Michael Putter
Een grote sprong voorwaarts?
Typografie in Amsterdam (1609-1621)
of
Op zoek naar het ideale
typenrepertorium
Scriptie
Universiteit van Amsterdam
Ma – Kunst- en cultuurwetenschappen Boekwetenschap en handschriftenkunde Michael Putter
5611679
Begeleider: Paul Dijstelberge Tweede lezer: Frans A. Janssen v. 1.1
FreightSans Pro Newzald
Hoefler Historical English Textura Hoefler Historical St Augustin Civilite
Afbeelding omslag: Jost Amman, Lettergieter [uit: Das Ständebuch], ca. 1568.
Frontispice: Titelblad van de Comptoir Almanach van 1616, gedrukt door Broer Jansz. Afbeelding achterzijde: UvA, OTM: Vondel 4 B 12.
Inhoudsopgave
Inleiding 5
Letteronderzoek 8 De typografische atlas 17
Letters in het eerste kwart van de zeventiende eeuw 24 Conclusie 32
Lijst van onderzochte boeken 34 Lijst van geraadpleegde literatuur 36
As for the originality, I, of course, never laid claim to any new facts.
My only point is my method, which I always insist on in anything in
bibliography — arrange your facts vigorously and get them plainly
before you, and let them speak for themselves, which they will
al-ways do.
Inleiding
H
et bezoek dat Christoffel Plantin in 1562 aan Parijs bracht, werd door enkele van zijn medewer-kers benut om in het geheim een ketters boekje te drukken. Hoewel de oplage Metz als bestem-ming had, kregen de autoriteiten toch lucht van de zaak. De markgraaf van Antwerpen, Jan van Immerseel, had de daders al snel te pakken na ‘in het geheim’ een corrector en een proeflezer voor Spaans te hebben ondervraagd. Van de 1500 exemplaren die de daders toegaven te hebben gedrukt, was echter geen enkel spoor meer te vinden.1 Enkele dagen later kreeg de markgraaf hetzelfde boekje onder ogenin vertaling ‘en flameng’. In een brief aan landvoogdes Margaretha van Parma schreef hij dat het werk ‘juger par la lettre’ waarschijnlijk in het Oostfriese Emden gedrukt was.2 De landvoogdes droeg hem vervolgens op
er drukkers bij te halen ‘et de vous informer et d’enquerir dextrement entre les imprimeurs si l’on sçaura re-congnoistre les caractères ensemble la ligature d’icelluy livret’.3 De Antwerpse drukkers, waaronder Willem
Silvius, verklaarden zowel in papier als in letters overeenkomsten te zien met drukwerk uit Emden.4
Het toeschrijven van ongeadresseerd drukwerk was, vanwege juridische redenen, een praktijk die vaker voorkwam in de zestiende-eeuwse Nederlanden. Op een aprilnacht in 1566 werden in ‘Antwerpen, ende in die ander 3 hooftsteden van Brabant briefkens gesaeyt, die gedruckt waeren’.5 Om een berisping van de
land-voogdes te voorkomen, stelde het Antwerpse stadsbestuur onmiddellijk een onderzoek in naar de herkomst van dit ketterse plakkaat. Wederom werden de boekdrukkers opgeroepen om hun professionele oordeel over het drukwerk te geven. De zeventigjarige Gillis Coppen van Diest verklaarde dat hij de gebruikte letter ‘seer wel’ kende, en dat deze gesneden was door Ameet Tavernier ‘alias Amy’. Helaas was het lettertype ‘oock wyt verspraeyt [...] nyet alleene en is binnen deser stadt, maar oyck duer dese geheele landen’ en hij kon dan ook in het geheel niet zeggen wie het werk had gedrukt noch in welke stad dit was gedaan.6 Tavernier zelf gaf
in-derdaad toe het lettertype te hebben gesneden maar herkende ook allerlei lettervormen die niet van zijn hand waren. In de afgelopen jaren had hij het lettertype echter aan verschillende Antwerpse drukkers verkocht en verder aan een Haarlemmer en zeker vijf drukkerijen in Frankfurt. Daarnaast meende hij, hoewel hij het niet zeker wist, de letter ook in Emden verkocht had. Ook de overige opgeroepen drukkers verklaarden het let-tertype in hun bezit te hebben en in enkele gevallen ook matrijzen.7
De enorme verspreiding van Taverniers lettertype – in 1714 komt deze nog voor op een prospectus van een lettergieterij – toont aan dat het al voor drukwerk uit zijn tijd vrijwel onmogelijk is om dit toe te schrijven aan een drukker op basis van de gebruikte lettertypen. De toenemende professionalisering van het beroep van lettersnijder vanaf de zestiende eeuw zorgde er immers voor dat een beperkt aantal vaklieden een enorme groep drukkers van letters voorzag. Toch ligt de oorsprong van het letteronderzoek wel degelijk bij de wens om de maker van ongeïdentificeerd drukwerk op te sporen. Met als uitgangspunt het (niet geheel correcte) uitgangspunt dat iedere incunabeldrukker oorspronkelijk lettermateriaal gebruikte – zelf vervaardigd of
be-1. Tiele 1868: 131-132. Het gaat waarschijnlijk om een Briefve instruction pour le prier. Zie: de Clercq 1958: 162n5. De Clercq verwijst naar opmerkingen in E. & E. Haag, La France protestante (1877-1888), Vol. i, kolom 946-9477; Vol. v, kolom 111-112. Van de Briefve instruction pour le prier uit 1562 is tot op de dag van vandaag geen enkel exemplaar teruggevonden. 2. Tiele 1868: 134. 3. Tiele 1868: 135. 4. Tiele 1868: 137. 5. Van Haecht 1929: 40. 6. Génard 1882: 110-111.
7. Génard 1882: 111-114. Vervliet schrijft het drukwerk, op basis van een afwijkende letter w, toe aan Gillis Coppens van Diest. Zie: Vervliet 1961: 41.
steld bij een plaatselijke vakman – kwam in de tweede helft van de negentiende eeuw een groeiende stroom aan publicaties op gang waarin het letterbezit van individuele drukkerijen werd beschreven en de vele incu-nabelen zonder impressum werden toegeschreven aan een drukker. Met het verdwijnen van de één op één relatie tussen drukker en lettermateriaal, volgens Vervliet ergens rond 1480/1490, verschuift ook het oriën-tatiepunt bij het letteronderzoek van de drukker naar de lettersnijder.8 Veelal op basis van archiefonderzoek,
in het bijzonder bij Museum Plantin-Moretus, zijn er degelijke standaardwerken verschenen over de letter-typen die in de zestiende eeuw in gebruik waren en werden vervaardigd door gespecialiseerde lettersnijders als Claude Garamont, Ameet Tavernier en Hendrik de Keere. Voor de daaropvolgende eeuwen bestaan er wel biografische studies over individuele letterproducenten, maar grote atlassen die al het materiaal uit een pe-riode weergaven, zijn er niet.
De reden hiervoor lijkt zoals gezegd het ontbreken van een nuttige toepassing voor dergelijk onderzoek. De enorme “standaardisering” in gebruikte lettertypen in de zeventiende eeuw maakt de toeschrijving van drukwerk aan een maker op basis van de gebruikte lettertypen immers onmogelijk en vrijwel iedere bonafide drukker zette keurig zijn naam in het boek. Daarnaast bestaat er ook geen groot archief vol primair materiaal zoals dat van Plantin voor de zeventiende eeuw en lijken wetenschappers weinig geïnteresseerd te zijn in let-ters waarvan de maker niet te achterhalen is. Toch vormde het lettermateriaal, kostbaar alleen al vanwege de materiële waarde, een belangrijk onderdeel van iedere drukkerij. De hoeveelheid lettermateriaal die een drukker in zijn bezit heeft, zegt dan ook iets over de waarde van dat bedrijf zelf. Als een drukker er voor kiest om één of meerdere nieuwe lettertypen aan te schaffen, dan heeft dit verschillende betekenissen. Het zegt zowel iets over het kapitaal van het bedrijf als over de mentaliteit van de eigenaar – nieuw lettermateriaal verhoogt immers op geen enkele manier de productiviteit van de pers(en). Daarnaast kan dit ook informatie geven over de boekenmarkt in zijn geheel.
de plotselinge sprong voorwaarts
Paul Dijstelberge stelt dat er rond 1620 ‘opmerkelijke kwaliteitsverbetering’ optreed in het drukwerk in de Noordelijke Nederlanden.9 Voor een deel omdat drukkers zorgvuldiger gaan werken, maar ook omdat zij
nieuw letter- en siermateriaal aanschaffen. In het handboek Bibliopolis verbindt John Lane de komst van nieuw lettermateriaal – in het bijzonder nieuw ontworpen materiaal – met het Twaalfjarig Bestand.10 Beide
auteurs geven geen bewijs voor deze bewering die echter met kwantitatief letteronderzoek op basis van het drukwerk zelf, goed te toetsen is. Dat is dan ook precies het doel van deze scriptie, namelijk een antwoord geven op de vraag of er bij een nauwkeurige analyse van drukwerk uit de periode 1609-1621 sprake is van een verandering in de gebruikte lettertypen.
Om dit onderzoek enigszins binnen proporties te houden is echter gekozen voor een aantal beperkingen. Zo is alleen het drukwerk vervaardigd in Amsterdam –het grootste productiecentrum van de Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden – en dan ook nog alleen datgene dat te vinden is bij de Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam. In plaats van elk jaar te onderzoeken is gekozen voor een steekproef van drie verschillende jaren: 1610, 1615 en 1620. Belangrijker is echter de keuze om alleen drukwerk te bekijken dat verschenen is bij een uitgever die zelf ook drukte.11 Op die manier was het mogelijk om per drukker te
kij-ken welke lettertypen deze in zijn bezit had.
Zoals gezegd leunt het merendeel van het tegenwoordige letteronderzoek sterk op archiefmateriaal. Daar-mee is de belangrijkste bron ironisch gezien ook de Daar-meest genegeerde: de boeken zelf! Archiefmateriaal met betrekking tot typografie in de eerste decennia van de zeventiende eeuw is er maar weinig, maar de boeken waarvoor de letters ooit gebruikt zijn, zijn er in overvloed. Zodoende is het doel van deze scriptie ook voor een groot deel onderzoeken in hoeverre het mogelijk is om op basis van de gedrukte letters een overzicht te krijgen van de lettertypen die in de jaren 1610 in Amsterdam in gebruik waren. Belangrijk daarbij was ook
8. Vervliet 1968: 11. 9. Dijstelberge 2005: 120. 10. Lane 1998-2002.
het gevonden materiaal te vergelijken en te ordenen op een gebruiksvriendelijke manier. Als typografieleek beschik ik immers niet over de halve eeuw aan ervaring die de gemiddelde letterhistoricus nodig lijkt te heb-ben. Deze scriptie is dan ook net zozeer een cultuurhistorisch onderzoek naar typografie aan het begin van de zeventiende eeuw, als naar de methode van het letteronderzoek.
Om die reden is het eerste hoofdstuk vooral een historisch overzicht van het wetenschappelijk onderzoek naar drukletters vanaf het einde van de achttiende eeuw tot nu. Daarbij hoort ook een ontwikkeling van let-teronderzoek als hulpmiddel voor de bibliografie naar typografie als cultuurhistorisch fenomeen. De nadruk ligt echter wel op de grote bibliografen van de late negentiende eeuw, vanwege het feit dat zij degenen wa-ren die eenvoudige doch doeltreffende methoden bedachten om het letteronderzoek toegankelijk te houden. Het meer hermetische, specialistische onderzoek van de twintigste eeuw was dan ook minder van toepassing voor mijn eigen onderzoek.
Dat eigen onderzoek is het onderwerp van hoofdstuk twee. Aan de hand van de grote typografische at-lassen – en wat ik daar meer en minder inspirerend aan vind – beschrijf ik mijn eigen worstelingen om met behulp van simpele middelen een eigen atlas samen te stellen. Een belangrijk deel van dit hoofdstuk gaat ook over hoe het atlasgedeelte van deze scriptie tot stand is gekomen en in elkaar zit. Ik hoop door middel van een uiteenzetting van mijn methode van onderzoek ook in de toekomst het letteronderzoek voor niet ingewijden toegankelijker te maken.
In het derde hoofdstuk staan de cultuurhistorische resultaten van het onderzoek centraal. Na een uiteen-zetting van het lettersteker- en lettergieterbedrijf in de Noordelijke Nederlanden in het eerste kwart van de zeventiende eeuw, volgen mijn bevindingen op basis van het letteronderzoek. Dan blijkt of de grote sprong voorwaarts in de jaren 1610 heeft plaatsgevonden, er anders tekenen van een aanloop zijn te bespeuren, of dat alles nog fijn bij het oude bleef.
Letteronderzoek
D
e eerste persoon die een drukletter omwille van het uiterlijk bestudeerde, zal tot doel hebben ge-had die letter te kopiëren. Ook letterontwerpers met een nobelere inborst zullen veelvuldig de let-terontwerpen van illustere (en minder illustere) voorgangers en tijdgenoten hebben bestudeerd. Verder zullen ook drukkers de specimina van letterverkopers hebben bestudeerd om te kijken wat er precies te koop was. Halverwege de zeventiende eeuw, rond het tweehonderd jarig bestaan van de boekdrukkunst, ontstaat de eerste interesse voor incunabelen (een woord uit 1640) en verschijnen de eerste overzichten van vroeg drukwerk. In het overzicht van Italiaanse incunabelen uit 1778 van de Franse pater François-Xavier Laire (1738-1801), worden voor het eerst ook lettertypen vermeld.12 Als illustratie van hetoudste drukwerk in Italië zijn zelfs enkele regels uit drukwerk van Sweynheym en Pannartz uit 1465 gerepro-duceerd. Helaas voor Laire had hij hier niet direct de meest nauwkeurige graveur voor uitgekozen. Stanley Morison schreef later over de gebrekkige reproducties als ‘rather a caricature than a facsimile’, wat vreemd genoeg volgens hem iets zou zeggen over de kwaliteit van alle graveurs in Rome.13
Van betere kwaliteit waren de platen die Placidus Braun (1756-1829) opnam in zijn tweedelige catalogus van de incunabelen in het bezit van de benedictijnenabdij van Sint Ulrich en Afra in Ausgburg (1788-89).14
Braun liet maar liefst zestig lettertypen reproduceren – hoofdletters, kleine letters, en in een paar geval-len ook accenten en ligaturen – waarbij de letters in alfabetische volgorde werden weergegeven. De reden hiervoor, zo vermeldde hij in de inleiding, was dat anderen dan hijzelf zo ook een idee konden krijgen van de ontwikkeling van de boekdrukkunst.15 Braun had dan ook geen specifieke interesse in typografie, maar liet de
platen opnemen als illustratie van hoe de vroegst gedrukte boeken eruit hadden gezien en het medium zich geperfectioneerd had.16
In tegenstelling tot Braun waren voor de Lutherse pastoor Georg Wolfgang Panzer (1729-1805) lettertypen een hulpmiddel bij de toeschrijving van ongeïdentificeerd drukwerk. Schijnbaar als eerste kwam Panzer op het idee om de lettertypen in ongeadresseerd drukwerk te vergelijken met boeken waarbij de drukker wel vermeld stond en op basis hiervan toeschrijvingen te doen. Een algemene catalogus van incunabelen, gegroepeerd per land, was hier het resultaat van. Reproducties van lettertypen werden echter niet opgenomen. Voor latere bi-bliografen als Bradshaw en Duff was Panzer een belangrijk voorbeeld, maar in zijn eigen tijd kreeg hij geen na-volgers.17 De algemene onrust en plundering van bibliotheken tijdens de Napoleontische Oorlogen zullen hierin
zeker een rol hebben gespeeld.18 Toch zou het zelfs nadat de rust in Europa min of meer wederkeerde nog ruim
een halve eeuw duren voordat er weer analytisch onderzoek werd gedaan naar oude drukken. De voornaamste reden hiervoor was de verzamelwoede die bovenal de bezittende klasse in Engeland in zijn greep kreeg. Niet alleen kunst werd hiervan het onderwerp, maar ook oude boeken ondergingen een verandering in status van tekstdrager naar artefact.19 Daarmee veranderde ook de wetenschappelijke studie naar oude boeken.
12. Specimen historicum typographiae romanae xv. saeculi. Rome: Monaldini, 1778. Zie voor Laire: Michel Vernus. Une
vie dans l’univers du livre: Francçois-Xavier Laire (1738-1801). Lons-le-saunier: Les Bibliophiles comtois, 2001. Niet te verwarren met Brauns zesdelige catalogus van manuscripten uit 1791-96.
13. Morison 1968: 55.
14. Notitia historico-litteraria de libris ab artis typographicae inventione: In bibliotheca liberi, ac imperialis monasterii ad
SS. Udalricum et Afram Augustae extantibus. 2 dln. Augsburg: Veith, 1788-89. 15. Braun 1788-89: xvi.
16. Vergelijk ook Morison 1968: 58, die naar mijn idee dit aspect negeert. 17. Bradshaw 1889: 369; Duff 1893: 201.
18. Morison 1968: 60.
19. Connell 2000: 25-28; Jensen 2011: 1. Zie voor de soortgelijke situatie bij de beeldende kunsten: Francis Haskell.
De eerder genoemde bibliografen waren bibliothecarissen in kloosterbibliotheken die hun werken in het Latijn schreven. Het nieuwe type bestond echter uit personen als Thomas Frognall Dibdin (1776-1847), bi-bliothecaris voor de grootste en rijkste boekenverzamelaar van Engeland, Lord Althorp.20 Dibdin had naam
gemaakt met een klein boekje over zeldzame en waardevolle exemplaren van de Griekse en Latijnse klassie-ken.21 De vierdelige catalogus van Althorps bibliotheek, Bibliotheca Spenceriana (1814-15), toonde volgens
de historicus H.R. Luard Dibdins ‘lamentable ignorance and unfitness for such a work’. Dibdin kon volgens Luard niet eens de Griekse letters in de boeken die hij beschreef lezen ‘and his descriptions are so full of er-rors that it may be doubted if a single one is really accurate’.22 In dezelfde periode werkte Dibdin ook aan een
versie van Typographical antiquities, een geschiedenis van de boekdrukkunst in Engeland gepubliceerd door Joseph Ames (1689-1759) in 1749 en bewerkt door William Herbert in 1785-90. Hoewel in dit boek al sinds de uitgave van Ames enkele facsimile’s van oud drukwerk zijn opgenomen, hebben de platen zelf geen enkel wetenschappelijk nut en dienen ze dan ook slechts ter illustratie.
blades
In de loop van de negentiende eeuw ging de bibliomanie weer liggen en waren er geen kostbare boeken meer voor een habbekrats bij marktstalletjes te vinden. Als gevolg van de verzamelwoede hadden oude boeken een belangrijke status gekregen. Die nieuwe status zou uiteindelijk leiden tot het ontstaan van de bibliografie, en de aandacht voor de typografie in het bijzonder, als serieuze wetenschap. Zo bracht de algehele interesse voor oude boeken in Engeland ook een specifieke interesse voor William Caxton (ca. 1415-1491) met zich mee. Over Caxton, de eerste Engelse boekdrukker, waren in de eeuwen na zijn dood al verschillende werken geschreven. De biografie die John Lewis in 1737 publiceerde leek dan ook voor een lange tijd het laatste woord te zijn. ‘Can anything new be said of Caxton?’ vroeg de drukker William Blades (1824-1890) zich dan ook in 1861 af.23 Het
feit dat Blades deze vraag stelde in de inleiding van een uiteindelijk tweedelige studie over Caxton, gaf hierop natuurlijk al een antwoord. In 1858 had Blades een facsimile uitgebracht van Caxtons Governayle of helthe (ca. 1490) waarbij hij in de inleiding zijn interesse voor de technische aspecten van oude drukken al duidelijk maakte:
An Effort has been made, by the Use of Types very similar to those employed by Caxton to give this Reprint some-thing of the Appearance of the Original. To effect this still further, the Types were cast expressly in Pewter, which, from its Softness, yields an Impression resembling more the Productions of the early Printers, than could be ob-tained from a harder Material.24
In deze inleiding vertelde Blades ook dat deze facsimile was ontstaan uit zijn interesse voor het oeuvre van Caxton dat, ondanks de grote interesse die ervoor bestond, nooit nauwkeurig en systematisch beschreven was.25 De twee delen van The life and typography of William Caxton (1861-63) moesten dat gat opvullen. In
tegenstelling tot eerdere biografieën baseerde Blades de levensbeschrijving die het eerste deel van zijn studie vormde op uitgebreid archiefonderzoek in Groot-Brittannië, Nederland, België en Frankrijk. Het tweede deel was het resultaat van nog moderner onderzoek waarvoor Blades zichzelf als boekdrukker bijzonder gekwali-ficeerd vond:
Being familiar with all branches of the Art, I have endeavoured to use my practical experience in assisting me to discover the materials and practices employed while the Press was yet in its infancy.26
20. Overigens was Dibdin ook nog steeds een dominee.
21. An introduction to the knowledge of rare and valuable editions of the Greek and Latin classics. Gloucester: Ruff, 1802. Later uitgewerkt tot een tweedelig werk dat in 1808 verscheen.
22. Luard 1885-1900: 7. 23. Blades 1861-1863: i. v. 24. Blades 1858: vi. 25. Blades 1858: v. 26. Blades 1861-1863: i. vii.
Als drukker richtte Blades zich niet alleen op biografische aspecten en de inhoud van het gedrukte werk, maar vooral ook op technische aspecten. De toeschrijving van boeken zonder colofon aan de pers van Caxton, was dan ook een van de belangrijkste resultaten van Blades’ onderzoek. Daarbij maakte hij, net als Panzer bijna een eeuw eerder, gebruik van lettermateriaal om boeken wel of niet aan Caxton toe te schrijven. Het verschil met de Duitse pater was echter dat Blades zich specifiek op één drukker richtte en zodoende een zeer precies overzicht kon geven van welke letters Caxton had gebruikt. Uiteindelijk stelde hij dat Caxton in zijn loopbaan acht verschillende lettertypen had gebruikt, die Blades in zijn boek uitgebreid beschreef. Hij nummerde de zes verschillende lettertypen op chronologie van één tot en met zes en beschreef daarnaast twee typen die op-nieuw gegoten waren (2* en 4*).27 Belangrijker dan de beschrijvingen waren echter de in het boek opgenomen
reproducties, die het voor de lezers mogelijk maakten om Blades’ onderzoek zelf toe te passen.
De facsimile’s waren vervaardigd door drie broers Tupper en in het bijzonder de nauwkeurige observaties van één van de drie, G.I.F. Tupper tijdens het kopiëren van Caxtons letters, vormden de basis voor Blades’ opmerkingen over de lettertypen.28 Tupper maakte zorgvuldige kopieën van enkele pagina’s uit Caxtons
boe-ken waarbij hij zelfs de kleinste details weergaf. Dit was ook de bedoeling van Blades, die dergelijke platen aanduidde als ‘facsimile’. Daarnaast vervaardigde Tupper ook platen die eerder een ideale versie van het zet-sel lieten zien, perfect gegoten en gedrukt, waarop bijvoorbeeld alfabetisch gerangschikt alle letters van een lettertype werden weergegeven. Deze noemde Blades ‘imitations’.29
The Life and Typography of William Caxton somt weliswaar de door Blades gevonden lettertypen van
Cax-ton op, maar daarbij wordt niet duidelijk hoe Blades precies te werk is gegaan bij zijn onderzoek. Interessant genoeg publiceerde hij in 1870 een op verzamelaars gericht boekje getiteld How to tell a Caxton, waarin hij zijn werkwijze bij wijze van handleiding uiteenzette. Allereerst benadrukte hij dat titelpagina’s, romaanse of cursieve letters, komma’s en custoden niet voorkomen in drukwerk van Caxton. Na deze controlelijst verwees hij de aspirant-bibliograaf naar de lijst met platen achterin het boekje en riep hij deze op de gereproduceerde lettertypen te vergelijken met de letters in het te onderzoeken boek. Hier komt een belangrijk probleem om de hoek kijken, namelijk dat twee verschillende lettertypen toch op het eerste gezicht identiek lijken te zijn. Zelfs eminente bibliografen – Blades noemde Dibdin ‘who was said “to stride the bibliographical world like a Colossus”’ – maakten hierin fouten.30
It is evident from this that the comparison of types alone is an insufficient guide, requiring to be supplemented by something more positive; and I have, therefore, now, to propose a simple test whereby any one hitherto entirely unacquainted with the subject – unable even to read the Gothic or Old English character – may infallibly “tell a Caxton.” This test is founded upon the fact, that in the early days of the Art, when there were no canons regulating the sizes of types, each Printer made his types as it seemed good in his own eyes, and consequently it was almost a physical impossibility that the types of any two Printers should be identical in size. […] If therefore, we ascertain the measurements of Caston’s types, we have only to apply those measurements to anything we think may be a “Caxton,” to decide the question. […] Taking the depth of the types, and measuring the gross depth of a number of lines together. Hence, having found the measurement of, say, twenty lines of each of Caxton’s types we have the required test.31
Tussen neus en lippen door gaf Blades hier de aanzet tot de twintig-regelmeting, het fundament van het ty-pografisch onderzoek, dat na systematisch door Robert Proctor (1868-1903) te zijn toegepast traditioneel als diens uitvinding wordt beschouwd.
27. Blades 1861-1863: ii. xvii-xli.
28. Myers ‘William Blades’s debt’ 1978: 278-279. Zie voor Tupper ook: Myers ‘George Isaac Frederick Tupper’ 1978. 29. Zie voor een uitgebreide beschrijving: Dane 2003: 82-87. Dane reageert hier onder meer op kritiek van Adrian Johns
met betrekking tot de kwaliteit van Blades’ en Tuppers reproducties (Johns 1998: 374-375). Zie ook: Dane 2013: 22. 30. Blades oordeelt hier een stuk milder over DIbdin dan in zijn eerdere werk waarin hij opmerkte dat Dibdin een
werke-lijk enorme hoeveelheid fouten had gemaakt in zijn werk. Zie: Blades 1861-1863: ii. vi. 31. Blades 1870: 4-5.
bradshaw
Henry Bradshaw (1831-1886), vanaf 1856 bibliothecaris in Cambridge, was een belangrijke bron van informa-tie voor Blades.32 Hij zag als een van de eersten de mogelijkheden van Blades’ methode voor groter onderzoek
in. In Bradshaws geval waren dit vooral de incunabelen in de bibliotheek van Cambridge. De universiteitsbi-bliotheek bevond zich bij het aantreden van Bradshaw in een chaotische staat:
Precious books frequently disappeared, or came back mutilated, docked of engravings or other matter which gave them peculiar interest or value. Priceless volumes were stowed away in inaccessible places, a prey to dust or damp, while others were left where the hand of every passer-by could touch them. Others, again, had been altogether lost sight of; no one knew where they were, or even that they had ever been in the library.33
Ordenen en catalogiseren zou dan ook de kern vormen van Bradshaws werk. In de traditionele bibliografie ont-brak het volgens hem echter aan een duidelijke een systematiek. Die vond hij echter wel in de natuurwetenschap. In 1862 reisden Bradshaw en G.R. Crotch (1842-1874), een bevriende entomoloog, een zomer lang door Europa, waarbij de bibliothecaris uitgebreid getuige was van het onderzoek van zijn vriend naar kevers (coleoptera). ‘His eyesight and observation were so acute, and his memory for nomenclature so retentive,’ schreef Bradshaws bio-graaf Prothero over Crotch, ‘that I have seen him name and describe without hesitation a great number of insects placed at random in a box, and at a distance at which ordinary eyes could hardly distinguish any characteristics at all’.34 Deze manier van werken maakte grote indruk op Bradshaw, die over dezelfde eigenschappen als Crotch
beschikte (‘except that of long sight’) en graag op eenzelfde manier in zijn eigen vakgebied te werk wilde gaan.35
De drukker werd voor Bradshaw het uitgangspunt bij de ordening van zijn catalogi. In plaats van een orde-ning op titel, auteur, genre of jaartal ordende Bradshaw de boeken per land, stad en vervolgens per drukkers-werkplaats. Daar binnen maakte hij weer onderscheid tussen de verschillende lettertypen die een drukker had gebruikt, zoals Blades voor Caxton had gedaan. De natuurwetenschappelijke methode was daarbij het voorbeeld. In 1870 schreef hij:
In fact each press must be looked upon as a genus, and each book as a species, and our business is to trace the more or less close connexion of the different members of the family according to the characters which they present to our observation. The study of palaeotypography has been hitherto mainly such a dilettante matter, that people have shrunk from going into such details, though when once studied as a branch of natural history, it is as fruitful in interesting results as most subjects.36
Van groot belang voor de paleotypografie was het verschijnen van de Monumens Typographiques des
Pays-Bas au quinzième siecle (1868) waarin J.W. Holtrop pagina’s reproduceerde uit incunabelen die in de
Nederlanden gedrukt waren. Een goede ordening ontbrak hier echter bij.37 Bradshaw paste in een kort artikel
zijn praktische ordening dan ook toe op de Monumens: per stad, per drukker en vervolgens een overzicht van de gebruikte lettertypen.38
32. Vooral voor Bradshaw, die vrijwel niets heeft gepubliceerd, is de laatste decennia meer aandacht gekomen. In ver-schillende publicaties (van Needham en Myers) zijn de bijdragen van Bradshaw aan het werk van Blades behandeld, waardoor het veelal onduidelijk wordt wie de ander in wat beïnvloed heeft (zie bijvoorbeeld: Dijstelberge 2007: 53n128). Wat betreft Bradshaws onderzoek naar typografie is het echter Blades die de aanzet heeft gegeven. Zie: Morison 1968: 70-71; Needham 1988: 14.
33. Prothero 1888: 61-62. 34. Prothero 1888: 89.
35. Prothero 1888: 90; A.N. 1886. Het is dan ook zeker niet vreemd dat Bradshaw ook de uitvinder is van de collatiefor-mule. Zie: Needham 1988: 24-33.
36. Bradshaw 1889: 221. Bradshaw lijkt hier tevens de bedenker van het woord palaeotypography te zijn. Zie ook: Vervliet 2008: i. 1.
37. Holtrop 1868: ix-x.
38. List of the founts of type and woodcut devices used by printers of Holland in the fifteenth century, in: Bradshaw 1889: 258-280.
proctor
‘Except Mr Blades’s monograph of Caxton’s press,’ zo verzuchtte Bradshaw in 1870, ‘the Hague Catalogus and
Monumens Typographiques are the only books existing in any literature, so far as I know, which render the
study of palaeotypography in any way possible upon a proper basis’.39 Deze situatie zou echter snel
verande-ren. In 1892 werd in Londen de Bibliographical Society opgericht met als doel de studie naar oude boeken te bevorderen. In zijn inaugurele rede beweerde voorzitter W.A. Copinger (1847-1910) dat ‘Bibliography [...] is fast becoming an exact science’.40 Zijn toehoorders riep hij op om de bibliografie nog exacter te maken en
vooral grote catalogi op de manier van Bradshaw te vervaardigen.41
Op dat moment catalogiseerde de jonge Robert Procter in de Bodleian Library in Oxford om vervolgens in 1893 als bibliothecaris in het British Museum aan de slag te gaan.42 In de daaropvolgende jaren werkte hij aan
de grote incunabelencatalogus van het museum, An index to the early printed books in the British Museum, die in 1898 in vier delen verscheen. Proctor had hiervoor goed gebruikgemaakt van de ideeën van Blades en Bradshaw en die zo goed gepresenteerd dat de bibliografische wereld verstelt stond van de logica ervan:
Whereas the lists of fifteenth-century books drawn up by Panzer in his Annales Typographici Group the books in alphabetical sequence of printing centres, and Hain’s Repertorium bibliographicum arranged the books under the names of the authors, and Burger’s Index (1891) arranged the printers in alphabetical order, Robert Proctor’s Index
to the Early Printed Books in the British Museum, while also arranging the books under their printers, ordered
them chronologically under the towns in which they worked.43
In wat tegenwoordig de Proctor-ordening wordt genoemd wordt zijn regio en chronologische volgorde het uitgangspunt. Per drukker ordende Proctor, net als Blades al had gedaan bij Caxton, de in chronologische volgorde gebruikte lettertypen op nummer.
Vanwege de gebrekkigheid of het ontbreken van een colofon in veel incunabelen, bestond Proctors catalo-gus voor een belangrijk deel uit toeschrijvingen op basis van de lettertypen. Proctor had een zeer goed geheu-gen en, misschien deels veroorzaakt door zijn bijziendheid, een enorm oog voor details. Om zijn toeschrijvin-gen echter ook controleerbaar te maken – bibliografie als natuurwetenschap – maakte Proctor gebruik van Blades’ idee van de meting van twintig regels: ‘measuring from the top of the short letters to the bottom of the short letters’. Voor zijn catalogus van boeken gepubliceerd tussen 1501 en 1520, waarvan alleen het eerste deel zou verschijnen (1903), veranderde Proctor dit systeem echter. Hij mat nu van de hoogste tot de laagste stok; ‘the full body of the type’. In het geval van ‘ very large types, where the measurement refers to a single line only, the measure given is always that of a short letter such as n,’ met andere woorden de x-hoogte.44
Daar-naast verwees Proctor, indien mogelijk, naar een gepubliceerde facsimile van het lettertype. Wanneer deze niet bestond, zoals in het merendeel van de gevallen, dan gaf hij een beschrijving van het lettertype. ‘Maar wie in dit punt eenigszins met Proctor’s werk heeft omgegaan,’ zo schreef de Nederlandse boekhistoricus Kruit-wagen in 1911, ‘komt alras tot het besluit dat die typen-beschrijving misschien wel voor het geoefende oog van den genialen Proctor bruikbaar was, maar dat zij voor een gewonen sterveling absoluut onbruikbaar is’.45
39. Bradshaw 1889: 222. 40. Copinger 1893: 33. 41. Copinger 1893: 33, 39 & 43.
42. In 2012 zijn Proctors dagboeken, met uitzondering van zijn vakantiedagboeken, integraal uitgegeven. Hoewel de dagboeken geen filosofische en methodische uiteenzettingen bevatten, besteed Proctor des te meer aandacht aan treintijden en het weer. Proctor blijkt vooral een workaholic te zijn, wiens enige vorm van ontspanning tuinieren was. Een omheining van bijna tweehonderd meter moest zijn tuin dan ook beschermen tegen spelende kinderen. A
crit-ical edition of the private diaries of Robert Proctor: the life of a librarian at the British Museum. J. H. Bowman, red. Lampeter: Edwin Mellen Press, 2010.
43. Morison 1968: 87. 44. Proctor 1903: 7.
45. Kruitwagen 1911: 54. Ook geciteerd in: Dijstelberge 2007: 55. Kruitwagen, wederom een geestelijke, geeft zelf op p. 55 een kafkaësk voorbeeld van de onbruikbaarheid van Proctor.
haebler
Het was de Duitse bibliothecaris Konrad Haebler (1857-1946) die met een elegante oplossing kwam. Haebler had aan het einde van de negentiende eeuw gewerkt aan een bibliografie van Spaanse incunabelen. Aangezien over dit onderwerp vrijwel niets gepubliceerd was, moest hij zich behelpen met zelfgemaakte tekeningen van lettertypen. Tijdens dit werk viel hem het grote aantal variaties in de (gotische) letter M op en Haebler zag het nut hiervan in voor de identificatie van lettertypen. Tegelijkertijd werden in Duitsland plannen gemaakt om de vele incunabelen in de bibliotheken te beschrijven, maar niet elke bibliotheek afzonderlijk en/of alleen de boeken die in Duitsland gedrukt waren. Het land waar de boekdrukkunst was uitgevonden, beschouwde het als haar ‘Ehrenpflicht’ om ook in de studie naar de vroegste boekdrukkunst ‘den ersten Platz zu behaup-ten’.46 Het plan was dan ook een praktische catalogus van alle incunabelen ter wereld. Onder leiding van
Hae-bler wijdden ‘de beste Duitsche incunabulisten […] hun beste krachten’ aan de vraag hoe zo’n catalogus eruit moest komen te zien en vervolgens aan de inhoud ervan.47 De basis ervan was een door Haebler samengesteld
Typenrepertorium der Wiegendrucke.
Haebler zag het Typenrepertorium voor zich als vooral een verbetering van de methode van Proctor. De Engelse manier van ordenen werd overgenomen en Haebler gaf ook bij elk lettertype een regelmeting. Daar gaf hij echter wel weer zijn eigen interpretatie aan. Zo mat hij bij kleine letters twintig, bij grotere tien en bij de grootste lettertypen vijf regels. Daarbij was zijn manier van regelmeting weer anders dan de twee van Proctor: ‘Gemessen wird dieselbe am zwechmäßigsterr so, daß man von der Basis der untersten Zeile – ohne Berücksichtigung der Unterlängen – bis zur Basis der 21. Zeile von unten den Abstand mißt’.48 Met andere
woorden: Haebler mat van de onderkant van een letter (zonder staart) naar hetzelfde punt op de 21e regel daarboven. Daarmee mat hij in tegenstelling tot Proctor ook werkelijk twintig regels wat als voordeel heeft dat het precieze meetpunt niet van belang is op voorwaarde dat twee keer hetzelfde punt wordt gekozen en er voldoende regels tussen die punten zitten.
De grote vernieuwing was de toevoeging van de reeds genoemde M als identificatiemerk voor gotische lettertypen en de Q bij romeinse lettertypen. Haebler gaf reproducties van 10249 verschillende M-typen en
56 Q’s. Daarbij representeerden die letters bepaalde karaktertrekken die hij in een aantal woorden beschreef. Het is dan voor de gebruiker de bedoeling dat deze, voor een specifieke incunabel, op basis van Haeblers tabel en beschrijving eerst het specifieke type M vaststelt. Vervolgens kan in combinatie met de twintig-regelmeting in lange tabellen achterin het Typenrepertorium worden opgezocht welke drukker het specifieke lettertype in gebruik had. Voor romeinse letters was helaas minder variatie dan bij de gotische te vinden was. Haebler maakte hiervoor gebruik van Q en Qu, afhankelijk van of de staart van de Q onder de u doorloopt. Hoewel het identificeren van de juiste M lastig is en de verschillen tussen de Q´s nog kleiner zijn, was Hae-blers methode baanbrekend in zijn simpelheid en doeltreffendheid en is deze dan ook nog altijd in gebruik.50
Het werk aan de Gesamtkatalog der Wiegendrücke ging echter minder efficiënt: het eerste deel verscheen pas twintig jaar na Haeblers Typenrepertorium. Met het meest recente (elfde) deel dat in 2009 verscheen, is men aanbeland bij de letter H.
letteronderzoek in de twintigste eeuw
Haebler had in 1898 aan Proctor voorgesteld om samen een typenrepertorium te vervaardigen maar Proctor, die liever alleen werkte, weigerde dit.51 Hoewel een einzelgänger tijdens het werken, had de ongetrouwde
Proctor veel sociale contacten en verkeerde hij ook veelvuldig in de Arts and Crafts beweging rondom William Morris. Morris, die ook zelf boeken drukte, maakte zich sterk voor goede vormgeving en vond zijn inspira-tie in incunabelen en zesinspira-tiende-eeuwse drukwerk. Daarbij hoorde dus ook voor een groot deel het gebruik
46. Haebler ‘Bericht’ 1905: 511-512. Zie ook: Vreese 1909: 139. 47. Vreese 1909: 139-140.
48. Haebler Typenrepertorium 1905: x-xi.
49. ‘De volgnummers der M’s loopen slechts tot 101, daar na M57 nog M57b volgt.’ Kruitwagen 1911: 58n1.
50. Zie voor een lyrische recensie: Kruitwagen 1911. 51. Kruitwagen 1911: 57.
van op oude lettertypen geïnspireerde letters of zelfs revivals. Met Morris begint een directe relatie tussen historisch onderzoek naar lettertypen en de eigentijdse drukkunst. Voor bibliografen als Blades, Proctor en Haebler waren lettertypen uiteindelijk slechts een hulpmiddel bij de toeschrijving en datering van drukwerk. Een van Blades’ leerlingen, Talbot Baines Reed (1852-1893), specialiseerde zich geheel in typografie en was behalve historicus ook lettergieter. Voor Morris goot hij in 1891 diens golden type, een versie van een door Nicolas Jenson vervaardigde romein uit de vijftiende eeuw. Een jaar eerder had Reed tijdens een lezing voor de Society of Arts al de loftrompet gestoken over de lettertypen van Jenson, Aldus, Garamont en Caslon. Leesbaarheid was voor hem het belangrijkste aspect van een lettertype en naarmate de tijd vorderde was dit steeds meer ondergeschikt geraakt aan wat Reed als een vorm van uiterlijk vertoon beschouwd.52 De letters
van Baskerville en zeker die van Bodoni en Didot leverden prachtig drukwerk op dat echter zeer vermoeiend is om te lezen:
To many eyes the modern fashion lacks all the graciousness and dignity of the old. Its straight hard serifs, its stiff interiors, its harsh contrasts of thick and thin, more than nullify the passing advantage of exact lining and delicate finish. But apparently no remorse for the abandonment of the old style was felt at the time; the public was well pleased with the new style, and with one accord deserted the old.53
Gelukkig zag Reed al verbetering optreden met een revival van Caslon en de in zijn eigen tijd populaire Mediae-vals. Op die laatste was weliswaar wat aan te merken, maar de aandacht voor het verleden die eruit sprak was voor Reed al hoopvol. Met zijn werk voor Morris het jaar daarop zou Reed de aanzet geven tot de vele revivals die vooral in de eerste decennia van de twintigste eeuw zouden verschijnen en de vijftiende en zestiende-eeuwse romeinen weer in de mode zouden brengen.
Met de terugkeer van de letters van Aldus en Garamont in het dagelijks gebruik, veranderde ook de rela-tie tussen de letterontwerper en de letterhistoricus. Letters werden een eigen onderzoeksonderwerp dat los kwam te staan van de analytische bibliografie. Historisch onderzoek ging in veel gevallen hand in hand met, of stond zelfs in dienst van het letterontwerpen. Veel letterhistorici combineerden dan ook functies. Daniel Berkeley Updike (1860-1941), die in 1922 de tweedelige geschiedenis van de typografie Printing types: their
history, forms and use voltooide, was behalve letterhistoricus ook boekdrukker. Een van de voornaamste
let-terhistorici, Stanley Morison (1889-1967), was ‘typographical consultant’ bij de lettergieterij van Monotype en vervaardigde voor het bedrijf vele revivals. ‘The way to learn to go forward was to make a step backward,’ zo beschreef Morison later de geest die bij Monotype heerste.54 Zelfs een “pure” letterontwerper als Jan van
Krimpen vervaardigde revivals hoewel hij later enigszins minachtend schreef over de ‘mock flavour of anti-quity’ van dergelijke lettertypen.55
de archieven van plantin
De hernieuwde interesse in oude letters bracht ook nieuw archiefonderzoek met zich mee. In 1954 werd Harry Carter (1901-1982), na een carrière als typograaf, benoemd tot archivaris bij Oxford University Press. Daar werkte Carter samen met Morison aan de geschiedenis van de zogenaamde Fell Types, een verzameling zeventiende-eeuwse aankopen van de uitgeverij waaronder matrijzen. Aangezien er bekend was dat enkele matrijzen ook in andere verzamelingen te vinden waren, onder meer in het Plantin-Moretus Museum, reisde Carter naar Antwerpen waar een enorme ontdekking wachtte.56
52. Reed 1890: 528, 533-534. 53. Reed 1890: 534. 54. Morison 1973: 38.
55. Van Krimpen 1996: 4. Dit Memorandum (geschreven in 1955) wordt vaak geïnterpreteerd als een complete afwijzing van revivals door Van Krimpen. Van Krimpen is inderdaad negatief over revivals, hij ziet liever eigentijds ontwerp, maar de tekst is vooral een kritiek op de manier waarop revivals werden vervaardigd voor de Monotype zetselgiet-machine.
This astonishing discovery: that the finest collection of printing types made in typography’s golden age was in per-fect condition (some muddle apart), was made even more valuable by the survival under the same roof of Plantin’s accounts and inventories which named the cutters of his types.57
In de daaropvolgende jaren werd door onder anderen Carter en H.D.L. Vervliet gewerkt aan het sorteren en catalogiseren van het materiaal. Het belangrijkste resultaat daarvan voor de analytische bibliografie was Vervliets Sixteenth-century printing types of the Low Countries dat in 1968 verscheen. Vervliets reperto-rium was geheel gebaseerd op archiefmateriaal, zowel documenten als letters en matrijzen, en was dan ook een combinatie van een ouderwets bibliografisch repertorium met uitgebreide cultuurhistorische informatie. Ook de inhoudelijke voorganger van dit boek, Fifteenth-century printing types of the Low Countries van Wytze en Lotte Hellinga uit 1968, was een combinatie van bibliografie en cultuurgeschiedenis. Helaas had-den de Hellinga’s voor hun boek, dat in feite een bewerking is van Holtrops Monumens Typographiques, niet kunnen putten uit zo’n rijke bron als de archieven van Plantin. Het gevolg daarvan was dan ook dat er veel on-zekerheden waren, waarover Harry Carter in een recensie schreef: ‘Not all my respect, admiration, and liking for Professor and Mrs. Hellinga prevent my thinking that they have been tempted into too much speculation’. Verschillende theorieën deden hem dan ook denken aan ‘the bad old days of Inkunabelforschung when every herr Oberbibliothekar Professor Dr. had his own way of making fifteenth-century type’.58
Grote atlassen als die van Vervliet en de Hellinga’s waren echter een uitstervend ras. Naarmate het on-derzoek niet meer bibliografisch de breedte in ging maar cultuurhistorisch de diepte in dook, verplaatste de vorm die de resultaten kregen zich van boeken naar artikelen. De diepgaande speurtochten van John Lane in vele archieven, vinden vrijwel zonder uitzondering een plaats in artikelen. Het onderzoek is dan ook vaak te specifiek om in boekvorm te kunnen worden gegoten. Zelfs nog meer dan bij Vervliet, is de drukletter in het werk van Lane verbonden met de cultuurhistorische achtergrond ervan, in het bijzonder de lettersnijder. Ook het meeste andere onderzoek naar typografie is sinds de jaren zestig zeer toegespitst op een enkel, vaak minutieus, onderwerp.
Typisch voor de overgangsperiode tussen bibliografie en cultuurhistorie is het oeuvre van Paul Valkema Blouw, die enerzijds in boekvorm een bibliografisch werk schreef – de Typographia Batava (1998), een bi-bliografie van alle Nederlandse incunabelen – en tegelijkertijd veel cultuurhistorische artikelen publiceerde.59
In zijn artikelen maakte hij veel gebruik van bibliografisch onderzoek naar letters en siermateriaal om biblio-grafisch-cultuurhistorische problemen op te lossen zoals ongeadresseerd drukwerk. Bij gebrek aan variatie in het lettermateriaal, maakt ook Paul Dijstelberge gebruik van siermateriaal om drukwerk toe te schrijven aan drukkers. In tegenstelling tot Blouw, die meer evenals Bradshaw werkte op basis van zijn geheugen (en een eigen werkapparaat van ‘ruim 15.000 kopieën’), maakte Dijstelberge gebruik van computertechnologie om een digitaal repertorium van siermateriaal samen te stellen.60
Het gebruik van “moderne” technologie voor typografisch onderzoek opent nieuwe wegen voor ouderwets onderzoek naar het materiaal zelf. Op een goede digitale foto zijn meer details te zien dan met welk vergrootglas dan ook. Op basis van digitale fotografie concludeerde Paul Needham bijvoorbeeld dat Gutenberg, in tegenstel-ling tot de traditionele opvatting, geen gebruik maakte van koperen matrijzen, maar zijn letters in zand goot. Helaas voor de eenvoud van digitale fotografie als hulpmiddel, voegde Needham veel wierook en effecten toe door te benadrukken dat hij werkte met ‘high-detail digital photography and very clever mathematical software analysis’. Hij kon het onderzoek dan ook niet alleen af, maar werd geassisteerd door een ‘physics graduate’ die verklaarde dat ‘we applied rigorous techniques that are common in applied mathematics to a field where they haven’t been applied before and, as soon as we did that, we found something historic’.61
57. Carter, Matthew. ‘Galliard: a modern revival of the types of Robert Granjon.’ Visible language 19.1 (1985): 77-97. Geci-teerd naar: Mosley 2002: 9.
58. Carter 1967: 105, 108. Zie ook: Dijstelberge 2007: 65-66.
59. Recent verzameld in: Dutch typography in the sixteenth century. Leiden: Brill, 2013. 60. Dijstelberge 2007. Zie voor Blouw: Dijstelberge 2007: 55, 68-70.
Met dergelijke beta-technologische hocus pocus laat Needham, die toch een goed boekje over Bradshaw heeft geschreven, zien dat hij weinig begrijpt van de kern van het bibliografisch-typografisch onderzoek, na-melijk eenvoud. Blades, Proctor en Haebler waren juist zulke grootheden omdat ze hele simpele methoden bedachten om lettertypen te vergelijken. Needham verpakt daarentegen een simpele methode (plaatjes in hoge resolutie op elkaar leggen) in een moeilijk jasje. Dat is alsof Proctor zou zeggen dat alleen speciaal ge-trainde bibliografen de twintig-regelmeting kunnen uitvoeren, terwijl je daarvoor niets anders nodig hebt dan een liniaal. In een tijd waarin moeilijke watermerkenonderzoek werd gedaan met behulp van bètaradio-grafie, bedacht David vander Meulen dat je met datzelfde liniaal ook simpelweg de kettinglijnen van het pa-pier kon opmeten en zo papa-pier kon identificeren.62 Zonder simpele oplossingen waren de grote bibliografieën
nooit tot stand gekomen. ‘Herr Oberbibliothekar Professor Dr.’ Haebler zou er tevreden mee zijn.
62. Voor een deel van de bibliografische wereld zal zo’n liniaal ook zeer geavanceerde technologie zijn geweest. Vander Meulen stelde namelijk wel voor een liniaal te gebruiken waarop gebruik werd gemaakt van het metriek stelsel. Vander Meulen 1984: 60.
De typografische atlas
I
n het verhaal A case of identity slaagt Sherlock Holmes erin om de schrijver van een getypte brief te iden-tificeren aan de hand van de beschadigingen aan de letters die de machine op de brief heeft afgedrukt. ‘Unless they are quite new,’ zo verklaarde de superspeurder aan de onbegrijpende Watson, ‘no two of them write exactly alike. Some letters get more worn than others, and some wear only on one side.’63 Eendergelijke bewering gaat in feite ook op voor drukletters. Uiteindelijk is elke letter met de hand vervaardigd en heeft stuk voor stuk een eigen geschiedenis. In theorie zou het dan ook mogelijk zijn om een megalomane databank te vervaardigen vol met letters zodat elke willekeurige gedrukte pagina aan een pers kan worden toegeschreven met daarbij nog een vrij precieze datering. In de praktijk zal een team van de meest briljante autistische letterhistorici/softwareprogrammeurs dit nog niet voor elkaar krijgen. Want zelfs de grootste boekhistorische rainman loopt tegen het probleem aan dat inkt en papier organisch zijn, om van alle men-selijke factoren nog niet te spreken. Een vel kan de ene keer wat natter zijn dan de andere, een boze drukker-gezel kan wat meer kracht op de pers zetten en zijn slaperige collega daarvoor kan net iets te veel of te weinig inkt hebben gebruikt. Dezelfde letter zal dan ook nooit precies dezelfde afdruk geven.
Daarmee wil ik niet zeggen dat onderzoek naar beschadigingen aan letters per definitie onmogelijk is. Zoals het merendeel van het bibliografisch onderzoek is het zeer goed mogelijk, op voorwaarde dat er nauwkeurig wordt gewerkt en er genoeg tijd voor wordt uitgetrokken.64 Van essentieel belang is echter een specifieke
onder-zoeksvraag; bijvoorbeeld een bepaald boek dat toegeschreven of gedateerd moet worden. Wanneer dit het geval is, dan kan zeer typische schade aan het lettermateriaal de doorslag geven. Zoals Adrian Weiss schrijft:
a printer is most reliably identified by his typefonts, and especially by the re-appearance of identifiable damaged types in several books which provides conclusive evidence of his involvement. The ownership of a given typefont is established by a survey of books from the shop during the period in which the target book was printed...65
Ook Sherlock Holmes werkte bij zijn onderzoek met beperkende factoren: hij had een bepaalde brief als uitgangspunt en zocht op basis daarvan de bijbehorende typemachine. Mijn uitgangspunt in deze scriptie is echter niet het zoeken van materiaal bij een bepaald onderzoeksonderwerp, maar eerder de ordening van ge-vonden materiaal om het toegankelijk te maken voor ander onderzoek. Met andere woorden, de ontwikkeling van een zo ideaal mogelijke typografische atlas.
Paul Dijstelberge maakt een onderscheid tussen twee soorten typografische atlassen. Het eerste type dient als ‘instrument voor de geschiedenis van de letter en de vormgeving’. Dergelijke boeken – Dijstelberge noemt als beste voorbeeld Charles Enschede’s Fonderies de caractères et leur matériel dans les Pays-Bas (1908) – geven vooral een cultuurgeschiedenis van boeken en typografie en dienen niet als een bibliografisch onder-zoeksinstrument. Het tweede type is daarentegen primair een hulpmiddel bij onderzoek en bestaat dan ook uit de voortbrengselen van de negentiende-eeuwse bibliografie. De atlassen van Holtrop en Haebler, maar ook de werken van de Hellinga’s en Vervliet vallen hier (in mindere mate) onder. Voor die laatste twee geldt echter vooral dat ze een mengvorm zijn van een cultuurhistorische en een bibliografische atlas. Vanzelfspre-kend is een van de twee aspecten dan dominant.66 Het is echter de vraag in hoeverre een boek dat vooral
cul-tuurhistorisch van aard is, nog wel een atlas genoemd kan worden.
63. Conan Doyle 2005: 94.
64. Zie bijvoorbeeld: Gerritsen 1980: 210; Gerritsen 1987. Zie ook: Jagersma & Dijkstra 2013: 284. 65. Weiss 1999: 133n6. Zie ook: Weiss 1991: 203-213; Tanselle 1968.
Binnen de geografie is een atlas een opzoekboek; in feite een verzameling kaarten die in een codex zijn ingebonden. Desondanks verschijnen er ook vaak genoeg “atlassen” met historische kaarten, waarvan het nut van de kaarten echter zeer gering is. In dergelijke boeken – in feite ordinaire catalogi – krijgt het cultuur-historische tekstje vaak nog meer ruimte van de vormgever dan de afbeelding van de kaart. De kaart is vaak zo klein afgedrukt dat de tekst erop niet meer leesbaar is en de kaart dan ook niet meer bruikbaar is als kaart. Met typografische atlassen doet zich gemakkelijk hetzelfde probleem voor. Een typografische atlas kan im-mers slechts als hulpmiddel dienen als de informatie erin op een goede manier geordend is en het ook vrij gemakkelijk is om de gewenste informatie weer terug te vinden.
De ordening van materiaal binnen de incunabelistiek ligt sinds Bradshaw behoorlijk vast. Lettertypen or-dent men op chronologische wijze per drukker, de drukker chronologisch per stad en de stad chronologisch per land. Waar het eerst gedrukt werd, wie het eerste drukte en waarmee; op basis van die volgorde ordent men. Het axioma daarbij was de vaste relatie tussen drukker en lettermateriaal. Doordat elke drukker zijn eigen letterma-teriaal liet vervaardigen, kan dit eenvoudigweg gegroepeerd worden onder die ene drukker zonder contact met “vreemd” lettermateriaal. De wettelijkheid van deze opvatting staat echter al vanaf het begin ter discussie, en sinds enkele decennia vrij behoorlijk. Al in de tijd van Haebler had zijn collega Ernst Consentius ernstige kritiek op deze opvatting. Toch vond hij in zijn tijd weinig navolging vanwege zijn botte manier van doen en zijn weinig vruchtbare alternatieven voor het elegante system van Haebler.67 Vanaf de jaren zestig is een deel van
Consen-tius’ opmerkingen toch in vruchtbaardere aarde gevallen. De Hellinga’s verwierpen de één op één relatie voor een deel, Harry Carter deed dit in het geheel. Ook Vervliet verwoordt de tegenwoordig vrij gangbare opvatting dat er na circa 1480 geen zekere één op één relatie meer bestaat tussen drukker en lettermateriaal.68
Dit heeft vanzelfsprekend gevolgen voor de typografische atlas. Bij de Bradshaw-ordening, in zijn meest perfecte vorm toegepast door Haebler, wordt een lettertype geplaatst onder één enkele drukker. De Hellinga’s lieten deze steunpilaar van de bibliografie dan ook los en kwamen in plaats daarvan met een strenge chro-nologische ordening: alle lettertypen zijn weergegeven in de volgorde waarin zij voor het eerst verschenen. Dat heeft weer tot gevolg dat de lettertypen van één drukker verspreid staan door het boek maar ook dat let-terfamilies als romein en gotisch gemengd zijn. De overeenkomsten en verschillen tussen letters kunnen dus vrij moeilijk bestudeerd worden. Datzelfde geldt voor een vergelijking met systemen die op de me-thode gebaseerd zijn. Het is de vraag waarom de Hellinga’s niet tevreden waren met een klassieke Bradshaw-indeling met daarbij een lijst waarin de typen chronologisch geordend zijn.
Vlak na Fifteenth-century printing types of the Low Countries, verscheen Vervliets Sixteenth-century
prin-ting types of the Low Countries (1968), het resultaat van de speurtochten door de archieven van
Plantin-Mo-retus. De combinatie van een basis in archiefmateriaal en tegelijkertijd een tijdsperiode waarin er hoe dan ook geen sprake is van een directe relatie tussen drukker en lettermateriaal, leidde tot wat ik beschouw als het beste typenrepertorium sinds Haebler. Enerzijds besteed Vervliet aandacht aan de cultuurhistorie van de drukletter in de door hem gepresenteerde periode en anderzijds is het materiaal op een goede no-nonsense manier geor-dend. Vervliet ordent zijn materiaal eenvoudigweg per familie – dus gotisch bij gotisch, romein bij romein, etc. – en daarbinnen eenvoudigweg op formaat, op basis van de meting van twintig regels. In feite werkt dit boek op eenzelfde manier als de tabellen in Haeblers Typenrepertorium. Per lettertype geeft Vervliet weer de gevonden cultuurhistorische informatie en vermeldt hij vaak welke aspecten aan welke letters typisch zijn voor dit type. Dit laatste aspect is nog beter uitgewerkt in het indirecte vervolg op dit boek: The palaeotypography of the French
Renaissance. Hierin is “key letters” een vast element dat per lettertype wordt behandeld. Helaas is dit boek als
gebruiksmiddel veel minder praktisch dan Sixteenth-century printing types. Het is minder een algemeen overzicht van lettertypen dan een verzameling cultuurgeschiedenissen van Franse lettersnijders. Cultuurhistorisch staat het dan ook als een huis. Helaas zijn alle lettertypen per producent geordend en heeft dit tot gevolg dat de identificatie van een specifiek type (na de meting hiervan) verwordt tot een bladertocht langs alle verschillende hoofdstukken terwijl de benodigde informatie bij het oudere boek op enkele opeenvolgende pagina’s stond.
67. Dijstelberge 2007: 57-62. 68. Vervliet 1968: 6-13.
Een ander punt van kritiek op de modernere repertoria is opvallend genoeg de kwaliteit van de reproduc-ties. De soms veel te kleine (want op ware grootte) lettertypen die veelal met ouderwetse Xerox-machines zijn gereproduceerd, ook in Vervliets nieuwe boek, zijn kwalitatief vele malen minder dan de degelijke litho’s en houtgravures uit de negentiende-eeuwse boeken. Dit ondanks het feit dat Vervliet gebruikmaakte van nieuw gegoten letters uit de oude matrijzen. Overigens geldt het kwaliteitsverschil in veel gevallen ook voor foto’s. De negentiende-eeuwse reproducties laten vaak een perfecte versie van een lettertype zien alsof het gaat om een perfect gietsel uit een matrijs. Alle imperfecties die het eigenlijke drukken met zich meebrengt zijn hier weggelaten. Fotografie laat dergelijke aspecten juist wel goed zien door het drukwerk te reproduceren terwijl het in feite gaat om het materiaal waarmee dit drukwerk is gemaakt.
methode
Het doel van deze scriptie is uiteindelijk niet om boeken toe te schrijven op basis van de lettertypen. Om een idee te kunnen geven van eventuele veranderingen en vernieuwingen met betrekking tot de typografie in de periode van het Twaalfjarig Bestand, heb ik eenvoudigweg een inventarisatie gemaakt van de gebruikte letter-typen in deze periode. Het principe hierachter was simpel: als een drukker een specifiek lettertype gebruikt, kan er redelijkerwijs van uitgegaan worden dat hij deze ook in zijn bezit had. Hoe vaker deze voorkomt in zijn drukwerk, hoe zekerder dit is. Andersom kan een lettertype dat slechts in een enkel boek voorkomt, de toeschrijving van dit boek aan de drukker ter discussie stellen.
Allereerst heb ik vanwege de beperkte tijd die er voor een scriptie bestaat, enkele beperkende factoren in-gesteld. In plaats van de gehele periode te onderzoeken, koos ik voor drie pijljaren: 1610, 1615 en 1620. Veran-dering in gebruikte letters binnen de periode, zou dan hoe dan ook te zien zijn geweest, terwijl de specifieke datering hiervan een ruimte kan krijgen in een vervolgonderzoek. Ten tweede heb ik mij beperkt tot drukkers die in Amsterdam actief waren. Amsterdam was ook toen al het drukkerscentrum van de Republiek, wat dus de grootste verscheidenheid aan drukkers oplevert en omdat de onderlinge contacten zo nauw waren – veel van de onderzochte drukkers waren buren van elkaar – kan een belangrijke verandering in de mode extra goed gevolgd worden. Ten derde heb ik mij om praktische redenen beperkt tot het materiaal dat in het bezit is van de Universiteit van Amsterdam.
Voor zijn onderzoek naar sierinitialen, heeft Paul Dijstelberge een klein statief ontwikkeld om deze te fo-tograferen. In de voet hiervan zit een vierkant dat precies vijf bij vijf centimeter meet. Op de foto’s die hiermee gemaakt worden is dus in het midden een vierkant van vijf bij vijf centimeter omkaderd. Met dit hulpmiddel ben ik uitgebreid de lettertypen in alle geselecteerde boeken gaan fotograferen. Bij ieder lettertype in ieder boek heb ik geprobeerd een soort compleet mogelijke verzameling van letters te fotograferen. Uiteindelijk is natuurlijk gebleken dat ik vrijwel geen enkel alfabet compleet heb – bij de lettertypen die op basis van Neder-landstalige boeken zijn samengesteld ontbreken vaak de grote en kleine Q en X en uit de Franstalige boeken haalde ik geen K’s. Na het lange uitzoekwerk van de foto’s was het misschien mogelijk om met een tweede fotosessie van de boeken de ontbrekende letters alsnog te fotograferen. De enorme hoeveelheid extra tijd die dit zou hebben gekost staat echter in geen enkele verhouding tot de toegevoegde waarde hiervan voor mijn onderzoek. Het voordeel van werken met digitaal materiaal is dat alles heel gemakkelijk later nog toegevoegd kan worden.
Een tweede voordeel is dat alle afbeeldingen gemakkelijk op meerdere manieren gedeeld kunnen worden. Al tijdens mijn onderzoek ben ik begonnen met het delen van de letters, in de oorspronkelijke hoge resolutie, op het internet.69 Het doel is om op die manier slechte afbeeldingen in de toekomst te kunnen vervangen door
betere, en ontbrekende letters te kunnen toevoegen. Allebei aspecten die met een “gedrukte” versie van deze scriptie – hetzij op papier, hetzij digitaal – niet kunnen. Daarnaast is het zo ook mogelijk om de afbeeldingen in meer detail te bestuderen. Typisch voor een probleem dat ik hoop te vermijden, is een kritiekpunt in een recensie van Vervliets French typefaces of the sixteenth century (2011) in een tijdschrift dat gewijd is aan ty-pografie en zich richt op vormgevers:
no enlargements or comparisons to help readers lacking Vervliet’s experience and expertise to see the subtle dif-ferences among typefaces that he describes.70
Het probleem van gebrekkige of zelfs ontbrekende afbeeldingen wordt nog uitgebreider aangekaart door Robert Bringhurst – een van de goeroes van de typografische vormgeving – in een recensie van John Lanes
Early type specimens in the Plantin-Moretus Museum(2004):
Most students of typography, however, will need, and all will want, a second volume of this catalogue, containing several hundred illustrations, carefully scanned, digitally tuned, and as crisply printed as the text. How good such illustrations could be is revealed by the excellent enlargement of an undated Garamond specimen reproduced on the present volume’s dust jacket. I know some good typographers who will study that jacket much more carefully than the book that it enfolds.71
meten is weten
Meten is de kern van het letteronderzoek en het werken op basis van digitale foto’s gaf mij een voordeel dat geen van mijn grote voorgangers ooit had. Met behulp van het statief is het namelijk mogelijk om ongekend precies te meten. De camera is zo ingesteld dat de foto’s een formaat hebben van 2736 x 2736 pixels. 2100 x 2100 pixels vallen binnen het vak van 50 mm., wat betekent dat 42 pixels op de foto gelijk staan aan 1 mm. Op deze manier is het vrij gemakkelijk om gewenste afstanden te meten zonder hulpmiddelen als vergrootglazen of zelfs microscopen. Alleen het meten van twintig regels kan – behalve bij hele kleine lettertypen – niet meer, maar daar zijn oplossingen voor.
Een tweede voordeel van digitale fotografie bij het letteronderzoek, is dat het vrij gemakkelijk is om elke computer in een doe-het-zelf Hinman Collator te veranderen. Als aan de voorwaarde voldaan is dat de letters recht van boven gefotografeerd zijn (zoals bij het door mij gebruikte statief het geval is) is het zeer eenvoudig om met een programma als Photoshop – of een gratis variant als Paint.net – een afbeelding gedeeltelijk trans-parant te maken en deze bovenop een andere te plaatsen. Het vergelijken van letters wordt op deze manier een stuk eenvoudiger gemaakt. In het bijzonder letters als de gotische ‘s’ en de romeinse ‘E’ lenen zich goed voor deze vergelijkingsmethode omdat deze uit erg veel onderdelen bestaan die gemakkelijk een ander for-maat kunnen hebben. Wanneer de krulletjes op de gotische ‘s’ niet perfect overlappen, is het al snel duidelijk dat het om twee verschillende lettertypen gaat. Op eenzelfde manier werken de drie horizontale balken en vele schreven op een ‘E’.
Toen ik begon met dit letteronderzoek, was ik van mening dat de precisie van de digitale fotografie een ouderwets hulpmiddel als de twintig-regelmeting, dat ik beschouwde als een reliek met de doeltreffendheid van een schot hagel, overbodig maakte. Inmiddels ben ik daar geheel op teruggekomen. In de praktijk blijken verschillende lettertypen erg veel op elkaar te lijken en ook nog eens vrijwel hetzelfde formaat te hebben. De imperfecte afdruk van een drukletter – imperfect in die zin dat die nooit helemaal hetzelfde en dus soms dik-ker en een andere keer weer dunner is – maakt het zedik-ker voor de kleinere corpsen bijzonder lastig om op basis van vergelijken en het meten van een enkele letter tot een conclusie te komen. Het voordeel van de twintig regels is dat er een groot getal ontstaat waardoor fouten in de meting uitgespreid worden. Een verschil van 1/10 mm bij een enkele letter, maakt voor twintig regels opeens 2 mm verschil uit. Een lettertype van 70 mm kan heel goed hetzelfde zijn als een van 71 mm, maar dat van 74 mm is waarschijnlijk een heel ander type. Het gaat dan ook niet om de twintig regels an sich, zoals Blades al opmerkte, maar om het spreiden van het risico van een imperfecte meting door een groter gebied te meten.
Vervliet, die van alle bibliografen de meest uitgebreide metingen geeft van lettertypen, besteed in zijn atlassen ook aandacht aan de techniek van het meten. Zijn methode heb ik gevolgd.
Bij de twintig-regelmeting volgt Vervliet Haebler. Daarbij wordt dus gemeten vanaf een vast punten,
70. Shaw 2011: 147. 71. Bringhurst 2005: 81.
naar datzelfde punt twintig regels hoger of lager. Aangezien geen van de door mij gebruikte foto’s twintig regels bevatte, mat ik iedere keer van een vast punt – bijvoorbeeld de onderkant van een i – naar precies datzelfde punt op diezelfde letter zoveel regels later. De gevonden maat deelde ik door het aantal regels en vermenigvuldigde ik weer met twintig .
Zoals Vervliet terecht opmerkt, meet je met de twintig regels niet de letters zelf, maar de hoogte van het letterstaafje. Verschillende gietflessen kunnen verschillende formaten opleveren, de interlinie kan opzettelijk vergroot zijn en papier kan ook onevenredig krimpen. Erg precies is de klassieke twintig-regelmeting dan ook niet.72 Als alternatief noemt hij het meten van ‘the bare measurement’, de afstand tussen stok en staart
op een regel en dit met twintig te vermenigvuldigen. De perfecte combinatie hiervoor is de combinatie ph, waarbij dus van de onderkant van de staart van de p naar de bovenkant van de stok van de h wordt gemeten.73
Als laatste geeft Vervliet ook nog de x-hoogte – de hoogte van een regel zonder stokken of staarten dus zoals te zien bij bij x, maar ook bij u, v, w en z. Opvallend genoeg heeft naar mijn weten niemand ooit geschre-ven over hoe de x-hoogte gemeten moet worden bij gotische lettertypen. Uiteindelijk heb ik gekozen voor het meten van de i (zonder punt) en het verticale deel van de r. De metingen daarvan kwamen het meeste overeen met die van Vervliet. Ditzelfde probleem dook ook op bij het meten van de kapitaal- of H-hoogte. Hij meet hier dus de hoogte van een kapitaal zoals de H. Voor gotische letters koos ik wederom voor het verticale deel van een R of U.
letterordening
Tot ver in de negentiende eeuw veranderde het uiterlijk van lettertypen, net als dat van bijvoorbeeld kleding, schilderkunst en architectuur, volgens een opeenvolging van “stijlen”. Die stijlen bepaalden veelal voor lange-re tijd het uiterlijk van zaken. Wat betlange-reft de typografie kwam daar pas echt een einde aan met de lange-revivalmode aan het begin van de twintigste eeuw. Voor die tijd was het algemene uiterlijk van letters gerust een eeuw hetzelfde. Er werden weliswaar nieuwe lettertypen vervaardigd, maar die zagen er grofweg gezien hetzelfde uit als de andere lettertypen in die tijd.
Het eerste kwart van de zeventiende eeuw valt binnen de periode die in de geschiedenis van de typogra-fie wordt aangeduid met “Old Face”; de periode waarvan Claude Garamont (ca. 1490-1561) de grootmeester was.74 Het uiterlijk van de letters in de Nederlanden werd voor een groot deel bepaald door de dominantie
van Plantin. De Antwerpse drukker bezat veel materiaal uit de erfenis van Garamont en liet daarnaast de belangrijkste Nederlandse lettersnijders voor zich werken. Met de vele matrijzen in zijn bezit – ten tijde van zijn dood in 1589 bezat hij matrijzen voor zo’n tachtig verschillende lettertypen – voorzag hij het merendeel van de Nederlandse drukkers van materiaal.75 Uiteindelijk gaan dan ook alle romeinen in het eerste kwart van
de zeventiende eeuw in de kern terug op die van Garamont en alle textura’s op de letters die Hendrik van den Keere voor Plantin maakte.
Helaas voor het onderzoek lijken de letters tussen 1610 en 1620 dan ook zo verschrikkelijk veel op elkaar. Zelfs een expert als Vervliet erkent dit:
72. Vervliet 2008: 4. 73. Vervliet 1968: 18.
74. In navolging van Vervliet schrijf ik de naam van de lettersnijder met een t, om hem te onderscheiden van de naar hem genoemde lettertypen (met een d).
75. Carter 1969: 95; Vervliet 1968: 64-65.
face & ph-hoogte
body
Few Romans are so nearly alike as those cut by these three men. Gothics, Italics, and earlier Romans can as a rule be distinguished by some marked features and classified accordingly; but so far nobody has found a clear and constant criterion for telling the Romans of Garamont, Granjon and van den Keere apart. Some indications there are: K has its idiosyncrasies. Granjon gives it a serifless leg; Garamont and van den Keere give a serif to the leg but join it dif-ferently to the rest of the letter, Garamont to the stem and van den Keere to the upper oblique stroke. That would all be very well if K were not such a rare letter in the Romance languages. Other means of telling are apt to be frustrated by fuzziness of the impression on paper.76
Bij de bestudering van letters zijn er twee uitgangspunten mogelijk. Aan de ene kant die van de cultuur-historicus die kijkt naar de geschiedenis van ontstaan en gebruik en aan de andere kant die van de letteront-werper die alleen kijkt naar het lettertype. Voor de eerste groep is de auteur het uitgangspunt terwijl voor de tweede groep de auteur dood is en slechts de lezer telt.77 Die verschillende uitgangspunten leveren dan ook
verschillende soorten publicaties op. De cultuurhistorici maken boeken met veel tekst en kleine plaatjes, de letters zijn immers op ware grootte, en de vormgevers dikke koffietafelboeken die vrijwel alleen maar uit af-beeldingen bestaan. Er bestaan dan ook maar weinig goede publicaties die het lettertype centraal stellen en daar ook iets over hebben te vertellen. Meer nog dan de cultuurhistorici waren het de letterontwerpers die voor mij van toepassing waren bij het onderzoek voor deze scriptie. Mijn doel was immers in eerste instantie lettertypen te verzamelen zonder dat daarbij enige behoefte was aan de historische context. Het was eenvou-digweg letters verzamelen en deze verbinden met letters in andere boeken. Het was de vorm, het plaatje, wat het uitgangspunt vormde en de teksten van letterontwerpers waren een belangrijk hulpmiddel bij de vorming van ideeën over hoe de identificatie van lettertypen plaats kan vinden.
In een artikel voor de website ilovetypography, beschrijft de letterontwerper Kris Sowersby zijn normale werkzame bij het onwerpen van een lettertype:
I always start by drawing the n. It defines the stems, serifs, contrast and relative widths for everything else. Once the n is done, it’s pretty easy to make i, m, h, l, u, r. When these are sorted I’ll do the o and b, then a, v, g, s, e. This is usually enough to get an idea for how the rest of the lowercase will feel.78
Sowersby benadrukt hier een van de meest fundamentele aspecten van het alfabet, namelijk dat er maar een beperkt aantal elementen zijn waaruit letters bestaan. Een m bestaat min of meer uit twee keer de n, een omgekeerde n is een u, B en R zijn P met een extra element. Een historisch onderzoek hiernaar is min of meer te vinden in het boek Counterpunch, waarin de letterontwerper Fred Smeijers zich verdiept in de technieken van de zestiende-eeuwse letterproductie. Smeijers stelt, deels op basis van het achttiende-eeuwse handboek van Pierre Simon Fournier, dat de zestiende-eeuwse letterstekers bij het maken van hun stempels – waarmee weer matrijzen werden geslagen – gebruik maakten van tegenstempels:
76. Vervliet 1968: 65. 77. Vrij naar Roland Barthes. 78. Sowersby 2008.
