De belichaming van
het verleden
Een onderzoek naar de historische beleving in
Soldaat van Oranje – de musical
De belichaming van
het verleden
Een onderzoek naar de historische beleving
in Soldaat van Oranje – de musical
Tamara Boot
Masterscriptie Publieksgeschiedenis
Universiteit van Amsterdam
Begeleider: Paul Knevel
Studentnummer: 11239794
Inhoudsopgave
Inleiding 5
Hoofdstuk 1 - ‘Live’ geschiedenis: Geschiedenis als performance 11 en de conventies van het genre musical.
Hoofdstuk 2 - Soldaat van Oranje – de musical: De totstandkoming 25 van een historische voorstelling.
Hoofdstuk 3 – De belichaming van het verleden: De rol van de acteurs 38 in een historische voorstelling.
Hoofdstuk 4 – Het vreemde lang genaamd het verleden: De uitwerking 54 op het publiek. Conclusie 63 Abstract 67 Bibliografie 68 Bijlage 1 73 Bijlage 2 75
Inleiding
De Tweede Wereldoorlog komt steeds verder af te staan van het heden. Dit klinkt misschien logisch, maar het gevolg hiervan is dat steeds meer mensen de behoefte voelen om in contact te komen met deze periode. Ondanks het gevoel van verwijdering heeft de Tweede
Wereldoorlog een prominente plaats is ons collectief geheugen. Zo herdenken wij de oorlog landelijk op 4 en 5 mei, bestaan er verschillende monumenten over de diverse aspecten van de oorlog en heeft de Tweede Wereldoorlog een prominente plek in de Nederlandse canon. Historicus Kees Ribbens wijst echter terecht op een andere gedaante van de oorlog die niet behoort tot de bovenstaande vormen. Deze omgang met de Tweede Wereldoorlog is te vinden in theaters, bioscopen, films, romans en stripboeken. Het gaat hier om de oorlogsverbeelding van burgers die wordt opgewekt door de populaire historische cultuur waar velen dagelijks mee in contact komen.1
Een van de bekendste populaire historische culturele producten over de Tweede Wereldoorlog in Nederland is Soldaat van Oranje – de musical. Het verhaal van Erik Hazelhoff Roelfzema is niet weg te denken uit onze cultuur. Na het boek (1970), de film en televisieserie (1977) was het in 2010 de beurt aan de musicalversie van het verhaal van Erik Hazelhoff Roelfzema. Deze Nederlandse historische musical zorgt al tien jaar voor
aansprekende verbeelding van het Nederlandse verzet in de Tweede Wereldoorlog. Ondanks het succes van Soldaat van Oranje – de musical en menig andere historische musicals, wordt deze populaire historische vorm vaak gewantrouwd door academici. Dit heeft te maken met het feit dat een historische musical aan bepaalde genre-eisen moet voldoen en vermaak de prioriteit is. Als gevolg daarvan komt de historische correctheid op de tweede plaats te staan. Maar betekent dit dat een historische musical slechts een oppervlakkige vorm van vermaak is? Een groot aantal van de bezoekers bestempeld de voorstelling als meer dan een musical, namelijk een beleving.2 Acteurs spelen een grote rol in de concretisering van die beleving.
Hun ervaringen op wat het betekent om het verleden op te voeren en of zij daarbij zelf iets
1 Kees Ribbens, ‘Strijdtonelen: De Tweede Wereldoorlog in de populaire historische cultuur’,
Tijdschrift voor Geschiedenis 127:1 (2014) 85.
2 Reacties Publiek – Soldaat van Oranje – de musical, https://www.soldaatvanoranje.nl/reacties-publiek/
(geraadpleegd 29 oktober 2020).
Voorbeelden: ‘Soldaat van Oranje is geen theater en geen musical, het is een ongeëvenaarde belevenis welke voor herhaling vatbaar is’ - K.P. Jacobs.
van een historische beleving ervaren, is zeer interessant. Daarbij is de wisselwerking tussen de acteurs en het publiek in een theater een groot onderdeel van deze beleving. Daarmee bevindt deze scriptie zich op het snijvlak van publieksgeschiedenis, theaterwetenschappen en living history.
Maar wat is een historische beleving? Een historische beleving is een directe ervaring met het verleden waardoor er een illusie wordt gecreëerd dat het verleden zichtbaar en tastbaar wordt.3 Een historische beleving kan echter op twee manieren bekeken worden. Ten
eerste de historische beleving binnen historisch onderzoek door het in aanraking komen met overblijfselen uit het verleden. Volgens historicus Johan Huizinga wordt een historische beleving, of zoals hij het zelf noemt ‘een historische sensatie’, veroorzaakt door het ‘beleven van de waarheid’.4 De historische sensatie wordt gecreëerd door het zintuigelijke contact met
het verleden door bijvoorbeeld een historische ontdekking. Het gaat hierbij vaak om de ontdekking van historische voorwerpen. Historicus Jo Tollebeek schrijft dat voorwerpen uit het verleden de mogelijkheid bieden om het verleden te benaderen.5 Hierbij zegt Tollebeek
wel dat het hier niet gaat om de betekenis van het voorwerp, maar om hun materialiteit. Met andere woorden: ‘Hun belang ligt slechts in het feit dat zij relicten uit het verleden zijn’.6
Daarbij kan volgens Tollebeek een historische sensatie niet worden gereguleerd, maar ‘wortelt de historische sensatie in het toeval.’7 Hier sluit Frank Ankersmit zich bij aan en hij
voegt hieraan toe dat een historische sensatie voelt alsof het verschil tussen heden en verleden voor een moment wordt opgeheven: ‘Alle ruimtelijke en temporele demarcaties zijn tijdelijk opgeheven; het is alsof het temporele traject tussen heden en verleden, in plaats van ze te scheiden, hun ontmoetingsplaats is geworden. De historische ervaring verenigt verleden en heden in een korte maar extatische kus’.8 Ankersmit vindt, net als Huizinga, de historische
sensatie een onmisbaar en centraal element in de geschiedschrijving.
De tweede vorm van de historische beleving is onderdeel van de populaire historische cultuur. In tegenstelling tot de bovengenoemde historische ervaring die dichter bij de
waarheid probeert komen, is het in deze vorm vaak vermaak dat het verleden naderbij brengt. De beleving zelf is hierbij een prioriteit. Volgens Erik Somers heeft de populaire historische
3 Frank Ankersmit, De sublieme historische ervaring (Glimmen 2007) 37. 4 Johan Huizinga, Verzamelde Werken VII (Haarlem 1950) 71.
5 Jo Tollebeek & Tom Verschaffel, De vreugden van Houssaye: Apologie van de historische interesse
(Amsterdam 1992) 20.
6 Ibidem. 7 Ibidem, 21.
cultuur de hedendaagse maatschappij sterk beïnvloed.9 De komst van nieuwe technologieën
en multimedia faciliteiten hebben sterk bijgedragen aan de visualisering van de geschiedenis. Somers benadrukt dat we dagelijks worden blootgesteld aan historische en niet-historische beelden op televisie en het internet waardoor we op deze manier informatie zijn gaan opslaan. Ook Maria Grever en Carla van Boxtel zien de grote invloed van visuele beelden op de samenleving. Volgens Grever en Van Boxtel heeft de hedendaagse visueel ingestelde samenleving een ‘honger naar belevenissen’.10 Het is dan ook niet gek dat culturele en
historische instellingen zijn gaan inspelen op deze historische beleving door middel van visualisatie en verbeelding. Deze visualisatie en verbeelding zijn duidelijk te zien in
historische speelfilms, kostuumdrama’s, re-enactment en musicals, oftewel ‘geschiedenis als performance’. Geschiedenis als performance betekent simpelweg dat het verleden wordt opgevoerd en dit kan allerlei verschillende vormen aannemen. Geschiedenis als performance en historische beleving gaan vaak hand in hand omdat de verschillende vormen van
performance je dichter bij het verleden kunnen brengen.
Andere belangrijke randvoorwaarden voor een historische beleving binnen de populaire historische cultuur zijn authenticiteit en emotie. Een beleving wordt vaak
gerealiseerd door middel van identificeerbare emoties waardoor de toeschouwer kan worden meegezogen in de geschiedenis. Het gevoel van authenticiteit is van belang voor een beleving aangezien het verleden geloofwaardig gereconstrueerd moet worden om het gevoel van een tastbaar verleden te realiseren. ‘Kortom, eigenschappen van de populaire cultuur zijn: een hoge mate van visualisering, de nadruk op ervaring, beleving en vermaak, en een sterke vraaggerichte benadering’.11
Maar leidt deze vorm van historisch beleven slechts tot vermaak? Is het mogelijk dat het alleen leidt naar historische belangstelling en of historisch besef? Grever en Van Boxtel definiëren historisch besef als ‘een besef van het fundamenteel historisch karakter van menselijk gedrag, van kennis, instituties, gebeurtenissen en ontwikkelingen in de wereld’.12
Vandaag de dag wordt ons historisch besef gekenmerkt door de kloof tussen heden en verleden, een fundamenteel onderscheid tussen toe en nu.13 Volgens Grever en Van Boxtel is
er sprake van een gevoel van discontinuïteit met het verleden en hierdoor wordt de
9 Erik Somers, De oorlog in het museum: herinnering en verbeelding (Universiteit van Amsterdam 2014) 243. 10 Maria Grever & Carla van Boxtel, Erfgoed, onderwijs en historisch besef: Verlangen naar tastbaar verleden
(Hilversum 2014) 9.
11 Somers, De oorlog in het museum, 244.
12 Grever & Van Boxtel, Erfgoed, onderwijs en historisch besef, 20.
geschiedenis op een afstand gezet en geobjectiveerd.14 Door deze afstand met het verleden
voelen veel mensen de drang om weer in contact te komen met de geschiedenis. De populaire historische cultuur is een aantrekkelijke en toegankelijke manier om in contact te komen met het verleden. Films, musicals, series, etc. zijn vaak geromantiseerde versies van het verleden, maar ze kunnen een breed publiek aantrekken en interesseren waardoor zij zelf dingen gaan opzoeken over een bepaalde gebeurtenis of periode. Ondanks het feit dat de populaire
historische cultuur zich voornamelijk focust op vermaak, kan het als opstapje dienen naar een historische interesse.
Belang van het onderzoek
Publiekshistorici hebben vooral aandacht besteed aan de receptie van het publiek waardoor de visies van de acteurs over het opvoeren van de geschiedenis onderbelicht zijn. Door oog te hebben voor de ervaringen en meningen van de acteurs en vervolgens te kijken wat dit voor uitwerking heeft op het publiek, probeert deze scriptie een zo compleet mogelijk plaatje te schetsen over de omgang en receptie van geschiedenis als performance. Zowel de historische beleving van het publiek als van de acteurs worden behandeld. De receptie van het publiek omtrent historisch theater is reeds onderzocht door publiekshistorici. Daarnaast bestaat er veel onderzoek over de beleving van re-enactors wanneer zij een historische gebeurtenis
naspelen.15 Er is echter nog maar weinig aandacht besteed aan de historische beleving van
acteurs binnen een historische voorstelling.
Door grote begrippen als ‘historische beleven’, ‘historische drama’ en ‘populaire historische cultuur’ te behandelen, bevindt deze scriptie zich in een breed onderzoeksveld waar de disciplines publieksgeschiedenis, theaterwetenschappen en living history elkaar treffen. Binnen deze disciplines is er veel onderzoek gedaan naar deze begrippen. Deze scriptie is een kleine toevoeging aan het scala aan onderzoeken omtrent historisch beleven, maar tracht door aandacht te besteden aan de ervaringen van acteurs in Soldaat van Oranje –
de musical een onderbelicht onderwerp aan het licht te brengen. De meeste onderzoeken over Soldaat van Oranje bevinden zich op het snijvlak van verschillende disciplines vanwege de
14 Grever & Van Boxtel, Erfgoed, onderwijs en historisch besef, 15.
15 Voorbeelden: Braedder, A., Kim Esmark, Tove Kruse, Carsten Tage Nielsen, Anette Warring, ‘Doing
pasts: authenticity from the reenactors’ perspective’, Rethinking History. The Journal of Theory and Practice 21, 2 (2017) 171-192.
de Groot, J., ‘Chapter 6: Historical Re-enactement’, Consuming History. Historians and heritage in
verschillende producten waarin het verhaal vorm heeft gekregen. De onderzoeken omtrent
Soldaat van Oranje betreffen onderwerpen als nationalisme, identificatie, cultureel geheugen,
adaptatie van boek tot film en musical en beleving. Wat deze scriptie onderscheidt van eerdere onderzoeken over Soldaat van Oranje is de aandacht voor de ervaringen van zowel het publiek als de acteurs.
Acteurs in een historische voorstelling hebben een complexe positie aangezien zij voor het publiek de belichaming zijn van een bepaalde historische gebeurtenis. Zij moeten het publiek voor een moment doen geloven dat zij echt uit die periode afkomstig zijn om zo het verhaal en de geschiedenis over te brengen. De acteurs weten zelf echter dat zij zich ‘slechts’ inleven in een karakter en dus eigenlijk, grof gezegd, nep zijn. Toch hebben de acteurs in de voorstelling Soldaat van Oranje – de musical een unieke positie aangezien zij door hun performance heel dicht bij het verleden kunnen komen. Is het mogelijk voor een acteur/actrice om zich in te leven in personen die geleefd hebben in de Tweede Wereldoorlog? Hebben de acteurs een specifieke taak Welke verantwoordelijkheden brengt een voorstelling als Soldaat
van Oranje – de musical met zich mee? In hoeverre kan ‘geschiedenis als performance’, in de
vorm van de historische musical Soldaat van Oranje, een historische beleving oproepen bij de acteurs en het publiek? Door aandacht te besteden aan dit soort vragen en begrippen behoort deze scriptie niet tot één discipline. Deze scriptie is een combinatie van de vakgebieden publieksgeschiedenis, theaterwetenschappen, performance studies en re-enactment.
Methode
De scriptie is verdeeld in drie delen waarbij het eerste hoofdstuk focust op de belangrijkste begrippen van deze scriptie, namelijk ‘historische beleving’, ‘geschiedenis als performance’ en de conventies van het genre musical. Door een historiografisch debat tussen experts van verschillende wetenschappelijke disciplines wordt er een breed beeld geschetst van de opvattingen rondom geschiedenis als performance. Belangrijke stemmen zoals
theaterwetenschappers Freddie Rokem en Rebecca Schneider, maar ook publiekshistoricus David Dean en cultuurwetenschapper Jerome de Groot komen aan het woord. Om de historische beleving van de voorstelling Soldaat van Oranje – de musical te onderzoeken moet er ook worden gekeken naar het verhaal en de totstandkoming van de voorstelling. Hier wordt aandacht aan besteed in het tweede deel van de scriptie. In het derde hoofdstuk wordt het onderzoek naar de taak en historische beleving van de acteurs/actrices uit Soldaat van
voorstelling. Ten slotte zal het laatste deel kijken naar de uitwerking op het publiek. De historische beleving van het publiek komt aan bod aangezien het publiek en de acteurs een belangrijke relatie hebben. De acteurs kunnen zelf een historische beleving ervaren en tegelijkertijd kunnen zij een historische beleving creëren bij het publiek.
Om een zo breed mogelijk beeld te schetsen van de historische beleving van de acteurs/actrices is er gebruik gemaakt van een groot aantal verschillende bronnen. Om de vragen van het eerste deel van deze scriptie te kunnen beantwoorden is er gebruik gemaakt van een verscheidenheid aan secundaire literatuur. In de andere delen van de scriptie wordt de secundaire literatuur aangevuld met programmaboekjes, Youtube-filmpjes, interviews,
recensies, televisie-specials, blogs en reacties op sociale media. Door middel van deze verschillende bronnen wil ik zo dicht mogelijk bij het antwoord komen op de vraag op of de musical Soldaat van Oranje – de musical een historische beleving kan opwekken bij zowel het publiek als de acteurs.
Hoofdstuk 1 - ‘Live’ geschiedenis: Geschiedenis als
performance en de conventies van het genre musical
‘History making – transformations of lived experience into narrative – is a
universal human phenomenon’ – Greg Dening
16Het opvoeren van de geschiedenis, oftewel ‘geschiedenis als performance’, klinkt voor velen wellicht tegenstrijdig. Dit heeft te maken met het feit dat het verleden in een performance wordt opgevoerd in het heden. Ondanks deze tegenstrijdigheid is geschiedenis als
performance vandaag de dag overal en op verschillende manieren om ons heen te vinden. Daarbij beleeft iedereen het verleden op een andere manier. Zo ervaart de toeschouwer van bijvoorbeeld een historische speelfilm of toneelstuk het verleden anders dan iemand die door middel van re-enactment zichzelf onderdeel voelt van een bepaalde historische gebeurtenis. In dit hoofdstuk wordt er gekeken naar een specifieke vorm van geschiedenis als performance, namelijk de historische musical.
Om te beginnen is het belangrijk om te zeggen dat er binnen de historische musical twee vormen van performance zijn. In de eerste plaats is er de historische voorstelling zelf. In het theater wordt de geschiedenis gespeeld in het bijzijn van een publiek. Deze vorm van performance geeft het publiek de mogelijkheid om ‘live’ geschiedenis te kijken. Maar die overdracht komt niet zonder obstakels. Zo gaan theater en dramatisering hand in hand, waardoor een historische gebeurtenis geromantiseerd wordt en gemakkelijk historische correctheid kan verliezen. Bij het opvoeren van de geschiedenis in theatervorm heb je, net als bij speelfilms en kostuumdrama’s, altijd te maken met genreconventies, verwachtingen en verschillende agenda’s. Zo moet een voorstelling voldoen aan voorwaarden die horen bij een theaterstuk, zoals spanning en romantiek. Daarentegen willen historici het verhaal zo
waarheidsgetrouw en historisch correct mogelijk vertellen.
Daarbij is een historische voorstelling een obstakel op zichzelf, vanwege het al eerdergenoemde ‘opvoeren van het verleden in het heden’. Heden en verleden botsen dan snel. Een voorbeeld hiervan is duidelijk te horen in de muziek die wordt gebruikt in een historische musical. De liedjes die worden gezongen tijdens een historische voorstelling zijn vaak niet gemaakt in dezelfde muziekstijl als de periode waarin het verhaal zich afspeelt. Zo is de muziek van Les Misérables (1985) duidelijk niet barok of klassiek, maar hedendaags om
het publiek aan te spreken. Een ander obstakel van de historische musicalvoorstelling is het vluchtige karakter ervan. Auteur Jerome de Groot stelt dat historische speelfilms een voordeel hebben boven de historische voorstelling, omdat een film steeds opnieuw te bekijken is terwijl een voorstelling snel en vluchtig van aard is waardoor het in het kader van het overbrengen van de geschiedenis meer obstakels kent.17 ‘Stage drama allows for the consideration of the
past and the interrogation of time, made more complicated by its conceptual ‘liveness’ in performance.’18 Ondanks deze vluchtigheid is de historische musical zeker een bruikbaar
medium als het gaat om het overbrengen van de geschiedenis. De musical is misschien minder tastbaar dan een film of boek, maar zij beschikt, zoals we zullen zien, over de middelen om mensen te raken en zo te interesseren in de geschiedenis.
De tweede vorm van geschiedenis als performance binnen een historische musical betreft de acteurs. In tegenstelling tot de passieve rol van het publiek bij een historische voorstelling, zijn de acteurs actieve participanten in het naspelen van een historische gebeurtenis. De acteurs zijn op dat moment de fysieke representatie van het verhaal en zijn van groot belang voor het herbeleven en overbrengen van de geschiedenis. David Dean, Yana Meerzon en Katherine Prince zien de acteurs dan ook als de ‘embodyment of the past’.19 Door
hun lichamelijke nabootsing van het verleden komt de geschiedenis tot leven voor zowel het publiek als de acteurs. Zij brengen niet alleen de geschiedenis over aan het publiek, creëren zowel voor het publiek als voor zichzelf mogelijk een historische ervaring. Dit kan gebeuren doordat de acteurs zich moeten inleven in een historisch figuur uit een bepaalde periode.
Volgens theaterwetenschapper Freddie Rokem zijn acteurs in een historische voorstelling een soort getuigen van een bepaald historisch evenement. ‘The notion of
performing history emphasizes the fact that the actor performing a historical figure on stage in a sense also becomes a witness of the historical event’.20 De acteurs dienen als een link tussen
het historische verleden en het fictieve opgevoerde ‘hier en nu’ in het theater. Hierdoor worden acteurs volgens Rokem een soort ‘hyper-historians’.21 Deze hyper-historians leven
zich zodanig in een personage in dat zij in staat zijn om dat karakter na te bootsen en te presenteren in het heden. Zij houden zich bezig met de overdracht en het representeren van
17 Jerome de Groot, Consuming History. Historians and heritage in contemporary popular culture (2de editie;
Londen/New York 2016) 135.
18 Ibidem.
19 David Dean & Yana Meerzon & Kathryn Prince, ‘Introduction’, in: David Dean, Yana Meerzon and Kathryn
Prince eds., History, Memory and Performance (2015) 6.
20 Freddie Rokem, Performing History: Theatrical Representations of the past in Contemporary Theatre
(University of Iowa Press 2007) 9.
het verleden naar het publiek. Hierbij vindt Rokem het niet van belang of de acteurs objectief zijn, het gaat erom dat zij ervoor zorgen dat het publiek als ‘secundaire getuigen’ een mening vormen.22
Deze tweede vorm van geschiedenis als performance kan volgens Jerome de Groot worden gerekend tot de traditie van re-enactment, vanwege de ‘re-bodiment of the past’.23 De
belangrijkste overeenkomst tussen re-enactors en acteurs in een voorstelling is de lichamelijke participatie en de directe interpretatie van het verleden. Door hun lichamelijke participatie voelen de re-enactors zich verbonden met het verleden en voelen zij een directe connectie met de geschiedenis. De Groot is een groot voorstander/pleitbezorger van de bestudering van deze lichamelijke historische ervaring als potentiële omgangsvorm met het verleden: ‘The
prevalence of re-enactment throughout popular culture, in multiple varieties, suggests the importance of (bodily) experience to an understanding of history’.24 Met dit citaat wil De
Groot benadrukken dat het belangrijk is dat mensen het verleden ervaren, zowel als actieve deelnemers of als toeschouwer van een historische voorstelling.
Veel academische historici hebben populaire historische producten lang gewantrouwd vanwege het gebrek aan historische correctheid. Ze waren bang dat mensen deze populaire historische producten als de waarheid zouden zien. Niettemin zijn er ook historici die inzien dat je het grote publiek niet interesseert voor de geschiedenis met documenten alleen, en dat populair culturele producten zoals de historische musical wel degelijk historische interesse kunnen opwekken.
Historiografisch debat rondom ‘geschiedenis als performance’
Niet iedereen is van mening dat het verleden thuishoort op een podium. Geschiedenis als performance wordt vaak gewantrouwd door historici.25 Dit heeft vaak te maken met de daarbij
onvermijdelijke dramatisering en de romantisering van de geschiedenis. Toch zijn er ook steeds meer academici die inzien dat geschiedenis als performance een handig middel kan zijn
22 Rokem, Performing History, 9. 23 De Groot, Consuming History, 106. 24 Ibidem.
25 Stacy Wolf spreekt over de wantrouwige en angstige relatie tussen drama en geschiedschrijving in: ‘In
Defense of Pleasure: Musical Theatre History in the Liberal Arts [A Manifesto]’, Theatre Topics (2007), 52. Ook David Savran bespreekt de opinie van historici over historisch theater, wat vooral voort komt uit de vluchtige en inaccurate omgang met het verleden. David Savran, ‘Toward a Historiography of the Popular’,
Theatre Survey (2004), 212.
om een breed publiek kennis te laten maken met de geschiedenis. We kunnen er nu eenmaal niet omheen dat het opvoeren van de geschiedenis enorm populair is.
Historicus Raphael Samuel pleitte er bijvoorbeeld voor dat academici zich moeten openstellen voor nieuwe bronnen van kennis. Uitgaande van wat hij de leugen van
‘knowledge filters downwards’ noemde, bestreed Samuel de mythe dat boven aan de
kennisladder de academische historici staan die door de studie van bronnen de ‘echte’ kennis bezitten.26 Hoe lager je afdaalt, des te meer ‘echte’ kennis verloren gaat, waarna je uiteindelijk
uitkomt bij de populaire historische cultuur. Samuel bezag de geschiedenis liever als een sociale activiteit: geschiedenis wordt niet alleen door historici gemaakt, maar is ‘the work of a thousand different hands’.27 Samuel moedigt historici aan om deze populaire cultuur wel
serieus te nemen, omdat zij afwijkt van het normale proces en juist kiest voor het bijzondere. Dit bijzondere is de reden dat veel mensen zich aangetrokken voelen tot populaire historische producten. ‘We live in an expanding historical culture, in which the work of inquiry and retrieval is being progressively extended into all kinds of spheres that would have been thought unworthy of notice in the past, the whole new orders of documentation are coming into play’.28 Met dit citaat wil Samuel benadrukken dat onder andere visuele vormen een
belangrijk hulpmiddel zijn in het begrijpen van het verleden en dat historici hier niet langer omheen kunnen.
Historicus Greg Dening sluit zich hierbij aan. Hij gelooft niet dat we de waarheid van het verleden leren kennen als het ons simpelweg wordt verteld, het moet op een of andere manier worden ervaren.29 Ook De Groot benadrukt het belang van het ervaren van
geschiedenis: ‘History is both taught and experienced through direct engagement’.30 Dening
gaat een stapje verder en nodigt historici uit om te denken als performers wanneer zij het verleden proberen te verklaren: ‘By acknowledging their own performances in the archives and in writing about the past, historians would be alert to ‘the fictions in our non-fictions’’.31
In dit citaat probeert Dening een manier voor te stellen waarop twee disciplines elkaar beter zouden kunnen leren begrijpen. Als academici zich zouden verplaatsten in het denkproces van een andere discipline zouden zij wellicht op een andere manier naar de geschiedenis gaan
26 Raphael Samuel, Theatres of memory: past and present in contemporary culture (London 1994) 4. 27 Ibidem, 8.
28 Ibidem, 25.
29 Dening, Performances (Chicago 1996) 1. 30 De Groot, Consuming History, 105. 31 Dening, Performances, 1.
kijken en inzien dat geschiedenis als performance een belangrijk onderdeel is van het overbrengen van de geschiedenis aan een breed publiek.
Een aspect dat geschiedenis als performance anders onderscheidt van traditionele vormen van geschiedbeoefening, is dat het iets is wat verdwijnt. Dit betekent echter niet dat het opvoeren van de geschiedenis geen uitwerking heeft op de toeschouwers. Rebecca Schneider is van mening dat performance op zijn eigen manier overblijft: ‘And yet, in privileging an understanding of performance as a refusal to remain, do we ignore other ways of knowing, other modes of remembering, that might be situated precisely in the ways in which performance remains, but remains differently?’.32 Met dit citaat wil Schneider
benadrukken dat performance dus op een andere manier ‘overblijft’ dan bijvoorbeeld archiefstukken, maar dat dit niet betekent dat performance geen nut heeft voor het bedrijven van geschiedenis. Performance is een manier om de herinnering levend te houden en op die manier kan een performance wel worden gezien als een overblijfsel. Volgens Schneider moeten we het opvoeren van de geschiedenis dus benaderen als een overblijfsel en als iets wat steeds terugkeert en daarom moeten we toegeven dat overblijfselen uit het verleden niet alleen betrekking hebben op documenten.33
Annelis Kuhlmann sluit zich aan bij Rebecca Schneider. ‘The performance raises the idea of performative memories being what remains when the performance is over: The afterlife of the performance is the impact on the witnesses of performance’.34 Zij stelt dat de
herinnering van het publiek een grote rol speelt in het transformeren van een performance tot een overblijfsel. Zo schrijft Kuhlmann over het voorbeeld van oorlogsherinneringen in performances. Door het opvoeren van individuele herinneringen aan de oorlog worden deze individuele herinneringen ook collectieve herinneringen. Dit is, zoals we nog zullen zien, ook het geval bij Soldaat van Oranje – de musical.
Steeds meer academische historici staan open voor de samenwerking tussen
geschiedenis en performance en werken samen met theatermakers. Een belangrijk aspect dat in gedachte moet worden gehouden bij zo’n samenwerking is dat beiden doorgaans een andere agenda hebben. Zo willen theatermakers een interessante voorstelling maken en zo veel mogelijk publiek trekken, terwijl academici een historische voorstelling willen maken die zo dicht mogelijk bij de waarheid staat. Volgens publiekshistoricus David Dean moet een
32 Rebecca Schneider, ‘Performance remains’, A Journal of the Performing Arts 6:2 (2014) 101. 33 Ibidem, 103.
34 Annelis Kuhlmann Performing Memoria – a theatre performance giving voice to speechless memories’,
musical voldoen aan bepaalde eisen waardoor het soms in conflict komt met de historische correctheid. ‘When we perform the past, we strive to entertain as well as educate, to engage as well as to inform, and to stimulate the senses as well as enhance understanding. In doing so, we sometimes have to sacrifice historical accuracy’.35 Dit citaat legt de vinger op de zere plek
als het gaat om de tweestrijd en de obstakels die makers ondervinden bij het maken van een historische musical. Hierover later meer.
Donna Breed analyseert in haar artikel Playing History (1989) het voorbeeld van de theatergroep California Onstage (COS) dat kiest voor een nauwe samenwerking tussen theaterschrijvers en historici. Historici kregen daarbij de macht om een script af te wijzen op gronden van gebrek aan historische correctheid. Ook konden ze voorstellen om meer research te doen naar een bepaald onderwerp of gebeurtenis. Breed beschrijft dat de historicus in dit proces niet functioneerde als een censor of dramaturg, maar als een gids en mentor in het researchproces. Een grote en belangrijke vraag die Breed zichzelf stelt is: wie heeft het laatste woord? Gaat het om historisch waarheidsgetrouwheid of om dramatische noodzakelijkheden? Dit zijn lastige vragen om te beantwoorden, maar het betreft zeker vragen die gesteld moeten worden. Ondanks de verschillende uitgangspunten van de betrokkenen denkt Breed dat beide partijen iets van elkaar kunnen leren: ‘Generally, however, the collaboration between
historians and theatre professionals enlightens both groups, while frustrating them equally.’36
Een ander aspect van geschiedenis als performance waar veel historici moeite mee hebben is ‘performing the past in the present’. Het is ook goed om te zeggen dat wanneer we spreken over geschiedenis als performance, we een versie van de geschiedenis opvoeren zoals we nu denken dat het ongeveer moet zijn gegaan. David Dean zegt hier het volgende over: ‘We are not simply making the past visible in the present, we are making the past in the present’.37 Dean bedoelt hiermee dat onze kennis van het verleden steeds verandert en dat we
zo steeds het verleden vormgeven in het heden. Net als geschiedschrijving betreft een historische voorstelling ook altijd een hedendaagse interpretatie. Theaterwetenschapper Freddie Rokem sluit zich hierbij aan; hij stelt dat theatrale opvoeringen bewerkingen zijn van gebeurtenissen waarvan we ongeveer weten hoe ze zijn gegaan. Hij benadrukt dat het daarom van belang is om deze gebeurtenissen altijd te blijven bevragen. ‘The theatre, by performing history, is thus redoing something which has already been done in the past, creating a
35 David Dean, ‘History and Performance: Hamilton, An American Musical’, http://ncph.org/history-at-work/history-and-performance-hamilton/ 36 Donna Breed, ‘Playing History’, The Public Historian (1989) 58. 37 Dean, Meerzon en Prince, ‘Introduction’, 6.
secondary elaboration of this historical event’.38 Het is natuurlijk nooit de gebeurtenis zelf die
we op het podium zien. En in die zin is er ook niet veel verschil met het werk van historici: zij bieden een interpretatie van het verleden in het heden.
Verder stelt Freddie Rokem dat een groot onderdeel van geschiedenis als performance de vervaging is tussen het ‘nu’ van de performance en het ‘toen’ van de historische
gebeurtenissen zelf. Daarmee duidt Rokem op de illusie die theater tijdens de voorstelling bij het publiek teweeg kan brengen: voor even te laten geloven en voelen dat het in een andere tijd is.39 Rebecca Schneider formuleert het net iets anders: ‘The theatre is one site where the
fake can produce the real and the real colludes in the construction of the fake’.40 Het theater
neemt zo een bijzondere positie in.
Maar kan dat wel, het verleden tot leven brengen? Voor veel historici, verbonden als zij zich voelen met het medium van de geschreven tekst, is dat problematisch. David Dean kan zich verplaatsen in de terughoudendheid van academische historici. ‘Bringing the past ‘to life’ also signals a non-traditional form of representation, moving from writing the past to performing the past’.41 En dat levert nieuwe mogelijkheden op om het verleden te bestuderen
en begrijpelijk te maken. Rebecca Schneider gaat een stapje verder en meent dat geschreven historische documenten geen wezenlijke meerwaarde hebben in het naderbij brengen van het verleden.42 Het verschil is dat een performance een concreet beeld biedt dat in het heden
wordt gecreëerd. Een document spreekt doorgaans minder tot de verbeelding dan een historische performance. Hiermee wil Schneider benadrukken dat er verschillende manieren zijn om het verleden te beleven en zo kennis op te doen over de geschiedenis.
Wat belangrijk is om mee te nemen uit dit debat voor mijn analyse is dat we moeten openstaan voor het opvoeren van geschiedenis als een nieuwe bron van kennis. In plaats van slechts aandacht te besteden aan de beperkingen van het opvoeren van de geschiedenis, moet er juist gekeken worden naar de mogelijkheden die geschiedenis als performance met zich meebrengt. Je bereikt de hedendaagse samenleving niet door de geschiedenis te vertellen, ze willen het verleden ervaren. Geschiedenis als performance is een manier om herinneringen en verhalen levend te houden. De terughoudendheid van historici door de aanwezigheid van anachronismen is begrijpelijk, maar soms zijn anachronismen noodzakelijk om het verleden duidelijker, begrijpelijker en soms aantrekkelijker te maken. Daarbij is het van belang om mee
38 Rokem, Performing History, 6. 39 Ibidem.
40 Schneider, Theatre & History (Basingstoke 2012) 27.
41 Dean, ‘History and Performance: Hamilton, An American Musical’. 42 Schneider, Theatre & History (Basingstoke 2012) 24.
te nemen dat de opvattingen van de academici op meta-niveau zijn. Dit houdt in dat de academici als het ware boven de stof staan in plaats van er middenin zoals de acteurs in
Soldaat van Oranje – de musical. De ervaringen van acteurs zijn op individueel niveau en
kunnen verschillen van de opvattingen van de academici. Dit betekent niet dat een van beide fout is, maar dat er zorgvuldig met de opvattingen van beide groepen moet worden omgegaan om te voorkomen dat ze door elkaar gaan lopen.
De musical: het genre
Een vorm van geschiedenis als performance is de historische musical, maar wat is een musical? Het simpele antwoord op de vraag is: een combinatie van dans, zang, liedjes en verbale tekst dat live wordt opgevoerd in het theater.43 Deze definitie is in zekere zin waar,
maar doet geen recht aan de diversiteit aan musicals die vandaag de dag worden aangeboden. Volgens auteur Taylor Millie is het begrip ‘musical’ een paraplu-term voor allerlei soorten muziektheater.44 De ene musical vertelt het verhaal door middel van dans, zoals Cats (1981).
De andere musical moet het juist hebben van spektakel, zoals The Lion King (1997). Ook zijn er musicals die geheel gezongen worden, terwijl andere musicals vooral via het
identificeerbare verhaal en sterke dialoog inspelen op emoties. Elke musical is anders en heeft zijn eigen redenen waarom het goed werkt.
Door de diversiteit aan musicals is het dus lastig om tot een eenduidige definitie van de term ‘musical’ te komen. Wat belangrijk is om te noemen, is dat bestaande definities van Amerikaanse afkomst zijn en vooral betrekking hebben op de grote Broadway musicals. Opvallend is dat er in het Engels twee synoniemen worden gebruikt voor de term ‘musical’. Het gaat om de begrippen ‘music theatre’ en ‘musical theatre’. Judith Sebesta en Laura MacDonald schrijven dat deze termen een grote variatie aan betekenissen hebben en dat er nog geen precieze terminologie is bedacht om dit onderscheid te duiden.45 Toch zien Sebesta
en MacDonald een verschil in het gebruik van beide termen. ‘Music theatre’ (Nederlands: muziektheater) wordt vaak gebruikt voor de werken die voortvloeien uit de Europese traditie van opera en operette. ‘Musical Theater’ (Nederlands: musical) refereert meer aan de
Amerikaanse theatertraditie.46 Het eerste zoekresultaat op Google bij het begrip
‘muziektheater’ bevat het volgende antwoord: ‘Muziektheater is een diffuse term die een
43 Taylor Millie, Musical theatre, realism and entertainment (Surrey 2012) 1. 44 Ibidem.
45 Judith Sebesta & Laura MacDonald, ‘’Tonight I will bewitch the world’: The European Musical, in: William
Everett & Paul Laird eds., The Cambridge Companion to the Musical (Cambridge University Press 2002) 341.
goede definitie nodig heeft’.47 In Nederland wordt muziektheater gebruikt als verzamelnaam
voor theater waar muziek een grote rol in speelt, waaronder dus ook de musical.
Ondanks het ontbreken van een heldere definitie van het genre musical, zijn er wel duidelijke conventies waar een musical aan moet voldoen. Om te beginnen is een musical zonder de spontane inval van muziek en liedjes natuurlijk geen echte musical. Zowel de muziek als het verhaal van een musical zijn romantisch en sentimenteel van aard. Het verhaal en de liedjes moeten een sterke emotionele reactie op te wekken bij het publiek.48 In het
overbrengen van deze emotie is de muziek van groot belang. De liedjes wisselen tussen bombastische ensemblestukken en emotionele solonummers van de hoofdpersonages. Die laatste worden vaak gebruikt om de gevoelens en gedachtes van een personage over te brengen. Zo krijgt het publiek een inkijkje in het hoofd van een personage. Door deze melodische verwoording van de gesteldheid van de hoofdpersonen kan een musical de gewenste boodschap of emotie overbrengen aan het publiek. Bezongen gevoelens en gedachtes werken vaak beter dan een gesproken stuk tekst vanwege de meeslepende melodieën en mooie zangpartijen.
Een tweede eis van het genre musical is de dramatisering, vaak in de vorm van epische plots rond universele thema’s als oorlog, romances of leven en dood situaties.49 Misschien wel
de belangrijkste en populairste van de drie is de romance. Fred Boot, theaterproducent van
Soldaat van Oranje – de musical, is het hier mee eens: ‘Een musical zonder liefde kan
eigenlijk niet’.50 Een liefdesverhaal spreekt een groot publiek aan. In het geval van de
historische musical kunnen deze gedramatiseerde aspecten de historische correctheid van het verhaal gemakkelijk in de weg staan. Dit is duidelijk te zien in de verschillende agenda’s van de makers. Een voorbeeld is het liefdesverhaal in Soldaat van Oranje – de musical. De musical is gebaseerd op het boek van Erik Hazelhoff Roelfzema dat geen liefdesverhaal bevat. Dit kan echter niet ontbreken in een musical en daarom is er een liefdesverhaal bedacht voor de voorstelling. In dit geval hebben de conventies van het genre musical dus een streepje voor op de historische correctheid.
47 Definitie Muziektheater, https://www.google.com/search?rlz=1C5CHFA_enNL883NL883&ei=L_fwXr_hM-bjkgXS6pioAQ&q=muziektheater+definitie&oq=muziektheater+defi&gs_lcp=CgZwc3ktYWIQARgAMgYIABAWEB 46BQgAELEDOgUIABCDAToCCABQjuYdWOb7HWDKiR5oAXAAeACAAWuIAeAIkgEEMTcuMZgBAKABAaoBB2d3cy 13aXqwAQA&sclient=psy-ab (geraadpleegd 4 juli 2020).
48 Paul Prece & William Everett, ‘The megamusical: The creation, internationalization and impact of a genre’, in:
William Everett and Paul Laird, eds., The Cambridge Companion to the Musical (Cambridge University Press 2002) 301.
49 Jessica Sternfeld, The Megamusical (Indiana 2006) 3.
De conventies sluiten echter vernieuwing en verandering van het genre niet uit, een voorbeeld is de Amerikaanse musical Hamilton (2015). De musical vertelt het verhaal van het leven van de ‘vergeten founding father’ Alexander Hamilton tijdens de Amerikaanse
Revolutie en de eerste jaren van de Verenigde Staten als onafhankelijk land. Eerdere historische musicals streefden naar echtheid en het zo goed mogelijk nabootsen van het verleden. Ook schrijver van Hamilton, Lin Manuel Miranda, wilde zo dicht mogelijk bij het verhaal van Alexander Hamilton blijven, maar wel op een andere manier. Om te beginnen zijn de originele historische personen voornamelijk witte mannen, maar Miranda wilde het verhaal laten vertellen door een cast die de huidige bevolking van de Verenigde Staten beter
representeerde: ‘story of America then, told by America now’.51 De witte mannen van weleer
maakten zo plaats voor Latino’s en Afro-Amerikanen. Een andere musicalconventie die Miranda naar zijn eigen hand zette is de muziekstijl die de musical domineert, namelijk rap en R&B. Volgens Miranda is rap de ‘language of revolution’ en daarbij kent de muziekstijl een praktische functie, de musical zou namelijk uren duren als er niet gerapt zou worden.52
Met Hamilton laat Miranda zien dat anachronismen in een historische musical noodzakelijk kunnen zijn. Juist door eigentijds te zijn zorgt Miranda ervoor dat het verleden dichtbij komt. Hamilton vertelt het verhaal van de Amerikaanse Revolutie, maar probeert tegelijkertijd iets te zeggen over het heden. Ook kunnen anachronismen noodzakelijk zijn om een onderdeel uit de geschiedenis duidelijker en begrijpelijker te maken. In het geval van
Hamilton zijn bepaalde historische figuren samen te zien in een scene terwijl deze ontmoeting
historisch gezien onmogelijk is. Dit gaat verder dan een dramaturgische keuze, het zorgt namelijk voor een stukje historische betekenis.53 Door deze historische personages samen in
een scene te zetten, wordt er duidelijk aan welke kant van de revolutie Alexander Hamilton staat. Ook in het geval van Soldaat van Oranje – de musical zijn anachronismen noodzakelijk om die periode duidelijker en begrijpelijker te maken. Hierover later meer.
Hamilton is een voorbeeld van een vernieuwde vorm van het genre musical. Hoewel
de musical voldoet aan de traditionele musicalconventies zijn er ook een hoop vernieuwende elementen. Op deze manier blijft het genre musical zich ontwikkelen en vernieuwen en zo blijft het aantrekkelijk voor een breed publiek.
51 Dean, ‘History and Performance: Hamilton, An American Musical’.
52 NPR - Lin-Manuel Miranda Sees The 'Language Of Revolution' In 'Hamilton' And Today,
https://www.npr.org/2020/06/28/884288212/lin-manuel-miranda-sees-the-language-of-revolution-in-hamilton-and-today (geraadpleegd 07-09-20).
De Nederlandse musicaltraditie
De musical zoals de meeste mensen hem kennen, is de Broadway musical en deze is ontstaan in Noord-Amerika. De ‘volwassen musical’, zoals William A. Everett het noemt, komt op na de Tweede Wereldoorlog en wordt gekenmerkt door de liedjes die worden verwerkt in het verhaal zonder het stuk te onderbreken.54 Pas aan het einde van de twintigste eeuw begint de
Amerikaanse musical zich te verspreiden over Europa. ‘The musical theatre is no longer the province of New York, London and the English-speaking world – it is a truly multi-cultural phenomenon’.55 Dit citaat van Judith Sebesta en Laura MacDonald laat zien dat met de
verspreiding van de musical over Europa en de rest van de wereld de musical niet langer vanzelfsprekend gelijkgesteld kan worden aan de Engelstalige musicaltraditie. In
verschillende Europese landen zoals Duitsland, Spanje, Oostenrijk, Frankrijk en Nederland worden, naast de bekende Broadway importmusicals, regelmatig eigen geschreven musicals opgevoerd.
‘Ons land heeft een eigen musicaltraditie en dat is iets waar we bijzonder trots op mogen zijn’, aldus dramaturg en regisseur Paul van Ewijk.56 In zijn boek Met zang en dans:
de geschiedenis van de musical in Nederland (1993) stelt hij zelfs dat geen enkel Europees
land zo’n succesvolle musicaltraditie kent als Nederland. Judith Sebesta beaamt de betekenis van de Nederlandse musicaltraditie, maar stelt dat landen zoals Duitsland, Oostenrijk en Frankrijk ook zeker in dit rijtje thuishoren.57 In dit opzicht past Nederland dus in de Europese
musicaltraditie, gekenmerkt door de mix van eigen musicals en importmusicals. ‘Eigen musicaltraditie’ verwijst naar de originele musicals die zijn geproduceerd in eigen land en dus niet afkomstig zijn uit het buitenland.
De Nederlandse musicaltraditie begint in de jaren ’20 met de zogenaamde
‘volkstoneelstukken’ met zang en dans.58 De term ‘musical’ wordt nog niet gebruikt in die
tijd. Deze vorm van muziektheater wordt gekenmerkt door een samenhangend verhaal dat af en toe wordt onderbroken door een muzikaal nummer. Een bekend voorbeeld van zo’n volkstoneelstuk is De Jantjes (1920) geschreven door Herman Bouber met de liedjes van Louis Davids. Pas na de Tweede Wereldoorlog zijn de eerste volwassen musicals te zien,
54 William Everett, ‘The musical’, in: Tom Pendergast & Sara Pendergast eds., St. James Encyclopedia of Popular
Culture (Saint James Press 2000) 677.
55 Sebesta & MacDonald, ‘’Tonight I will bewitch the world’: The European Musical, 339.
56 Paul van Ewijk, Met zang en dans: de geschiedenis van de musical in Nederland (Kampen 1993) 6. 57 Sebesta, ‘’something borrowed, something blue’, 271.
vooral import-musicals. Zo wordt in 1960 de Nederlandse productie van My Fair Lady, met meer dan 700 voorstellingen, een groot succes.
Iemand die veel heeft betekend voor de ontwikkeling van de Nederlandse
musicaltraditie is schrijfster Annie M.G. Schmidt. Samen met Harry Bannink schrijft zij in 1965 de productie Heerlijk duurt het langst. De musical doet het goed omdat zij inspeelt op de herkenbare trekjes van de Nederlandse samenleving, een aspect dat veelal ontbreekt in
import-producties. In totaal hebben Harry Bannink en Annie M.G. Schmidt samen zeven musicalproducties gemaakt waarvan er verschillende worden gerekend tot ons cultureel erfgoed. Een belangrijke reden hiervoor is dat zij belangrijke en serieuze thema’s aankaarten in hun musicals, zoals feminisme, seksualiteit, emancipatie, racisme en tolerantie. In veel van Schmidts musical staat een doodnormale vrouw in de hoofdrol. Dit is niet ongewoon in musicals, maar het grote verschil is dat de wensen en verlangens van de vrouwen worden geadresseerd waardoor de visies van de contemporaine vrouw uitdrukking krijgen.59 De
meeste musicals van Schmidt zijn reacties op de contemporaine samenleving. Zo behandelt
Heerlijk duurt het langst (1965) slechts een aantal jaar voor de seksuele revolutie in
Nederland, onderwerpen als de contraceptiepil en overspel. De musicals van Schmidt en Bannink zijn een manier om voor de conservatieve Nederlandse samenleving van de jaren ‘60 belangrijke maatschappelijke onderwerpen kenbaar te maken.
Met de ruimte voor serieuzere onderwerpen komen er geleidelijk steeds meer historische musicals op de bühne. Het is lastig om het precieze moment van de start van het genre historische musical in Nederland te bepalen. De eerste musical die we zouden kunnen bestempelen als een historische musical opgevoerd in Nederland is The Sound of Music (1964). Later volgt de musical Anatevka (tegenwoordig Fiddler on the roof) (1966) en Evita (1988). De historische musical die we vandaag de dag kennen in Nederland komt in de jaren 90’ op de bühne met musicals als Les Misérables (1991), Miss Saigon (1996) en Elisabeth (1999). Veel voorkomende onderwerpen in historische musicals zijn onderdrukking van minderheden, nationalisme, vechten voor de vrijheid, politiek en oorlog. Het thema oorlog dient bij veel historische voorstellingen als de bedding van het verhaal. In het geval van
Soldaat van Oranje – de musical (2010) staat het hele verhaal in het teken van oorlog. In The Sound of Music (1964) is de Tweede Wereldoorlog zeker een belangrijk onderdeel van het
verhaal, maar niet gedurende de hele musical. Thema’s zoals oorlog en bezetting gaan vaak
59 Sanne Thierens, 'Don't Whine': Sexuality, Adultery and Emancipation in Annie M. G. Schmidt and Harry
hand in hand met een episch plot en deze wordt aangevuld met special effects en een passend decor. Historische producties zijn vaak groots van aard en daarom vallen de meeste
historische musicals dan ook onder de categorie ‘megamusical’.
Annie M.G. Schmidt en Harry Bannink hebben dus een startsein gegeven en ruimte gecreëerd voor het behandelen van serieuze onderwerpen in musicals. Import-musicals en eigen musicals worden steeds vaker afgewisseld in Nederland, zeker met het groeiende musicalaanbod. In de jaren ’70 en ’80 komen er ook echte Nederlandse musicalsterren op zoals Frank Sanders, Jos Brink en Willem Nijholt. Het gaat in deze jaren zo goed met de Nederlandse musical dat er enige tijd een stop is op import-musicals. De stop duurt echter niet lang, aangezien theaterproducent Joop van den Ende zich duidelijker op het strijdtoneel gaat begeven.
Joop van den Ende heeft het ambitieuze plan om de Broadway musical Cats (1981) naar Nederland te halen. Koninklijk Theater Carré moet de thuishaven worden van de
Amerikaanse musical.60 Dat was nieuw. Normaal reist een theatergezelschap van theater naar
theater zodat zo veel mogelijk mensen de show kunnen zien. Een vast theater reserveren voor een musical is een groot risico aangezien men niet weet of het publiek het waard vindt om naar Amsterdam te reizen.
De Nederlandse versie van Cats (1987) is een groot succes en aansporing om meer grote Broadway musical naar Nederland te halen. In 1991 is het de beurt aan Les Misérables en deze overstijgt alle verwachtingen: ‘Les Misérables zette een nieuwe standaard voor het uitbrengen van een musicalhit in Nederland’.61 Net als Cats (1987) zet Les Misérables (1991)
een nieuwe maatstaaf. Daarna volgden meer musicals die telkens de standaard weer aanpasten.
In de tussentijd is theaterproducent Joop van den Ende al een aantal jaar opzoek naar een theater in Amsterdam waar musicals voor langere tijd gespeeld kunnen worden. In 1993 opent Van den Ende het eerste ‘open eindtheater’ in het oude Circus Theater in Scheveningen. Een open eindtheater is een theater waarin een musical blijft draaien zolang er belangstelling is van het publiek.62 The Phantom of the Opera (1993) is de eerste open eindmusical in
Nederland en wordt net als Cats (1987) en Les Misérables (1991) een groot succes. Volgens Maxim Bezembinder wordt het nu duidelijk dat het Nederlandse publiek bereid is om af te
60 Maxim Bezembinder, ‘Haal het publiek naar je toe: Cats!, in: Maxim Bezembinder, eds., De musical: het boek
(Zwolle 2010) 117.
61 Hilde Scholten, ‘Les Misérables: een nieuwe musicalstandaard in Nederland’, in: Maxim Bezembinder eds.,
De musical: het boek (Zwolle 2010) 132.
reizen naar een vast theater om een musical te zien. ‘De musical was kortom nu ook in Nederland uitgegroeid tot een stevige, uit de kluiten gewassen en gezonde theaterdiscipline, waarvoor een groot publiek warmliep’.63 Het Circus Theater in Scheveningen is uitgegroeid
tot een van de belangrijkste thuishavens van grote musicals in Nederland.
De populariteit van de import-musical onder het grote publiek betekent niet het einde van de Nederlandse musicaltraditie; in tegendeel, Nederlandse musicals worden ook aan het einde van de twintigste eeuw aan de lopende band geproduceerd. Dankzij de musicals van Annie M.G. Schmidt en Harry Bannink draait de Nederlandse musical niet slechts om amusement en vrolijke liedjes, maar biedt zij ruimte voor belangrijke onderwerpen en verhalen die verteld moeten worden. Soldaat van Oranje – de musical is onderdeel van deze musicaltraditie. De musical vertelt het belangrijke verhaal van verzet en keuzes maken in de Tweede Wereldoorlog. Het verhaal van Erik Hazelhoff Roelfzema in de vorm van een musical biedt de kans om een zeer belangrijk onderdeel van onze nationale geschiedenis te ervaren en door te geven.
Hoofdstuk 2 - Soldaat van Oranje – de musical
‘In het leven van ieder mens komen ogenblikken voor waarop hij tot zichzelf
zegt: “Tja, dat kán niet.” En dan dóet hij iets.’ – Erik Hazelhoff Roelfzema
64Een held zou verzetsstrijder Erik Hazelhoff Roelfzema zichzelf niet noemen. Volgens zijn vrouw Karin Hazelhoff Roelfzema zag hij zijn acties eerder als een vanzelfsprekendheid dan als een heldendaad: je moet immers altijd vechten voor rechtvaardigheid.65 Ondanks het feit
dat meer mensen deel uitmaakten van het verzet, is er geen verhaal zo bekend in Nederland als dat van Erik Hazelhoff Roelfzema, oftewel de Soldaat van Oranje. Zijn eigen verklaring hiervoor: ‘Ik kon en wilde toevallig schrijven. Zij niet’.66 Dat heeft in de loop van de tijd vier
versies van zijn verhaal, namelijk het boek (1970), de speelfilm (1977), de tv-serie (1977) en de musical (2010). Dat het verhaal van Soldaat van Oranje steeds herbeleefd wordt in een nieuwe vorm heeft volgens Karin Hazelhoff Roelfzema te maken met het volgende: ‘Soldaat van Oranje is veel meer dan het verslag van een tijdperk. Het is het verhaal van met elkaar vervlochten levens, dat telkens weer nieuwe generaties weet te fascineren en te inspireren’.67
Erik Hazelhoff Roelfzema is geboren op 3 april 1917 in Soerabaja, Java. Later in 1930 verhuist hij met zijn gezin naar Wassenaar, maar het duurt niet lang of hij vertrekt in 1938 naar Amerika om het land te ontdekken. Aan het einde van de jaren ’30 keert hij terug naar Nederland om in Leiden rechten te gaan studeren. Hij geniet met volle teugen van het studentenleven tot in 1940 de Duitse invasie van Nederland begint. Hazelhoff Roelfzema is 23 jaar oud als de oorlog begint en hij maakt van dichtbij mee hoe in Leiden zijn joodse medestudenten en docenten worden geïsoleerd. Een van zijn eerste verzetsdaden is het schrijven van een vlugschrift, genaamd Het Leids Manifest.68 Hierin roept hij zijn
medestudenten op om in verzet te komen tegen de Duitse bezetter. Op eigen kosten en met hulp van medestudenten laat Hazelhoff Roelfzema het manifest verspreiden door Leiden, met als gevolg de tijdelijke sluiting van de Leidse Universiteit. Hazelhoff Roelfzema moet enige tijd onderduiken, maar als de gevolgen van zijn acties bedaard zijn, voelt hij al snel de drang om Nederland te verlaten zodat hij vanuit het buitenland zijn medemens kan helpen. In 1941
64 Soldaat van Oranje – de musical, https://www.soldaatvanoranje.nl/erik-hazelhoff-roelfzema/ (geraadpleegd
4 juli 2020).
65 Karin Hazelhoff Roelfzema, ‘Voorwoord’, in: Robert Haagsma & Leonie Kruisinga eds., Programmaboekje
Soldaat van Oranje – de musical, 3.
66 Robert Haagsma en Leonie Kruisinga, Programmaboekje Soldaat van Oranje – de musical, 4. 67 Hazelhoff Roelfzema, ‘Voorwoord’, 3.
komt hij tijdens zijn reis naar Engeland bekenden tegen, namelijk Bob van der Stok, Chris Krediet en Peter Tazelaar. Tijdens de overtocht smeden de mannen plannen om het
Nederlandse verzet te steunen.
Aangekomen in Engeland, is koningin Wilhelmina gecharmeerd van het doorzettingsvermogen en de drijfkracht van de jonge mannen. De vrienden willen een radionetwerk aanleggen waardoor er contact kan worden gelegd met bezet Nederland en ze stellen hun plan voor aan de Centrale Inlichtingen Dienst. Om dit voor elkaar te krijgen moeten de vier vrienden meerdere malen de Noordzee oversteken om het Nederlandse verzet te voorzien van de geschikte apparatuur. Wonder boven wonder worden de Engelandvaarders niet gesnapt, maar hun inspanningen blijken voor niets te zijn geweest als de Duitse bezetter infiltreert in het Nederlandse communicatiesysteem. Voor hun moed en heldendaden
ontvangen de vier mannen tijdens de oorlog al een Militaire Willemsorde.
Na deze tegenslag gaat Erik Hazelhoff Roelfzema niet bij de pakken neerzitten, in tegendeel, hij bedenkt een volgende stap om zijn vaderland te kunnen helpen. Ondanks zijn slechte zicht, wil hij piloot worden. Zelfs met zijn oogbeperking weet hij door de
selectieprocedure te komen en vliegt hij maar liefst 72 missies voor de Royal Air Force. Koningin Wilhelmina en Erik Hazelhoff Roelfzema houden tijdens de oorlog veel contact en op 23 april 1945 stelt Hare Majesteit de koningin Erik Hazelhoff Roelfzema aan als haar adjudant. Het is dan ook niet verrassend als Hazelhoff Roelfzema koningin Wilhelmina
1.Erik Hazelhoff Roelfzema, Bron: Programmaboekje
en prinses Juliana begeleidt bij hun terugkeer in het bevrijde deel van Nederland op 2 mei 1945. Na de oorlog verzoekt koningin Wilhelmina Hazelhoff Roelfzema om zijn titel van adjudant van de koningin te behouden zolang als zij koningin is, maar hij bedankt voor deze grote eer. Al snel besluit Hazelhoff Roelfzema Nederland te verlaten en te gaan wonen in Canada.69
In 1965 trouwt Erik Hazelhoff Roelfzema met zijn tweede vrouw Karin Hazelhoff Roelfzema. Zij vertelt dat Erik vele verschillende beroepen heeft beoefend, maar dat hij zichzelf altijd schrijver zou noemen.70 Zo is Erik Hazelhoff Roelfzema kort na de oorlog al
begonnen met het opschrijven van zijn herinneringen en verhalen. Niemand zit echter op oorlogsverhalen te wachten aangezien de oorlog nog vers in het geheugen zat en niet veel mensen erover wilden praten.71 In 1965 is hij vastberaden om zijn verhaal af te maken. Hij
duikt regelmatig de archieven in om meer informatie te verkrijgen over de oorlog en de verhalen die hij minder tot niet kent. In 1970 wordt er 25 jaar vrijheid gevierd en dit is het perfecte moment om zijn herinneringen te publiceren in de vorm van een boek. Dit boek is de start van de verspreiding van het bekende verhaal van de Soldaat van Oranje.
Naast 25 jaar vrijheid luidt het jaar 1970 ook een nieuwe periode van
oorlogsherinneringen in. Martijn Eickhoff en Remco Ensel spreken van een tweede golf aan oorlogsmemoires in de periode van 1970-1990.72 Voor deze periode is er weinig ruimte voor
individuele oorlogsverhalen en gaat het vooral om het collectief van de onderdrukte Nederlandse natie. Er is veel aandacht voor de bezettingsjaren van Nederland, maar deze worden vanuit een nationaal perspectief bezien en herdacht.73 Het boek heeft een rare
voorgeschiedenis aangezien het voor een deel is geschreven in 1946, maar pas in 1970 is gepubliceerd. Met als gevolg dat het boek eigenlijk niet past in de algemene stemming van de jaren ’70. Eickhoff en Ensel omschrijven de memoires van de eerste golf als ‘rauwe
getuigenverslagen, vaak met een sterk nationalistische, politieke of religieuze inslag, met weinig ruimte voor individuele psychologisering’.74 De Jodenvervolging is nog geen
hoofdonderwerp binnen de nationale herdenking. De meeste Nederlanders willen na de oorlog de natie weer opbouwen en de oorlog zo snel mogelijk vergeten. Dit is ook de toon die terug
69 Haagsma en Kruisinga, Programmaboekje, 6. 70 Ibidem.
71 Ibidem.
72 Martijn Eickhoff en Remco Ensel, ‘Soldaat van Oranje’, in: Madelon de Keizer & Marije Plomp eds., Een open
zenuw: Hoe wij ons de Tweede Wereldoorlog herinneren (Amsterdam 2002) 511.
73 Arvid van de Reep, Soldaat van Oranje als levend verleden: een onderzoek naar de verschillende bewerkingen
van het verhaal van Erik Hazelhoff Roelfzema (Masterscriptie Publieksgeschiedenis Amsterdam 2015) 5.
is te zien in het boek. Hazelhoff Roelfzema heeft een nationalistisch boek geschreven over de bravoure en de heldendaden van het verzet. Hiermee sluit het boek aan bij de het beeld van het verzet zoals dat in de eerste golf bestaat. Tegen de tijd dat het boek wordt gepubliceerd, is er een tweede golf ontstaan rondom de omgang met de Tweede Wereldoorlog.
De tweede door Eickhoff en Ensel rond 1970 gesitueerde golf ontstaat om
verschillende redenen. Om te beginnen is er, zowel bij de generatie die de oorlog hebben meegemaakt als bij de naoorlogse generatie, een hernieuwde belangstelling voor de oorlog.75
Volgens Arvid van de Reep komt dit deels door de opkomst van televisieseries als De
Bezetting (1960-1965) van Loe de Jong en het boek De Ondergang (1965) van Jacques
Presser.76 Onder andere door dit soort populaire historische producten komt er meer plaats
voor oorlogsverhalen. Een groot verschil met de eerste golf is de ruimte voor individuele verhalen. Volgens Eickhoff en Ensel is de belangrijkste reden voor deze nieuwe vorm van oorlogsherinneringen de nieuwe belangstelling voor individuele memoires en de daarmee verbonden problemen op sociaalpsychologisch gebied.77 Een groot deel van de mensen die de
Tweede Wereldoorlog bewust hebben meegemaakt, bevinden zich in de periode 1970-1990 in hun pensioenjaren en hebben daardoor meer tijd om te reflecteren op de oorlog en zo ook op hun eigen ervaringen. Deze periode geeft de doorslag voor Erik Hazelhoff Roelfzema om zijn oorlogsmemoires af te maken en te publiceren.
Ook de speelfilm (1977) is gesitueerd in de tweede golf van oorlogsherinneringen. De speelfilm zet het verhaal van Soldaat van Oranje in een nieuw daglicht. Opvallend is de afwezigheid van heroïek en de prominente plaats van fouten en mislukking van het verzet. Het boek is een heroïsch verhaal over het Nederlandse verzet, terwijl de film meer de nadruk legt op het individu. Daarbij wordt de tweede golf getypeerd door de ruimte en aandacht voor de trauma’s van de Tweede Wereldoorlog.78 Regisseur Paul Verhoeven heeft van de film
echter een groepsportret gemaakt.79 Hazelhoff Roelfzema speelt nog steeds de hoofdrol, maar
hij wordt in een vriendengroep geplaatst. Verhoeven heeft door middel van individuele verhalen van de personages aandacht besteed aan verschillende kanten van de oorlog zoals de Jodenvervolging, collaborateurs en het verzet.80 Door aandacht te besteden aan de wonden van
75 Eickhoff en Ensel, ‘Soldaat van Oranje’, 511.
76 Van de Reep, Soldaat van Oranje als levend verleden, 5. 77 Eickhoff en Ensel, ‘Soldaat van Oranje’, 512.
78 Ibidem. 79 Ibidem, 514.
de Tweede Wereldoorlog past de speelfilm bij de omgang met oorlogsherinneringen van de jaren ’70.
De musical laat weer een andere omgangsvorm met het oorlogsverleden zien. In de musical staat het thema ‘keuzes’ centraal en de makers richten zich op de dappere daden van het verzet. Hiermee staat de musical in contrast met de speelfilm omdat Verhoeven in de speelfilm het verzet typeert als ‘een reeks dappere mislukkingen’.81 De makers van de musical
willen een stukje serieusheid omtrent het verzet terugbrengen. Hier bevindt de musical zich echter op een tegenstrijdig vlak, aangezien de musical een geromantiseerde versie van het verhaal is en tegelijkertijd serieus met het verleden wil omgaan. Zoals het vorige hoofdstuk heeft laten zien, zijn dramatisering en romantisering echter onmisbare conventies in een musicalvoorstelling. De musical probeert het serieuze element van de voorstelling te balanceren met de dramatische aspecten die komen kijken bij het genre musical.
Daarbij bevat de musical nog een ander soort spanning. De voorstelling legt de nadruk op het thema ‘keuzes maken’ met als doel om elke keuze in de voorstelling begrijpelijk te maken. Hiermee suggereert de musical dat er geen foute keuzes bestaan. Op deze manier zijn de keuzes niet zwart-wit, maar juist grijs. Het sleutellied van de musical spreekt dit echter tegen. Door de teksten: ‘Als wij niets doen, wie dan? Het is nu aan jou en mij, onze enige hoop zijn wij’, wordt er gesuggereerd dat er wel degelijk goede en foute keuzes zijn. De boodschap van de musical wordt sterk benadrukt in dit lied, maar wordt tegelijkertijd tegengesproken door de intentie om elke keuze begrijpelijk te maken. Het grijze gebied is misschien goed voor het onderzoeken van verschillende kanten tijdens de oorlog, maar het heeft ook iets slaps. Het maken van morele keuzes is iets van alle tijden en waarom zouden we uitzonderingen maken voor de Tweede Wereldoorlog? Dit gezegd hebbende, bevindt de boodschap van de musical zich ergens tussen dit grijze gebied en het maken van de juiste morele keuzes.
Door de verschillende vormen van het verhaal van Soldaat van Oranje in
verschillende tijden te zien, wordt er duidelijk dat het verhaal meegaat in onze omgang met het verleden. Tegelijkertijd voegt elk product nieuwe elementen toe of gaat er juist tegenin. Het is duidelijk te zien dat de thematiek van de musical anders is dan die van de speelfilm (1977) en het boek (1970) en dus een ander licht werpt op het verhaal van Erik Hazelhoff Roelfzema.
De totstandkoming van Soldaat van Oranje – de musical
Zestien jaar na de uitkomst van de speelfilm (1977) is beginnend theaterproducent Fred Boot in New York aan het dagdromen over een Nederlandse musical die zo groot kon worden als een Broadway musical. Het eerste verhaal dat in zijn hoofd op komt is het verhaal van Soldaat
van Oranje. Het blijft echter tien jaar lang een fantasie in het hoofd van de theaterproducent.
Tot zijn broer, Marco Boot, in 2003 een ontmoeting heeft met Erik Hazelhoff Roelfzema bij een van zijn boeklezingen. Marco Boot vertelt over de grote ideeën van zijn broer om het verhaal van Soldaat van Oranje te bewerken tot een musical. Het contact was gelegd. In 2003 hebben Fred Boot en Erik Hazelhoff Roelfzema hun eerste gesprek over de musical via de e-mail. In zijn eerste mail schrijft Erik Hazelhoff Roelfzema dat hij een goed gevoel heeft bij het idee en hij hoopt ‘het allemaal samen rond een fles wijn te kunnen bespreken’.82 Hazelhoff
Roelfzema vindt de musical een goed idee aangezien hij het belangrijk vindt dat meerdere generaties in contact komen met verhalen uit de Tweede Wereldoorlog.83
De musicalversie vertelt het verhaal van Erik Hazelhoff Roelfzema en zijn vrienden. Door de komst van de Tweede Wereldoorlog wordt alles wat normaal wordt geacht door de vriendengroep op zijn kop gezet. Hun vriendschap is niet langer vanzelfsprekend. Het thema keuzes maken krijgt in verschillende hoedanigheden vorm in de personages. Erik is tegen de Duitsers en kiest voor het verzet. Dit staat in conflict met de opvattingen van zijn beste vriend Anton wiens moeder Duits is en tegelijkertijd lid is van de NSB. Wanneer Antons moeder wordt gearresteerd, vraagt Anton Erik om mee op bezoek te gaan omdat zij Erik ziet als een zoon. Erik weigert omdat in Eriks ogen Antons ouders nu tot de foute kant behoren. Anton voelt zich verraden door zijn beste vriend en dit betekent het einde van de vriendschap. Hier zien we de twee kanten van de oorlog langzaam ontstaan. De vrienden Fred, Chris, Paul, Bram en Charlotte sluiten zich aan bij het verzet terwijl Ada haar geliefde Anton
achternagaat. Erik heeft al een tijd gevoelens voor Charlotte, maar zij heeft een relatie met Paul. Paul heeft zich echter in het geheim aangesloten bij de collaborateurs. Koningin Wilhelmina is ondertussen met tegenzin naar Engeland gevlucht en heeft het gevoel dat ze haar volk in de steek laat. Tijdens een van de illegale radio-uitzendingen van het verzet worden Erik en de Joodse Bram opgepakt en ondervraagd door hun voormalige vriend Anton, wat uiteindelijk leidt de vrijlating van Erik en de dood van Bram. Na de moord op zijn vriend is Erik vast beraden om vanuit Engeland zijn vaderland te helpen. Charlotte helpt hem met de
82 Haagsma & Kruisinga, Programmaboekje, 10. 83 Ibidem.
papieren en er ontstaat een liefdesrelatie tussen de twee. Tijdens zijn oversteek wordt Erik herenigd met zijn vrienden Fred en Chris. Ontvangen door koningin Wilhelmina in Engeland starten de drie vrienden het communicatienetwerk ‘Contact Holland’. In Nederland wordt Charlotte gearresteerd voor haar verzetsdaden en wordt wederom ondervraagd en mishandeld door Anton. Net voordat Charlotte wordt afgevoerd naar een concentratiekamp kan zij het bericht doorgeven dat Paul een collaborateur is. Fred gaat achter Paul aan en doodt hem uiteindelijk, waardoor Fred wordt gearresteerd. Als uiteindelijke de oorlog ten einde is, keert Erik samen met koningin Wilhelmina terug naar Nederland. Terug in Nederland ziet Erik de verwoestingen van de oorlog, zowel landelijk als persoonlijk.
Zoals al eerder genoemd bevindt de boodschap van de musical zich in een grijs gebied waarbij de makers alle keuzes begrijpelijk willen maken, maar waar tegelijkertijd de juiste morele keuze wordt benadrukt. De keuzes van de personages zorgen voor scheuren in de vriendschap waardoor er spanningen en intriges ontstaan. Door de aanwezigheid en
accentuatie op de oorlog in het verhaal is er sprake van een constante spanning waardoor het publiek geboeid blijft. Het plot wordt in een musical aangevuld met liedjes, waardoor de gevoelens van de personages duidelijker worden voor het publiek. De nummers zijn als het ware een kijkje in het hoofd van een personage. Door een lied op het juiste dramatische moment in een verhaal te plaatsen, kan het gevoel van een situatie worden benadrukt. Muziek heeft een grote invloed op het publiek, hierdoor kunnen ze nog meer worden meegesleept in een verhaal.
Met dit verhaal in gedachte nodigt Fred Boot Erik Hazelhoff Roelfzema in 2004 uit om naar Nederland te komen om persoonlijk het idee van de musical te bespreken. Een jaar later tekent Hazelhoff Roelfzema de papieren om toestemming te geven voor de musicalversie van Soldaat van Oranje.84 Na de officiële overdracht van de rechten is alles in sneltreinvaart
in werking gezet om van Soldaat van Oranje – de musical een spektakel te maken. Maar er is ook twijfel bij sommige leden van het creatieve team of het wel een goed idee is om het van het verhaal van Erik Hazelhoff Roelfzema te bewerken als musical. Het is vooral door de algemene bekendheid en de thematiek van het verhaal van groot belang dat er serieus mee wordt omgegaan. Het wordt al snel duidelijk dat de nadruk moet liggen op de inhoud en minder op de zang en dans. Dit grote verhaal vraagt om een andere aanpak dan bij andere
84 Opium TV: Special Soldaat van Oranje de musical, AVRO, 29-12-2013, Beel en Geluid.
