Masterscriptie Kunst en Cultuur in het Publieke Domein
De idealen van openbare Nederlandse musea
in het publieke domein, vroeger en nu.
Een onderzoek naar de legitimering van Nederlandse overheidssteun aan musea.
Masterscriptie J.V. Kaagman #10291814 Begeleider en 1e beoordelaar: dr. E.S. Bergvelt 2e beoordelaar: dr. C.A.J.C. Delhaye januari 2017 Museum (het; -s of musea; -pje) 1 gebouw waarin voorwerpen van kunst of wetenschap zijn bijeengebracht en (althans voor een gedeelte) voortdurend uitgestald worden: <Een museum is een permanente instelling, in dienst van de gemeenschap en haar ontwikkeling, toegankelijk voor het publiek, niet gericht op het maken van winst, die de materiele getuigenissen van de mens en zijn omgeving verwerft, behoudt, wetenschappelijk onderzoekt, presenteert en hierover informeert voor doeleinden van studie, educatie en genoegen> (Icom-definitie); museum voor natuurlijke historie, van oudheden openbare en particuliere museums; - ook als
tweede lid in samenst. als de volgende, waarin het eerste lid het object noemt:
architectuurmuseum, automuseum belastingmuseum, filmmuseum, jenevermuseum, kostuummuseum, mijnmuseum, natuurmuseum, oorlogsmuseum, postmuseum, seksmuseum, trammuseum, volksmuseum 2 (fig.) grote verzameling: het woordenboek is een museum van de Nederlandse taal • [1770] Lat. <Gr. mouseion (heiligdom van de muzen).1
Samenvatting
De kunst- en cultuursector bevindt zich in zwaar weer. Althans, sinds 2013, want de bezuinigingen van Halbe Zijlstra op de kunst- en cultuursector hebben hun weerslag gehad op elke gesubsidieerde kunst- of cultuurinstantie. Maar wat legitimeert kunst- en cultuursubsidie eigenlijk? Hoe is deze subsidie ontstaan en hoe heeft deze zich sinds het ontstaan ontwikkeld? Wat is er overgebleven van de idealen van de beginselen van kunst- en cultuursubsidie? Om dit te achterhalen zijn in deze scriptie het heden en verleden van een drietal musea tegen elkaar afgezet, te weten Het Rijksmuseum en het Stedelijk Museum in Amsterdam en Teylers Museum in Haarlem, om de relatie tussen hen en de overheid te analyseren om vervolgens te kunnen onderzoeken wat de verschillen en overeenkomsten zijn in legitimering van kunst- en cultuursubsidie in Nederland tussen vroeger en nu. Hieruit is gebleken dat de idealen van toen niet meer een op een overeenkomen met de idealen van nu: waar de oprichtingen van Het Rijksmuseum en Teylers Museum vooral ten doel hadden om het volk verrijken en in staat te stellen zichzelf te ontwikkelen is de hoofdreden voor de huidige kunst- en cultuursubsidie aan deze instellingen vooral gestoeld op het behoud van historisch erfgoed. Het Stedelijk Museum in Amsterdam vormt hierop een uitzondering: de redenen voor oprichting van dit initiatief waren voornamelijk gelegen in het toegankelijk maken van kunst en cultuur voor het Amsterdamse volk. Het zijn motieven die overeenkomen met de huidige wens van de Gemeente Amsterdam om het museum vooral toegankelijk te maken en houden voor de bevolking uit de eigen stad. De oorsprong van de relatie tussen de overheid en de onderzochte musea kende dus hele andere motieven dan de argumenten waarmee het hedendaagse subsidiebeleid wordt gelegitimeerd. De overheid meent vooral te moeten waken over het behoud van de musea en hun collecties terwijl de educatieve en emancipatorische meerwaarde die bij aanvang van de overheidssteun aan kunst en cultuur werden toegeschreven in geen enkele motivering meer expliciet worden erkend. Het lijkt er de overheidsinstellingen nu vooral om te gaan om de subsidiëring van deze instellingen met publiek geld te legitimeren.
Woord vooraf
Wat is de meerwaarde van kunst en cultuur? Maar vooral: wat legitimeert de financiering van kunst en cultuur met publiek geld? Dit zijn de vragen die de grondslag hebben gevormd voor niet alleen het ontstaan van deze scriptie maar ook voor mijn keuze voor de master Kunst en Cultuur in het Publieke Domein. Door op zoek te gaan naar de oorsprong van deze financiering hoopte ik een verklaring te vinden voor deze legitimering. Als kind van deze tijd, waarin het marktdenken de overhand heeft, verwondert het me dat de overheid zich bekommert over kunst en cultuur. Waarom doet zij dit? Welke rol dichtte zij toe aan kunst en cultuur om een aanvang te nemen in haar ontferming over kunst en cultuur? En wat is er dezer dagen van deze idealen overgebleven? Dit onderzoek bood mij de mogelijkheid om op zoek te gaan naar de motieven die de overheid heeft (gehad) om kunst en cultuur te subsidiëren. Met name Christine Delhaye, coördinator van de master Kunst ten Cultuur in het Publieke Domein aan de UvA, ben ik veel dank verschuldigd voor het mogelijk maken van dit onderzoek. Zij was niet alleen degene die mij toeliet tot de master maar zij was ook degene die mijn interesse aanwakkerde voor het interessante snijvlak waarop kunst en cultuur tussen markt, publiek en overheid balanceert. Ik heb naar elk van uw colleges uitgekeken, zonder enige keer teleurgesteld te zijn. Hiervoor dank ik u zeer. Ellinoor Bergvelt dank ik voor haar enerzijds geduldige doch anderzijds kordate begeleiding bij de constructie en totstandkoming van deze uiteindelijke scriptie. U was precies de begeleider die ik nodig had: pittig kritisch maar immer realistisch, bemoedigend en enthousiast. Ik ben blij dat ik welkom was onder uw begeleidende vleugels. Dank u wel. Ook m’n studiegenoten ben ik dankbaar: een kleine maar fijne club meiden van divers pluimage die elkaar opzocht in zowel de zwaardere als de leukere momenten die de master ons toeschoof. We motiveerden elkaar en doen dat nog immer. We zullen elkaar vast weerzien. Als laatste maar zeker niet minste, dank ik manlief die me steunde in m’n keuze om weer te gaan studeren en mij moed in sprak op de zwaarste momenten. Dank voor je geloof in mij. Jonica Kaagman #10291814Inhoudsopgave
pagina: Samenvatting 3 Woord vooraf 4 Inhoudsopgave 5 Inleiding 6 Hoofdstuk 1: Theoretisch kader 10 1.1 Kunst- en cultuursubsidies in Nederland 10 1.2 Legitimering kunst- en cultuursubsidies in Nederland 12 Hoofdstuk 2: Case Studies 15 2.1 Het Rijksmuseum: eerste Nationaal Museum der lage landen 15 2.2 Het Stedelijk Museum, particulier initiatief 19 2.3 Teylers Museum, een nalatenschap 21 Hoofdstuk 3: Kunst- en cultuursubsidies in Nederland, nu 26 De balans van 2013 28 3.1 Het Rijk en Het Rijksmuseum, 2013-2015 29 Het Rijksmuseum en het Rijk 2013-2015, de balans 32 3.2 Gemeente Amsterdam en het Stedelijk Museum, 2013-2015 35 Het Stedelijk Museum 2013-2015 39 3.3 Teylers Museum: de huidige stand van zaken 43 Teylers Museum en het Rijk: 2013-2015 45 Conclusie & discussie 49 Nawoord 54 Lijst van gebruikte literatuur 55
Inleiding
Subsidies: het zijn vreemde dingen. Er zijn een heleboel zaken en instanties die gesubsidieerd worden maar toch denken velen bij het woord subsidie in eerste instantie toch vooral aan de subsidies voor de kunsten. Want kunst en cultuur, die kunnen zichzelf niet bedruipen. ‘Iemand die heel moeilijk kijkt, doet iets waar niet iedereen naartoe wil en krijgt daar gratis geld voor, terwijl er ook voorstellingen zijn die zichzelf wel kunnen bedruipen.’ Dat laatste klinkt plausibel: als iets zichzelf niet kan bedruipen, dan zitten er blijkbaar niet genoeg mensen op te wachten.1 Waarom wordt er dan toch belastinggeld gestoken in zaken als kunst en cultuur? Het was VVD-secretaris Halbe Zijlstra die deze vanzelfsprekendheid van kunst- en cultuursubsidies in 2011 een halt toeriep met de aankondiging van fikse bezuinigingen op kunst en cultuur. Het was een aankondiging die Nederland niet onverschillig liet. Vooral de werknemers en studenten in het culturele veld waren overdonderd. Hoe haalde Zijlstra het in zijn hoofd? De bezuinigingen zouden neerkomen op een totaal van € 200 miljoen, waarvan circa € 125 miljoen op de culturele basisinfrastructuur: de culturele instellingen en fondsen die structureel directe subsidie ontvangen van het Rijk.2 In een essay dat kort daarop in de Volkskrant verscheen schreef Warna Martinius Oosterbaan: ‘De VVD-staatssecretaris schreefmaandag geschiedenis. Niet alleen door het ongekend hoge bedrag dat hij van de kunstbegroting afhaalde. Van nog grotere betekenis is dat zijn optreden duidelijk maakt hoe wankel het ideologisch fundament onder de kunstsubsidies is.’3
Dit ideologische fundament onder de kunstsubsidies werd ergens halverwege de vorige eeuw gelegd. Sindsdien hebben vele kabinetten eraan gesleuteld. Elke periode kende een andere visie die ervoor zorgde dat het cultuurbeleid aangepast werd en culturele instellingen, indien nodig, de zeilen bijdraaiden, want evenals zovele zaken verandert ook de rol van kunst en cultuur in de samenleving. In het verlengde van de aangekondigde bezuinigingen ben ik mijzelf af gaan vragen wat de redenen voor het Rijk zijn om kunst en cultuur te subsidiëren. Want ook al zijn bijvoorbeeld musea als het Rijksmuseum en het Stedelijk Museum inmiddels verzelfstandigd: het grootste deel van de inkomsten blijft belastinggeld.4 Blijkbaar ziet de overheid een bepaalde meerwaarde in kunst en cultuur, maar 1 Marsman 2016. 2 Zijlstra 2011, p. 2. 3 Oosterbaan 2011. 4 Brinkman 2012, p. 10.
welke is dit? En hoe verhoudt deze zich tot de argumenten van de oorsprong van Nederlandse kunst- en cultuursubsidies? Komen deze overeen met de huidige argumenten? En zo nee, waar is dit verschil in gelegen? Omdat musea in Nederland een belangrijke rol spelen op het gebied van kunst en cultuur en nauw verbonden zijn met de overheid ben ik, om antwoorden te genereren op bovenstaande vragen, in deze scriptie op zoek gegaan naar de rol die musea en overheid toebedelen aan kunst en cultuur binnen de Nederlandse samenleving. Wat is beider intentie (geweest) om kunst en cultuur toegankelijk te maken voor het algemene publiek? De kernvraag die leidend is geweest in dit onderzoek luidt: ‘Welke rol zien openbare musea en het Rijk weggelegd voor kunst en cultuur in het publieke domein?’
Om deze vraag te kunnen beantwoorden ben ik de wereld in gedoken van drie verschillende Nederlandse musea. Door in kaart te brengen op welke wijze deze musea tot stand zijn gekomen heb ik in kaart proberen te brengen welke rol de overheid speelde bij de totstandkoming om deze uiteindelijk te vergelijken met de rol van de overheid bij de huidige instandhouding van deze musea teneinde een beter inzicht te verkrijgen in de verschillen en overeenkomsten over de zienswijze van de overheid met betrekking tot de rol van musea in het publieke domein van toen en nu. De drie onderzochte musea betreffen Het Rijksmuseum en het Stedelijk Museum in Amsterdam en Teylers Museum in Haarlem. Het zijn drie totaal verschillende musea, met name qua ontstaansgeschiedenis. Zo heeft Het Rijksmuseum zijn bestaan volledig te danken aan initiatieven van overheidswege, terwijl het initiatief voor de totstandkoming van het Stedelijk Museum in Amsterdam in principe gelegen is in een particulier samenwerkingsverband (alvorens de gemeente de touwtjes in handen nam) en zijn de wortels van Teylers Museum volledig te herleiden tot de nalatenschap van een gegoede Haarlemse burger. Omdat het Rijk met zijn ondersteuning aan kunst en cultuur blijkbaar een bepaalde rol ziet weggelegd voor kunst en cultuur in het publieke domein wil ik onderzoeken welke rol dit precies is en op welke manier deze visie van de politiek op de rol van kunst en cultuur zich vanaf het ontstaan van musea ontwikkeld heeft. In dezen zal ik ook de hedendaagse visies van de musea zelf onderzoeken. Hoe staan zij tegenover de wensen van de overheid? Zien zij voor zichzelf eenzelfde rol weggelegd zoals de overheid deze voor zich ziet? Wat is hún visie op de rol van kunst en cultuur in de samenleving? En tenslotte: in welke hoedanigheid verschilt de rol van het museum in het publieke domein van nu met die van de rol die het museum bij oprichting toegedicht kreeg?
Om een beeld te schetsen van de ontstaansgeschiedenis van de onderzochte musea heb ik gebruik gemaakt van diverse bronnen. De eerste betreft de dissertatie Pantheon der
Gouden Eeuw Van Nationale Konst-Gallerij tot Rijksmuseum van Schilderijen (1998) van de
hand van Ellinoor Bergvelt. Hierin vormt de ontstaansgeschiedenis van Het Rijksmuseum als Nationale Konst-Gallerij de basis voor een uitvoerig overzicht van de geschiedenis van de schilderkunstcollectie van Het Rijksmuseum. In dezen heb ik voornamelijk dankbaar gebruik kunnen maken van de uitvoerige beschrijvingen over diegenen die verantwoordelijk waren voor de oprichting van het museum alsmede welke financiële middelen hiervoor beschikbaar waren. Om het Rijkmuseum te positioneren in de Nederlandse geschiedenis heb ik gebruik gemaakt van de dissertatie Cultuur, koningen en democraten. Overheid en cultuur in
Nederland (2000) van Roel Pots, en Gijs van der Hams 200 Jaar Rijksmuseum. Geschiedenis van een nationaal symbool (2000) verschafte mij inzicht in de werkelijke beweegredenen van
de heer die hoofdverantwoordelijk was voor de oprichting van het eerste Nationaal Museum. Voor de ontstaansgeschiedenis van het Stedelijk Museum in Amsterdam heb ik gebruik gemaakt van het boek Het huis van nu, waar de toekomst is. Een kleine historie van het
Stedelijk Museum Amsterdam, 1895-1995 (1995) welke de journalisten John Jansen van Galen
en Huib Schreurs schreven in opdracht van de Stichting Het Parool ter gelegenheid van het honderdjarig bestaan van het Stedelijk Museum. Het is een boek waarin de schrijvers op verhalende en tamelijk beknopte wijze de geschiedenis van het museum uiteenzetten zonder voorbij te gaan aan alle karakters die op enigerwijze betrokken zijn geweest bij de geschiedenis van het museum. Voor de ontstaansgeschiedenis van Teylers Museum heb ik me voornamelijk verdiept in de persoon Pieter Teyler over wie Bert Sliggers, conservator van Teylers Museum, diverse malen uitgebreid gepubliceerd heeft. De eerste publicatie betreft het boek De idealen van Pieter Teyler. Een erfenis uit de Verlichting (2006) waarin hij diverse artikelen van specialisten op het gebied van onder andere (kunst)geschiedenis, altruïsme en economie heeft samengebracht die tezamen een gedetailleerd totaalbeeld vormen van de man die Pieter Teyler moet zijn geweest.
Om een beeld van de stand van zaken van het heden te kunnen schetsen heb ik enerzijds de visie van de overheden proberen te vangen en anderzijds die van de musea zelf. Hiervoor heb ik gebruik gemaakt van adviezen en verslagen van organen die de overheden adviseren, zijnde in dezen de Raad voor Cultuur die het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap adviseert met betrekking tot subsidiëring van Het Rijksmuseum en Teylers
Museum, en de Amsterdamse Kunstraad die de Gemeente Amsterdam adviseert met betrekking tot de besluitvorming omtrent subsidiëring van het Stedelijk Museum in Amsterdam. De visie van de musea heb ik proberen te schetsen door de meest recente jaarverslagen te analyseren geleid door de vraagstelling die centraal staat in dit onderzoek.
In mijn conclusie hoop ik tot een slotsom te kunnen komen die stelt dat de bezuinigingen van Halbe Zijlstra wel of geen logisch gevolg zijn van de ontwikkelingen in de relatie tussen de overheid en kunst en cultuur. Was de culturele sector terecht of onterecht verbolgen? Ik wens u een fijne tocht door de letters van deze kroon op mijn studieloopbaan en ontmoet u graag in de conclusie.
Hoofdstuk 1: Theoretisch kader
Anders dan de bewegingen van de overheid van de laatste jaren te denken zouden geven kennen kunst- en cultuursubsidies in Nederland reeds een lange geschiedenis. Niet dat het woord subsidie sinds het begin der tijden een connectie heeft gelegd tussen de overheid en kunst en cultuur, maar in de letterlijke betekenis van ‘geldelijke ondersteuning van overheidswege’ spelen subsidies reeds bij de oprichting van diverse musea een grote rol. In dit hoofdstuk tracht ik inzicht te geven in de ontstaansgeschiedenis van de relatie tussen de overheid en kunst en cultuur in Nederland. Ik zal dit eerst in het algemeen doen, om in de laatste drie paragrafen in te zoomen op de relatie tussen de overheid en, achtereenvolgens, Het Rijksmuseum en het Stedelijk Museum in Amsterdam en Teylers Museum in Haarlem. Elk van deze laatste paragrafen sluit ik af met een concluderende reflectie op de beweegredenen voor staatssteun, waarbij Teylers Museum de uitzondering vormt aangezien deze tot stand gekomen is zonder enige inmenging van de overheid. Om toch iets te kunnen zeggen over de verschillen en overeenkomsten tussen toen en nu zal ik de beweegredenen van de oprichter analyseren zoals ik die van de overheid analyseer met betrekking tot de oprichting van Het Rijksmuseum en het Stedelijk Museum in Amsterdam. De argumenten die kunst- en cultuursubsidies dezer dagen volgens Hans Abbing in Nederland legitimeren zullen leidend zijn in deze analyses, hoewel daarbij de kanttekening moet worden gemaakt dat deze argumenten zijn gebaseerd op een analyse van de subsidiëring aan kunst en cultuur in de 20ste en 21ste eeuw waardoor deze niet altijd even sluitend zal zijn voor de situatie aan het eind van de 18de en 19de eeuw. Om de verschillen en overeenkomsten tussen het toen en nu te kunnen duiden heb ik er voor gekozen om desalniettemin gebruik te maken van deze argumenten aangezien ze een goede afspiegeling vormen van de verschillende visies ten aanzien van de legitimering van financiële steun aan kunst en cultuur.
1.1 Kunst- en cultuursubsidies in Nederland
Er is reeds veel geschreven over cultuurpolitiek en -beleid, maar het zijn termen die pas na de Tweede Wereldoorlog echt in zwang raakten. Met de totstandkoming van de verzorgingsstaat werd ook de basis gelegd voor een structurele subsidiëring van kunst en cultuur, aldus Dos Elshout in zijn proefschrift De moderne museumwereld in Nederland. Sociale dynamiek inen instellingen beschouwd als voorzieningen van algemeen belang die door de gemeenschap moesten worden bekostigd’.5 Volgens Hans Abbing kan de kunstwereld dankzij subsidies enerzijds onafhankelijk en anderzijds toch toegankelijk blijven voor het merendeel van de bevolking.6 De wortels van deze culturele overheidssteun zijn terug te vinden in de eerste bewegingen van het liberalisme. Volgens Jürgen Habermas ontstond er aan het einde van de 18de eeuw een nieuwe klasse, voornamelijk in Groot-Brittannië, Duitsland en Frankrijk maar niet veel later ook in Nederland, die later bekend zou worden als de bourgeoisie. Dit was een groep mensen uit de gegoede middenklasse die bijeenkwam om te debatteren over de ‘burgerlijke samenleving’ en de rol van de staat in dienst van het algemeen belang van deze samenleving. Dit rationele debat is de voedingsbodem geweest voor het ontstaan van de liberale democratie, als tegenhanger van het oude feodale systeem waarbij vorsten bepaalden wat goed was voor de burger zonder dat de burger zelf ook maar enige inspraak had. De bourgeoisie stelde het oude systeem niet alleen ter discussie maar had tevens de middelen en tijd om de samenleving te verrijken met diverse nieuwe instituties zoals bibliotheken, universiteiten, de pers en musea. Dit zijn initiatieven die ontstonden met het oog op een meerwaarde voor het algemeen belang.7 Dankzij de bourgeoisie veranderde halverwege de 19de eeuw ook het Amsterdamse leven aanzienlijk, aldus Jan Bank in Stads
mecenaat en lokale overheid (1999): ‘Het was een periode waarin relatief besloten
genootschappen, leesgezelschappen en sociëteiten uit de achttiende eeuw en het begin van de negentiende eeuw plaats hadden gemaakt voor grotere organisaties op nationale schaal zoals de Maatschappij voor Nederlandse Letterkunde, de Maatschappij ter bevordering der Toonkunst of het Nederlandsch Toneelverbond’.8 Hieruit blijkt hoezeer in elk geval de gegoede burgerij reeds van mening was dat kunst en cultuur het waard was om geïnstitutionaliseerd te worden ten behoeve van het algemeen belang van het publiek. Zo was ook het Stedelijk Museum in eerste instantie een initiatief van verlichte en vrijgevige Amsterdamse burgers. ‘De Amsterdamse bourgeoisie wilde laten zien: wat vorsten kunnen, kunnen wij ook’, aldus voormalig directeur Rudi Fuchs.9 Toch bleef deze overtuiging niet voorbehouden aan de (gegoede) burgers alleen: ook de overheid begon zich te ontfermen 5 Elshout 2016, pp. 11-14. 6 Abbing 2002, p. 205. 7 Petley 2012, pp. 139-160. 8 Bank 1999, pp. 15-16 9 Fuchs zoals geciteerd in Depondt, 1995.
over de kunsten. Niet uit bemoeienis maar ter ondersteuning. Deze instelling lag precies in het verlengde van de (gegoede) burgers die zich steeds meer opwierpen als cultuurdragers: de overheid zou alleen ingrijpen wanneer zij er niet in slaagden om de door hen gewenste initiatieven te realiseren of in stand te houden.10 Maar als kunst en cultuur in eerste instantie geen zaak van de overheid waren, waarom ging de overheid zich dan toch over kunst en cultuur ontfermen? Welke motieven zouden hier de grondslag voor gevormd kunnen hebben? In de volgende paragraaf zet ik een drietal mogelijke argumenten uiteen die als kader zullen dienen voor de analyse van overheidssteun van toen en nu aan de drie musea die centraal staan in dit onderzoek.
1.2 Legitimering kunst- en cultuursubsidies in Nederland
Neerlands kunstenaar, econoom en socioloog Hans Abbing analyseerde begin deze eeuw de ‘uitzonderlijke economie van de kunsten’ en bracht deze samen in de publicatie Why are
artists poor? The exceptional economy of the arts (2012). Hierin onderzoekt hij welke plaats
kunst en cultuur toebedeeld krijgen in de Nederlandse samenleving door de (beweegredenen voor) geldstromen te analyseren binnen de wereld van kunst en cultuur. Hoe worden kunst en cultuur op waarde geschat? En door wie wordt dat gedaan? In hoofdstuk 9 van deze publicatie, getiteld ‘The Government Serves Art’, gaat Abbing expliciet in op het overheidsbeleid en de legitimering van kunst- en cultuursubsidies. Hij komt daarbij tot de conclusie dat er voor de overheid drie redenen zijn om kunst en cultuur te financieren. De eerste reden is gelegen in het merit argument, waarbij de overheid ervanuit gaat dat ‘”[b]ecause art is thought to be sacred and good for mankind”, the government has an obligation to subsidize the arts.’11 Volgens Warna Oosterbaan Martinius vormt dit argument meteen de basis voor de Nederlandse overheidssteun van kunst en cultuur: in 1950 wees de toenmalige minister van de Kunsten, Theo Rutten, zijn collega’s erop dat de geschiedenis uitwijst dat de kunsten gerust tot bloei kunnen komen zonder overheidsbemoeienis, maar ‘schieten zij te kort, dan moet de Overheid de helpende hand bieden’. Bij het merit argument staat dus centraal dat de overheid de kunsten steunt om de markt te corrigeren. Warna Oosterbaan: ‘..de overheid treedt pas op als beschermer en ondersteuner, waar de
10 Pots 2010, p. 162.
particuliere krachten falen.’12 Maar Abbing gaat nog verder: indien de overheid de kunsten steunt vanuit het merit argument is dit vooral omdat deze een educatieve en emancipatorische functie toedicht aan kunst en cultuur. Als de markt dan tekort schiet door alleen te produceren waar veel vraag naar is, is het een taak voor de overheid om de culturele educatie te waarborgen door de kunst- en cultuursector de helpende hand te bieden.13 De overheid heeft hierbij allereerst als doel om het volk kennis te laten maken met kunst en cultuur waarna het kunst en cultuur kan leren waarderen. Het tweede doel binnen het merit argument is dus van meer emancipatorische aard: dankzij kunst en cultuur zou men in staat zijn om de wereld beter te begrijpen.14 Aldus is het merit argument voornamelijk gebaseerd op de overtuiging dat kunst en cultuur goed zouden zijn voor de ontwikkeling van de mens, waarmee de overheid, door de verantwoordelijkheid op zich te nemen om de maatschappij te voorzien van een zo breed mogelijk aanbod van kunst en cultuur, zou handelen in het algemeen belang.
Het tweede argument is het equity argument waarbij de overheid de kunsten financiert uit billijkheid. Door kunst en cultuur financieel te ondersteunen kunnen de (toegangs)prijzen laag gehouden worden waardoor kunst en cultuur toegankelijk wordt en blijft voor iedereen. Op deze manier streeft de overheid er in dit argument naar om inkomensongelijkheid te compenseren opdat kunst en cultuur niet alleen voorbehouden is aan de elite maar aan heel het volk, inclusief de arbeidersklasse.15 Zo wordt kunstsubsidie dus vooral gelegitimeerd opdat deze de kunst minder elitair zou maken.16 Volgens Abbing is het nog maar de vraag of het werkelijk zo is dat het algemene publiek daadwerkelijk geprikkeld zou worden om meer bezig te zijn met kunst en cultuur indien de (toegangs)prijs verlaagd zou worden. Sponsort de overheid op deze manier niet gewoon de mensen die zich de toegang tot kunst en cultuur toch al kunnen permitteren? Desalniettemin zal in de loop van dit onderzoek blijken dat ook het equity argument een belangrijke rol speelt in de legitimering van kunst en cultuursubsidie, daarom zal ik ook deze meenemen in de analyses.
Het derde en laatste argument die kunst- en cultuursubsidies volgens Abbing legitimeren is volgens het collective good argument. Bij dit argument worden kunst en cultuur 12 Oosterbaan 1990, p.36. 13 Abbing 2002, pp. 208-209. 14 Ibid, pp. 210-212. 15 Ibid, pp. 208-209. 16 Marsman 2016.
door de overheid beschouwd als onmisbare bijdragen aan de maatschappij en gaat er daarbij vanuit dat deze uit het publieke domein zouden verdwijnen indien de overheid zich hier niet over zou ontfermen. Hierbij valt te denken aan zaken als beelden en monumenten, maar ook historische gevels zoals die van de grachtenpanden in onze hoofdstad.17 De markt zou nooit in deze behoefte voorzien omdat het volk geen directe behoefte heeft aan de overlevering van deze vormen van kunst en cultuur. In het collective good argument draait het dus vooral om behoud van historisch erfgoed waarbij de overheid zich opwerpt als ontfermer en beschermer van dit erfgoed. Een goede zaak, aldus Abbing, omdat: ‘..the climate it creates is important for the well-being of many people. It’s free, enjoyable, and beneficial for such varied sectors as artistic innovation, design, shopping and tourism, and for the overall economic growth.’18 Het collective good argument staat dus voor de passieve aanwezigheid van kunst en cultuur voor het algemene welzijn en legitimeert subsidies die ingezet worden om historisch erfgoed te behouden. Het is een totaal van drie argumenten die volgens Abbing aan het begin van de 20ste eeuw dikwijls een rol gespeeld hebben in de besluitvorming van de overheid om over te gaan tot ondersteuning van kunst en cultuur of het behoud van deze ondersteuning. Toch zijn het argumenten die niet altijd uitgaan van harde feiten. Zo zou, zoals eerder aangestipt, het merit argument er volgens Abbing vooral voor zorgen dat kunst en cultuur nog betaalbaarder wordt voor diegenen die zich (de toegang tot) kunst en cultuur toch al kunnen permitteren, en zou het collective good argument ironisch genoeg juist volledig voorbijgaan aan het collectieve gevoel van de meerwaarde van (het behoud van) kunst en cultuur waardoor deze bij het dichtdraaien van de subsidiekraan juist wèl opgevangen zou worden door particuliere initiatieven. Desalniettemin hebben deze kernargumenten een succesvolle bijdrage geleverd aan de constructie van de meerderheid van de huidige Nederlandse kunst- en cultuursubsidies. Abbing verklaart: ‘Because of art’s mystique, people believe that art has a general beneficial effect on society, which would be forfeited if subsidization was significantly decreased. Therefore, society consents to subsidies that ar intended to maintain the free benefits that the arts provide.’19
17 Abbing 2002, p. 215.
18 Ibid, p. 216. 19 Ibid, p. 217.
Maar in hoeverre speelden deze argumenten een rol bij de oprichting van musea? Instellingen die een belangrijke bijdrage vormen in het publieke domein als het gaat om voor het algemene publiek toegankelijke kunst en cultuur? En in hoeverre verschillen de argumenten van deze beweegredenen met de argumenten van de huidige subsidiëring? In de volgende hoofdstukken zal ik achtereenvolgens de ontstaansgeschiedenis van Het Rijksmuseum en het Stedelijk Museum in Amsterdam en Teylers Museum in Haarlem afzetten tegen de argumenten van Abbing, om in het daaropvolgende hoofdstuk in te gaan op de huidige situatie. Aangezien de nieuwe basisinfrastructuur, zoals aangekondigd door Halbe Zijlstra, op 1 januari 2013 is ingegaan zal ik de focus van het heden hierbij voornamelijk leggen op de jaren 2013, 2014 en 2015.
Hoofdstuk 2: Case studies
Om meer inzicht te krijgen in de manier waarop de visie van de overheid en musea op de rol van musea in het publieke domein veranderd is, zoom ik in dit hoofdstuk in op de ontstaansgeschiedenis van drie verschillende musea. Welke motieven vormden de grondslag voor de oprichting? Wie waren hiervoor verantwoordelijk en welke financiële middelen werden hiervoor aangewend? Na een korte schets van de ontstaansgeschiedenis zal ik elk museum onderwerpen aan een korte analyse aan de hand van de in het vorige hoofdstuk geïntroduceerde legitimeringsargumenten van Abbing.
2.1 Het Rijksmuseum: eerste Nationaal Museum der lage landen
De eerste Nederlandse musea vinden hun oorsprong voornamelijk in de vorm van privéverzamelingen en kunstgalerijen. Dit waren verzamelingen van mensen met aanzien die de werken bijeenbrachten in een galerij. Sommige van deze galerijen werden enkele uren in de week opgesteld voor het algemene publiek. De schilderijengalerij van Prins Willem V is hier wellicht het meest sprekende voorbeeld van. Prins Willem V installeerde reeds in 1774 ongeveer tweehonderd kunstwerken in een speciaal hiervoor ingerichte ruimte die enkele uren per dag voor het publiek werd opengesteld. Deze stadhouderlijke galerij was de eerste verzameling in Nederland waar publiek zonder voorafgaande introductie werd toegelaten. Daarmee kan het volgens Roel Pots beschouwd worden als het eerste Nederlandse museum.20
Welbeschouwd volstaat deze openbaar toegankelijke galerij inderdaad als ‘gebouw waarin voorwerpen van kunst of wetenschap zijn bijeengebracht en […] voortdurend uitgestald worden’ maar aangezien deze voorloper van Het Rijksmuseum een behoorlijk aantal jaren zijn deuren heeft moeten sluiten alvorens daadwerkelijk als museum uit de as te herrijzen maakt Teylers Museum welbeschouwd meer aanspraak op de titel ‘eerste Nederlandse museum’. De eerdergenoemde verzamelwoede van Prins Willem V ligt geheel in lijn met het 18de -eeuwse modeverschijnsel dat voortkwam uit een streven naar vorstelijk aanzien. Hiermee sloot hij aan bij ontwikkelingen in het zeventiende-eeuwse Europa, waar vorsten ‘de macht van de kunst’ waren gaan gebruiken om ‘hun macht ten toon te spreiden en zodoende hun greep op de geest der mensen te versterken’.21 Naarmate de omvang van de verzamelingen groeide werden er nieuwe onderkomens aangekocht en ingericht waarmee deze werden afgezonderd van de stadhouderlijke inboedels. Zo ontstonden de eerste zelfstandige, voor het publiek opengestelde instellingen die in enkele decennia zouden uitgroeien tot ware bezienswaardigheden en zich daarmee ontwikkelden tot heuse publieke trekpleisters. Met de oprichting van de Bataafse Republiek, in 1795, braken er nieuwe tijden aan voor het Nederlandse volk. Dankzij de overgang naar een meer gecentraliseerde regering (in tegenstelling tot de afzonderlijke soevereine provincies ten tijde van de voorgaande Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden) werden er initiatieven ontplooid teneinde de inwoners van de afzonderlijke provincies met elkaar te verbinden. Er werd een speciale ‘Agent van Nationale Opvoeding’ benoemd die zich zou ontfermen over de vorming der Nationale zeden
en de bevordering van het Openbaar Onderwijs, en van Konsten en Wetenschappen. Maar het
was de Agent van Finantiën, dhr. I.J.A. Gogel (1765-1821) die zich zou opwerpen voor en ontfermen over het eerste nationale museum. Gogel was hoofdverantwoordelijk voor alle genationaliseerde gebouwen (inclusief inboedels) ‘herkomende van den Vorst van Nassau’. 22 Het nationale museum in spe zou de overblijfselen van de schilderijenverzameling uit de galerij van eerdergenoemde Prins Willem V betreffen, welke inmiddels waren ondergebracht in Huis ten Bosch in Den Haag. Hoewel deze galerij eigenlijk al beschouwd kon worden als museum kreeg het deze bewuste invulling dus pas toen Gogel zijn medeministers voorstelde om ‘een gedeelte van dit gebouw tot een Nationaal Museum aftezonderen, en aldaar onder te brengen alle voorwerpen welke in ene verzameling van kunststukken verdienen geplaatst 21 Pots 2010, pp. 25-26. 22 Bergvelt 1998, p. 17.
te worden’.23 Om zijn voorstel kracht bij te zetten en zijn collega-ministers te overtuigen van het nut van een museum verwees hij naar ‘vreemdelingen’ die, aangetrokken door de aanwezigheid van een Nationaal Museum, een nieuwe bron van inkomsten zouden betekenen. Zo lijkt de stichting van het Nationaal Museum, dat op 31 mei 1800 voor het eerst officieel geopend werd, op het eerste gezicht dus voornamelijk gebaseerd op economische motieven. Motieven die niet verwonderlijk zijn van iemand die verantwoordelijk is voor ’s lands financiën.24
Hoewel Gogel zijn medeministers mede dankzij bovenstaande motieven wist te overtuigen van het belang van een Nationaal Museum zijn de financiën naar het zich doet aanzien niet de enige reden geweest waarom Gogel zich sterk maakte voor de totstandkoming van het museum. Getuige een redevoering die hij eerder hield in een vergadering van wijk 20 in Amsterdam (meer precies: 28 januari 1796) lijkt het er sterk op dat er ook meer verheven doelstellingen als volksopvoeding en het stichten van een heiligdom der Kunsten ten grondslag hebben gelegen aan zijn motivatie om een Nationaal Museum te realiseren. In deze redevoering bracht Gogel een overzicht te berde over de achteruitgang van de Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden sinds de Gouden Eeuw. Volgens hem was deze achteruitgang te wijten aan een moreel verval: ‘..de zucht naar weelde, pracht en overdaad en bovendien zwelgerij en ontucht’. Gogel stelde dat het volk een voorbeeld moest nemen aan voorouderlijke deugden als vaderlandsliefde, gehoorzaamheid, tolerantie, zuinigheid en vlijt.25 De oprichting van een Nationaal Museum zou dit verval een halt toe kunnen roepen en het zedelijk niveau van het Nederlandse volk verhogen. Volgens Gogel waren kunstwerken met stichtende afbeeldingen van historische gebeurtenissen of deugdzame personen hier namelijk uitermate geschikt voor. Daarnaast stelde hij dat kunstwerken de goede smaak zouden verspreiden en dat daarmee het beschavingspeil van het Nederlandse volk verhoogd zou worden.
Weloverwogen liet Gogel deze motieven buiten beschouwing in zijn voorstel met betrekking tot de stichting van het Nationale Museum, aangezien dit niet iets was ‘..wat zijn medeministers wilden horen en zeker niet van een minister van Financiën’.26 Niettemin heeft zijn volharding geleid tot de totstandkoming van het eerste officiële openbare nationale
23 Bergvelt 1998, p. 17. 24 Grijzenhout 1995, p. 46.
25 Gogel, zoals geciteerd in Van der Ham 2000, p. 19 26 Bergvelt 1998, pp. 17-19
museum dat in 1800 zijn deuren opende onder de naam Nationale Kunst-Gallerij in Huis ten Bosch in Den Haag. Het museum was dagelijks geopend en iedereen was welkom voor een bezoek inclusief rondleiding tegen betaling van enkele stuivers.27 Veel moois was er in de Nationale Konst-Gallerij eigenlijk niet te zien: het merendeel van de verzameling van Prins Willem V was in 1795 door de Fransen geconfisqueerd en afgevoerd naar Parijs. Hierdoor bestond de eerste publieke presentatie van het nationale museum vooral uit de resten van de eerst zo prestigieuze verzameling van de Prins, inclusief enige verzamelde nationale memorabilia. In 1808 verplaatste Lodewijk Napoleon het museum naar het tot Koninklijk paleis getransformeerde stadhuis aan de Dam in Amsterdam, waarna het in 1817 verplaatst werd naar het Trippenhuis aan de Kloveniersburgwal totdat het in 1885 uiteindelijk ondergebracht werd in het door architect P.H. Cuypers speciaal als museum ontworpen Rijksmuseum aan de Stadhouderskade zoals we het kennen in zijn huidige hoedanigheid.28 Concluderend De stelling ‘Because art is thought to be sacred and good for mankind, the government has an obligation to subsidize the arts’ sluit naadloos aan bij de verlichte idealen die voor Gogel het grootste argument gevormd lijken te hebben teneinde de totstandkoming van een Nationaal Museum te realiseren. Hij meende het beschavingspeil van de bevolking te verhogen door de goede smaak te verspreiden door middel van een voor heel het volk toegankelijke kunstgalerij. Zo gaan het merit argument (kunst en cultuur met een educatieve en emancipatorische functie) en het equity argument (kunst en cultuur toegankelijk maken voor iedereen) hand in hand zijn de beweegredenen om de totstandkoming van zo’n galerij mogelijk te maken. Toch is ook hier reeds sprake van het collective good argument: Gogel was imers verantwoordelijk voor alle genationaliseerde gebouwen, inclusief (de overgebleven) inboedel. Door zichzelf, en daarmee de regering, te ontfermen over (de resten van) dit erfgoed is het behouden gebleven tot op de dag van vandaag. Als hij zich er niet over ontfermd had dan is de kans groot dat de kunstwerken in hun geheel zouden zijn verdwenen uit het publieke domein. Wat de beginselen van Het Rijksmuseum betreft is het dus een samenspel van alle drie de argumenten geweest die bijgedragen hebben aan de uiteindelijke totstandkoming, met een aanzienlijke hoofdrol voor de overheid. 27 Bergvelt 1998, p. 22. 28 Zie ook: https://www.rijksmuseum.nl/nl/organisatie/geschiedenis (8 december 2016)
2.2 Het Stedelijk Museum, particulier initiatief
Een heel andere oorsprong dan Het Rijksmuseum is gelegen in de totstandkoming van het Stedelijk Museum in Amsterdam. Hier waren het in eerste instantie geen ministers of ambtenaren die zich opwierpen voor de totstandkoming van het museum maar een grote groep mensen uit de ‘gegoede burgerij’ van Amsterdam, ofwel: de bourgeoisie waar Habermas het over had. Zij riepen de Vereeniging tot het vormen van ene openbare
verzameling van Hedendaagsche Kunst in het leven die in de volksmond al snel aangeduid
werd als de VVHK, of ‘de Vereniging met de Lange Naam’. De vereniging had zich ten doel gesteld om de Amsterdamse goegemeente te verrijken met een verzameling van kunstwerken, voornamelijk schilderijen, van de hand van ‘levende meesters der Nederlandsche school’. Bijzonder aan dit initiatief is dat artikel 3 van de statuten van de vereniging, ‘goedgekeurd bij Zijner Majesteits Besluit van den 9de Januarij 1875’, stelt: ‘De kunstwerken zullen, op nader door het bestuur te bepalen wijze en voorwaarden, aan de gemeente Amsterdam worden aangeboden.’ Hieruit blijkt dat de vereniging zich reeds vooraf expliciet voorgenomen had om de verzameling beschikbaar te stellen tot ‘nut van het algemeen’.29 Met de gelden die de contributies van de leden opbrachten werden de eerste doeken aangeschaft, zijnde Het Stadhuis te Keulen van Cornelis Springer en Een gezigt op het IJ voor Amsterdam, op de hoogte van den Schreijerstoren, bij avondzon van J.C. Greive jr. Bij gebrek aan een eigen ruimte werden deze allereerst tentoongesteld in het Oudemanhuiscomplex om na 1885 een degelijk onderkomen te vinden in twee zalen van het toen spiksplinternieuwe gebouw van Het Rijksmuseum. Maar het bleef niet bij twee doeken; de verzameling van de vereniging-met-de-lange-naam groeide gestaag en de twee zalen in Het Rijksmuseum bleken al spoedig te klein. De verzameling werd rijp voor een eigen museum maar daar hadden zowel de vereniging als het gemeentebestuur geen financiële middelen voor. Pas op 4 maart 1890 begon er hoop aan de horizon te gloren: de weduwe Lopez Suasso overleed en stelde de stad Amsterdam ‘tot hare eenige erfgename’. Een royale erfenis viel de stad ten deel, onder voorwaarde dat haar eigendommen in haar huis of enig ander pand aan het publiek zouden worden tentoongesteld voor de entreeprijs van een gulden. Toen vervolgens ook de (nog in leven zijnde) familie Van Eehgen anderhalve ton toezegde voor de bouw van een museum
voor de collectie van de vereniging-met-de-lange-naam, onder voorwaarde dat vooral Nederlandse beeldende kunstenaars er gemakkelijk hun werk moesten kunnen exposeren, werd in juli 1891 een besluit genomen om over te gaan tot de bouw van een Stedelijk Museum in Amsterdam. Een gebouw dat tegelijkertijd een prachtige stenen locatie zou vormen voor de Driejaarlijksche Tentoonstelling van Levende Meesters die sinds 1808 afwisselend in Amsterdam, Rotterdam en Den Haag werd gehouden. Zo werd dankzij burgerlijke initiatieven enerzijds en praktisch politiek vernuft anderzijds in 1895 het eerste echte Stedelijk Museum te Amsterdam geopend.30 En hoewel de opening bijzonder veel aandacht genoot is het ‘waarlijk niet’ aan de grote belangstelling van het publiek te danken geweest dat het museum tot stand gekomen is, aldus S.W. Josephus Jitta, voorzitter van de vereniging-met-de-lange-naam.31 Toch is het wel ten behoeve van juist dit publiek geweest dat de vereniging het initiatief voor het museum ontplooide. Men wilde de stadgenoten ‘in kunstzin opvoeden’.32 Of, zoals de toenmalige burgemeester zijn toespraak besloot ten tijde van de opening: ‘Aldus is dit gebouw verrezen dat, naar wij hopen, waardig gekeurd zal worden om alle kunstschatten te bevatten, en dat een monument zal zijn voor heden en toekomst, getuigend dat in dezen tijd Amsterdam ingezetenen heeft die blaken van liefde, blaken van liefde voor de stad hunner inwoning’.33
De eerste jaren was het Stedelijk Museum vooral een curieus museum vol met verzamelingen munten en horloges, vaandels van de Schutterij, volledige stijlkamers die afkomstig waren uit grachtenpanden en zelfs een oude kraamkamer van het Medisch-Pharmaceutisch Museum. Slechts een marginaal aantal zalen was gevuld met doeken van de hand van ‘levende meesters der Nederlandsche school’. Het museum zou pas onder het bewind van directeur Sandberg, na de Tweede Wereldoorlog, daadwerkelijk uitgroeien tot het museum van moderne kunst waar het Stedelijk Museum tegenwoordig om bekend staat.34 30 Jansen van Galen en Schreurs 1995, pp. 8 - 10. 31 Ibid, pp. 23. 32 Ibid, p. 26. 33 Ibid, pp. 21-23. 34 Depondt, 1995.
Concluderend
Liefdadigheid lijkt het kernwoord te zijn geweest bij de totstandkoming van het Stedelijk Museum in Amsterdam. Een vereniging, met een voorliefde voor hedendaagse kunst, stelde vast dat er nog geen publieke plaats was in Amsterdam waar men eigentijdse kunstwerken verzameld bijeen kon vinden. Door zelf het initiatief te nemen voor de totstandkoming van zo’n verzamelplaats, overtuigden zij een steeds grotere groep mensen van de noodzaak van zo’n verzamelplaats om uiteindelijk ook de Gemeente Amsterdam te overtuigen en mee te krijgen in de plannen. Het was hiermee hun intentie om kunst toegankelijk te maken voor meer mensen dan alleen henzelf. Iets wat ook wel blijkt uit de toespraak van de toenmalige burgemeester. Uit liefde is men tot dit initiatief gekomen en uit liefde is het geweest dat men de stad en zijn inwoners deelgenoot maakte van dit initiatief. Een initiatief dat gelegen is in de wens om kunst toegankelijk te maken voor eenieder opdat zij kennis zouden maken met kunst teneinde het te leren waarderen. Hierin herkennen we zowel het equity argument (kunst voor iedereen) als het merit argument (kunst als educatief en emancipatorisch), hoewel het equity argument, vooral in de eerste jaren van het bestaan, niet helemaal van toepassing kan zijn geweest op het Stedelijk Museum aangezien de toegangsprijs van 1 gulden voor in elk geval de collectie van weduwe Suasso een behoorlijke entreeprijs was. Wat de entreeprijs was voor de andere collecties is moeilijk te achterhalen gebleken, maar aangezien de vereniging-met-de-lange-naam expliciet liet optekenen dat de beoogde verzameling, door deze na oprichting over te dragen aan de gemeente, ten goede moest komen ‘tot nut van het algemeen’, mag geconcludeerd worden dat het equity argument toch de belangrijkste reden voor de vereniging is geweest om zich in te zetten voor de uiteindelijke totstandkoming.
2.3 Teylers Museum, een nalatenschap
‘Teylers Museum wil conform de idealen uit de Verlichting dienstbaar zijn aan de samenleving door mensen aan te moedigen zélf de wereld te ontdekken en plezier te beleven aan kunst en wetenschap.’35
Het laatste museum, maar zeker niet het minste, dat centraal staat in dit onderzoek is Teylers Museum in Haarlem. Teylers Museum kent wederom een geheel andere ontstaansgeschiedenis dan Het Rijksmuseum en het Stedelijk Museum in Amsterdam. Teylers Museum heeft zijn ontstaan en bestaan te danken aan de nalatenschap van dhr. Pieter Teyler, een naar verluid eenvoudig doch zeer vermogend man die geboren werd in het jaar 1702. Teyler was een kind van zijn tijd en koesterde het verlichtingsideaal dat kunst en wetenschap een belangrijk middel vormden ter verrijking van de mensheid. Van jongs af aan verzamelde hij een grote hoeveelheid objecten zoals fossielen, wetenschappelijke prenten, instrumenten, boeken en munten.36 Hij schijnt een trouw kerkganger te zijn geweest die midden in de gemeenschap stond en diverse stichtingen en sociëteiten oprichtte en zelfs een hofje als onderkomen voor oudere, arme vrouwen.37 Toen zijn eigen vrouw overleed, in het jaar 1754, besloot hij om zijn vermogen van ongeveer 2 miljoen gulden (een bedrag dat heden ten dage zo’n 70 miljoen euro zou beslaan) op te laten nemen in een testament die de opmaat zou vormen voor de Teylers Stichting: een groep die na het overlijden van Teyler de volledige beschikking zou krijgen over zijn kapitaal.38 Hij stelde daarbij vast dat de nalatenschap ‘..eeuwiglijk en altijd beheerd zou worden door vijf Direkteuren en een Sekretaris’.39 Met dit testament wilde Teyler er zorg voor dragen dat zijn vermogen volledig ten goede zou komen aan de bevordering van kunst en wetenschap.40 Op deze manier droeg hij niet alleen de zorgen over zijn vermogen over aan de vijf ‘Direkteuren’ maar ook al zijn roerende en onroerende goederen, inclusief ‘zyne boekery, verzamelingen van penningen, tekeningen en prenten’. Daarbij merkt het testament op dat deze ‘verzamelingen […] door nieuwen aankoop van alles, ’t welk noodzakely kan zyn, of tot nut en cieraad der twee Collegien strekken, zouwden mogen vermeerderd worden. Zo werd de ‘Direkteuren’ alle vrijheid gegeven om alles te doen dat ‘de bevorderingen van Godsdienst, d’aanmoediging van kunsten en wetenschappen, en ’t nut van ’t algemeen’ zou kunnen vermeerderen of stimuleren’.41 Wat bezielde Teyler? Wat was zijn exacte intentie met deze nalatenschap? En op welke manier zag hij deze werkelijkheid worden? Om deze vraag te kunnen beantwoorden is het goed om de persoon Pieter Teyler te onderwerpen aan een kort nader onderzoek. Wie was 36 http://www.isgeschiedenis.nl/nieuws/geschiedenis-van-het-teylers-museum/ (13 oktober 2016). 37 http://teylover.nl/teylersuniversum/index.php?m=narratio&id=60 (16 oktober 2016). 38 Sliggers 2006, pp. 10-11. 39 Van ’t Hoff 1903, p. 341. 40 Sliggers 1996, p. 9. 41 Sliggers 1996, pp. 15-16.
Pieter Teyler? Pieter Teyler was afkomstig uit een welvarend en adellijk geslacht. Zijn voorouders werden vanuit Schotland naar Nederland gedreven door de hier aanwezige godsdienstvrijheid, waaruit geconcludeerd kan worden dat beiden een stevig karakter hadden die geenszins van plan was om afstand te doen van de eigen geloofsovertuiging. Grootvader Teyler verwierf een aanzienlijk vermogen als fabrikant en achterkleinzoon Pieter vermeerderde deze door het te investeren in een zijdeweverij.42 Het moet reeds toen geweest zijn dat hij bepaalde idealen koesterde en op zoek ging naar een manier om deze met behulp van zijn vermogen onder de mensen te verspreiden. Hoewel er maar weinig correspondentie van of aan Teyler bewaard is gebleven, waardoor moeilijk na te gaan is wat zijn werkelijke overwegingen zijn geweest om een en ander te ondersteunen, is uit zijn bewaard gebleven financiële administratie wel degelijk af te leiden dat hij bepaalde instanties een warm hart toedroeg. Dit waren voornamelijk wetenschappelijke en culturele instanties.43 Zo stond Teyler onder andere aan de wieg van de Haarlemse Teekenacademie; leende hij de Hollandsche Maatschappij der Wetenschappen een fiks bedrag tegen een rentepercentage van 2,5 procent alwaar 4 procent gebruikelijk was en leende hij een behoorlijk bedrag uit aan het Groote Muziekcollegie om een pand in te richten voor ‘oefeningen en uitvoeringen’. Hieruit mag voorzichtig geconcludeerd worden dat Teyler weinig moeite had om instellingen bij te staan die zijn verlichte idealen belichaamden.44 Het is interessant om hierbij op te merken dat hijzelf geenszins participeerde in literaire en toneelgezelschappen of in natuurkundige en muziekcolleges.45 Hij was voornamelijk initiator en stimulator.46
Zijn aandacht voor de godsdienst als positieve maatschappelijke kracht en de bevordering van cultuur en wetenschap zijn kenmerkend voor de idealen van de Verlichting. Het waren idealen die in de tijd van Teyler voornamelijk verkondigd werden door de redacteuren van Encyclopédie (omstreeks 1770). Kennisoverdracht naar en onderwijs aan brede lagen van de bevolking stonden hierbij centraal. Door de gehele bevolking te onderwijzen zou er een betere maatschappij ontstaan met zelfstandige en mondige burgers.47 In die tijd kon men zichzelf op twee manieren verrijken met kennis en wetenschap: door deel te nemen aan het genootschapsleven of door verzamelingen aan te leggen of stimuleren. 42 Van ’t Hoff 1903, p. 340. 43 Sliggers 2006, pp. 17-18. 44 Ibid, p. 33. 45 Sliggers 2006, p. 34. 46 Ibid, p. 37. 47 Ibid, p. 10.
Teyler zelf was een groot liefhebber van de ‘beschaafde letteren, de dichtkunst, en alle nutte kunsten en weetenschappen’ en had zelf een bibliotheek aangelegd en penningen, prenten, tekeningen, opgezette vogels, dieren op sterkwater en andere zeldzaamheden verzameld.48 Een verzameling die overigens, ondanks de nadrukkelijke wens in zijn testament, de tand des tijds helaas niet heeft doorstaan.
Toen Pieter Teyler op 8 april 1778 op 76-jarige leeftijd overleed kwamen de door hemzelf bij testament aangewezen directeuren al snel bijeen. Nog geen jaar later kwamen zij tot de overeenstemming om een ruimte te bouwen waarin de kennis over wetenschap inzichtelijk gemaakt kon worden en waar verzamelingen van kunst toegankelijk zouden zijn voor het publiek.49 Dat zij hierbij eerder dachten aan een museale aanpak dan aan een strikt wetenschappelijk instituut met studieverzamelingen was in dezen bijzonder vooruitstrevend aangezien zulks zijn gelijke in Nederland nog niet kende. De wortels voor dit gedachtengoed zijn ongetwijfeld gelegen in Teylers’ wens tot oprichting van twee genootschappen: het ene ter aanmoediging van kunsten en wetenschappen, het andere ter bevordering van godsdienst. Zijn bibliotheek en verzamelingen op het terrein van tekenkunst, numismatiek en natuurlijke historie moesten hierbij ten dienste staan van de leden van beide genootschappen, die tevens geacht werden om de collecties uit te breiden. Een instituut die deze verzamelingen toegankelijk maakte voor velen lag hierdoor voor de hand.
Het museum zou vorm krijgen achter de woning van Teyler, aan de Damstraat 21 in Haarlem. Op de eerste verdieping werd een natuurwetenschappelijke bibliotheek gerealiseerd en de begane grond werd gevuld met grote kasten die bestemd waren voor natuurkundige instrumenten en astronomische modellen. Deze waren niet alleen ter bezichtiging maar werden tevens met enige regelmaat aan bezoekers gedemonstreerd.50 De ‘Ovale Zaal’ werd officieel geopend in 1784 als bibliotheek annex expositieruimte door de eerste conservator van het Teylers Museum, Martinus van Marum. De collectie trok direct grote publieke belangstelling maar verwierf pas echt faam toen Van Marum ‘de konstruktie der grootste toenmalige elektriseermachine’ naar de Ovale Zaal haalde, waardoor zelfs Lodewijk Napoleon voor een bezoekje naar het museum werd gelokt.51 Samen met de door Teyler zelf bij leven aangestelde Directeuren slaagde Teylers Stichting er op deze manier in 48 Sliggers 1996, pp. 13-14. 49 Ibid, p. 9. 50 Sliggers 1996, p. 9. 51 Van ‘t Hoff 1903, p. 342.
om de eerste halve eeuw van haar bestaan een uniek monument van kunst en wetenschap neer te zetten. In snel tempo werd Teylers fortuin geïnvesteerd in de uitbreiding van de verzamelingen die tot op de dag van vandaag de kern vormen van Teylers Museum.52
Concluderend
Uit de verlichtingsidealen die Teyler koesterde blijkt dat vooral het merit argument de overhand heeft gehad bij zijn besluit om zijn kapitaal na te laten in de vorm van een stichting die de volledige beschikking kreeg om deze te besteden ter ‘bevorderingen van Godsdienst,
d’aanmoediging van kunsten en wetenschappen, en ’t nut van ’t algemeen’.53 Door de zorg
over zijn verzamelingen onder bovenstaande voorwaarden over te dragen wilde hij er zorg voor dragen dat deze ten goede zouden komen tot nut van ’t algemeen. Aangezien hijzelf weinig inhoudelijk deelnam aan de beoefening van kunst en wetenschappen kan Teyler zelf voornamelijk beschouwd worden als initiator en stimulator van kunst en wetenschappen.54 Zijn warme hart en verlichte idealen in acht genomen kunnen we hieruit concluderen dat hij zich ten doel stelde om de beoefening van kunst en wetenschappen een impuls te geven met zijn nalatenschap opdat steeds meer mensen hiermee in aanraking zouden komen waardoor er een betere maatschappij zou ontstaan met zelfstandige en mondige burgers.55 Hoewel de
overheid met de oprichting van Teylers Museum niets van doen heeft gehad, is het belangrijkste argument dat Teyler heeft doen bewegen om een stichting op te richten (die zou uitmonden in Teylers Museum) wel degelijk terug te vinden in de argumenten die Abbing aandraagt, namelijk het merit argument. De beweegredenen van Teyler zijn educatief maar vooral emancipatorisch van aard, waardoor het merit argument nauw aansluit op bovenstaande uiteenzetting. Wellicht dat ook het collective good argument een belangrijke rol gespeeld heeft, indien Teyler zijn nalatenschap door middel van zijn testament wilde behoeden voor het vallen in vreemde handen, maar omdat er geen correspondentie bewaard gebleven is die deze mogelijke beweegredenen ook maar enigszins zouden kunnen duiden blijft dit laatste argument ongefundeerd. 52 http://teylover.nl/teylersuniversum/index.php?m=narratio&id=71 (13 oktober 2016) 53 Sliggers 1996, pp. 15-16. 54 Sliggers 2006, p. 37. 55 Ibid, p. 10.
Hoofdstuk 3: Kunst- en cultuursubsidies in Nederland, nu
Zoals reeds geciteerd in de inleiding schreef Halbe Zijlstra in de eerste helft van het jaar 2011 geschiedenis met zijn aankondiging van aanzienlijke kunst- en cultuurbezuinigingen. Toch kunnen we in de beleidsnota Meer dan kwaliteit: een nieuwe visie op cultuurbeleid (2011) genoeg argumenten terugvinden die de subsidiëring van kunst en cultuur vanuit overheidswege blijven legitimeren. Reeds in de inleiding, op pagina 2, bestempelt hij cultuur als ‘vormend’, en verder: ‘Het brengt je tot andere inzichten, prikkelt je fantasie en stimuleert daarmee de creativiteit van individu en samenleving’.56 Maar ook noemt Zijlstra cultuur een ‘economische kracht’ en dat ‘…ook de bredere economische betekenis van cultuur en creativiteit voor andere sectoren en ons woon- en vestigingsklimaat steeds meer in de belangstelling [staan]’.57 Wat doet hem dan toch besluiten om tot fikse bezuinigingen over te gaan? En meer belangrijk nog in het licht van de vraagstelling die de grondslag vormt voor dit onderzoek: wat blijft er van de argumenten ‘van toen’ over ten opzichte van de huidige argumenten voor overheidssteun? De voornaamste reden die Zijlstra aandraagt om de bezuinigingen te verklaren is het gegeven dat de overheid te veel op zou treden als ‘simpele financier’ waardoor de Tweede Kamer niet alleen voorbijgaat aan de wensen van het publiek maar ook aan het potentiële ondernemerschap van de door de overheid gesubsidieerde instellingen. De afstand tussen het aanbod en de werkelijke vraag van het publiek zou te groot zijn geworden. Indien culturele instellingen ook vanaf 2013 in aanmerking willen komen voor financiering door het Rijk staat het criterium ‘publiek’ dan ook op de eerste plaats, op de voet gevolgd door ‘ondernemerschap’. Zijlstra formuleert dit als volgt: ‘Als een instelling voor financiering door het Rijk in aanmerking wil komen, is het een voorwaarde dat haar prestaties van hoge artistieke kwaliteit zijn. Maar dit kabinet staat voor meer dan kwaliteit. Dat komt omdat het kabinet niet alleen naar de culturele instellingen kijkt, maar meer dan daarvoor in het cultuurbeleid ook naar het publiek en de maatschappij’.58 56 Ministerie van OCW 2011, p. 2. 57 Ibidem. 58 Ibid, p. 11.
Dit houdt in dat instellingen die de focus in hun subsidieaanvraag leggen op het bereiken en aan zich binden van een divers publiek (divers in achtergrond, interesse, leeftijd en opleiding) eerder in aanmerking zullen komen voor (aanzienlijker) overheidssteun dan instellingen die het publiek in hun aanvraag en focus achterwege laten. Op de tweede plaats volgt ondernemerschap en de derde focus in de subsidieaanvraag moet liggen op ‘participatie en educatie’ waarbij met name gelet wordt op een culturele basisinfrastructuur die toegankelijk moet zijn voor kinderen en jongeren, inclusief een samenwerking met het onderwijs.59 Het vierde en vijfde criterium zijn van algemener aard, betreffende het beheer van een collectie van (inter)nationale betekenis en een focus op ‘hoogwaardige kernpunten in het land’.60
Dit waren de richtlijnen voor het cultuurbeleid in het algemeen, maar wat houden deze richtlijnen in dit nieuwe beleidsplan voor kunst en cultuur nu precies in voor Nederlandse musea indien zij in aanmerking willen komen voor rijkssubsidie? Allereerst blijkt het kabinet het vooral als zijn kerntaak te zien om de verantwoordelijkheid op zich te nemen voor de rijkscollecties en enkele collecties ‘van nationaal belang’. Zijlstra noemt dit zelfs het ‘uitgangspunt voor de rijksbetrokkenheid bij musea’.61 Het beheer van deze collecties zou bij de bezuinigingen zoveel mogelijk worden ontzien. Aldus lijkt het Rijk zich voornamelijk op te werpen als ontfermer en beschermer van deze collecties, wat geheel in lijn ligt van het
collective good argument. Maar dit is niet de enige pijler die omhoog blijft staan in het nieuwe
cultuurbeleid: ook voor musea geldt dat zij de banden met publiek en maatschappij moeten versterken en meer werk moeten maken van ondernemerschap. Dit gaat zelfs zover dat rijksgesubsidieerde musea die in 2010 en 2011 minder eigen inkomsten genereerden dan de afgesproken inkomstennorm van 17,5%, door het kabinet gekort zullen worden op de ondersteuning van de museale functies.62 Dit is een behoorlijke consequentie, maar staat haaks op de toezegging dat het Rijk de bijdragen voor het behoud en beheer van de collecties zal handhaven. De belangrijkste reden dat ook musea alsnog een bijdrage zullen blijven ontvangen van het Rijk is dus wederom gebaseerd op het collective good argument: indien musea zich niet aan de afspraken (kunnen) houden vindt het Rijk het belangrijker dat dan in elk geval de staat van de collecties op peil gehouden wordt. Hieruit blijkt dat de museale
59 Ibid, p. 12. 60 Ibid, pp. 11-13. 61 Ibid, p. 21. 62 Ibid, pp. 21-22.
functie van musea, wat de overheid betreft, een secundaire functie is of in elk geval niet een functie waarover het Rijk zich dient te ontfermen. Hieruit kan afgeleid worden dat de mooie woorden uit de inleiding van de beleidsnota Meer dan kwaliteit: een nieuwe visie op
cultuurbeleid (2011) met betrekking tot de meerwaarde van kunst en cultuur voor de
samenleving niet bepaald in harde munt worden omgezet.
De balans van 2013
Het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen (Ministerie van OCW) komt elk jaar met een rapport, genaamd Cultuur in Beeld waarin de balans van het voorgaande jaar wordt opgemaakt in een kwalitatief en kwantitatief overzicht, van de ontwikkelingen in de cultuursector op basis van onderzoek en gegevens die het Ministerie van OCW, de publieke cultuurfondsen, brancheorganisaties en gemeenten beschikbaar stellen. Aan de hand van de uitkomsten van deze onderzoeken ten behoeve van Cultuur in Beeld 2014 kan een eerste beeld geschetst worden van de gevolgen van de aangekondigde bezuinigingen op de cultuursector die in 2013 een aanvang namen. Jet Bussemaker, sinds 2012 Minister van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen, concludeert in de begeleidende kamerbrief van Cultuur in Beeld 2014 dat in elk geval ‘[h]eel duidelijk werd dat cultuursubsidiëring geen vanzelfsprekendheid meer is. Het Rijk heeft zijn verantwoordelijkheid duidelijker afgebakend ten opzichte van de markt en de eigen verantwoordelijkheid van de sector’.63 Enerzijds heeft het nieuwe subsidiebeleid als gevolg gehad dat niet elke instelling meer in aanmerking is gekomen voor rijkssubsidie, anderzijds werden door diverse instellingen de handen flink uit de mouwen gestoken om andere (alternatieve) inkomsten te genereren.
Wat musea betreft zijn de musea die in de periode 2009-2012 deel uit maakten van de culturele basisinfrastructuur (BIS) ook in de nieuwe basisinfrastructuur in aanmerking gekomen voor subsidie van het Rijk, maar er zijn er maar 18 die net zoveel subsidie ontvingen als in de voorgaande periode. Welgeteld 82 musea hebben sinds de bezuinigingen minder rijkssubsidie ontvangen dan zij tot dan toe gewend waren.64 Hoe hebben deze bezuinigingen hun weerslag gehad op de musea die centraal staan in dit onderzoek? En op welke manier werden de subsidies, indien zij deze ontvingen, door de overheid gelegitimeerd? Aan de hand van de (financiële) jaarverslagen van de afgelopen jaren van deze musea zal ik onderzoeken 63 Ministerie van OCW 2014, pp. 1-2. 64 Ibid, pp. 7-8.
of de bezuinigingen die in 2013 door het Rijk zijn ingezet hun weerslag hebben gehad op deze musea en zo ja in welk mate, om vervolgens, net als in het vorige hoofdstuk, na elk museum te analyseren welke argumenten de subsidiëring om deze uiteindelijk in de conclusie tegen elkaar af te zetten.
3.1 Het Rijk en Het Rijksmuseum, 2013-2015
Begin 2016 kopten enkele kranten dat Het Rijksmuseum best met minder subsidie toe zou kunnen. De koppen waren ontleend aan uitspraken van Kamerleden naar aanleiding van de fikse subsidieaanvraag die Het Rijksmuseum had ingediend voor de periode 2017-2020. Met € 7.646.852,- per jaar viel deze ruim een miljoen hoger uit dan de subsidie zoals die eerder aangevraagd en, op advies van de Raad voor Cultuur, toegekend was in de voorgaande periode 2013-2016, namelijk € 6.518.198,- per jaar. Volgens een meerderheid van de Tweede Kamer zou zelfs de helft van dat bedrag nog te hoog zijn. VVD-kamerlid Michiel van Veen, die de jaarverslagen van Het Rijksmuseum van de voorgaande jaren bestudeerde, zei hierover tegen het Parool: ‘Het museum is zó succesvol, ook financieel. Als het resultaat zo stijgt bij het Rijks, kan de subsidie echt wel wat minder’.65 Maar hoe is het Het Rijksmuseum werkelijk vergaan in de afgelopen subsidieperiode? De afgelopen subsidieperiode begint in het jaar 2013, een jaar dat voor Het Rijksmuseum volledig in het teken stond van de heropening na een grootschalige verbouwing. Het begrootte aantal bezoekers van 1.473.345 werd mede hierdoor behoorlijk overschreden. In totaal liep het aantal op tot 2.246.122 bezoekers waardoor ook de inkomsten uit entreegelden zo’n € 8 miljoen hoger uitpakten dan men in eerste instantie begroot had. Omdat niet alleen de opbrengsten uit entreegelden maar ook de overige opbrengsten voor Het Rijksmuseum over het boekjaar 2013 hoger uitpakten dan begroot zijn de totale baten zelfs uitgevallen op een totaal van € 111 miljoen ten opzichte van de begrootte € 82 miljoen.66 Naast de inkomsten uit entreegelden; de museumwinkels; sponsoring en overige opbrengsten en bijdragen, behoort ook de structurele vierjarige subsidie van het Ministerie van OCW bij deze inkomsten. Ten opzichte van het voorgaande jaar 2012 ontving Het Rijksmuseum ongeveer dezelfde hoeveelheid subsidie, namelijk € 26 miljoen.6765 Van Veen zoals geciteerd in Keultjes 2016. 66 Jaarverslag Rijksmuseum 2013, p. 111. 67 Ibid, pp. 138-139.
Subsidies als deze worden sinds de verzelfstandiging van rijksmusea in 1994, na goedkeuring van een meerderheid van zowel de regering als de beide kamers der Staten-Generaal, elke vier jaar opnieuw vastgesteld door het ministerie van OCW. De minister laat zich hierbij adviseren door de Raad voor Cultuur. De Raad voor Cultuur is het orgaan dat de regering en het parlement adviseert over subsidies aan culturele instellingen in het kader van de culturele infrastructuur (BIS): instellingen die rechtstreeks door het Rijk gefinancierd worden. Eens in de vier jaar beoordeelt de Raad voor Cultuur de ingezonden subsidieaanvragen van culturele instellingen om de minister vervolgens te adviseren in zijn of haar besluitvorming met betrekking tot de te verstrekken cultuursubsidies. Voor de verdeling van de subsidies over de subsidieperiode 2013-2016 heeft de Raad voor Cultuur de adviezen samengebracht in de publicatie Slagen in Cultuur: advies over de culturele basisinfrastructuur 2013-2016 (2012). In totaal beoordeelde de raad voor deze periode 118 aanvragen waarvan er 73 aanvragen gehonoreerd zijn voor een totaal van bijna 310 miljoen euro ten opzichte van de totaal aangevraagde 375 miljoen euro.68 Met bijna twee miljoen euro minder dan aangevraagd, kan Het Rijksmuseum voor de periode 2013-216 rekenen op een jaarlijkse subsidie van € 26 miljoen. Het belangrijkste argument dat de Raad voor Cultuur aandraagt voor dit bedrag is de kwaliteit van de collectie. Zo zouden ‘meerdere collecties deel uit [maken] van de kern van de Collectie van Nederland’.69 Daarbij is de kwaliteit van behoud, beheer en documentatie van de collectie van Het Rijksmuseum hoog en is het museum volgens de Raad voor Cultuur bekend en herkenbaar als zijnde het museum van de Gouden Eeuw. Daarom meent de Raad tegelijkertijd te moeten benadrukken dat aankopen van werken vanaf de 20ste eeuw geen prioriteit zouden moeten hebben voor het museum. De tweede focus van de beoordeling ligt op het publieksbereik, waarbij Het Rijksmuseum voornamelijk inzet op cultuurtoeristen. De Raad voor Cultuur waarschuwt dat Het Rijksmuseum er niet vanuit moet gaan dat de iconische status van de collectie genoeg is waardoor cultuurtoeristen uiteindelijk weinig bij zullen dragen aan structureel hoge bezoekerscijfers. Daarom drukt de Raad voor Cultuur Het Rijksmuseum op het hart om niet volledig in te zetten op cultuurtoeristen maar tevens beleid te ontwikkelen om meer Nederlands publiek aan zich te binden.70
68 Raad voor Cultuur 2012.
69 Ibid, pp. 296-297. 70 Ibid, p. 298.
Al met al is de Raad niet bijster positief over het ingezonden activiteitenplan van Het Rijksmuseum dat de kern vormt voor de subsidieaanvraag voor de periode 2013-2016. Het zou te algemeen zijn en te weinig diepgang bieden. De Raad omschrijft dit zelf als volgt: ‘Gelet op de positie van Het Rijksmuseum Amsterdam en de kwaliteit van de collectie vindt de raad het activiteitenplan binnen de Nederlandse context onder de maat’.71 Toch adviseert de Raad voor Cultuur om Het Rijksmuseum ‘op basis van reputatie en het internationale belang van de collectie’ een subsidie toe te kennen van € 26 miljoen, onder de voorwaarde dat het museum een nieuw activiteitenplan indient voor het einde van 2012. Het Rijksmuseum komt daarop met een reactie die bestaat uit zowel aanvullende informatie als een zienswijze op het eigen beleid die anders is dan zoals de Raad voor Cultuur deze voorziet. Met betrekking tot de (al dan niet) publieke rol van Het Rijksmuseum, welke in dit onderzoek centraal staat, gaat deze reactie voornamelijk in op het bereik van het Nederlandse publiek en het gegeven dat de iconische status van het museum geen garantie is voor stabiele hoge bezoekersaantallen. Het Rijksmuseum geeft te kennen dat zij deze zorgen niet deelt met de Raad voor Cultuur.72 Concluderend: Uit bovenstaande analyse blijkt dat in de argumenten van de Raad voor Cultuur vooral het collective good argument de overhand heeft wat de subsidieverstrekking van het Rijk aan Het Rijksmuseum betreft voor de subsidieperiode van 2013-2016. Het belang van de collectie is veruit het zwaarste argument om Het Rijksmuseum te blijven subsidiëren en bepaald mede de reputatie van Het Rijksmuseum waardoor het museum, ondanks de matige kwaliteit van de subsidieaanvraag, dezelfde hoeveelheid subsidie toegekend krijgt als dat het kreeg in de voorgaande subsidieperiode 2009-2012. Subtiel geeft de Raad voor Cultuur in zijn advies Het Rijksmuseum mee dat het wenselijk is om het publieksbeleid meer te richten op het Nederlandse publiek, waardoor toch ook het equity argument mee lijkt te wegen in de besluitvorming tot toekenning van de subsidie. Het is interessant dat de Raad van Cultuur daarbij zijn vraagtekens zet bij de focus van Het Rijksmuseum op cultuurtoerisme terwijl dit voor Gogel juist een doorslaggevend argument was om zijn medeministers te overtuigen van de meerwaarde van de oprichting van de (voorloper van) Het Rijksmuseum, waarover later meer. 71 Ibid, p. 296. 72 Raad voor Cultuur 2012, ‘Aanvullend advies’, pp. 88-89.
