten dat het kunstwerk getoond moet worden krijgt het kunstwerk autoriteit. Deze autoriteit maakt dat de toeschouwer ontvankelijker is voor de boodschap die het kunstwerk met zich meedraagt.42 Als men dit idee van Bourdieu toepast op de Große Deutsche Kunstaustellungen ziet
men waarom het publiek zo ontvankelijk was voor de nationaalsocialistische boodschap. De kunstwerken hadden door hun plaats op de tentoonstelling autoriteit gekregen. Deze werking die een museum teweeg kon brengen was ook zeker bekend bij de Reichskulturkammer die deze tentoonstellingen hadden geïnitieerd. Hitler had bij de opening van de eerste tentoonstelling in 1937 reeds gesproken over een ‘tempel ter eere van de godin van de kunst’ en de kunstwerken
40 Art and Power, Europe under the dictators 1930-‐45 1995: 332.
41 GDK Research, Bildbasierte Forschungsplattform zu den Großen Deutschen Kunstausstellungen 1937-‐1944 in München, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München, <www.gdk-‐research.de>
‘toonden de eeuwige Duitse waarheid en schoonheid die tot in den eeuwigheid haar kracht zou houden.’43
Bij de verkochte kunstwerken stond altijd duidelijk vermeld door wie het kunstwerk was gekocht waardoor het Duitse publiek goed op de hoogte was van zowel de kopers als de populairste kunstenaars van de tentoonstelling.44 Zoals eerder genoemd was dit erg belangrijk
voor de populariteit van een kunstwerk in de Duitse media. Als men goed naar de catalogi kijkt valt het meteen op dat er op de tentoonstellingen geen ruimte was voor kunstwerken waarop joden, andere etniciteiten (tenzij als vijand) en kritiek op het nationaalsocialisme verbeeld werden. De kunstwerken en hun onderwerpen op de tentoonstelling vielen dan ook allemaal zeer in de smaak bij de partijtop die in groten getale de kunstwerken kocht.45 Zo kocht Hitler in
totaal 1314 kunstwerken verspreid over alle tentoonstellingen, daarna volgde Goebbels met 217 kunstwerken en het hoofd van de partijkanselarij Martin Bormann 144.46
Alle voorgaande informatie in ogenschouw genomen is het duidelijk waarom kunst en de verbeelding van de oorlog een belangrijk onderdeel was van de Duitse propaganda. Het beschermen van de Duitse cultuur en haar ‘eeuwige waarden’ was cruciaal in de ogen van Hitler voor het behoud van een volk vol levenskracht en creativiteit. Deze eigenschappen waren noodzakelijk om de strijd met andere volken te winnen. Door middel van onder andere de
Große Deutsche Kunstaustellungen beoogden de nationaalsocialisten niet alleen deze cultuur te
beschermen, maar haar ook levend te houden door de productie van nieuwe kunstwerken. Deze kunstwerken werden vervolgens in de Duitse media veelvuldig gereproduceerd waardoor de Duitse bevolking die te ver weg woonde van München ook mee kon genieten van de ‘ware’ Duitse kunst. Door de bevolking constant te herinneren aan waar de Duitse cultuur toe in staat was, werd er een mythisch beeld gecreëerd over het kunnen van de Duitse natie. Men kon vervuld zijn met trots op zijn landgenoten die zulke creatieve meesterwerken konden produceren en hopelijk werd hij of zij hiermee aangespoord zelf ook zijn creativiteit, zoals Hitler voorstond, te verkennen.
43 Hitler, 2003: 439-‐440.
44 Art and Power, Europe under the dictators 1930-‐45 1995: 332.
45 GDK Research, Bildbasierte Forschungsplattform zu den Großen Deutschen Kunstausstellungen 1937-‐1944 in München, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München, <www.gdk-‐research.de>
46 GDK Research, Bildbasierte Forschungsplattform zu den Großen Deutschen Kunstausstellungen 1937-‐1944 in München, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München, <www.gdk-‐research.de>
