UvA-DARE is a service provided by the library of the University of Amsterdam (https://dare.uva.nl)
UvA-DARE (Digital Academic Repository)
Alles was wir sehen, ist ein Bild : Philipp Otto Runge in het licht van de
vroeg-romantische poëzietheorie van Friedrich Schlegel en Novalis
Kintz, P.A.M.
Publication date 2009
Link to publication
Citation for published version (APA):
Kintz, P. A. M. (2009). Alles was wir sehen, ist ein Bild : Philipp Otto Runge in het licht van de vroeg-romantische poëzietheorie van Friedrich Schlegel en Novalis. Eburon.
General rights
It is not permitted to download or to forward/distribute the text or part of it without the consent of the author(s) and/or copyright holder(s), other than for strictly personal, individual use, unless the work is under an open content license (like Creative Commons).
Disclaimer/Complaints regulations
If you believe that digital publication of certain material infringes any of your rights or (privacy) interests, please let the Library know, stating your reasons. In case of a legitimate complaint, the Library will make the material inaccessible and/or remove it from the website. Please Ask the Library: https://uba.uva.nl/en/contact, or a letter to: Library of the University of Amsterdam, Secretariat, Singel 425, 1012 WP Amsterdam, The Netherlands. You will be contacted as soon as possible.
Samenvatting
Philipp Otto Runge had een grenzeloze ambitie. Hij wilde de schilderkunst van de grond af aan vernieuwen door haar los te maken van haar mimetische taak en ernaar te streven God of het oneindige zichtbaar te maken. Op basis van die ambitie geldt hij als een van de meest radicale vernieuwers van de Duitse schilderkunst rond 1800. De vraag die hier is gesteld, is waaruit nu precies zijn vernieuwing bestond. Het Runge-onderzoek zoals zich dat vanaf de jaren ’70 van de 20ste eeuw heeft ontwikkeld heeft met name twee aspecten van zijn kunstenaarschap naar voren gehaald, en zij bepalen nog steeds het huidige Runge-beeld. In de eerste plaats zou hij de schilderkunst een tot dan toe ongekende, aan het religieuze grenzende macht hebben gegeven. In de tweede plaats zou hij daartoe een heel eigen, met symboliek beladen beeldtaal hebben ontwikkeld die van zijn werk een iconografisch zoekplaatje maakte dat om ontcijfering vraagt. Zonder het belang van deze twee aspecten, het religieuze en het iconografische, te willen ontkennen menen we dat daarmee Runges project niet ten volle is omschreven. Zijn project bestond niet alleen uit zijn wens beelden van het oneindige te maken, en uit het daartoe zoeken van de meest geschikte iconografie. Het had een keerzijde die daarmee onlosmakelijk verbonden is: zijn reflectie op de macht en onmacht van het schilderkunstige beeld, en zijn reflectie op zijn eigen kunstenaarschap. Wie tussen de regels van zijn brieven leest, ziet naast de formuleringen van zijn wens een onafgebroken preoccupatie met de mogelijkheden en onmogelijkheden van zijn medium. Dat is een logisch gevolg van de taak die hij zich stelde: de omwenteling die hij voor zich zag zorgt voor een probleem: het oneindige heeft geen fysieke vorm en kan dus niet worden uitgebeeld met de – op dat moment in de geschiedenis van de beeldende kunst – mimetische middelen van de schilderkunst. Wilde Runge zijn doel bereiken, dan moest hij zich bezighouden met de vraag waaruit zijn medium bestaat en hoe hij het voor zijn doel gebruiken kan.
Om deze kant van zijn kunst en theorie naar voren te kunnen halen, is het allereerst noodzakelijk afstand te nemen van een tendens in het Runge-onderzoek om zijn werk te benaderen vanuit Goethes symboolbegrip. Goethe formuleerde aan het einde van de 18de eeuw een speciaal op de beeldende kunst toegespitst symboolbegrip met als doel de macht van het beeld te benadrukken. Goethe meende
dingen, en wilde die macht van het beeld afgrenzen van wat hij als een specifiek en exclusief kenmerk van de taal beschouwde: haar arbitraire en retorische, i.e. allegorische aard. Goethes gedachte is in de kunstgeschiedschrijving van de romantische schilderkunst zeer invloedrijk geweest, ook in het geval van Runge. In het Runge-onderzoek is Goethes symboolbegrip wel gebruikt om Runges betekenis binnen de kunstgeschiedenis te bepalen. Bij Runge zou de verandering van allegorie naar symbool zich zichtbaar hebben voltrokken; bij Runge zou het beeld zich hebben geëmancipeerd van de taal, en zou de schilderkunst haar eigen kracht hebben gevonden in het met mimetische middelen uitbeelden van de essentie van de natuur.
Echter, al sinds enige tijd – en op verschillende terreinen, zoals de literatuurwetenschap en het kunsthistorische onderzoek naar het werk van Caspar David Friedrich – is de aanname dat in de Romantiek de allegorie zou zijn verdreven ten gunste van Goethes symbool betwijfeld. Vanuit die twijfel wordt in deze studie Runges verhouding tot Goethes kunstopvatting opnieuw bekeken; aan de hand van het concrete voorbeeld van Goethes recensie van Runges Zeiten wordt geïllustreerd dat beider kunstopvattingen onverenigbaar waren. Goethes streven het beeld te redden van het allegorische karakter van de taal was voor Runge obsoleet.
Runges project past in een ander kader: niet dat van Goethes kunsttheorie maar dat van de vroeg-romantische poëzietheorie van Friedrich Schlegel en Friedrich von Hardenberg (Novalis). Enkele jaren voordat Runge aan zijn carrière begon, ontwikkelden zij een poëzietheorie waarin zij dezelfde vragen stelden aan de taal en de poëzie als Runge deed aan de schilderkunst: wat kan er in de taal gezegd worden, hoe verhoudt zij zich tot de ons bekende werkelijkheid en op welke manier kan zij het oneindige dat onuitbeeldbaar is desalniettemin uitdrukken? Daarbij doorbraken zij de grenzen tussen de kunsten. Hun poëzietheorie richtte zich weliswaar op de taal en de poëzie, maar wilde tegelijk geldig zijn voor elke vorm van ‘taal’, ook de schilderkunst. Dat maakt het mogelijk om in hun theorie te zoeken naar parallellen met Runges project, om langs die weg meer inzicht te krijgen in de vragen die hem bezighielden. Uiteraard is in de Runge-literatuur eerder gewezen op de verwantschap tussen Runges kunsttheorie en die van de literaire vroeg-romantici, maar in deze studie wordt ingegaan op de vraag waaruit die verwantschap concreet bestond. Daartoe worden, voorafgaand aan de analyse van Runges werk, uit respectievelijk Novalis’ en Schlegels theorie een aantal kernpunten gelicht.
Novalis’ theorie over de taal begint bij zijn vaststelling dat het menselijk bewustzijn zich ‘slechts’ een beeld van de werkelijkheid kan maken. De taal is een weergave van dat beeld; de taal heeft dan ook geen mimetische functie maar is een instrument van de verbeelding. De dichter moet die kwaliteit benutten. Hij is in Novalis’ ogen productief; hij reproduceert geen voorafgaande werkelijkheid maar produceert betekenissen. Dat leidt tot de paradox dat taal en waarheid één zijn; in de taal wordt waarheid geproduceerd en die waarheid kan niet anders zijn dan een product van de verbeelding van de dichter. Een ander aspect van Novalis’ poëzietheorie hangt hiermee samen. Aangezien de taal geen mimetisch maar een zelfstandig opererend tekensysteem is, kan de dichter met haar omgaan als een constructeur. Hij kan betekenissen laten ontstaan door, analoog aan de werkwijze van een componist of een mathematicus, woorden op willekeurige manier bijeen voegen. Er is wel een verschil: de woorden die de dichter gebruikt zijn geen abstracte tekens maar al gevuld met betekenis; het zijn begrippen met een metaforische kracht. Deze gedachtes paste Novalis ook toe op de schilderkunst. Hij vond dat ook de schilderkunst geen reproductie is van een buiten haar bestaande werkelijkheid, maar weergave van de blik waarmee de schilder kijkt; de schilderkunst is weergave van wat hij de ‘schijn’ noemde. Tevens vond hij dat ook de schilder niet receptief maar productief te werk moet gaan, een schilder is net zo vrij in het kiezen en samenvoegen van zijn motieven als een dichter of een componist. Zo kan de schilderkunst veel meer zichtbaar maken dan wat de zichtbare werkelijkheid hem aanbiedt.
Friedrich Schlegel legde een aantal andere accenten. Hij omschreef expliciet wat moderne poëzie is, en maakte daarbij gebruik van Schillers onderscheid tussen het naive en het sentimentale. Modern staat voor Schlegel gelijk aan een bewuste verhouding van de dichter tot zijn onderwerp, en aan de overheersende rol van de fantasie. Een moderne dichter die, bijvoorbeeld, natuur schildert verbeeldt geen natuur maar het door hemzelf gevormde concept ‘natuur’. Specifiek moderne stijlkenmerken zijn daarom de expliciet optredende verteller of, in het algemeen, het zichtbaar gemaakte perspectief van waaruit een verhaal geschreven is. Een ander aspect van de moderne dichtkunst is voor Schlegel haar allegoriserende aard: zij gebruikt het eindige om naar het oneindige te wijzen, wat hij omschrijft met de term ‘allegorie van het oneindige’. Hij calculeert daarbij de onmogelijkheid van die taak in: deze allegorie wijst op iets – het oneindige – dat niet aangewezen kan worden, zodat
voorts voor Schlegel haar reflexieve en wat hij haar arabeske aard noemt. Onder dat laatste verstond hij haar vermogen om de meest heterogene, en uit de geschiedenis gehaalde elementen in zich op te nemen: de moderne arabeske poëzie haalt haar materiaal uit de hele literatuurgeschiedenis en gebruikt het op een nieuwe manier.
Net als Novalis trok Schlegel zijn poëzietheorie door naar de schilderkunst, en dat deed hij al tijdens zijn vroeg-romantische periode. Anders dan vaak is gedacht ontwikkelde hij niet pas ná zijn vroeg-romantische periode, i.e. na 1802, belangstelling voor de schilderkunst, maar bevatten ook zijn vroeg-romantische notities opmerkingen over dat thema. Hij legde daarbij de nadruk op haar formele eigenschappen: kleur, licht-donker, tekening, perspectief zijn voor hem geen middelen om tot mimesis te komen maar de bouwstenen waarmee de schilder, net zoals de dichter, zijn composities maakt. Voorts keek hij naar de geschiedenis van de schilderkunst om te zien hoe zij zich, analoog aan de dichtkunst, had ontwikkeld van een naive naar een moderne, sentimentale fase. Echter, de vraag of er in de schilderkunst een equivalent valt aan te wijzen van de reflexieve, arabeske en modern-allegorische poëzie beantwoordde hij ontkennend. Het is ironisch om te zien dat, op hetzelfde moment dat hij een dergelijke schilderkunst in praktijk had kunnen zien – nl. bij Runge, wiens werk hij in 1802 onder ogen krijgt – hij zich van zijn vroeg-romantische theorie afwendde en Runges werk precies vanwege die moderne kenmerken afwees.
Zonder nu de genoemde aspecten van Novalis’ en Schlegels theorie één op één terug te zoeken bij Runge, worden in deze studie diens brieven en kunstwerken benaderd vanuit de vraag of en op welke manier zijn project zich langs dezelfde lijnen bewoog. Was hij een modern kunstenaar in de zin die Schlegel omschreef? Speelden in zijn visie op de schilderkunst de kwesties een rol die Schlegel en Novalis aan de orde stelden en die zij typerend achtten voor de moderne poëzie? Concreet: was Runge zich ervan bewust dat hij ‘slechts’ een beeld maakt, beschouwde hij zijn medium als een niet-mimetisch tekensysteem, zag hij de schilder als een producent van betekenissen, incorporeerde hij in zijn beelden het modern-allegorische karakter van elke ‘taal’ en benutte hij voor zijn beeldtaal het materiaal dat de geschiedenis hem aanreikt?
Met deze vragen worden allereerst zijn brieven bekeken. De vele brieven waarin hij gedurende zijn hele carrière zijn bedoelingen met en gedachtes over de schilderkunst naar voren brengt, zijn op zichzelf al een teken van zijn reflexieve
houding tegenover de kunst en het kunstenaarschap. Met die blik worden ze hier gelezen: ze worden niet, zoals veelal gedaan is in het Runge-onderzoek, gebruikt als een sleutel om zijn kunstwerken te begrijpen, maar er wordt gezocht naar de formuleringen van het probleem waar hij voor stond. Uit die lezing komt naar voren dat hij allesbehalve de naive, religieus-geïnspireerde kunstenaar was die in het Runge-onderzoek zo sterk is benadrukt maar, integendeel, welbewust de positie innam van de moderne kunstenaar. Op de momenten dat hij zich expliciet afvraagt of het wel mogelijk is om God of het oneindige uit te beelden, blijkt hij enerzijds vooral de onmogelijkheid daarvan onder ogen te zien, en anderzijds te beseffen dat wat hij wél kan uitbeelden zíjn beeld van het oneindige is. Met zijn overwegingen over de subjectieve aard van dat beeld sloot Runge onmiskenbaar aan bij de moderne, i.e. transcendentaalfilosofie die ook Novalis’ theorie over de schilderkunst inspireerde. De conclusie uit deze lezing van zijn brieven is dan ook, dat Runge zijn visie op de schilderkunst baseerde op de contemporaine inzichten over de positie van de (sentimentale) kunstenaar tegenover zijn object.
Om te kunnen zien hoe zijn inzichten over het moderne kunstenaarschap zich vertaalden in zijn kunstwerken, worden die werken hier langs formele weg benaderd. Dat wil zeggen dat niet in de eerste plaats de vraag wordt gesteld welke betekenissen zijn werken bevatten, maar hoe Runge ervoor zorgde dat er überhaupt betekenissen zouden ontstaan. Met het doel dat hij zichzelf stelt stuitte hij onherroepelijk op de grenzen van zijn medium, zodat hij dat medium vanaf het beginpunt opnieuw moest overdenken: welke motieven moest hij kiezen, volgens welke principes moest hij ze op het doek bij elkaar zetten, en hoe kon hij ervoor zorgen dat ze iets suggereren wat ze niet kunnen laten zien? De vraag is, kortom: hoe gebruikte Runge zijn middelen teneinde de grenzeloze betekenissen op te roepen waar het hem om te doen was? Daartoe wordt hij op de voet gevolgd. Stap voor stap wordt bekeken hoe hij zijn werken opbouwde, van het moment dat hij zijn motieven kiest, via de manier waarop hij die motieven vormgeeft, de wijze waarop hij ze bijeen voegt, het moment dat hij kleur toevoegt, naar het afgeronde werk waarin het onzichtbare oneindige zichtbaar zou moeten worden. En in al die stappen wordt zichtbaar dat zijn moderniteit niet zozeer ligt op het vlak van de alomvattende, paradijselijke beelden, maar op dat van de bewuste confrontatie met de grenzen én de macht van zijn medium.
