UvA-DARE is a service provided by the library of the University of Amsterdam (https://dare.uva.nl)
UvA-DARE (Digital Academic Repository)
Alles was wir sehen, ist ein Bild : Philipp Otto Runge in het licht van de
vroeg-romantische poëzietheorie van Friedrich Schlegel en Novalis
Kintz, P.A.M.
Publication date 2009
Link to publication
Citation for published version (APA):
Kintz, P. A. M. (2009). Alles was wir sehen, ist ein Bild : Philipp Otto Runge in het licht van de vroeg-romantische poëzietheorie van Friedrich Schlegel en Novalis. Eburon.
General rights
It is not permitted to download or to forward/distribute the text or part of it without the consent of the author(s) and/or copyright holder(s), other than for strictly personal, individual use, unless the work is under an open content license (like Creative Commons).
Disclaimer/Complaints regulations
If you believe that digital publication of certain material infringes any of your rights or (privacy) interests, please let the Library know, stating your reasons. In case of a legitimate complaint, the Library will make the material inaccessible and/or remove it from the website. Please Ask the Library: https://uba.uva.nl/en/contact, or a letter to: Library of the University of Amsterdam, Secretariat, Singel 425, 1012 WP Amsterdam, The Netherlands. You will be contacted as soon as possible.
Hoofdstuk 9 Philipp Otto Runge. Teksten
9.1. Runge als naiv kunstenaar: constructie van een zelfbeeld
Al vroeg in zijn carrière houdt Runge zich bezig met de vraag wat kunst eigenlijk is, en wat een echte kunstenaar is. Met name tijdens zijn verblijf aan de academie in Kopenhagen, tussen 1799 en 1801, wordt die vraag belangrijk. Hij meent dat de academische opleidingspraktijk geen kunstenaars maar copiïsten voortbrengt, en dat de begrippen kunst en kunstenaarschap opnieuw gedefiniëerd zouden moeten worden. Anders gezegd, Runge is vanaf het begin van zijn carrière bewust bezig de contouren van zijn kunstenaarschap te omschrijven.
Met name één kant van zijn kunstenaarschap heeft in de Runge-literatuur nadruk gekregen, en dat is wat we met gebruik van Schlegels terminologie een combinatie van het naive en het enthousiaste zullen noemen. Runge meent dat een kunstenaar één moet zien te worden met de natuur, om zo de goddelijke bezieling in de natuur gewaar te worden en vervolgens in zijn kunstwerken weer te geven. Voorbeelden van auteurs die deze kant van Runges kunstenaarschap benadrukken zijn in de Inleiding gegeven: Runge geldt vooral dáárom als een vernieuwer, omdat hij van de kunstenaar geen navolging van regels en uiterlijkheden verlangt maar een zuiver gevoel voor de goddelijke bezielde natuur. In Runges brieven bevindt zich voldoende materiaal om deze interpretatie te staven. Hij trekt een scherpe scheidslijn tussen de polen uiterlijk-innerlijk, verstand-gevoel, slaafse navolging van regels-oprechtheid en onschuld. Een echte kunstenaar, zo stelt hij bij herhaling, kenmerkt zich niet door een correcte uitvoering, maar door een zuiver gevoel. Niet weergave van uiterlijkheden maar uitdrukking van een innerlijke overtuiging moet voorop staan: “Es ist nichts und führt nur gradesweges zum Verfall der Kunst, von außen nach innen würken zu wollen.” (HS II, 82, september 1801) Dat is de opdracht die hij zichzelf als kunstenaar geeft. Ook al zou hij het nooit tot technische perfectie weten te brengen, zo stelt hij, hij zal hoe dan ook altijd naar het hoogste gevoel blijven streven; liever een gebrekkige techniek dan een verkeerde gedachte (HS II, 90-91, 6 oktober 1801). Kortom, geen theorie, geen regels, geen externe voorbeelden, maar alleen het gevoel van de kunstenaar kan ervoor zorgen dat er werkelijk kunst ontstaat. Het gevoel waar hij op doelt is overigens – net als bij Schlegel, die om die reden de sentimentele Engelse romans bekritiseerde – geen willekeurige particuliere emotie, maar het
vermogen van de kunstenaar zich één te voelen met het grotere, door God bezielde geheel. Dát gevoel, zo stelt Runge, maakt dat hij een kunstenaar is: “Ich habe mich nicht von Gott entfernt, und hätte ich die Unschuld meines Gemüths verscherzt, so hätte ich keine Hoffnung, je ein Künstler zu werden.” (idem, 92)1 Dat is ook de reden voor Runges bedenkingen tegen het getheoretiseer van ‘de Schlegels’; hij vreest dat de onschuld van het gevoel, die volgens hem de kern van de vernieuwingen moet zijn, onder de theorie zal lijden. Daarom spreekt hij in één adem met zijn hoop op de toekomst ook zijn vrees uit: “Die neue Zeit rückt mit Macht vor, – wollte man sie nur nicht so haarklein und ausführlich öffentlich detailliren und aussprechen, ohne den innersten lebendigen Kern der Welt, das Licht, das wieder kommen und ein neues lebendiges Würken hervorbringen wird – .” (HS II, 206, maart 1803)
Toch is hiermee slechts één kant benoemd van Runges visie op kunst en kunstenaarschap. Ook al zijn het naive en enthousiaste een belangrijk aspect van het kunstenaarschap zoals hij dat omschrijft, het moet niet worden losgekoppeld van de keerzijde: het moderne perspectief van waaruit hij dit ideaal welbewust formuleert. In Runges brieven is te zien dat hij het onschuldige kunstenaarschap omschrijft vanuit een perspectief dat zelf niet onschuldig is, maar in Schlegels zin sentimental. Tegenover zijn streven naar eenheid met de natuur staat zijn besef dat die eenheid alleen via moderne reflectie bereikt kan worden, en daardoor altijd op een afstand blijft. Daarom is het beeld van Runges kunstenaarschap pas compleet wanneer behalve de naive en enthousiaste kant, ook deze reflexieve en theoretiserende kant wordt gezien. Het is het doel van dit hoofdstuk om deze twee kanten samen te brengen, i.e. te illustreren dat het naive, onschuldige en gevoelsmatige kunstenaarschap waar Runge naar streeft in feite een moderne constructie is. Als eerste stap daartoe kijken we naar de manier waarop zijn zelfbeeld als kunstenaar tot stand komt.
Runges brieven zijn voor het eerst gepubliceerd in 1840-1841 onder de titel
Hinterlassene Schriften. Die uitgave werd verzorgd door Daniel en is nog steeds de
belangrijkste bron die we hebben voor kennis van Runges denken, ook voor ons beeld van diens kunstenaarschap. Feilchenfeldt liet echter overtuigend zien dat het beeld van Runge als naiv kunstenaar dat uit die brieven naar voren komt, voor een
1
Zie voor dit begin 19de eeuw opkomende ‘kunstenaarsethos’ waarin eenvoud en religieus geïnspireerd gevoel de boventoon voeren: Scholl 2007, 85 e.v.
belangrijk deel het resultaat is van Daniels redactionele ingrepen.2 Uit de
Hinterlassene Schriften komt, aldus Feilchenfeldt, niet zozeer Runge als historisch
persoon naar voren maar Runge als ‘dichtwerk’, i.e. als de personificatie van de romantische kunstenaar per sé: “Runge ist in den Hinterlassenen Schriften nicht nur historischer Künstler, sondern zugleich Personifikation eines romantischen Programms” (Feilchenfeldt 1977, 325). Dit beeld is daarna, aldus Feilchenfeldt, algemeen overgenomen. Auteurs hebben aan Runge steeds weer dezelfde karaktertrekken toegeschreven; hij zou bescheiden zijn geweest, begaafd, deemoedig én overtuigd van zijn eigen kracht (idem, 305 en aldaar noot 16; tevens Feilchenfeldt 2004). Toch was het niet alleen Daniel die dit beeld schiep, ook Runge zelf had een aandeel in de constructie ervan. De manier waarop hij, nog los van Daniels redactionele ingrepen, zijn kunstenaarschap omschrijft vertoont alle tekenen van de stilering tot romantisch kunstenaar waar Feilchenfeldt op wijst. Om te laten zien hoe die stilering in zijn werk gaat, bekijken we hier twee van Runges brieven, een aan zijn vader, en een aan zijn geliefde Pauline. Beide brieven hebben een programmatisch karakter in die zin dat hij ze schrijft met het doel zijn kunstenaarsbestaan te rechtvaardigen.
De brief aan zijn vader schrijft hij in augustus 1798, een belangrijk moment in Runges leven. Na lang aarzelen en na uitgebreide familie-beraadslagingen heeft zijn vader eindelijk toegestemd: Runge mag kunstenaar worden. Deze is zich ervan bewust wat dat betekent. Hij zal, zeker de eerste jaren, niet in zijn eigen onderhoud kunnen voorzien, zodat is afgesproken dat hij onderhouden zal worden door te delen in de opbrengst uit Daniels handelsfirma. Hij mag zijn roeping volgen, maar zal daardoor financieel op zijn familie leunen. Daarom ziet hij zich, op de drempel van zijn bestaan als kunstenaar, genoodzaakt zijn vader niet alleen te bedanken voor diens toestemming maar ook uit te leggen dat een kunstenaar geen profiteur is maar een eerzaam en godvrezend mens die een hoger doel dient. Het is opmerkelijk dat hij daarvoor gebruik maakt van een literaire figuur: de hoofdpersoon van Tiecks kunstenaarsroman, Franz Sternbald, leerling van Dürer en evenals Runge een jonge kunstenaar op zoek naar het ware kunstenaarschap. Runge heeft de roman nog vers in
2
Daniel veranderde het soms alledaagse en zelfs platte woordgebruik van zijn broer in een wat plechtstatiger schrijfwijze, liet delen van brieven weg en compileerde hier en daar fragmenten zodanig dat de oorspronkelijke context verloren ging. In 1940 publiceerde Degner een aantal brieven alsnog in hun (voor zover te achterhalen) oorspronkelijke vorm, plus een groot aantal tot dan toe onbekende brieven. Zie voor Daniels redactionele ingrepen, en voor de geschiedenis van de verschillende uitgaven van Runges brieven: Feilchenfeldt 1977; 1978; 2004; Vasella-Lüber 1967.
zijn geheugen. Zo’n twee maanden eerder, toen hij nog bij Daniel in de zaak werkte maar voelde dat hij niet voor het koopmansleven in de wieg was gelegd en verlangde naar een beslissend woord van zijn vader, had hij Tiecks roman gelezen en bejubeld (zie HS II, 9, 3 juni 1798).3 In de roman bevindt zich een passage waar Franz zich opwindt over de heersende geborneerde opvattingen over de kunst. Hij is te gast bij de Antwerpse koopman Vansen. Vansen meent verstand van kunst te hebben; hij verzamelt kunst en omringt zich met mensen met wie hij over dat thema discussiëert. Tijdens zo’n discussieavond gaat een van de aanwezigen tekeer tegen de schilderkunst. Wat doen schilders anders dan op een stuk doek met wat kleuren figuren, bomen of dieren neerzetten tot er een armzalige nabootsing van de werkelijkheid ontstaat, waarvoor ze ook nog eens geld vragen? Franz komt in opstand en roept uit: “O Albrecht Dürer! wie könnte ich es dulden, daß man so von deinem schönsten Lebenslaufe sprechen darf?” (Tieck 1994 (1798), 175) Hij schetst een heel ander beeld. Kunst is geen handelswaar, zij staat los van de wereld van het materiële en nuttige, zij is hemels, onsterfelijk, een geschenk van God. Dat geldt ook voor de kunstenaar; hij leidt geen burgerlijk bestaan maar houdt zich bezig met het ‘waarlijk hoge’, en ook al maakt hem dat tot een enkeling, onbegrepen door de massa, hij volgt desalniettemin zijn hogere doel. Als apotheose van zijn verdediging verklaart Franz dat het verkeerd is om de waarde van de kunst uit te drukken in geld. Dat een kunstenaar überhaupt geld moet vragen voor zijn werk kan híj niet helpen, helaas is dat nu eenmaal hoe de wereld in elkaar zit. Franz: “Ihr erwähnt es als etwas Schändliches, daß der arme Künstler sich genötigt sieht, um Lohn zu arbeiten (...); er ist aber deshalb eher zu beklagen, als zu verachten.” (idem, 179)
Als we nu kijken naar wat Runge aan zijn vader schrijft, zien we dat hij eerst nog een omtrekkende beweging maakt. Hij zegt dat hij wellicht in de toekomst zijn geld zal kunnen verdienen in de kunsthandel, maar dan moet hij wel eerst als kunstenaar bekend worden omdat anders geen koper waarde aan zijn oordeel zal hechten. Maar meteen daarna stelt hij vast dat niet de plicht maar zijn gevoel hem tot leidraad is. Een kunstenaar is geen koopman. Om te bewijzen dat hij daarmee nog
3
Op 29 juni 1798 schrijft hij hoezeer de roman, toen hij die zo’n vier weken eerder las, aansloot bij zijn toenmalige stemming: “Ich war damals, als ich ihn las, in einer Lage, die ich dir nicht recht schildern kann, ich fühlte in mir etwas, worüber ich mir keine Rechenschaft zu geben wußte, ich griff nach allem herum, versuchte alles, ob ich damit nicht etwas bestimmtes aus mir heraus bringen könnte, und da kam mir dies (der erste Theil) so wie von Ungefähr in die Hände, was doch so ganz in meine Lage paßte. Was mir am besten in dem Buche gefällt, sind der Brief von Albrecht Dürer an Franz und das lezte Gespräch zwischen Beiden in Leiden, und überhaupt der Franz in seiner Heimath und auf dem Wege.” (HS II, 12)
geen nietsnut is, legt Runge uit wélk gevoel hem leidt: hij zal deugdzaam zijn en met zijn kunst God eren. Ter onderbouwing van dit kunstenaarsbeeld wijst hij naar Dürer: “Ich habe neulich einen Brief von dem alten Albrecht Dürer gelesen, der jedem jungen Künstler die Bibel als einen unerschöpflichen Brunnen für die Kunst anempfiehlt, und worin er wohl sehr recht hat.” (HS II, 18) Runge maakt zich tot leerling van Dürer, en baseert zich daarbij schijnbaar op een historisch voorbeeld. Want Runge las geen brief van Dürer, hij las Tiecks roman waarin Dürer zijn leerling Franz in een brief goede raad meegeeft op diens weg naar het kunstenaarschap (Tieck 1994 (1798), 59-60; zie voor deze parallel tussen Runges brief en Tiecks roman Feilchenfeldt 1977). Zo kruipt Runge in de huid van de fictieve kunstenaar Franz, en projecteert diens kunstenaarschap op zichzelf. Hij leeft zich zelfs zodanig in zijn literaire voorbeeld in dat hij de fictie, Dürers brief, aanziet voor een historische bron. Vergeet Runge dat hij met een verhaal van doen heeft? Dat het beeld van de onschuldige en vrome kunstenaar een door een moderne auteur, Tieck, geschapen beeld is? Of is hij zich wel bewust van het moderne perspectief van waaruit het verhaal geschreven is? Tieck had immers in zijn voorwoord de lezers expliciet op het hart gedrukt het verhaal niet op historische juistheid te beoordelen.4 Hoe het ook zij, Runge maakt dankbaar gebruik van dat beeld. De ingrediënten ervan zijn een kinderlijke onschuld, onwetendheid op het gebied van wetenschap, filosofie, theorie, en vertrouwen op zijn eigen gevoel en geloof. Ook een moeizame verhouding tot het publiek maakt deel uit van dit beeld; Runge omschrijft zichzelf herhaaldelijk als een eenling wiens werk niet begrepen wordt en die door de mensen zelfs zo nu en dan voor gek wordt verklaard.5
4
Tieck noemt het boek in zijn voorwoord een ‘kind van mijn fantasie’ en een ‘werk van mijn luim’, en
waarschuwt: “man behandle dies kleine Buch nicht wie die Geschichte eines Staats.” (Tieck 1994 (1798), Vorrede) Schlegel was Tiecks roman typisch modern, omdat ze poëzie combineert met theorie (KA 3, 134). Het verhaal geeft, aldus Schlegel, een beeld van een historische tijd, maar is toch het product van Tiecks fantasie. Dit moderne perspectief is overigens ook gebruikt in die andere destijds spraakmakende roman die het vrome kunstenaarschap propageert: ook Wackenroders Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders geeft expliciet een beeld van het eenvoudige, vrome middeleeuwse kunstenaarschap. Dat boek maakt gebruik van de techniek van de vooruitgeschoven verteller; de auteur verschuilt zich achter de fictieve verteller, de monnik, die op zijn beurt de doorgever is van nagelaten teksten van de figuur Joseph Berglinger. Dezelfde techniek wordt gebruikt in Phantasien über die Kunst. Of Runge zich bewust is van het expliciet aanwezige schrijvers-perspectief in deze werken is niet duidelijk. Dat hij zich bewust is van zijn eigen historische positie, en zich dus niet werkelijk als een tijdgenoot van Dürer of Franz beschouwt, is wel zeker, zoals we hierna zullen laten zien.
5
Zie onder meer zijn uitspraak: “Es ist ein vergeblicher Wunsch, daß uns das Publicum recht verstehen soll” (HS I, 46, 19 juni 1803). Tevens, in verband met de Zeiten: “Man sagt mir nach, und zwar sehr stark, daß ich verrückt bin, daß ich und T. [Tieck] uns einmal in Ziebingen besoffen hätten und in dem Zustande hätten wir eine neue Kunst gemacht, bey welcher wir nun beschäftigt wären, sie zu executiren.” (HS II, 222-223, 10 juli 1803) Enkele jaren later nogmaals: “Mit dem Publicum stehe ich in wenigem Verkehr oder in gar keinem” (HS I, 67, maart 1806).
De tweede keer dat er reden is zijn kunstenaarschap te omschrijven is in 1802. Hij is verliefd op Pauline, maar haar vader vindt zijn 16-jarige dochter te jong en geeft geen toestemming voor nader contact; Runge wordt gezegd dat hij moet wachten. Na maanden van onzekerheid keren zich langzaam zijn kansen en durft hij Pauline in enkele brieven te benaderen; hij verklaart zijn liefde en vertelt haar wie hij is en hoe hij in het leven staat. De inzet is hoog; hij hoopt haar voor zich te winnen door haar ervan te overtuigen dat hij een eerzaam mens is. Het beeld dat hij schetst bestaat grofweg uit drie componenten. De eerste is zijn geloof in God dat de basis is van al zijn doen en laten. Dat geloof zet hij scherp af tegen alles wat te maken heeft met verstand, Verlichting en filosofie. Hij houdt de ‘zogenaamde Verlichting en de filosofie’ verantwoordelijk voor de verkeerde weg die de kunst is ingeslagen (HS II, 179), en noemt zichzelf een gelovig mens en een gevoelsmens, expliciet geen verstandsmens (idem, 174). Hij verzekert Pauline zelfs niet te geloven wat er beweerd wordt, dat hij ‘teveel verstand zou hebben’ (idem, 176). Hij staat zich bijna voor op zijn onwetendheid: “Ich habe nie recht viel lernen können, was man so Wissenschaften nennt, aber der Punct, woraus alle Wissenschaft entspringt, der liegt wie ein versiegender Brunnen in mir.” (idem, 178)6
De tweede component is zijn kunstenaarschap, dat hij op datzelfde geloof en datzelfde gevoel bouwt. Hij legt uit dat de kunst voor hem geen beroep is maar een roeping: “ich (will) für die Kunst leben (…), denn (…) sie ist mir nur in so ferne etwas werth, wenn sie mir einen deutlichen Begriff unseres großen Zusammenhanges mit Gott giebt” (idem, 174-175). Logischerwijs valt dit kunstenaarschap niet te leren: “da muß man zwar vieles von Andern lernen, aber die rechte und eigentliche Einsicht, die kann uns nicht gelehrt werden, die kommt uns von selbst durch den treuen Glauben an einen bessern Lehrmeister.” (idem, 175) Vandaar zijn besluit, zo legt hij uit, niet naar Italië te gaan om van de grote meesters te leren wat kunst is; een echte kunstenaar is op zichzelf aangewezen (idem, 179).
De derde component van het beeld dat hij van zichzelf schetst betreft zijn maatschappelijke positie. Omdat hij ervan overtuigd is alleen een oprecht kunstenaar te kunnen zijn wanneer hij zich niet door de smaak en mening van anderen, maar uitsluitend door zijn geloof en gevoel laat leiden, accepteert hij de consequentie
6
Runge beschrijft ook elders hoe hij als ziekelijk jongetje veel thuis was en dus een weinig systematische schoolcarrière had, zodat hij nooit werkelijk iets leerde (HS II, 122, 26 maart 1802). En: “Ich bin wie ein Schaaf mitten unter die Wölfe gekommen, und grade das, daß ich nichts wußte, daß ich keine Wissenschaft hatte, hat mich nur gerettet” (HS II, 181, 18 december 1802).
daarvan: het is zeer de vraag of hij met zijn kunst een maatschappelijk succesvolle carrière zal kunnen opbouwen, en daar is het hem ook niet om te doen (idem, 177). Sterker nog, dat zou zijn oprechte streven alleen maar schaden: “Ich würde nicht durchkommen [in de ware kunst], wenn ich mich nun auch bürgerlich auf diese Kunst verlassen wollte” (idem, 175).7
Zo bestaat het beeld waarmee Runge hoopt Pauline voor zich te winnen uit dezelfde ingrediënten waarmee hij zijn vader wil overtuigen van de eerzaamheid van zijn kunstenaarschap. Hij zet gevoel tegenover verstand, geloof tegenover regels, oprechtheid tegenover geld. Overigens stelt hij Pauline wat dat laatste betreft gerust (zonder haar op dat moment te vertellen over de regeling die hij met zijn familie trof). Hij zal wellicht zijn brood niet met zijn kunst verdienen, maar hij zal hoe dan ook voor zekerheid zorgen: “auf dem bürgerlichen Fuß, denke ich, muß ich fest stehen, das versteht sich (…) von selbst” (idem, 176).
Wanneer we nu zeggen dat dit kunstenaarsbeeld een sentimental beeld is, gemaakt op basis van het besef op een bepaald punt in de geschiedenis van de kunst te staan, en waarbij wordt teruggegrepen op (vermeende) historische voorbeelden, dan is daarmee niet ontkend dat Runge werkelijk streeft de kunstenaar te zijn die hij in zijn brieven aan zijn vader en Pauline omschrijft. Het gaat ons erom dat het een bewust gekozen streven is, en dat hij weet zijn streven alleen vorm te kunnen geven door níet naiv te werk te gaan, maar juist de weg van het verstand af te leggen. Daarin sluit hij meer bij Schlegel aan dan hij zich wellicht realiseert. Dát hij zich van zijn moderne perspectief bewust is, willen we in de twee hierna volgende paragrafen laten zien. Daarin zullen we in Runges brieven de twee zijden opzoeken; eerst kijken we naar zijn formuleringen van het naive, om daarna te laten zien dat die formuleringen volledig zijn ingebed in een sentimental en reflexief kader.
7
Op 7 april 1802 schrijft Runge aan zijn vriend Böhndel dat hij er expliciet voor kiest niet van zijn kunst te willen leven: “ist es nicht lächerlich, daß wir die Natur, d.h. den nackten Menschen studiren, und nicht darauf verfallen, die innere Natur (…) zu studiren (…)? Das ist nun zwar freylich der Weg, den der nicht gehen kann, der von der Kunst leben soll, denn solche Sachen werden erst nach des Künstlers Tode geschätzt; aber ich, da ich die Kunst nun einmal nur gewählt habe, um mich selbst darin zu bilden; da ich nicht in der Kunst mich ernähren soll: für mich wäre es (…) doch die Sünde wider den heiligen Geist, wenn ich noch einen andern Weg gehen, und einen andern für den bessern ausgeben wollte.” (HS II, 125-126)
9.2. De naive zijde: de eenheidservaring en de analogie tussen kunst en natuur
Op 9 maart 1802 schrijft Runge een lange brief aan Daniel waarin hij omstandig aangeeft op welke basis hij zijn kunstenaarschap wil bouwen. Hij is sinds een half jaar in Dresden, omringd door mensen als Tieck en Berger. Bovendien is hij zojuist, in februari 1802, afgewezen door de Weimarer Kunstfreunde, zodat hij zich sterker dan ooit realiseert dat de kunst een nieuwe weg moet inslaan. Tot nu toe, zo schrijft, kon hij eigenlijk nooit goed zeggen welke weg dat was. Hij kwam nooit verder dan algemeenheden als: “Ein Kunstwerk ist ewig”, of: “Ein Kunstwerk erfordert den ganzen Menschen” (HS I, 7, 9 maart 1802). Maar kort geleden is hem iets overkomen dat hem zekerder maakte van zijn zaak, zo zegt hij, en hij besteedt de rest van de brief om Daniel te vertellen waaruit zijn nieuwe inzicht bestaat. Hij begint met een schets van de situatie waarin de moderne kunstenaar zich bevindt: het einde van een tijdperk is bereikt, de kunstenaar van nu moet zich niet langer vastklampen aan het voorbeeld van zijn voorgangers maar zélf een bron aanboren van waaruit hij werkt. Dat wist Runge al langer, maar zijn nieuwe inzicht bestaat eruit dat hij nu weet wélke bron dat is. Vervolgens beschrijft hij de bijna hallucinerende natuurervaring die hem tot zijn inzicht bracht: “(w)enn der Himmel über mir von unzählichen Sternen wimmelt, der Wind saus’t durch den weiten Raum (…); das Thal dampft und ich werfe mich im Grase unter funkelnden Thautropfen hin, jedes Blatt und jeder Grashalm wimmelt von Leben, die Erde lebt und regt sich unter mir, alles tönet in einen Accord zusammen, da jauchzet die Seele laut auf, und fliegt umher in dem unermeßlichen Raum um mich, es ist kein unten und kein oben mehr, keine Zeit, kein Anfang und kein Ende, ich höre und fühle den lebendigen Odem Gottes, der die Welt hält und trägt, in dem alles lebt und würkt: hier ist das Höchste, was wir ahnen – Gott!” (idem, 9) Dit gevoel één te zijn met het universum waarin alles met alles samenhangt, en waarin alles gedragen wordt door een en dezelfde bezielende macht wijst Runge de weg die hij als kunstenaar moet gaan. Hij wil vanaf nu kunstwerken maken waarin die bezielde natuur zichtbaar zal worden.
Deze ervaring geldt in het algemeen, precies zoals Runge aangeeft, als de basis van zijn kunstenaarschap.8 In die richting gaat zijn brief inderdaad verder; na de
8
Zie bijv. Scholl 2007, 54: “Für Runge steht die bedeutungsvolle Beziehung zu Gott am Beginn des schöpferischen Prozess.” Scheel 1993, 46: dit “jubelndes Einheitserleben seiner selbst mit den transzendenten Gesetzen des Lebens” is de basis van Runges kunstopvatting. Matile 1979a, 126 e.v., ziet weliswaar dat de kunstenaar na deze ervaring praktische stappen moet zetten om zijn natuurervaring tot een kunstwerk te maken, maar noemt deze desalniettemin ‘ondergeschikt’ aan de eerste ervaring.
beschrijving van de eenheidservaring legt hij aan Daniel uit hoe hij die ervaring zal omzetten in kunstwerken. Dat resulteert in een lijstje, een soort stappenplan dat opsomt welke fasen een kunstenaar moet volgen om een kunstwerk te maken. Het zijn tien stappen. De eerste drie gaan over de houding die de kunstenaar moet aannemen voordat hij aan het werk gaat, waarna zeven stappen volgen die het praktische werk betreffen. Die praktische stappen komen in de volgende hoofdstukken in verband met Runges kunstwerken uitgebreid aan de orde. Hier interesseren ons de drie eerste momenten. Runge noemt ze de basis voor elk kunstwerk, niet alleen in de schilderkunst maar ook in de andere kunsten. Het zijn: 1) ons vermoeden van God, 2) de ervaring van onszelf in samenhang met het universum, 3) de behoefte om deze ervaring uit te drukken, en om van de kunst een spreekbuis van de religieuze ervaring te maken (idem, 13). Aan dit rijtje gaat nog een moment vooraf, namelijk de zekerheid bij de kunstenaar dat God bestaat maar zelf niet gezien kan worden. Daarop zullen we in de volgende paragraaf terugkomen.
Op basis hiervan zou geconcludeerd kunnen worden dat deze eerste drie momenten alles is wat volgens Runge nodig is om een kunstwerk te maken. Hij zet de momenten zo dicht naast elkaar dat ze naadloos in elkaar overgaan en er een continuüm ontstaat, van natuurervaring naar kunstwerk. Het begint met de ervaring waarin de mens in de natuur de ‘levende adem van God’ voelt, en een ‘vermoeden’ van God krijgt. Meteen daarna – eigenlijk tegelijkertijd – ervaart de mens de natuur als een accoord waarin alles met alles samenhangt, gevoed door de goddelijke bezieling. Hij kan deze samenhang überhaupt ervaren, doordat hij er zelf deel van uitmaakt. Zo beschrijft Runge het ook in zijn brief aan Daniel: hij raakte de vaste grond onder zijn voeten kwijt, hij bekeek de natuur niet als iets wat tegenover hem stond maar werd erin ondergedompeld. Het was alsof de snaren van zijn ziel meetrilden met de klanken van de natuur, alsof in zijn ziel de ‘adem van God’ aanwezig was. De daarop volgende, derde stap is dat hij zijn ervaring overbrengt naar een kunstwerk. Ook dat moment maakt voor Runge deel uit van de samenhang. Als we hem mogen geloven ontstaat een kunstwerk op hetzelfde moment waarop hij de samenhang voelt: “Entsteht nicht ein Kunstwerk nur in dem Moment, wenn ich deutlich einen Zusammenhang mit dem Universum vernehme?” (idem, 6) In het continuüm is er dus een directe lijn tussen 1) God; 2) Gods aanwezigheid in de natuur; 3) de natuur als één grote samenhang; 4) de mens als deel uitmakend van deze samenhang; 5) het kunstwerk waarin de kunstenaar zijn ervaring van punt 2 t/m 4
voor anderen zichtbaar maakt. De bemiddelende rol van de kunstenaar in dit alles is minimaal, er lijkt nauwelijks verschil te zijn tussen God, de natuur, de kunstenaar en zijn kunstwerken. Tenslotte is ook de toeschouwer in die ideale eenheid opgenomen. De allerlaatste stap is namelijk het moment dat de toeschouwer bij het zien van het kunstwerk dezelfde alomvattende ervaring ondergaat die de kunstenaar had ten overstaan van de natuur: “Wir drücken diese Gedanken aus in Worten, Tönen oder Bildern, und erregen so in der Brust des Menschen neben uns dieselbige Empfindung. Die Wahrheit der Empfindung ergreift Alle, Alle fühlen sich mit in diesem Zusammenhang” (idem, 11). Alle mensen maken deel uit van de samenhang. Daarin ligt de garantie dat de ervaring van de kunstenaar geen willekeurig gevoel is maar werkelijk in harmonie is met de natuur: “die Ewigkeit eines Kunstwerks ist doch nur der Zusammenhang mit der Seele des Künstlers, und durch den ist es ein Bild des ewigen Ursprungs der Seele” (idem, 14). En op diezelfde samenhang is het effect van het schilderij op de toeschouwer gebaseerd: omdat elk mens deel is van diezelfde samenhang, kan ook de toeschouwer bij de aanblik van het kunstwerk die ervaring delen. Dit is uiteindelijk Runges ideaal; langs deze weg wil hij een doorgeefluik zijn van de goddelijke stem. Wellicht doelt hij met de volgende uitspraak niet alleen op zichzelf, als de maker van zijn werken, maar ook op wat de kijker ervaart: “In jedem vollendeten Kunstwerke fühlen wir durchaus unsern innigsten Zusammenhang mit dem Universum.” (HS II, 124, 7 april 1802)
Deze door Runge geschetste ideale gang van zaken bij het tot stand komen van een kunstwerk, heeft in het Runge-onderzoek geleid tot nadruk op de analogie-gedachte (zie hoofdstuk 2). Die analogie-analogie-gedachte is inderdaad onderdeel van deze, naiv-enthousiaste kant van Runges theorie. Wil hij zijn natuurervaring zo direct mogelijk in een kunstwerk overbrengen, zo zegt hij, dan is er op twee punten analogie nodig. Enerzijds moet er analogie zijn tussen het gevoel van de kunstenaar en de natuur: “ein Künstler (muß) (…) die Elemente der Welt in sich zu erkennen und zu ergründen suchen” (HS I, 28, 13 januari 1803). Deze analogie lijkt makkelijk te bereiken, aangezien elk mens deel is van de goddelijke samenhang. Het enige wat een kunstenaar volgens Runge moet doen om deze samenhang ook werkelijk gewaar te worden is zich ervoor openstellen, iets wat hij herhaaldelijk omschrijft als ‘weer kind worden’, of als ‘de liefde voelen die alles doorstroomt’, of als ‘het gevoel zuiver maken’ (o.m. HS I, 7). De tweede analogie die nodig is betreft de uitvoering van een kunstwerk; het is de analogie tussen de natuurervaring en de technische middelen
waarmee het kunstwerk gemaakt wordt, i.e. tussen de ‘totaalindruk van de natuur op mijn netvlies’ en de ‘elementen van mijn materiaal’ (HS I, 138, ca. 1809). Het gaat hierbij om een wezenlijke analogie. Runge zoekt geen simpele imitatie van natuurvormen, maar een innerlijke overeenstemming van de elementen van de natuur – vorm, licht, kleur – met de elementen waaruit een kunstwerk is opgebouwd. Hij wil ‘dat onze middelen dezelfde levende krachten zijn die in de natuur werken’ (HS I, 85, 1806-1810), want alleen dan kan het kunstwerk bij de kijker dezelfde ervaring opwekken die de kunstenaar had bij de aanblik van de natuur. Dat is wat hij noemt “die Analogie unsrer Mittel, um einen natürlichen Effect hervorzubringen” (HS I, 107, ca.1807-1808). Deze analogie is een probleem. Runge weet wat hij wil, maar hij vraagt zich af hoe hij dit bereiken kan. Hoe moet hij te werk gaan om ‘de totaalindruk van de wereld zoals wij die door onze ogen ontvangen, analoog weer te geven’ (HS I, 105, ca.1807-1808)? Hoe de natuur om te zetten in kunst?
Het antwoord dat hij in zijn brieven op deze vraag formuleert, bestaat opnieuw – net zoals voor het proces van kunst maken – uit de omschrijving van een ideale situatie: zó zou het moeten zijn. Dat wil zeggen dat ook dit antwoord niet zijn hele kunsttheorie omvat, maar onderdeel is van die ene kant van zijn theorie die ons in deze paragraaf bezig houdt: de naive-enthousiaste kant. Het antwoord beslaat drie terreinen: zijn keuze voor specifieke natuurmotieven die hij zal schilderen, de manier waarop hij die motieven tot composities zal maken en de kleuren die hij zal gebruiken.
Bij zijn keuze van motieven, zo zegt hij, laat hij zich volledig leiden door zijn gevoel. Dat wil concreet zeggen dat hij motieven kiest die hem, zoals hij zegt, herinneren aan het paradijs: bloemen, bomen, kinderen. Hij kiest voor kinderen omdat zij nog onschuldig zijn zoals in het paradijs (o.a. HS II, 209, april 1803). En over zijn gevoel bij bloemen en bomen schrijft hij: “es wird mir bey allen Blumen und Bäumen vorzüglich deutlich und immer gewisser, wie in jedem ein gewisser (…) Geist (…) steckt und wird es mir so klar, daß das noch vom Paradiese her seyn muß; es ist grade so das reinste, was noch in der Welt ist, und worin wir Gott und sein Abbild (…) erkennen können.” (HS I, 24, 1 december 1802) Deze natuurmotieven zijn dan ook bij uitstek geschikt om van zijn kunstwerken een beeld van de goddelijk bezielde natuur te maken; hij hoeft ze in feite alleen maar uit de natuur te halen en zo ‘karakteristiek’ mogelijk te schilderen (HS I, 12, 9 maart 1802).
De tweede manier om van zijn kunstwerken een analoge verbeelding van de natuurlijke, goddelijke harmonie te maken, is de productie van wat hij symbolische composities noemt. Hij zal de eenmaal gekozen motieven zó samenvoegen dat zij samenhang krijgen, zodat het kunstwerk als geheel een beeld van de goddelijke orde zal worden. Met zulke composities zal hij ‘een beeld van God’ geven: “Hier sucht der Mensch (…) ein Bild von Gott auszudrücken durch die höchste symbolische Composition” (ibidem).9
Het derde middel dat voor analogie tussen natuur en kunst moet zorgen is de kleur; Runges kleurentheorie is feitelijk de meest uitgewerkte vorm van de analogie-gedachte. Die kleurentheorie is tweeledig. Enerzijds brengt zij de verhouding van alle kleuren tot elkaar en tot zwart en wit in beeld, en is daarmee een handleiding voor kunstenaars.10 Anderzijds is zij een theorie over de manifestatie van God in de natuur. God openbaarde zich volgens Runge in de wereld door middel van het licht en de kleuren, zodat in de totaliteit van alle kleuren de totale schepping is uitgedrukt: “Sehen wir nur die Farbe an, so erblicken wir die lebendige Schöpfung” (HS I, 96, 3 juli 1806). Het is dus zaak dat de schilder deze natuurkleuren zorgvuldig onderzoekt om ze daarna analoog over te kunnen brengen op zijn palet. Dat is de reden dat Runge zich zo uitgebreid en langdurig met dit thema bezighoudt: waaruit bestaan die natuurkleuren precies, en hoe verschijnen ze op ons netvlies? Hij onderscheidt twee soorten kleur: doorzichtige en ondoorzichtige kleuren. De ondoorzichtige kleuren weerkaatsen het licht en laten de oppervlakte van de dingen zien. De doorzichtige kleuren zijn doordrongen van licht en geven daardoor aan de dingen een groter immateriëel gehalte; Runge noemt dat de “Vergeistigung ihrer creatürlichen Eigenschaft.” (HS I, 111, ca. 1807-1808) De doorzichtige kleuren hebben voor hem dan ook openbaringskracht, ze zijn “das Medium der Offenbarung des Lichts in der Creatur” (HS I, 161, 2 februari 1808; zie Leinkauf 1987, 139 e.v.). Het zal duidelijk zijn dat het hem om deze kleuren te doen is. Wil de kunstenaar zijn kunstwerk tot beeld van de goddelijk bezielde natuur maken, dan moet hij de doorzichtige kleuren
9
Men heeft in de geometrie van Runges composities wel een uitwerking van deze gedachte gezien: die geometrie is geïnterpreteerd als een verbeelding van de goddelijke orde. Bijv. Hohl 1977, 192: de Zeiten zijn in staat “durch die geometrische Struktur (…) die von Gott gesetzte Ordnung der Schöpfung wiederzuspiegeln” (tevens Hohl 1995, 13). Möseneder 1981, 75: Runge heeft “in der geometrischen Bildordnung göttliche Strukturen, letztlich Gott selber (…) dargestellt.” Hierop zullen we in hoofdstuk 13 nader ingaan.
10
Zie voor Runges kleurentheorie Matile 1979a en 1979b; Traeger 1975, 54 e.v.; Leinkauf 1987, 99 e.v.; Gage 1999, 169 e.v.; Thomas Lange 2005a; tevens hoofdstuk 14.
overbrengen op zijn kunstwerk. Wanneer hem dat zou lukken, dan zou de analogie tussen natuur en kunst volkomen zijn.
Hiermee heeft Runge het ideaalbeeld geschetst van de kunst die hij maken wil. Echter, het volledig aan de natuur analoge kunstwerk is geen werkelijkheid maar een wens. Dat blijkt alleen al uit het feit dat wat Runge zich hier voorstelt het einde van de kunst zou betekenen. In zijn omschrijving van volledige analogie is er geen sprake meer van kunst, maar is zij een ‘tweede natuur’ geworden. Evenmin is er nog sprake van een kunstenaar die de natuur beziet en weergeeft. Natuur, kunstenaar en kunst vallen in dat ideaalbeeld volledig samen: “So wird dann die Art des Hervorbringens eins mit dem, das hervorgebracht wird; es hat der Geist die Mittel überwunden, indem in ihnen nur ein und eben dasselbe wie in der Natur gilt und die Kunst wie eine zweyte Natur dasteht.” (HS I, 85, 1806) De werkwoordsvormen die Runge in deze zin gebruikt moeten op de juiste manier gelezen worden; ze stellen geen voldongen feit vast, maar bieden zicht op een nog te bereiken toekomst.11 Een toekomst waarvan Schlegel in zijn theorie over de “unendliche Perfektibilität” aangaf dat zij niet bereikt kan, en niet bereikt moet worden.
9.3. De sentimentale zijde: wegen tot het doel, onderzoek naar de middelen van de kunst
In ca. 1802-1803 schrijft Runge een gedicht waarin de ik-figuur, in het verloop van de drie strofen die het gedicht uitmaken, zich langzaam maar zeker bewust wordt van de afstand die hem scheidt van de natuur. In de eerste strofe is er nog eenheid. De ik-figuur wordt aangetrokken door een natuur die met hem communiceert; de natuur begroet hem en hij antwoordt, van twijfel dat hij door haar zal worden opgenomen is geen sprake:
“Der trübe Nebel ist zerflossen, Der Sonne Schein ist ausgegossen Ueber das grüne Land.
Die muntern Vögel, ihre Genossen, Grüßen mich so bekannt
11
Dit i.t.t. Traeger 1975, 114, die hierin geen wens maar een werkelijkheid leest: hij gebruikt Runges uitspraak om de visie te staven dat Runge in zijn kleurentheorie eindelijk het doel bereikte: analogie tussen kunst en natuur (zie pagina 43, noot 8, tevens pagina 303-304).
Und rufen mich jauchzend hin zum Wald. O ja, ich komme bald!
Wer möchte wohl nicht in der Gesellschaft seyn Unter Blumen, im Walde, bey den kleinen Vögelein?
De tweede strofe doorbreekt de directe ervaring. De ik-figuur reflecteert op wat hij ziet; hij gaat bij zichzelf te rade en vraagt zich af of hij hier al eerder was? Hiermee keert het perspectief zich naar binnen. Hij kijkt niet meer naar de natuur maar naar zijn perceptie, en wordt zich ervan bewust dat datgene wat hij ziet een beeld is; de “Anschauung” wordt tot “Vorstellung”. Bovendien wordt die “Vorstellung” niet gestuurd door zijn waarneming, maar door een gedachte: de vraag ‘ben ik hier eerder geweest’ refereert aan een paradijselijke toestand die er (zo denkt hij) ooit was maar nu verloren is en alleen (nog) in zijn geest bestaat. Daarmee is afstand geschapen, en een door verlies getekend verlangen:
“Mich dünkt, ich bin schon hier gewesen, Wo ich die kleinen Blumen seh’;
Sie steh’n doch hier wie auserlesen Und mir wird innerlich nach ihnen weh’. (…)”
De derde en laatste strofe schetst het besef bij de ik-figuur dat de afstand compleet is; hij merkt dat hij de natuur niet verstaat. Terwijl hij in de eerste strofe nog met de natuur communiceerde, spreken nu de dieren en bloemen alleen met elkaar en staat hij er buiten:
“Im Herzen brennt es mir so sehr,
Ich gäbe mein Herzblut, daß ich nicht so alleine wär’, Und verstände das fröhliche Leben um mich her! Alle Würmchen begrüßen sich
Und geh’n fleißig umher;
Die Schmetterling’ erlustigen sich Und freu’n sich so sehr.
Und ich alleine
Stehe, gehe, sehe, und verstehe nichts von Allen. Wie die Stimmen schallen,
Wie die Blumen blühen, Schmetterlinge ziehen,
Wie die Würmlein spielen Und in Blumen wühlen, In die Blüthen sinken, Die so lieblich winken: -
Nichts versteh’ ich um mich her, Das betrübt mich sehr,
Und doch, wie ich hier stehe, so ganz allein,
Möcht’ ich immerfort in dieser Gesellschaft seyn.” (HS I, 48-49, 1802-1803)
Dit is een heel ander beeld dan in Runges brief van 9 maart 1802 naar voren komt. Het gedicht schetst geen onderdompeling en geen eenheid, maar onderzoekt de relatie tussen de ik-figuur en de natuur, met als uitkomst dat het de mens is die deze relatie aanbrengt doordat hij zijn bewustzijn richt op iets waar hij buiten staat. Het gedicht laat zich dan ook lezen als een weergave van de relatie tussen bewustzijn en zijn zoals Novalis die zag. De zintuigelijke waarneming die in de eerste strofe wordt uitgebeeld leidt niet tot kennis van de natuur; het bewustzijn beseft dat het ‘slechts’ een beeld produceert. In de derde strofe wordt dat besef zelf tot thema; de ik-figuur wordt zich bewust van het feit dat zijn relatie tot de natuur altijd een relatie zal blijven, nooit zal hij er werkelijk in doordringen. Het gedicht gaat dan ook niet zomaar over verlies en verlangen. Het gaat over de werking van het bewustzijn dat zich geen beeld van het zijn kan maken zonder zich ervan te scheiden. Zoals Novalis het uitdrukte: ‘we verlaten het identieke om het te kunnen weergeven’.12 In een dergelijk beeld van de natuur kan het ik onmogelijk opgaan; dat zou het einde van het bewustzijn betekenen en dus ook het einde van het zijn (dat voor de mens niet kan bestaan buiten het bewustzijn). Doordat het gedicht deze werking van het bewustzijn zichtbaar maakt, laat het ook zien dat het aan de mens is om zich tot de natuur te verhouden: hij moet zich op de natuur richten en haar betekenis geven. De houding die de ik-figuur tot de natuur inneemt kan daarom vergeleken worden met die van de
12
Zie voor een interpretatie van dit gedicht als verbeelding van het romantische verlangen naar natuur: Scholl 2007, 60 e.v. Naar onze mening illustreert het gedicht vooral dat het verlangen het product is van een ‘sentimental bewustzijn; het verlangen bewijst de afstand. Een tweede gedicht dat Runge in deze periode schrijft begint met de regels: “Spielt’ ich still und sorgenlos, Freudevolle Stunden! Auf der Mutter Erde Schoos: Wie so bald
verschwunden, Süße Freuden? Nur beym Scheiden Hab’ ich euren Werth empfunden.” (HS I, 49) Vgl. Busch’s omschrijving (1985, 44) van de gereflecteerde afstand tot het ideaal die bij het sentimentale bewustzijn hoort: “Das Sentimentalische setzt die Erkenntnis des historisch Unzulänglichen voraus und löst gleichzeitig ein Sehnen nach seiner Überwindung aus.” Het verlangen bestaat niet zonder de erkenning van het verlies; dat is een niet te overwinnen paradox.
leerlingen in Novalis’ Die Lehrlinge zu Saïs. In de eerste strofe van het gedicht overheerst de receptieve houding; de ik-figuur vangt de signalen van de natuur op. Wanneer vervolgens blijkt dat er geen sleutel is om die signalen te begrijpen, volgt de conclusie dat er iets anders wél is, namelijk de behoefte tóch betekenis te geven.
Dit gedicht toont de keerzijde van Runges streven naar eenheid; het getuigt van zijn besef van afstand tot de natuur. Het doel van deze paragraaf is te laten zien dat zijn streven naar eenheid gekleurd wordt door dit besef van afstand, en dat de brieven waarin hij dat streven onder woorden brengt doordrongen zijn van een sentimentale blik.
We beginnen met nogmaals te vragen wat de basis is van zijn overwegingen over de kunst. Die basis bestaat feitelijk niet uit de hierboven genoemde drie momenten, maar uit het moment dat daaraan vooraf gaat: God bestaat, maar hem afbeelden is niet mogelijk. Met behulp van het tweede gebod uit het bijbelboek Exodus brengt Runge die onmogelijkheid onder woorden: ‘gij zult u geen beeld van God maken’, ‘gij zult u geen beeld van God maken omdat gij het niet kunt’, God kan en mag ‘door geen kunstwerk worden uitgebeeld’. Hij doet hier twee dingen. Enerzijds citeert hij het gebod: “Du sollst dir kein Bild von Gott machen” (HS I, 25, 1 december 1802). Anderzijds interpreteert hij het gebod, door aan het machtswoord van God een reflectie over de kunst toe te voegen, nl. over haar onmacht tot uitbeelden van het eigenlijke onderwerp van de kunst: “von Gott sollst du dir kein Bild machen, weil du es nicht kannst. Gott ist nicht von des Menschen Verstand und Sinn zu begreifen, und durch kein Kunstwerk darzustellen.” (HS I, 21, 27 november 1802; Exodus 20:4). In een brief aan Ludwig Tieck benoemt hij deze absolute onmogelijkheid: “Es ist dem Menschen unmöglich, den mathematischen Punct oder die mathematische Linie auszusprechen, ja er kann sie nicht denken mit seinen Sinnen, bloß mit der kalten mathematischen Vernunft.” (HS I, 40, april 1803) Vanuit die vaststelling zoekt hij naar wat wél mogelijk is. Hij zoekt naar een omweg en vindt die in het hierboven beschreven continuüm tussen zijn ervaring van de goddelijk bezielde natuur en het kunstwerk. Anders geformuleerd, de natuurervaring is weliswaar de oplossing voor het probleem dat wat hij wil uitbeelden zélf niet uitbeeldbaar is, maar in die oplossing zit tegelijk de afstand tot zijn doel. Hij realiseert zich dat terdege, zoals naar voren komt in zijn verslag van die ervaring; hij realiseert zich dat zijn ervaring een subjectief beeld van de natuur oplevert. Laten we nogmaals
kijken naar de brief waarin hij tegenover Daniel verslag doet. Zijn overweldigende natuurervaring leert hem twee dingen. Enerzijds weet hij nu wat niet kan: God zelf weergeven. Anderzijds weet hij wat wel kan: zijn ervaring van de samenhang weergeven. Hij schrijft: “mir wurde dieses feste Bewußtseyn zur Ewigkeit: Gott kannst du hinter diesen goldnen Bergen nur ahnen, aber deiner selbst bist du gewiß.” (HS I, 9) Hij zegt hier expliciet dat hij zijn ervaring van de bezielde natuur niet kan scheiden van de ervaring van zichzelf.
Dit is bepalend voor het kunstwerk dat hieruit zal ontstaan. Het kunstwerk waarin hij de goddelijk bezielde natuur zal weergeven, zal niets anders zijn dan weergave van zijn gevoel. De drie eerste momenten in het genoemde stappenplan zijn feitelijk drie subjectieve waarnemingen: 1) ons vermoeden van God, 2) de ervaring van onszelf in samenhang met het universum, 3) de behoefte ons gevoel uit de drukken (HS I, 13). Passages met deze strekking zijn er vele in Runges brieven. Hij spreekt nergens over zijn kunst als uitbeelding van de natuur, maar steeds over uitbeelding van de indruk die de natuur op hem maakt. Vanaf zijn vroegste uitlatingen, als hij de kunst ziet als weergave door de kunstenaar ‘van zijn gevoel en van de levendige beelden van zijn fantasie’ (HS II, 4, 25 december 1797), tot latere uitspraken over ‘de indruk die de natuurverschijnselen op ons maken’ (HS I, 77, 1807), staat zijn kunstopvatting in het teken van de weergave van de subjectieve ervaring van de schilder in het aangezicht van de natuur. Het hoogste dat een kunstenaar kan bereiken, zo stelt hij, is het beeld van God zoals hij dat in zichzelf vormt: “das Bild Gottes in sich [de individuele kunstenaar]” (HS I, 22, 27 november 1802, cursief pk). Daarmee hangt tevens samen dat, anders dan in de normatieve esthetiek, elke kunstenaar zijn eigen beeld zal vormen. Runge stelt: “Die eigentliche Behandlung dieses Punctes und wie er ihn begreift, das ist ja nur die individuelle Ansicht, die denn jeder eigen für sich hat” (ibidem). En aangezien elke kunstenaar zijn eigen beeld vormt, heeft ook de kunst niet één, maar vele vormen (ibidem) en kan niemand zeggen dat zijn vorm de juiste is.13 Tenslotte strekt die subjectiviteit zich ook uit naar het laatste moment in het proces van kunst-maken: zoals we nog zullen zien wil Runge dat de toeschouwer zijn kunstwerken bekijkt met diens eigen ogen en er
13
Vgl. C.D. Friedrich: “die Wege, so zur Kunst führen, (sind) unendlich verschieden (…). Denn die
Verschiedenheit des Standpunktes, ist die Verschiedenheit der Gemüther; und sie [de kunstenaars] können auf entgegen gesetzten Wege beide ein Ziel erreichen.” (in Zschoche 2006, 51) Een van de gesprekspartners in Schlegels Gespräch über die Poesie zegt: “Überhaupt muß man auf mehr als einem Wege zum Ziel dringen können. Jeder gehe ganz den seinigen, mit froher Zuversicht, auf die individuellste Weise” (KA 2, 320). Zie over dit aspect van de vroeg-romantische kunsttheorie: Hilmar Frank 1991.
zijn eigen beeld van vormt. Zo bestaat de kunst, in Runges ogen, uit een reeks beelden, beginnend bij het beeld (het kunstwerk) dat de kunstenaar zich van zijn beeld (“Vorstellung”) maakt, tot het beeld dat elke beschouwe zich van dat in kunst gegoten beeld maakt.
Met deze, en andere uitspraken van dezelfde strekking sluit Runge aan bij de theorie over de schijn die onder meer door Novalis werd verwoord, waarin deze stelt dat het beeld dat we van de natuur maken het product is van de actief-kijkende en betekenis-gevende handeling van de mens. Ook voor Runge is de natuur een beeld, gevormd door zijn blik. Hij spreekt deze gedachte het meest expliciet uit in een brief aan zijn broer Karl, aan wie hij uitlegt hoe alles in de natuur, kleur, licht, atmosfeer zich aan de mens voordoet, en hoe de mens al die indrukken op een actief-kijkende manier van betekenis voorziet. Hij begint te zeggen dat we de kern van de dingen – eigenlijk God zelf – alleen via hun verschijning kunnen waarnemen: “Es ist (…) leicht einzusehen, da wir das Licht und den finstern Raum nicht anders betrachten können, als in wieferne wir ihre Eigenschaften, ihre Art und Weise zu würken, erkennen”. Vervolgens legt hij uit, dat het aan ons is om die afzonderlijke verschijningsvormen zó te bekijken dat ze ons een idee van God geven: “Die Einheit des Lichtes, die alle Erscheinung hervorruft, reizt uns immerfort, uns so hoch zu stellen, daß wir das Ganze auch würklich als Ganzes verstehen möchten (…). Alles
was wir sehen, ist ein Bild, und da (…) alle Erscheinung, indem wir die einzelnen
[Erscheinungen] miteinander vergleichen, Bedeutung erhält, so sind es die inneren Verhältnisse, mit denen wir auf’s Reine zu kommen wünschen, damit wir die Bilder derselben in derselben Harmonie erkennen möchten. Daher wird es immerfort geschehen, daß solche Beziehungen (…) gesucht werden, die die Verhältnisse ewiger und zeitlicher Dinge zu einander bezeichnen.” (HS I, 183-184, 16 april 1810, cursief pk) In feite legt hij hiermee aan Karl uit hoe deze naar de natuur moet kijken; op een actieve en allegoriserende manier waarbij hij, zoals de leerlingen van Saïs, verbindingen legt, verhoudingen zoekt om op die manier in de aardse verschijningen – de ‘tijdelijke dingen’ – verwijzingen naar God ofwel naar de ‘eeuwige dingen’ te zien.
Er is in Runges brieven één moment waarop hij aangeeft hiermee aan te sluiten bij de filosofie van zijn tijd: “Wie selbst die Philosophen dahin kommen, daß
man alles nur aus sich heraus imaginirt” (HS I, 16, 7 november 1802).14 De context waarin hij deze opmerking maakt is veelzeggend. Hij schetst in deze brief het verschil tussen de kunst uit voorgaande eeuwen en die van de moderne tijd, en beschouwt het ‘uit zichzelf bedenken’ als iets dat specifiek is voor die moderne tijd. Om deze gedachte te kunnen volgen, kijken we eerst nogmaals naar de brief van 9 maart 1802 aan Daniel. Daarin beschrijft Runge hoe hij zijn beeldtaal tot stand zal brengen. Eerst komt de keuze van motieven, de genoemde paradijselijke bloemen en kinderen, die hij geschikt vindt om zijn gevoelens uit te drukken: “Wir suchen nach einer Begebenheit, die charakteristisch zu unsrer Empfindung, die wir ausdrücken wollen, stimmt” (HS I, 12). Runge noemt deze motieven dan ook “Symbole unsrer Gedanken über große Kräfte der Welt” (idem, 11, cursief pk). “Diese Symbole wenden wir an, wenn wir große Begebenheiten, schöne Gedanken über die Natur, und die lieblichen oder fürchterlichen Empfindungen unsrer Seele, über Begebenheiten, oder den innern Zusammenhang unseres Gefühls, Andern klar verständlich machen wollen.” (idem, 12, cursief pk)15 Deze motieven zijn echter niet uit zichzelf symbolen; dat worden ze doordat hij, zoals hij letterlijk zegt, aan de natuurobjecten om hem heen een betekenis ‘opdringt’. Dit is de context waarin hij zijn uitspraak over de transcendentaalfilosofie doet. Hij schetst het verschil tussen de oude en de nieuwe kunst als volgt: “Jetzt [i.t.t. in voorgaande eeuwen] fällt der Sinn mehr auf das Gegentheil [niet op de historieschilderkunst met de mens als hoofdfiguur, maar op de schildering van een door de mens van betekenis voorziene natuur]. Wie selbst die Philosophen dahin kommen, daß man alles nur aus sich heraus imaginirt, so sehen wir oder sollen wir sehen in jeder Blume den lebendigen Geist, den der Mensch hineinlegt, und dadurch wird die Landschaft entstehen, denn alle Thiere und die Blumen sind nur halb da, sobald der Mensch nicht das Beste dabey thut; so dringt der Mensch seine eignen
Gefühle den Gegenständen um sich her auf, und dadurch erlangt Alles Bedeutung und
Sprache.” (HS I, 16, cursief pk) Zonder deze actie van de kunstenaar zouden de
14
Er is geen grond voor de veronderstelling (zoals bij Dickel 2004, 251) dat Runge de Kantiaanse kentheorie weliswaar kende maar ‘verdrong’, en dat hij geloofde in de mogelijkheid van een paradijselijke kennis van de dingen. Er is bij Runge geen sprake van een Rousseauiaans ‘terug naar de natuur’ (ibidem), van een “magische Verquickung von Erkenntnisgegenstand und Erkenntnisprozeß” of van een geloof in de ‘leesbaarheid van de bloemen’ (idem, 252). Ook Scholl 2007, 71, stelt dat het Kantiaanse denken op Runge geen invloed had, anders dan bij Novalis en Schlegel: “Der unmittelbare philosophische Ausgangspunkt, von dem aus Schlegel und Novalis ihr Programm entwickelten, war bei Künstlern wie Runge, Friedrich und die Nazarenern nicht gegeben.”
15
Een maand na de brief aan Daniel van 9 maart 1802, schrijft Runge op 7 april nagenoeg hetzelfde aan Böhndel, zijn vriend en medeleerling uit Kopenhagen: “Das höchst vollendete Kunstwerk ist immer (…) das Bild von der tiefsten Ahnung Gottes in dem Manne, der es hervorgebracht.” Uiteindelijk wordt dan het kunstwerk “ein Symbol unsrer Empfindung” (HS II, 124, cursief pk).
objecten, die “außer uns nichts sind”, stil blijven, alleen door hem komen ze tot spreken (ibidem).16
In dezelfde context hoort ook de vergelijking die Runge maakt tussen de kunstenaar en Adam. Adam werd, aldus Runge, door God aangewezen om de dingen in de natuur hun naam te geven. Zoals hij ze zou noemen, zouden ze heten: “wie der Mensch allerley lebendige Thier nennen würde, so sollten sie heißen”, zo parafraseert Runge Genesis (HS I, 17, 7 november 1802). Op het eerste gezicht lijkt Runge hiermee te suggereren dat de moderne kunstenaar hetzelfde doet, wat zou betekenen dat de kunstenaar met zijn ‘betekenis opdringende’ handeling de natuur-zelf tot spreken brengt. Adam gaf immers geen willekeurige namen. Hij kreeg zijn opdracht vóór de zondeval en was daarom op het moment van naamgeving een doorgeefluik van Gods woorden; hij gaf de namen die God had bedoeld. Maar precies dáár laat Runge zien dat er een subtiel verschil is tussen hem en Adam. De betekenisgevende handeling van de kunstenaar bestaat er namelijk niet uit dat hij die betekenis uit de natuur naar boven haalt. In plaats van de natuur te ‘lezen’ legt hij er – zoals de leerlingen van Saïs – een betekenis in die hij niet zozeer van God doorkrijgt alswel zelf bedenkt: “Ich meyne, daß man das so nehmen könnte: welchen Geist der Mensch in sie legte, den sollten sie haben.”17 Runge versterkt dit ‘zelf bedenken’ door eraan toe te voegen wat dit van hem vergt: “Ich meyne, daß man das so nehmen könnte: welchen Geist der Mensch in sie legte, den sollten sie haben. Das wäre denn so erst die rechte Blume (…), und nun, dächte ich, müßten wir es einmal erst erforschen, was denn wohl noch für ein Name darin sitzt.” (HS I, 24, 1 december 1802, cursief pk) Kennelijk spreekt de natuur niet meer uit zichzelf tot hem. Terwijl Adam de namen kende, moet Runge op zoek om te zien of er überhaupt nog namen zijn. Onder die omstandigheden kunnen de namen die hij zal geven geen echte ‘namen’ zijn; ze
16
Vgl. Novalis’ notitie waarin hij zegt dat het aan de mens is om de wereld betekenis te geven: “Wir sind auf einer Mißion; zur Bildung der Erde sind wir berufen.” (II, 427, nr. 32; tevens Novalis 1802, 286)
17
Zie daarentegen Décultot 1994, 47 e.v.: Runge herkent in de natuur de door Adam (en dus door God) gegeven namen. In Décultots weergave van Runges lezing van de Genesis-passage ontbreekt het sentimentale moment dat voor ons van belang is. Haar beschrijving luidt als volgt: “Après la chute, Adam, en perdant sa pureté, perd aussi un peu de sa ressemblance avec Dieu. Mais la nature, baptisée par lui avant la chute, conserve sa perfection originelle: elle seule reste à l’image de Dieu. Pour Runge, tout paysage n’est donc fondamentalement qu’une variante de paysage de la Création et porte encore en lui le reflet du créateur.” (49-50) Tevens Strasser-Klotz 2005, 83-84: “Runge (verstand) die ‘Beseelung’ der Natur als menschlichen Schöpfungsakt, der das unsichtbare göttliche Wesen hinter den Erscheinungen begreifbar macht, wie dies der von Göttlichkeit durchströmte paradiesische Mensch einst vermocht hatte”. En Scholl 2007, 157, die in Runges projectie van zijn eigen gevoelens en gedachtes op de bloemen een equivalent ziet van het adamitische namengeven: Runge gelooft “dass die Freude an den Dingen gar kein Produkt des reinen Sehens ist, sondern auf einem Vorwissen beruht. Der Maler träumt von Bildern, in denen er durch Projektion die Natur vollendet und ihr dadurch die Bedeutsamkeit zurückgibt” (cursief pk). Wij zien bij Runge eerder het besef dat die voorkennis verloren is; zijn betekenende handeling is eerder een betekenis-geven dan een ‘teruggeven’ van betekenis.
zullen geen substantialistische waarde hebben maar zijn beeld van de natuur weergeven. In dezelfde brief waarin hij naar de contemporaine filosofen verwijst, benoemt Runge de onlosmakelijke band tussen het beeld dat de kunstenaar van de natuur heeft, zijn betekenisgevende handeling, en het tot-spreken-gebracht-worden van de natuur door de kunstenaar: “Ich fühle es ganz bestimmt, daß die Elemente der Kunst in den Elementen selbst nur zu finden sind, und daß sie da wieder müssen gesucht werden; die ‘Elemente selbst’ aber sind in uns, und aus unserm Innersten also soll und muß alles wieder hervorgehen.” (HS I, 16, 7 november 1802)
Een enkele keer spreekt Runge over de hieroglyfe, en dat maakt opnieuw een vergelijking met Novalis mogelijk. In een beschouwing uit 1801 verwondert Runge zich over wetenschappers die proberen de Egyptische hieroglyfen te ontcijferen. Een zinloze onderneming, vindt hij, omdat de Egyptenaren hun geheimen mee het graf in hebben genomen, en daar moeten ze ook blijven. Een taal als de hieroglyfen waarin het teken een diepere waarheid bevatte bestaat niet (meer): “der eigentliche Gebrauch dieser Worte (hat) fast ganz aufgehört” (HS I, 4, 1801). Maar na deze vaststelling gaat Runge toch verder. Vanuit het besef dat een dergelijke taal niet (meer) bestaat, vindt hij het idee dat er wellicht, ooit, zo’n taal was wel aantrekkelijk. Hij gebruikt dat idee als aansporing om opnieuw zo’n taal te maken (idem, 3). Dat lijkt opnieuw sterk op hetgeen Novalis in Die Lehrlinge zu Saïs schrijft; daar komen de wetenschappers die naar het geheim van de natuur zoeken bedrogen uit, omdat ze niet begrijpen dat zij zélf van de natuur een hieroglyfische taal kunnen maken, als ze maar hun ontcijferende blik inruilen voor een allegoriserende of symboliserende.18
De vergelijking met Die Lehrlinge zu Saïs leert ons ook welke rol Runge tegenover zijn publiek inneemt, een rol die veel wegheeft van die van de leraar in Novalis’ verhaal. Runge wil het publiek kunstwerken geven waarin de natuur op twee manieren een beeld is. Hij wil zíjn beeld van de natuur geven, én hij wil duidelijk maken dat de natuur gezien kan worden als een verwijzing naar de oneindigheid. Veel preciezer zijn zijn bedoelingen niet. Net zomin als de leraar in Novalis’ verhaal wil Runge zijn publiek uitleggen welke betekenis het in de natuur moet zien. Hij wil geen
18
Vgl. daarentegen Nabbe 1989, 21, die stelt dat Runge de hieroglyfe ziet als een symbolentaal waarmee hij, de uitverkorene, ‘de goddelijke geheimen’ zou kunnen weergeven. Ook Scheel 1993, 108, 156, 308 noot 16, stelt dat Runge werkelijk denkt met zijn kinderen, bloemen en andere motieven heilige tekens te kunnen maken. Connelly daarentegen bekijkt Runges hieroglyfische beeldtaal terecht vanuit een formeel perspectief: de hieroglyfe is voor Runge een bruikbare beeldtaal, omdat zij met behulp van alleen visuele vormen een betekenend proces in gang kan zetten zonder dat de betekenis wordt ingevuld: “His [Runges] hieroglyphics appeal to the viewer’s imagination to fill out the image, while simultaneously making the formal means and the creation of the illusion itself (or the creation of meaning in the case of the hieroglyph) more apparent.” (Connelly 1993, 38, cursief pk)
specifieke betekenissen aandragen maar de mensen leren kijken; hij wil ze uitnodigen om de afstand die de ik-figuur uit zijn gedicht aan het einde van de laatste strofe voelde te overbruggen door met symboliserende ogen de natuur tegemoet te treden.
In een brief aan Tieck beschrijft Runge hoe hij zijn rol ziet. Wat is beter, zo vraagt hij, de mensen uitleg geven, of de mensen de weg wijzen die ze zelf moeten gaan: “Es ist so himmlisch schön, dieser allergrößten Schönheit nachzuspüren, daß ich den festen Glauben habe, ich werde hier etwas einsehen und verstehen lernen; und wenn wir nun dieses Land entdecken, was ist nun besser: wir setzen uns nur eben hinein und sprechen von da heraus allerley Herrlichkeiten in die Welt hinaus, die gar Wenige nur ahnen können, verstehen fast niemand? oder: wir suchen den Weg dahin ordentlich fahrbar zu machen?” (HS II, 26, 1 december 1802) Hij kiest voor het tweede: de weg banen. Welbekend is zijn al eerder genoemde weigering de Zeiten uit te leggen omdat hij vindt dat iedereen het werk op zijn eigen manier moet bekijken. Om zijn toeschouwers zover te brengen, i.e. om de weg voor ze te banen, zal hij ze helpen door, zoals hij zegt, aan zijn bloemen en bomen “Jungen” ofwel kinderfiguurtjes toe te voegen. Deze figuurtjes zullen niet op traditioneel-allegorische wijze een specifieke betekenis in de bloemen aanwijzen, maar zullen de kijkers erop attent maken dat er met zijn bloemen iets aan de hand is. De kinderfiguurtjes vertellen de toeschouwer dat hij met andere ogen naar de bloemen moet kijken: “auf solche Weise, daß immer bey allen Blumen-Compositionen grade die menschliche Empfindung dabey gemahlt würde, die dabey gehörte, müßten sich die Leute nach und nach daran gewöhnen, diese auch immer dabey zu denken.” (HS I, 27, 1 december 1802)
Daarmee geeft Runge deze kinderfiguurtjes, die zo kenmerkend zijn voor zijn werk, een cruciale functie. Zij vervullen in de eerste plaats de functie van de ‘dryaden’ waarvan Novalis zegt dat ze een landschap moeten bevolken; ze zijn Runges manier om het publiek te laten zien dat de natuur bezield wordt door een onzichtbare kracht. In de tweede plaats hebben ze tot taak zijn werkwijze expliciet te maken: ze maken letterlijk zichtbaar dat híj het is die de bloemen een symboolfunctie geeft, dat hij zijn ‘menselijke gevoel’ erbij schildert, dat hij aan de natuur zijn blik ‘opdringt’. De kinderfiguurtjes illustreren dan ook het sentimentale karakter van zijn werken. Dat wil, in de derde plaats, zeggen dat de kinderfiguurtjes het reflexieve moment zijn in het werk; ze zijn een schilderkunstige vorm van parekbase, het
moment waarop de kunstenaar in zijn kunstwerk zijn eigen betekenende handelen zichtbaar maakt.19
Hoezeer Runge zich buigt over zijn eigen aandeel in de betekenis van zijn kunstwerken, blijkt wanneer hij de status van zijn kunst overdenkt: wanneer niet God zelf zichtbaar wordt maar slechts zijn ervaring daarvan, wat is dan het belang van zijn werken? In de brief waarin hij zijn betekenisgevende handeling omschrijft, ensceneert hij een dialoog met een imaginaire tegenstander, waarin hij toegeeft dat zijn kunst slechts een beeld is. Runges denkbeeldige criticus houdt hem voor: “Wozu soll alle diese Kunst und Spielerey? Das Höchste ist es doch nicht, es ist nur das Höchste in uns hervorgebracht”. Runge beaamt dit, maar legt tegelijk uit dat die zwakte ook de kracht van de kunst is: “Recht gut, aber das erste (Höchste) können wir nicht festhalten, als nur durch das zweyte, und wenn uns etwas auf das Erste zurückführen kann, so wird es doch nur dies Zweyte können.” (HS I, 17, 7 november 1802) Zwakte en kracht gaan samen. Het hoogste zelf kunnen we niet zien, maar de kunst kan er in ieder geval een idee van geven. Hoe weinig dat ook is, zonder de kunst zouden we zo’n idee van het hoogste niet hebben, en dat is inderdaad ‘het hoogste zoals zich dat aan ons voordoet’ of ‘zoals wij zich dat voorstellen’. Daarmee schuift het ‘tweede’, ofwel de kunst, voor het ‘eerste’.
Runge snijdt hier dezelfde kwestie aan als Novalis en Schlegel deden. Hij zegt: “das erste (Höchste) können wir nicht festhalten, als nur durch das zweyte”, waarbij de formulering ‘als nur durch’ dezelfde paradox vertoont die we bij Novalis en Schlegel zagen. Want als het eerste niet uitgebeeld kan worden, en we alleen het tweede als middel hebben om ernaar te verwijzen, dan kan er van een werkelijk ‘terugvoeren’ naar het eerste geen sprake zijn, en neemt het tweede de plaats in van het eerste. Runge schrikt van deze gedachte en probeert in de relatie tussen de religie en de kunst een hiërarchie ten gunste van de eerste aan te brengen. Hij zegt: “Die Religion ist nicht die Kunst; die Religion ist die höchste Gabe Gottes, sie kann nur von der Kunst herrlicher und verständlicher ausgesprochen werden.” (HS II, 148, 3
19
Scholl ziet de kinderfiguurtjes daarentegen als de uitweg die Runge zijn toeschouwers biedt uit het moderne verlies van naïviteit: met zijn kinderfiguren maakt Runge de aanwezigheid van God in de natuur zichtbaar en overwint daarmee de afstand tot de natuur. Daarin verschilt hij, aldus Scholl, van Friedrich, die met zijn rugfiguren juist de afstand tussen toeschouwer en natuur uitbeeldt. Scholl: “Es ist die Betonung des sentimentalischen Bruchs, die Friedrichs Rückenfiguren von Runges Genien unterscheidet. Sie [Friedrichs rugfiguren] sind (…)
Verkörperungen des Betrachters, die der Natur gegenübersteht, die von ihm nicht erkannt werden kann. (…) Runge überwindet diese Distanz im Bild (…).” Terwijl Friedrich geen ‘weg terug naar kinderlijkheid en naiviteit’ aanbiedt, doet Runge dat wél, de kinderfiguren die in diens werken de natuur bevolken laten de toeschouwer zien dat het mogelijk is weer ‘kind te worden’ (Scholl 2007, 169). “Runge glaubte, die Spaltungen zwischen Mensch und Natur künstlerisch überwinden zu können. Dieser Optimismus drückt sich in seinen Genien aus.” (idem, 184)
