Een echt mens temidden van mensen
De rol van ‘echtheid’ in de self fashioning van Ilja Leonard PfeijfferDjuna Kramer 6081045 Masterscriptie Begeleider: Stephan Besser Tweede lezer: Gaston Franssen
Universiteit van Amsterdam 17-06-2015
Inleiding……….………2 1. Theoretisch kader………..6 1.1 Self fashioning 1.2 Authenticiteit 1.3 Vertogen 1.4 De publieke intellectueel 1.5 Werkwijze
2. De context van de refashioning……….……19 2.1 New sincerity
2.2 Het probleem van virtuositeit 2.3 Echtheid
3. Reizen en ‘echt worden’……….……...27 3.1 Reizen als zelfontplooiing
3.2 De fietstocht naar Rome 3.3 Het wielrenvertoog
4. Genua als knooppunt tussen fictie en het ‘echte’………..……….45 4.1 Verhuizen als nieuw begin
4.2 De stad Genua als het ‘echte’
5. Refashioning en engagement……….………60 Conclusie………...……….64 Bibliografie………...……….66
Ilja Leonard Pfeijffers nieuwste roman La Superba en ook zijn laatste dichtbundel Idyllen lijken van een heel andere aard dan eerder werk van deze dichter, romancier en classicus. Waar hij voorheen moeilijk te begrijpen dichtbundels en romans vol ellenlange zinnen en verzonnen woorden schreef, zoals Het glimpen van de welwiek (2001) en Het grote baggerboek (2004), thematiseert hij in zijn nieuwere werk in een minder ingewikkelde stijl actuele problematiek rondom immigratie. Ook in zijn columns en andere krantenartikelen bespreekt Pfeijffer actuele thema’s en laat daarnaast in mediaoptredens en interviews weten dat deze hem echt aan het hart gaan. Meent de beruchte taalvirtuoos het deze keer echt?
Ook Thomas Vaessens is een omslag in het werk van Ilja Leonard Pfeijffer opgevallen (vlak vóór het uitkomen van La Superba). In zijn artikel ‘Ik ga met je mee ik durf het: Ilja Leonard Pfeijffers De man van vele manieren als keerpunt’ bespreekt hij deze verzameling van Pfeijffers gedichten van 1998 tot 2008 als een significant kantelpunt in zijn oeuvre. Volgens Vaessens wilde Pfeijffer in deze periode van zijn carrière niet langer worden neergezet als een ‘virtuoos’ die alleen maar speelt. Dit imago was in de loop van de jaren aan hem gaan kleven en zorgde ervoor dat niets wat Pfeijffer schreef als serieus werd opgevat. Hoewel men zijn werk mooi en vaardig geschreven vond werd het gezien als postmodern spel, pose en ironie (246).
Vaessens (247) ziet De man van vele manieren (2008) als een poging van de auteur om dit imago achter zich te laten en een nieuwe weg in te slaan. Het voorwoord en de achterflap spelen hierbij een belangrijke rol. In het voorwoord schrijft Pfeijffer dat hij schoon genoeg heeft van de benaming ‘virtuoos’, omdat deze inhoudsloosheid suggereert. Pfeijffer erkent dat hij een goed gevoel voor vorm heeft, maar schrijft dat het een misvatting is dat dit afdoet aan de inhoud en ernst van zijn tekst (De man van vele manieren 7). Dit voorwoord is door sommigen
geïnterpreteerd als weer een ironische tekst, maar volgens Vaessens (250) meent Pfeijffer het en wil hij hiermee een oprechtere houding aannemen als schrijver. De naaktfoto die op de achterflap prijkt moeten we dan ook niet opvatten als een grap, maar als een manier van de auteur om zich letterlijk en figuurlijk bloot te geven.
Vaessens (251) verbindt Pfeijffer aan de stroming die hij in zijn boek De revanche van roman (2009) ‘laatpostmodernisme’ noemt en die gekenmerkt wordt door een streven naar een nieuw soort oprechtheid en betrokkenheid in de literatuur. De auteurs die Vaessens in dit boek
laten en deze te verruilen voor een literatuur die een in dialoog treedt met maatschappelijke en politieke kwesties. Kenmerkend voor de auteurs die Vaessens noemt is dat de thema’s waar zij zich in hun literatuur mee bezig houden terug te vinden zijn in interviews, columns e.d.
Ook op Ilja Leonard Pfeijffer is dit goed van toepassing: een aantal thema’s en standpunten vormen een terugkerend thema in zowel zijn recente literaire werk als in zijn columns, lezingen en interviews. De afgelopen jaren heeft hij zich veel uitgesproken over problematiek rondom immigratie en de behandeling van vluchtelingen. In verschillende
interviews noemt Pfeijffer dit het belangrijkste thema van zijn roman La Superba, waarin hij zijn eigen immigratie en die van Afrikaanse vluchtelingen naar de stad Genua thematiseert. In een interview met het Belgische tijdschrift Humo (‘Genua is van mij’) bijvoorbeeld, zegt hij
begrepen te hebben dat de roman vooral hierover moest gaan. Ook in zijn dichtbundel Idyllen en in de columns die Pfeijffer schrijft in NRC Next is de vluchtelingenproblematiek een terugkerend thema. In een lezing die hij gaf voor het literaire festival Weerwoord in 2009 hekelt Pfeijffer de manier waarop de Nederlandse politiek met immigratie omgaat en zich niet durft uit te spreken tegen een figuur als Wilders. Naar aanleiding van de scheepsramp bij Lampedusa in 2013 schreef Pfeijffer een gedicht in NRC Next getiteld ‘Lampedusa’ waarin hij vanuit het
gezichtspunt van een vluchteling zijn barre reis met noodlottig einde beschrijft. Pfeijffer laat dit thema dus zowel via interviews, als in columns en lezingen, als in zijn literaire werk terugkomen. Op verschillende manieren benadrukt Pfeijffer dat zijn werk een politieke boodschap heeft. Bij de uitreiking van de Gouden Boekenuil noemt Pfeijffer La Superba in het voorafgaande
interview bijvoorbeeld ‘verplichte kost voor de minister van migratie’. Daarnaast verwijst hij ook naar het boek als hij elders zijn mening geeft over het thema. Het op deze manier koppelen van literatuur aan politieke standpunten die elders uitgedragen worden is onderdeel van wat Vaessens in zijn boek De revanche van de roman ‘laatpostmodern engagement’ noemt.
Pfeijffers werk is in de receptie, maar ook door hemzelf vaak gekarakteriseerd als moeilijk te begrijpen en sterk gericht op vorm en spel. Zo schrijft Gaston Franssen in 2009 bijvoorbeeld in een recensie van De man van vele manieren in NRC Boeken:
Met De man van vele manieren betoont Pfeijffer zich dus vooral een man van vele poses. Voor deze dichter is alles spel, ironie en vormbewustzijn.(‘Met mijn kontje naar
Hier wordt een imago opgeroepen van de schrijver als iemand die nogal vrijblijvend schrijft en niet vast te pinnen is aan de uitspraken in zijn werk. Pfeijffer zelf schreef in 2000 in Bzzlletin een pleidooi voor ‘onbegrijpelijke poëzie’, waarmee hij op veel tegenspraak stuitte. Hij doet hierin uitspraken als ‘onbegrijpelijke poëzie is altijd beter dan makkelijke poëzie’ en ‘het gedicht is taal, beeld en muziek; er is geen sprake van een betekenis die buiten het gedicht ligt’.
Als Pfeijffer nu, zoals Vaessens in zijn artikel (‘Ik ga met je mee ik durf het’) beweert en ook ik van mening ben, een meer geëngageerde stem wil inbrengen in de literatuur en het
politieke debat vormt dit een probleem. Immers, als zijn werk onbegrijpelijk is, slechts gebaseerd op vorm en geen betekenis bevat buiten het gedicht, hoe is het dan mogelijk geloofwaardig te zijn bij het overbrengen van een politieke boodschap? En hoe dit te doen zonder zijn aanzien als kunstenaar te verliezen, dat voor een groot deel gestoeld is op dit zelfde ‘vormbewustzijn’?
Opvallend in Pfeijffers meeste recente werken is dat de verhouding tussen echt en onecht een belangrijk thema is. Vaessens merkt in zijn eerder genoemde artikel op dat ‘echtheid’ in de gedichten uit De man van vele manieren een centrale rol lijkt te spelen (258). Er wordt hierin herhaaldelijk gewezen op de urgentie van ‘echtheid’ in deze tijd, met formuleringen als ‘nu, nu het er echt om gaat’ (De man van vele manieren 515). Vaessens vat dit op als een ‘streven naar kwetsbare betrokkenheid’ (259) van de auteur. Voor deze betrokkenheid is dus een bepaald soort ‘blootgeven’ nodig, het laten zien van de ‘echte’ Pfeijffer. In het voorwoord van De man van vele manieren al, noemt Pfeijffer zichzelf een ‘echt mens’ (9). Ook de roman Second Life gaat over de ‘echtheid’ van fictionele werelden (zie: ‘Was ik maar mijn begeerte’) en tevens in de stadsroman La Superba en het reisverslag van Pfeijffers fietsreis naar Rome, De filosofie van de heuvel, speelt ‘echtheid’ een belangrijke rol. Een interessant citaat uit een interview in Vrij Nederland met Tomas Vanheste naar aanleiding van dit laatste werk is het volgende:
Schrijver Ilja Leonard Pfeijffer, vroeger ‘bohémien van bordkarton’, fietste naar Rome, bleef in Genua plakken, ontdekte het zoete Italiaanse leven en vond zijn ware zelf.
In dit citaat, de eerste zin van het interview, is de inhoud daarvan kernachtig samengevat. Pfeijffer zegt dat hij een gemaakt personage begon te worden, dat hij de ‘bohémien van
vond hij volgens Vanheste zijn ‘ware zelf’. Weer wordt een beroep gedaan op het verschil tussen ‘nep’ en ‘echt’, waarbij het ‘echte’ gevonden wordt met behulp van het maken van een reis en het ‘blijven plakken’ in een vreemde stad.
Vaessens (‘Ik ga met je mee ik durf het’) stelde al vast dat ‘echtheid’ een belangrijk thema schijnt te zijn in Pfeijffers recente werk, maar ging er nog niet veel verder op in op welke manier dit ingezet wordt bij de verandering van imago die hij signaleert. In mijn scriptie wil ik betogen dat ‘echtheid’ een belangrijke rol speelt binnen een proces van imagoverandering dat in gang gegaan is rond Pfeijffers verhuizing naar Italïe. Ik wil laten dat deze nieuwe ‘echtheid’ gekoppeld wordt aan de beweging naar en het verblijf in een nieuwe stad die mij essentieel lijken bij de omslag in Pfeijffers zelfpresentatie. Vervolgens wil ik laten zien hoe Pfeijffer dit inzet bij het creëeren van een meer geëngageerd, serieus te nemen imago, zonder daarbij zijn
geloofwaardigheid als kunstenaar te verliezen. Ik beschouw deze imagoverandering met behulp van de tegenstelling echt-onecht als een geleidelijk proces, dat aan te wijzen is in zowel
Pfeijffers fictionele werk als in interviews, columns en mediaoptredens. De lijn die ik hierin zie loopt via het maken van een reis als proces van ‘echt worden’, naar het ontdekken van een nieuwe stad en zijn inwoners als aanleiding tot zelfontplooiing en het ontvankelijk worden voor andermans problematiek. Ik zal deze omwenteling analyseren met behulp van het begrip ‘self fashioning’. In het volgende hoofdstuk zal ik dit begrip en het verdere theoretische kader dat ik gebruik toelichten.
1. Theoretisch Kader
Mary Kemperink hanteert het concept ‘self fashioning’ om de beeldvorming rond Louis Couperus te analyseren. Zij ontleent deze term aan de studie Renaissance self fashioning: from More to
Shakespeare van cultuurhistoricus en literatuurwetenschapper Stephen Greenblatt. Self fashioning beschrijft een tweeledig proces: de omgeving, cultuur en tijd waarin iemand leeft vraagt een bepaalde fashioning, maar er is ook een impuls van binnenuit om de zelfpresentatie vorm te geven. Self fashioning wordt dus niet compleet bepaald door cultuur, maar laat ruimte voor een interactie tussen de persoon en zijn omgeving (377).
Kemperink (379) baseert zich daarnaast op de studie The Presentation of the Self in Everyday Life van de Amerikaanse socioloog Erving Goffman uit 1959 die niet specifiek over schrijvers gaat, maar een sociologische theorie is over hoe mensen in het algemeen zich presenteren in het openbare leven. Goffman gebruikt het theater als metafoor voor de manier waarop mensen zich in de publieke sfeer gedragen. De mens wordt gezien als acteur, die de manier waarop anderen hem zien probeert te vormen door zijn uiterlijk en manier van doen aan te passen, afhankelijk van de situatie en zijn publiek.
Behalve Greenblatt hebben ook Bourdieu en Meizoz zich bezig gehouden met de zelfpresentatie van auteurs, waarvoor zij respectievelijk de concepten ‘self fashioning’, ‘habitus’ en ‘posture’ hanteren. Ik zal een korte toelichting geven van deze concepten en uitleggen waarom ik voor mijn scriptie voornamelijk ‘self fashioning’ zal gebruiken als analytisch instrument.
Bij Stephen Greenblatt houdt de term ‘self fashioning’ een onderhandeling tussen mens en cultuur in. In zijn werk Renaissance self fashioning: From More to Shakespeare (1980) gebruikt Greenblatt de term om de manier aan te duiden waarop een individu zijn identiteit vorm probeert te geven met inachtneming van de sociale standaarden van zijn tijd. Volgens hem zien we in de Renaissance voor het eerst duidelijk een ‘self-consciousness about the fashioning of human identity as a manipulable, artful process’ (2). Voor het eerst werd men zich er bewust van dat de mens niet alleen door God gevormd werd, maar zelf ook invloed op de vorming van zijn identiteit heeft (6). In zijn studie hanteert Greenblatt het begrip om te onderzoeken hoe dit proces zichtbaar wordt in het samenspel van teksten uit de Renaissance in Engeland, hun auteurs en de impliciete voorschriften van de cultuur waarin zij leefden. Hoewel Greenblatt zich voornamelijk richt op literaire teksten, omvat het begrip ook andere talige handelingen. Literatuur is slechts een deel van het ‘system of signs that constitutes a given culture’ (4). Dit ‘system of signs’ vormt één te analyseren proces:
[…] we may interpret the interplay of their [the texts’] symbolic structures with those perceivable in the careers of their authors and in the larger social world as constituting a single, complex process of self-fashioning and, through this interpretation, come closer to understanding how literary and social identities were formed in this culture. (6)
Wanneer we teksten analyseren aan de hand van het begrip ‘self fashioning’ kunnen we dus iets leren over heersende waarden in de cultuur eromheen: welke soorten ‘ik’ er beschikbaar zijn en hoe deze op verschillende manieren geconstrueerd kunnen worden met behulp van de taal.
Bij Bourdieus (1987) begrip ‘habitus’ is het gedrag van het individu compleet onderhevig aan de sociale structuur waarin hij of zij opgroeit. De habitus wordt bepaald door externe
factoren als socio-economische status, ethnicititeit, klasse, religie etc. Er is in Bourdieu’s theorie, zoals Kemperink (377) opmerkt, nauwelijks ruimte voor verandering die vanuit het individu zelf komt, zoals wel het geval is bij self fashioning, omdat bij Bourdieu’s ‘habitus’ iedereen zich aan de externe regels blijft onderwerpen. Communicatie- en cultuurwetenschapper Sigrid Røyseng geeft in haar recensie van Bourdieu’s bundel The field of cultural production: essays on art and
literature een soortgelijke karakterisering van Bourdieu’s theorie over de productie van kunst en
literatuur. Volgens Bourdieu is kunst namelijk een manifestatie van het gehele veld waarin zij geproduceerd wordt. Alle krachten van dit veld, alle regels die erin heersen, zijn in het kunstwerk geconcentreerd. Het maken van een kunstwerk is dus geenszins een individuele daad bij
Bourdieu, maar moet worden gezien als een stellingname in het culturele veld (Røyseng 69). Jérôme Meizoz’ term ‘posture’ heeft net als ‘self fashioning’ betrekking op het samenspel tussen individu en maatschappij bij het tot stand komen van auteursgedrag (Meizoz 84). Er is in deze opvatting meer ruimte voor invloed van het individu bij het vormen van zijn identiteit dan het geval is bij ‘habitus’. Meizoz definieert ‘posture’ in navolging van Alan Viala als ‘the manner of taking up a position in the field’ (83), de wijze waarop een auteur een bepaalde positie (van de verschillende beschikbare auteursposities) inneemt. Met behulp van ‘posture’ kan het verband tussen het gedrag van een auteur en zijn tekstuele inbreng in het literaire veld
geanalyseerd worden (85). Kemperink (378) merkt op dat ‘posture’ een lastig concept kan zijn om te gebruiken bij een analyse, omdat de betekenis zowel auteursgedrag kan zijn, als het collectieve beeld van een auteur, als het model dat hij uitdraagt en waarnaar andere auteurs zich
kunnen gaan gedragen. Deze veelheid aan betekenissen maakt het begrip enigszins moeilijk om concreet toe te passen. Daarnaast beperkt het begrip zich volgens haar, net als ‘habitus’ toch voornamelijk tot het gedrag van de auteur binnen het literaire veld (379).
Self fashioning is een nuttig handvat voor mijn analyse omdat er bij deze visie op de vorming van het zelf geen sprake is van ‘a sharp distinction between literature and social life’ (Greenblatt 3). Ik kan het literaire werk van Pfeijffer dus even goed met dit begrip analyseren als zijn mediaoptredens en interviews en hier ook de andere elementen van ‘social life’ bij
betrekken, zoals zijn kleding en verdere fysieke presentatie. Dit alles kan ik beschouwen als één proces van self fashioning. In mijn analyse wil ik de identiteitsvorming van Pfeijffer ook uit een ander perspectief dan alleen dat van het literaire veld bekijken. Dit is noodzakelijk omdat ik wil betogen dat in het proces van self fashioning gebruik wordt gemaakt van een aantal
extra-literaire vertogen (ik zal hier in 1.3 een precieze definitie van geven) om een (schrijvers)identiteit te vormen. Het is daarom nodig om breder te kijken dan alleen Pfeijffers uitingen binnen het literaire veld, ookal gaat het uiteindelijk om een identiteit die Pfeijffer als auteur aanneemt. Hij sluit zich met andere woorden met zijn ‘echt worden’ aan bij bredere maatschappelijke vertogen zoals dat van de seksualiteit, het reizen en het wielrennen en maakt zo gebruik van ideëen die buiten het literaire veld heersen over identiteitsvorming om een specifieke rol te kunnen aannemen als schrijver.
Om het proces van herpositionering dat ik zal analyseren te kunnen begrijpen, is het dus nodig breder te kijken dan het literaire veld alleen, wat ‘self fashioning’ een nuttig
onderzoeksinstrument maakt. Echter, omdat de identiteit die Pfeijffer wil ‘fashionen’ uiteindelijk een functie te vervullen heeft in het literaire veld, wil ik niet voorbijgaan aan de specifieke eigenschappen daarvan. Meizoz’ (85) concept van het ‘geheugen’ van het literaire veld is bijvoorbeeld zeer relevant. Wanneer een auteur hierin een positie inneemt staat dit altijd in relatie tot posities die eerder zijn ingenomen door andere auteurs en tot eerdere overtuigingen, motieven en vormen die een rol gespeeld hebben. We kunnen de self fashioning van Pfeijffer niet begrijpen zonder ook aandacht te besteden aan de ontwikkelingen in het literaire veld: het negatieve beeld dat onstaan is van waardenrelativisme van postmoderne auteurs, het nieuwe engagement van het laatpostmodernisme etc. Deze literaire context zal ik in hoofdstuk 2 schetsen.
persoon uit kan dragen, en waarop hij zijn self fashioning kan funderen. Zij ontleent dit begrip aan Goffman en laat zien dat er spanningen kunnen bestaan tussen de verschillende fronts die iemand wil uitdragen, die deze persoon met bepaalde strategieën kan proberen te overbruggen. In haar analyse van de self fashioning van Louis Couperus gebruikt Kemperink ‘fronts’ om de verschillende rollen aan te duiden die Couperus vervulde: aristocraat, kunstenaar en
broodschrijver. Na deze fronts te hebben vastgesteld kan ze ingaan op de overeenkomsten en verschillen die ertussen heersen en analyseren hoe het proces van self fashioning eruit zag dat nodig was om de verschillende fronts tegelijk te kunnen vervullen. Op deze manier combineert ze de theorie van Goffman met die van Greenblatt.
Ik wil laten zien dat er ook bij Pfeijffer sprake is van een spanning tussen fronts, omdat hij een maatschappelijk betrokken front wil uitdragen, maar tegelijk zijn front als vaardig dichter in stand wil houden. Op een aantal punten zijn deze fronts, zoals we ook in de receptie van Pfeijffers werk zien, moeilijk verenigbaar (ik zal hier in paragraaf 1.4 verder op ingaan). Met de combinatie van de theorieën van Goffman en Greenblatt zoals we die bij Kemperink zien, kan ik aandacht besteden aan de manier waarop geprobeerd wordt beide fronts in stand te houden. Mijn onderzoek verschilt echter wel van dat van Kemperink, omdat ik een project van refashioning centraal stel: een geleidelijke verandering in Pfeijffers self fashioning. Toch is de term ‘fronts’ nuttig, omdat Pfeijffer bij het herpositioneren van zichzelf in het literaire veld en daarbuiten zijn ‘front’ als getalenteerd kunstenaar niet compleet achter zich wil laten. Pfeijffer lijkt hieraan slechts een nieuwe betekenis te willen geven, die vrij is van negatieve associaties als
bijvoorbeeld ‘vrijblijvend’ en ‘inhoudsloos’. Om tegelijk het front van ‘vaardig kunstenaar’ te kunnen blijven uitdragen en hier het front van ‘geëngageerd intellectueel’ aan toe te voegen is een bepaalde strategie nodig. Ik zal daarom als uitgangspunt voor mijn onderzoek nemen dat Pfeijffer bij het refashionen van zijn identiteit op strategische wijze beide fronts wil blijven uitdragen.
1.2 Authenticiteit
Pfeijffer lijkt zoals gezegd op zoek naar een nieuw soort betrokkenheid en oorspronkelijkheid om in zijn werk en zelfpresentatie uit te dragen. Omdat concepten als authenticiteit en echtheid echter in discrediet geraakt zijn door het postmodernisme (Vaessens, ‘Dutch novelist beyond ‘postmodern’ relativim’ 238), moet hij daarvoor een nieuwe vorm vinden. Om dit proces te
kunnen beschrijven is het eerst nodig een definitie te geven van ‘authenticiteit’ en te beschouwen hoe deze waarde vandaag de dag in kunst vorm kan krijgen, wat ik in deze paragraaf zal doen.
In een artikel over het hedendaagse discours van populaire muziek beschrijft
muziekwetenschapper Allan Moore (210) authenticiteit als een eigenschap die niet besloten ligt in een bepaalde kunstenaar of kunstvorm zelf, maar hieraan toegekend wordt door het publiek, dat hiervoor veranderlijke criteria heeft. Het is volgens hem dan ook geen nuttige vraag wanneer iets authentiek is, maar wel om welke reden en in welke context deze eigenschap ergens aan toegeschreven wordt. Authenticiteit kan volgens Moore om drie redenen worden toegekend:
that artists speak the truth of their own situation; that they speak the truth of the situation of (absent) others; and that they speak the truth of their own culture, thereby representing (present) others (209).
Het verschil tussen de soorten authenticiteit van Moore is afhankelijk van de vraag aan welke weergave de authenticiteit wordt toegeschreven: vindt het publiek dat de artiest zichzelf op waarheidsgetrouwe wijze weergeeft, dat hij hun gemeenschappelijke cultuur waarheidsgetrouw weergeeft of dat hij de waarheidsgetrouw spreekt over een andere cultuur, een absente ‘ander’? De vormen van authenticiteit die deze verschillende beoordelingscriteria opleveren noemt Moore respectievelijk ‘first person authenticity’ (211), ‘second person authenticity’ (218) en ‘third person authenticity’ (214). Er bestaat een samenhang tussen de verschillende redenen om authenticiteit toe te schrijven aan een kunstenaar of kunstwerk: om second of third person authenticity toe te schrijven moet de luisteraar, lezer of toeschouwer het gevoel hebben dat hij ook een waarheidsgetrouwe weergave krijgt van de artiest zelf (216). Dit is een belangrijk uitgangspunt voor mijn onderzoek, omdat het verklaart waarom het nodig is dat het beeld dat Pfeijffer van zichzelf geeft ook authenticiteit toegeschreven krijgt als hij op een geloofwaardige manier over anderen wil spreken, zoals bijvoorbeeld over illegale immigranten.
De vraag blijft wat we precies bedoelen als we authenticiteit toekennen aan een
persoon.Volgens filosoof Charles Guignon (278) zien we authenticiteit als waardevol omdat we geloven dat ieder persoon vanaf zijn geboorte potentieel heeft om zich in een bepaalde richting te ontwikkelen. Authentiek zijn is daaraan trouw blijven, deze ‘roeping’ volgen. Hij geeft het
To say that a person is authentic is to say that his or her actions truly express what lies at their origin, that is the dispositions, feelings, desires and convictions that motivate them. Built into this conception of authenticity is a distinction between what is really going on within me- the emotions, core beliefs and bedrock desires that make me the person I am- and the outer avowels and actions that make up my being in the public world. (278) Belangrijk is hier dus het onderscheid tussen het ‘publieke zelf’ en het ‘echte zelf’. Authenticiteit wordt aan iemand toegeschreven wanneer het ‘echte zelf’ overeen lijkt te komen met de acties van het ‘publieke zelf’: wanneer hij lijkt te handelen vanuit de drijfveren die passen bij wie hij ‘echt’ is. Ik zal laten zien dat in Pfeijffers self fashioning gebruik wordt gemaakt van dit
onderscheid. De veranderingen die plaatsvinden worden gepresenteerd als een verzoening tussen het ‘echte zelf’ en het ‘publieke zelf’, die voorheen losgekoppeld geraakt waren.
Zoals eerder opgemerkt is authenticiteit één van de waarden die sinds het
postmodernisme in de kunst niet meer op dezelfde manier vorm kunnen krijgen als voorheen. De bundel ‘The aesthetics of authenticity: medial constructions of the real’ bevat een aantal essays waarin onderzocht wordt op welke manier authenticiteit toch nog waarde heeft in verschillende kunstvormen. Literatuurwetenschappers Funk, Gross en Huber, onder wiens redactie de bundel staat, schrijven hierover in hun voorwoord:
Far from being an outdated concept that has been exposed as illusionary and swept away in the tide of postmodernism, authenticity has turned in to a prime venue for attempts to gauge the ways in which postmodern insights may be both acknowledged and
transcended in contemporary discussions. (9)
Authenticiteit als waarde heeft volgens hen dus niet aan kracht verloren na het postmodernisme. In hedendaagse discussies wordt deze waarde nog steeds belangrijk gevonden, waarbij de veranderde connotaties ervan die het postmodernisme heeft opgeleverd in acht worden genomen. Volgens Funk, Gross en Huber wordt authenticiteit toegekend aan zaken die natuurlijk
overkomen, maar is dit ‘natuurlijke’ eigenlijk het resultaat van een doordachte esthetische constructie, waarvoor technieken gebruikt worden die kunnen worden geïdentificeerd. Volgens
hen (13) wijzen de bijdragen in de bundel op drie centrale proposities ten aanzien van de manier waarop authenticiteit esthetisch kan worden geconstrueerd. Omdat de manier waarop
authenticiteit in onze tijd vormgegeven kan worden in kunst een belangrijke aanknopingspunt is voor mijn analyse van het werk van Pfeijffer, zal ik deze proposities hier kort uiteenzetten:
- Een gefragmenteerde weergave van de werkelijkheid blijkt authenticiteit op te roepen en echter te worden gevonden dan eenheid. Het authentieke kan geconstrueerd worden door verschillende, ongelijksoortige elementen samen te voegen en juist hiermee een werkelijkheidsgetrouw gevoel op te roepen, omdat er een wantrouwen is ontstaan tegen weergaves van de waarheid als een logische eenheid. Funk, Gross en Huber (15)
beschrijven authenticiteit als ‘a patchwork product of disparate and fragmented, not only on the level of representation but also with respect to identity construction and corporeal integrity’.
- Authenticiteit wordt betwist: wat authenticiteit inhoudt is altijd onderhevig aan machtsstructuren, ideologische constructies en het politieke van betekenisgeving.
Authenticiteit bevindt zich vaak in het debat over de betekenis van de rol van het individu in de maatschappij.
- Authenticiteit is performatief: authenticiteit ontstaat in het communicatieve proces tussen het esthetische object zelf, zijn productie, de context en receptie. Authenticiteit wordt op die manier een performatief effect, dat gerealiseerd kan worden door middel van vorm en stijl.
In zijn artikel ‘Sybren Polet en het probleem van de authenticiteit’ wijst ook Vaessens op de mogelijkheid authenticiteit tot stand te brengen door middel van fragmentatie. Behalve een vrijblijvend postmodern spel, kan dit juist een engagement van de auteur laten zien. In de postmoderne cultuur, schrijft Vaessens, heeft men een zeer tegenstrijdige houding tegenover het concept ‘authenticiteit’ gekregen. Hoewel media ermee adverteren dat ze ‘het echte’ laten zien, is men zich zeer bewust van de sterk doordachte aard van deze ensceneringen ervan. Als een auteur ervoor kiest deze gekunsteldheid juist te benadrukken en te thematiseren in plaats van deze te ontkennen kan hem een nieuwe soort authenticiteit toegeschreven worden die Vaessens
Een van de concepten die in twijfel getrokken worden bij deze ‘bewust inauthentieke’ houding is het bestaan van een natuurlijke, ongekunstelde identiteit. Polet laat volgens Vaessens niet alleen zien dat de media identiteit construeren, maar ook dat iedereen dit doet. Vaessens laat zien dat juist het gebruiken van meerstemmigheid in de postmoderne tijd een nieuw soort
authenticiteit kan opleveren door het erkennen van het construerende karakter van de media en de mens in het algemeen. Hoewel ‘Entertainment’ en ‘commericaliteit’ (Moore 211) vaak gezien worden als tegengesteld aan authenticiteit, bestaat er dus ook de mogelijkheid deze tegenstelling te expliciteren en juist door ermee in dialoog te treden geloofwaardigheid op te wekken. In hoofdstuk twee zal ik verder op dit concept van bewuste inauthenticiteit ingaan dat volgens mij deels ook op Pfeijffer van toepassing is.
De tweede propositie van Funk, Gross en Huber, komt overeen met Moore’s (210) idee van authenticiteit als iets dat wordt toegeschreven aan een kunstenaar of object, om redenen die veranderlijk zijn. Als de criteria voor authenticiteit veranderlijk zijn immers, zal dit steeds weer ruimte voor discussie en onenigheid opleveren.Voor mijn onderzoek is het een goede insteek om authenticiteit te beschouwen als een om wisselende redenen toegeschreven eigenschap omdat ik er niet op uit ben te onderzoeken of Pfeijffer intrinsiek authentiek is, maar wel op welke manier hij dit imago probeert te bewerkstelligen en bij welke vertogen hij daarbij inhaakt. Daarnaast is het wanneer ik authenticiteit op deze manier benader mogelijk mijn conclusie breder te trekken, en iets te zeggen over de vertogen en strategieën die in onze tijd door een schrijver gebruikt kunnen worden om authenticiteit te verkrijgen.
Ook het derde punt van Funk, Gross en Huber is essentieel voor mijn analyse van Pfeijffer. Ik onderzoek niet alleen de ‘esthetische objecten’ in kwestie (zijn literaire werk), maar kijk naar het hele proces hieromheen en treed met het gebruik van ‘self fashioning’ als concept ook buiten het literaire veld. Authenticiteit beschouw ik als iets wat in de self fashioning van Pfeijfer wordt verweven met het complexe proces van productie, receptie en contextualisering van het werk, maar ook in de imagovorming buiten de literaire sfeer.
In mijn analyse zal ik gebruik maken van de term ‘vertoog’ om domeinen aan te geven waarin een bepaalde vorm van kennis geproduceerd wordt. ‘Vertoog’ is een vertaling van de term ‘discours’, die door de Franse filosoof Michel Foucault gebruikt werd. Franssen en Besser omschrijven de term als een uiting van de relatie tussen macht en kennis (176). ‘Discours’ duidt de manier aan waarop in een maatschappij onder invloed van bepaalde machtsstructuren wordt omgegaan met bepaalde thema’s, ideëen en uitingen. Een vertoog bepaalt op welke manier men de wereld betekenis geeft en wat men voor ‘waar’ houdt. Op deze manier beïnvloedt het ons denken en handelen (Franssen en Besser 177). Binnen een maatschappij kunnen met behulp van de term ‘vertoog’ verschillende domeinen worden aangewezen waarin bepaalde discursieve regels opgaan. In mijn onderzoek maak ik gebruik van de term ‘vertoog’ om verschillende van deze domeinen aan te duiden waar Pfeijffer zich in zijn uitingen impliciet bij aansluit. Dat wil zeggen dat hij bij het ‘fashionen’ van zijn ‘self’ gebruik maakt van de geldende ideëen die in een bepaald vertoog heersen en de manier waarop in dit vertoog ‘waarheid’ geproduceerd wordt. De vertogen die ik bespreek zijn op verschillende manieren gekoppeld aan de productie van
identiteit en het vinden van de ‘waarheid’ over het ‘zelf’. Ik zal ingaan op het vertoog van het ‘reizen als zelfvinding’, het vertoog van het ‘veemdeling zijn’, het vertoog van (wieler)sport als vorm van echtheid en het vertoog van de seksualiteit. Deze vier vertogen zal ik nader definiëren om te kunnen laten zien op welke manier er in Pfeijffers self fashioning gebruik van wordt gemaakt om een specifieke vorm van ‘echtheid’ te creëren.
1.4 De publieke intellectueel
Bij het uitdragen van deze ‘echtheid’ lijkt Pfeijffers ‘virtuositeit’ een probleem te vormen, zoals ik in de inleiding al aankaartte. Het vormbewuste omspringen met taal roept in de receptie associaties op met een ‘relativistische’ houding, een ongeëngageerd spel met poses. Er bestaat zoals gezegd in de eerste paragraaf van dit hoofdstuk een spanning tussen het front van
geëngageerd intellectueel en virtuoos kunstenaar. Toch lijken de fronts elkaar in zekere zin ook te ondersteunen. Om te begrijpen waar de spanning en de overeenkomsten tussen beide fronts precies liggen zal ik hier ingaan op het concept ‘publieke intellectueel’, dat naar mijn mening van toepassing is op de rol die Pfeijffer steeds meer aan wil nemen.
een nieuw engagement van auteurs in deze politiek instabiele tijden, waarbij nieuwe doelen moeten worden nagestreefd en een nieuw publiek moet worden bereikt.
Ook Literatuurwetenschapper Odile Heynders noemt in haar lezing ‘oprecht onecht: literaire autoriteit in het politieke debat’ een aantal andere schrijvers die zij als publieke intellectuelen beschouwt. Ze stelt dat Arnon Grunberg en Hans Magnus Enzensberger een auteursstem hebben ‘die zich op de rand van het literaire beweegt’, zich ‘tegelijk wel en niet in het literaire ophoudt’. Deze schrijvers willen volgens Heynders een ‘authentieke stem’ creëren (8). Ze doen dit niet door zichzelf centraal te stellen, maar door middel van politieke meningen en voorstellingen in de literatuur, die het ‘zelf’ verbinden met de gemeenschap (8). In haar artikel ‘Individual and Collective Identity - Dutch Public Intellectual Bas Heijne’ noemt Heynders dit soort auteurs publieke intellectuelen, en definieert ze dit begrip als volgt:
Someone who reflects on critical concepts, comments on what is happening in society from a position of detachment and takes a countercultural and engaged stance. (45) Ik denk dat dit goed van toepassing is op de positie die Pfeijffer in wil nemen in de Nederlandse samenleving, omdat hij zich middels zijn literatuur, columns en lezingen actief mengt in het debat omtrent politiek en immigratie. Tegelijk denk ik dat in het geval van Pfeijffer er wel degelijk sprake is van een centraal gesteld ‘zelf’, dat zich niet alleen door middel van politieke meningen aan de gemeenschap verbindt, maar ook dient om authenticiteit op te wekken door het ‘blootgeven’ ervan. Vanuit dit ‘echte’ imago van het zelf, kan een (politieke) verbinding
aangegaan worden met het publiek.
Heynders (‘Individual and collective identity’ 47) wijst erop dat de intellectueel zijn prestige kan halen uit zijn rol als autonome kunstenaar. Dit prestige helpt hem dan vervolgens om op politiek gebied gehoord te worden. Op deze manier kunnen de twee rollen, intellectueel en kunstenaar, elkaar ondersteunen. Deze twee rollen kunnen we in termen van Goffman beschouwen als ‘fronts’ die elkaar kunnen versterken, maar waartussen ook een spanning bestaat. Deze spanning wordt door Heynders (48) beschreven als de ‘paradox van de publieke intellectueel’. Zij benoemt deze paradox als volgt:
The paradox involves the classical combination of pure culture and political engagement. The intellectual as literary writer grounds his authority in the autonomous world of art, and on the basis of this prestige interferes in political life.
De autonome wereld van de kunst (het dichterschap in het geval van Pfeijffer) kan iemand dus een zekere autoriteit geven, die weer gebruikt kan worden om op politiek gebied gehoord te worden. De spanning tussen de rol van ‘intellectueel’ en die van ‘kunstenaar’ bestaat eruit dat de kunst traditioneel gezien als een ‘autonome wereld’ gezien wordt, die ver verwijderd is van het politieke leven. Ik denk dat dit in het bijzonder relevant is voor schrijvers, aangezien de literatuur traditioneel gezien veelal een autonome status heeft, onafhankelijk van maatschappelijke zaken. De publieke intellectueel wil dus zijn prestige uit deze onafhankelijke wereld krijgen, maar zich tegelijk ook in het politieke debat mengen.
Ik denk dat het imagoprobleem dat Pfeijffer in het voorwoord van De man van vele manieren expliciet aankaart goed in termen van de paradox van de publieke intellectueel te begrijpen is: hij wil de geloofwaardigheid behouden die hij als dichter heeft opgebouwd, maar wil ook als maatschappelijk geëngageerd intellectueel serieus genomen worden. Pfeijffers werk wordt geprezen om zijn virtuositeit, maar het feit dat zijn dichterschap vaak gezien wordt als gericht op vorm (behorend tot de autonome wereld van de kunst) kan een probleem opleveren voor zijn politieke geloofwaardigheid.
In haar artikel ‘Voices of Europe, Literary Writers as Public Intellectuals’ geeft Heynders een karakterisering van de auteur als publieke intellectueel. Ze gaat hier in op de gecompliceerde verhouding tussen afstand en nabijheid. Ze haalt daarvoor twee tegengestelde meningen ten opzichte van de status van de literatuur aan: die van UU researchers Wilbert Smulders en Frans Ruiter, en die van Thomas Vaessens. Smulders en Ruiters pleiten in hun research project over W.F. Hermans voor fictie gestoeld op vrijheid van verbeelding, die een vrijstaande status moet hebben van de realiteit. De literaire auteur moet daarom een autonoom subject zijn, vinden zij (Heynders 8). Vaessens daarentegen pleit in zijn De revanche van de roman (2009) voor een heropleving van de roman als vorm van engagement. Heynders (8) vindt dat beide pleidooien de huidige ontwikkelingen niet compleet recht doen. Er wordt inderdaad meer politieke stelling genomen door auteurs, maar het literaire werk heeft geen directe relatie
De literatuur is ook geen compleet autonome wereld, want dit zou betekenen dat er voorbij gegaan wordt aan de politieke en ethische implicaties die een werk kan hebben. Volgens Heynders wordt de autonome wereld van de literatuur geopend door auteurs die reflecteren op politieke problemen, en daardoor specifieke plaatsen demarkeren in het publieke domein (8).
Mijn onderzoek ligt wat de opvatting van literatuur betreft het meest in lijn met
Heynders’ stellingname. Vaessens bekritiseert de opvatting van de literatuur als een autonome wereld, maar in mijn onderzoek ga ik net als Heynders vanuit dat de schrijver een zeker prestige haalt uit zijn rol (‘front’) als autonome kunstenaar, dat in te zetten is om geloofwaardigheid te krijgen als intellectueel. Ik zie de literatuur net als Heynders dus wel enigszins als een autonome wereld, die echter wel in verbinding staat met het publieke debat door auteurs die daarin stelling nemen.Voor mijn onderzoek is het wel nodig de paradox van de publieke intellectueel iets breder te trekken dan Heynders doet en niet alleen in te gaan op de stem van de auteur als ‘op de rand van het literaire’, maar ook op de extra-literaire vertogen waar Pfeijffer als persoon bij aanhaakt om beide fronts in stand te kunnen houden .
1.5 Werkwijze
Ik heb ervoor gekozen om Pfeijffers reisverslag De filosofie van de heuvel en zijn nieuwste roman La Superba als uitgangspunt te nemen voor mijn analyse, omdat de reis die Pfeijffer maakt en zijn verblijf in een nieuwe stad naar mijn mening de grootste rol spelen in zijn ‘refashioning’. Deze thema’s staan respectievelijk centraal in de beide romans. De reis wordt gepresenteerd als een transitie, een proces van verandering en zelfvinding. Het eindpunt van de reis, de stad Genua, wordt daarnaast op meerdere manieren een plaats waar ‘echtheid’ heerst: Pfeijffer wordt er ‘echt’ en ook het harde leven dat migranten en prostituees daar leiden is ‘echt’. Het verhaal van zijn reis en verhuizing als proces van ‘echt worden’ wordt niet alleen in de romans verteld, maar wordt in interviews en televisieoptredens steeds weer bevestigd. Ik heb er daarom voor gekozen de romans die deze thema’s behandelen centraal te stellen en te verbinden aan de bredere context van Pfeijffers andere uitingen. Op deze manier kan ik laten zien hoe deze thema’s ingezet worden in een project van refashioning en hoe Pfeijffer gebruik maakt van extra-literaire vertogen om uiteindelijk een nieuwe schrijversidentiteit voor zichzelf te creëren.
zien welke aspecten van zijn identiteit er precies aan self fashioning onderworpen worden en waarom. Ik zal dit vervolgens koppelen aan de bredere context van de zogenaamde new sincerity. In hoofdstuk drie zal ik analyseren op welke manier Pfeijffer in zijn werk en in interviews het motief van reizen koppelt aan een proces van ‘echt worden’. Hiervoor zal ik als basis zijn reisverslag De filosofie van de heuvel nemen, dat zijn fietsreis naar Italïe beschrijft. Aan de hand hiervan ga ik in op mediaoptredens en interviews. In hoofdstuk vier zal ik dieper ingaan op de rol die Pfeijffers verblijf in de stad Genua inneemt in zijn self fashioning. Ik doe dit op basis van zijn ‘stadsroman’ La Superba, die ik zal analyseren en waaruit ik een aantal thema’s zal uitlichten en koppelen aan andere mediauitlatingen van Pfeijffer. In hoofdstuk vijf zal ik uiteenzetten wat het eindpunt van dit proces van refashioning is en op welke manier Pfeijffers nieuwe, meer geëngageerde houding als gevolg hiervan vormkrijgt. Op basis hiervan kan ik een inzicht bieden over de manier waarop verschillende vertogen ingezet worden in Pfeijffers self fashioning om een specifieke soort ‘echtheid’ te creëeren. Daarnaast kan ik uit mijn analyse een conclusie trekken over de manier waarop in dit project van refashioning gemanoeuvreerd wordt om de fronts van ‘geëngageerd intellectueel’ en ‘virtuoos kunstenaar’ beide in stand te houden.
2. Context van de refashioning
2.1 New sincerity
Vaessens (‘Ik ga met je me ik durf het’ 248) schaart Pfeijffers recente werk onder de
zogenaamde new sincerity-beweging, waar hij in zijn De revanche van de roman uitgebreid op ingaat. Postmoderne literatuur heeft onder andere door het deconstrueren van waarden als zoals waarheid, originaliteit en authenticiteit de reputatie opgelopen een ‘relativistische literatuur’ op te leveren, waarin niet serieus genomen wordt en alles vrijblijvend is. Vaessens stelt in zijn boek dat er in de hedendaagse literatuur een tendens onder schrijvers bestaat om deze reputatie achter zich te willen laten en zich van een meer geëngageerde kant te laten zien in hun werk. Hij verbindt dit aan de bredere internationale context van de new sincerity. Deze stroming houdt een beweging in die terug gaat naar de humanistische waarden van vóór het postmodernisme. Het postmodernisme heeft deze waarden zo sterk in twijfel getrokken, dat het nauwelijks mogelijk is deze in onze tijd nog na te streven, waardoor auteurs op zoek moeten naar een nieuwe invulling ervan in hun werk.
In zijn artikel ‘Dutch novelists beyond ‘postmodern’ relativism’ (10) onderscheidt Vaessens twee varianten van het postmodernisme en beschrijft hoe auteurs van beide varianten de negatieve reputatie probeerden af te schudden die het postmodernisme opgelopen had. Zowel de ‘ludieke’ variant van het postmodernisme als de intellectuele variant, waarvoor Vaessens respectievelijk Joost Zwagerman en Marjolijn Februari als voorbeeld noemt, hebben om verschillende redenen de reputatie gekregen relativistisch te zijn. De ludieke variant van het postmodernisme richtte zich op (Amerikaanse) popcultuur en werd gekenmerkt door een
‘anything goes’-mentaliteit en een vervaging van de scheidslijn tussen hoge en lage cultuur. Het intellectuele gedachtegoed van het postmodernisme verwerpt het idee van universele en
vastliggende criteria voor correct gedrag en denken en deconstrueert dit soort grondbeginselen. Deze twee soorten postmodernisme hebben een aantal overeenkomsten: zij verwerpen elke culturele hierarchie of autoriteit en trekken de notie ‘originaliteit’ in twijfel (11). De negatieve connotatie die het postmodernisme in de publieke opinie gekregen heeft richt zich op de ‘relativistische’ implicaties die aan verwerpen van deze hierarchieën en scheidslijnen inherent aan beide varianten van postmodernisme ten grondslag liggen. De auteurs die met beide varianten van postmodernisme in verband gebracht worden, begonnen zich volgens Vaessens
(11) daarom op een vergelijkbare manier te verdedigen tegen de relativistische reputatie die het postmodernisme gekregen had. Ze deden dit door in hun werk op zoek te gaan naar een nieuwe invulling van de humanistische waarden van vóór het postmodernisme, die echter niet meer op dezelfde manier kunnen worden gebruikt als voorheen zonder wantrouwen te wekken.
De schrijvers erkennen het belang van een aantal veranderingen die het postmodernisme teweeg gebracht heeft: de ontmaskering van het idee dat literatuur een universele
uitdrukkingsvorm is, die boven politiek staan, en het idee van de ‘blanke’ canon als universele en eeuwige standaard (13). Het laatpostmodernisme is dan ook geen terugkeer naar het liberaal humanistische idee van de kunst als eeuwig en universeel, maar zet wel vraagtekens bij het nut van de postmoderne deconstructie van alle literaire en menselijke waarden die het
postmodernisme voorgingen. In hun romans proberen deze laatpostmoderne auteurs daarom ethische en morele problemen te verwerken, waarover zij hun ideëen ook via andere
mediauitingen (columns, interviews) terug laten komen. Op deze manier kan de literatuur zich weer verbinden aan het sociale discours, en uit de gemarginaliseerde positie stappen waarin zij zich bevindt. Vaessens (8) schrijft dat de auteurs die hij bespreekt niet alleen meer prominente figuren zijn in het literaire veld, maar ook in het publieke domein en dat zij zich heroriënteren als geëngageerd publiek intellectueel. Vaessens karakteriseert onder andere Marjolein Februari als publieke intellectueel, omdat zij oproept tot een nieuwe betrokkenheid van schrijvers, en deze ook in haar eigen werk en columns uit (10).
Een van de redenen voor schrijvers om afstand te doen van het waarderenlativisme dat hen verweten wordt is het feit dat het nut van de literatuur in onze van technologie doordrongen tijd in twijfel getrokken wordt. Schrijvers en recensenten moeten een nieuwe relevantie zien te vinden voor de literatuur, een rol die niet door andere media vervuld kan worden.
Literatuurwetenschapper Jeremy Green schrijft hierover:
Though their efforts are often couched in the accents of technophobia and apocalypse, the elegists of the book try to mount a defense of literature, and specifically literary value, in terms of the public and private significance of the novel. They try, in other words, to immagine a community of minds forged through the reading and discussion of the literary text. (46)
Om nog significantie te krijgen moet het literaire werk dus een specifieke functie vervullen in een ‘community of minds’, die door het lezen en bediscussiëren van de teksten gevormd wordt. Om deze rol te kunnen vervullen is het voor schrijvers niet wenselijk om de reputatie te hebben dat zij relativistische literatuur produceren. Green noemt Philip Roth, John Barth en Jonathan Franzen als voorbeelden van schrijvers die proberen ondanks de enorme technologische vooruitgang een functie voor de literatuur te vinden. Zij doen dit door in hun literatuur op verschillende manieren representaties te geven van de politieke en maatschappelijke situatie van onze tijd, zonder aanspraak te maken op culturele autoriteit die sinds het postmodernisme niet langer overtuigend is (104).
We zien dus een internationale tendens onder schrijvers om op verschillende manieren te proberen zich van de negatieve ‘bijsmaak’ van het postmodernisme te ontdoen en de literatuur uit haar gemarginaliseerde positie te krijgen door zich maatschappelijk geëngageerd te tonen. In deze laatpostmoderne context kunnen we Pfeijffers refashioning begrijpen: zoals de andere auteurs die ik genoemd heb probeert hij afstand te doen van de relativistische connotatie die het postmodernisme gekregen heeft en een nieuwe invulling te geven aan waarden die in discrediet geraakt zijn, zoals ‘echtheid’. Ik zal in de volgende paragraaf aangeven op welke manier we dit bij Pfeijffer terug zien komen en de specifieke context schetsen die we als vertrekpunt van zijn refashioning kunnen zien.
2.2 Het probleem van virtuositeit
We zien dat Pfeijffer, overeenkomstig met auteurs van de new sincerity, probeert de negatieve connotaties die aan het postmodernisme kleven af te schudden en een nieuwe vorm te geven aan humanistische waarden die door het postmodernisme in discrediet zijn gebracht. In deze context kunnen we zijn refashioning plaatsten. Ik zal in deze paragraaf toelichten op welke manier Pfeijffer negatief verbonden werd aan het postmodernisme en waarom dit leidde tot een proces van refashioning met een nieuwe invulling van de waarde ‘echtheid’ als uitgangspunt.
Zoals ik in de inleiding al heb opgemerkt maakt Pfeijffer in het voorwoord van De man van vele manieren bezwaar tegen het feit dat hij vaak ‘virtuoos’ genoemd wordt, omdat deze term de connotatie ‘inhoudsloos’ met zich meedraagt. Als we naar de receptie van eerder werk kijken, valt op dat dit inderdaad vaak gekarakteriseerd wordt als sterk gericht op vorm. Dit krijgt in een aantal recensies een negatieve lading, waarbij een te overdachte vorm gezien wordt als een
verlies van inhoud. Arie van den Berg schreef bijvoorbeeld in 2001 in NRC Handelsblad over Het glimpen van de Welwiek dat bij Pfeijffer ‘het zingen belangrijker is dan de betekenis’ (‘Orakels balken in de taal van Engelen’). Over Het grote baggerboek schreef Judith Janssen in De Volkskrant:
Maar een spel met louter woorden en een plot met moralistische bedoelingen zijn hier niet verenigbaar. […] Alles is onecht, overdadig en overgoten met flauwe woordgrapjes […] Pfeijffer overstemt zijn thematiek met flierefluitende taal, waardoor hij alleen maar onduidelijkheid schept. (‘Soppietoppie en soppeloentje: de taaloverdaad van Ilja Leonard Pfeijffer’)
Hier wordt het feit dat Pfeijffer speelt ‘flierefluitende taal’ gekoppeld aan ‘onechtheid’. Ook Max Pam noemde het grote baggerboek in H/P de Tijd ‘virtuoos’ maar ‘kunstmatig bedacht’
(‘Delirium van grofheid’). Hier zien we weer de tegenstelling tussen ‘echt’ en ‘onecht’ (kunstmatig) terugkomen, waarbij ‘virtuoos’ bij deze tweede categorie lijkt te horen.
Aan ‘virtuoos’ wordt in de receptie ook het kenmerk ‘onbelangrijk’ of ‘inhoudsloos’ toegeschreven. In het net genoeme citaat zien we al dat de ‘flierefluitende taal de thematiek overstemt’. Ook Marjoleine de Vos zegt over de sonnetencyclus Giro giro tondo, een obsessie: ‘Het is allemaal niet erg belangrijk, maar wel speels en virtuoos’ (‘Dichten in cupmaten’). Het overbengen van thematiek, en het schrijven van over ‘belangrijke zaken’ lijken dus niet samen te gaan met virtuositeit in de receptie van Pfeijffers literaire werk.
De karakterisering ‘onecht’ vinden we ook terug wanneer over de persoon Pfeijffer zelf gesproken wordt. Pfeijffer wordt in de receptie vaak op een negatieve manier gekoppeld aan het postmodernisme, waarbij dit gebruikt wordt om een ‘onoprecht’ soort auteur aan te duiden. Het postmodernisme wordt zelfs gezien als een onnatuurlijke vorm waar Pfeijffer zichzelf in probeert te dwingen. Marc
Reugebrink schreef bijvoorbeeld in Yang dat Pfeijffer zichzelf wel wil laten zien, maar hierbij door het postmodernisme wordt tegengehouden:
[…] hij weet niet hoe, of, ondanks alle stoere taal, hij durft niet, omdat hij de
consequenties van zijn eigen hartstocht voor literatuur steeds onder het dictaat stelt van wat in deze postmoderne tijden nog ‘kan en mag’ (‘Apathie als opstand’).
Het postmodernisme wordt hier tot een dwangbuis die het Pfeijffer verhindert oprecht of trouw aan zichzelf te zijn. Dit zien we ook in een recentie van Het ware leven, een roman door Jan Ruyters in Trouw, getiteld ‘Pastiche na pastiche en pose na pose’. Hij schrijft dat Pfeijffer ‘vervuld is van postmoderne scepsis’ en daardoor weliswaar ‘triomfantelijke volzinnen’ en ‘briljant bedachte scènes’ creëert, maar dat daarachter alleen een ‘gekmakende leegte’ ligt. De veelzeggende titel van de recensie duidt erop dat de roman veel verschillende karakters aan het woord laat, die door Ruyters geïnterpreteerd worden als niets anders dan een reeks pastiches en poses. Het postmodernisme krijgt kortom in de receptie van Pfeijffers werk vaak een negatieve lading: het levert sceptische auteurs op die ‘leeg’ of ‘onecht’ werk maken dat alleen om zijn vorm, maar niet om zijn inhoud te bewonderen is. Dit zijn de connotaties die lijken te worden opgeroepen met de benaming ‘virtuoos’, waartegen Pfeijffer zich zoals gezegd verweert. Het verweer tegen deze karakterisering van zijn werk en persoon vormt de kern van project van refashioning van Pfeijffers schrijversidentiteit dat ik zal analyseren.
Meizoz’ (85) notie van het het geheugen van het literaire veld is hier op twee manieren belangrijk: ten eerste is aan het postmodernisme in het literaire veld zoals we zien een connotatie gaan kleven van vrijblijvendheid, spel en onoprechtheid. Om die reden moeten auteurs die meer geëngageerd over willen komen voorzichtig zijn met de vormen die met postmoderniteit
geassocieerd worden. Ten tweede ‘herinnert’ het literaire veld zich de houdingen die een
schrijver heeft aangenomen, de vormen die hij gebruikt heeft. Daardoor wordt alles wat Pfeijffer nu schrijft binnen dit kader geïnterpreteerd. Het vereist daarom een uitgebreide strategie van ‘refashioning’ om een imagoverandering tot stand te brengen.
2.3 Echtheid
In het kader van deze ‘refashioning’ lijkt Pfeijffer allereerst de notie aan te vallen dat identiteit altijd een afgerond geheel is, dat op natuurlijke wijze ontstaat. Dit is overeenkomstig met de ‘oprechte inauthenticiteit’ die in het eerste hoofdstuk beschreven is. Juist door nadruk te leggen op de constructie ervan, deze openlijk te laten zien, verkrijgt Pfeijffer authenticiteit. We zien
bijvoorbeeld dat hij fragmentatie als kenmerk van authenticiteit noemt in het voorwoord van De man van vele manieren:
Ik heb mij in elke bundel, in elk gedicht, opnieuw uitgevonden. Daarvan houden ze ook niet in de wereldpers. Iemand die telkens iets anders doet, kan niet menen wat hij heeft gedaan. Zo denken ze. Serieus is wie het talent ontbeert zichzelf telkens weer opnieuw op het spel te zetten. Zo denken ze. Voorspelbaarheid als keurmerk van authenticiteit. […] De arme Faust dacht nog dat er twee zielen huisden in zijn borst. Ik heb er eerder
tweeduizend, net als u. En er zijn zoveel nieuwe zielen in dit boek. Het is feest tenslotte. Ik heb speciaal voor de gelegenheid nog wat extra zielen aan het woord gelaten die ik liever het zwijgen zou opleggen. (11)
Door de weergave van een gefragmenteerd zelf wordt hier aanspraak gemaakt op oprechtheid: Pfeijffer onderkent dat hij steeds verschillende vormen gebruikt en steeds verschillende identiteiten laat zien, maar ziet dit niet als een postmoderne truc, maar juist een weergave van hoe de mens echt is. Het is niet zo dat hij alleen in zijn werk steeds van pose verandert, hij vindt zichzelf steeds opnieuw uit, en ‘zet zich op het spel’. Deze woordkeuze impliceert dat het een riskante onderneming is om jezelf steeds opnieuw uit te vinden (in tegenstelling tot een
vrijblijvend spelletje). Het veranderlijke van zijn zelfpresentatie is dus niet slechts een kwestie van vorm, maar een oprechte inkijk in zijn psyche en die van de mens in het algemeen. Op deze manier kan fragmentatie een kenmerk van authenticiteit worden, overeenkomstig met de
bevindingen van Funk, Gross en Huber (13). De postmoderne mens ervaart de wereld en zichzelf immers op een gefragmenteerde manier, en de weergave hiervan kan een nieuwe vorm van authenticiteit opleveren. In hetzelfde voorwoord zien we dat Pfeijffer de traditionele invulling van ‘authenticiteit’ sterk in twijfel trekt:
Willen we dan soms authenticiteit? Laat me niet lachen. Zoals onze politici zeker. Of onze vrienden. We denken te weten dat ze zijn zoals ze zijn en waarderen hen daarom. Sukkels zijn we. Alles is vorm. (9)
Pfeijffer wil hier laten zien dat authenticiteit zoals wij de term gebruiken een illusie is. Het feit dat we ‘denken te weten wie iemand is’ betekent niet dat zijn identiteit geen constructie is (alles is immers vorm). Cultuurwetenschapper Lawrence Grossberg heeft het in een artikel over postmoderne muziekcultuur (‘another boring day in paradise’) over deze sceptische houding tegenover authenticiteit, die hij ‘authentic inauthenticity’ noemt. Hij definieert dit als volgt:
If every identity is equally fake, a pose taken, then authentic inauthenticity celebrates the possibilities of poses without denying that that is all they are.’(226)
Grossberg brengt deze houding in verband met het postmodernisme, waarin er geen identiteit meer mogelijk is die geen construct is. Elke identiteit wordt gevormd door poseren. Wanneer men dit erkent, maar toch verdergaat met poseren en dit juist tot thema maakt ontstaat ‘authentic inauthenticity’. Grossbergs definitie komt grotendeels overeen met Vaessens concept ‘oprechte inauthenticiteit’: de kunstenaar krijgt een nieuw soort authenticiteit door het twijfelachtige karakter van authenticiteit expliciet te maken en er in zijn werk en zelfpresentatie mee in dialoog te treden.
Hoewel Pfeijffer een sceptische houding aanneemt tegenover het concept authenticiteit en er veelvuldig op wijst dat niets zo natuurlijk is als het lijkt, komt zijn houding niet geheel
overeen met Grossbergs ‘authentic inauthenticity’ of Vaessens ‘oprechte inauthenticiteit’. Deze houding bestaat uit een complete ontkenning van iets echts achter de pose, een
onontkombaarheid van het inauthentieke, waarbij de kunstenaar zich neerlegt. Pfeijffer suggereert daarentegen dat er wel degelijk iets anders dan alleen poses bestaat:
Al fluister en stamel ik niet zoals een authentiek gekromde en gebroken wanhopige betaamt, ik zing en overschreeuw mijzelf als een echt mens temidden van mensen. (De man van vele manieren 4)
Pfeijffer toont hier aan dat authenticiteit slechts een pose is, die men kan uitdragen door te ‘fluisteren’ en ‘stamelen’ en zich ‘gekromd’ en ‘wanhopig’ voor te doen. Toch suggereert hij dat er daarnaast iets ‘echts’ bestaat: hijzelf weigert zich te buigen naar de richtlijnen voor authentiek gedrag en is in plaats daarvan een ‘echt mens temidden van mensen’.
Zowel in interviews als in zijn recente literaire werk speelt deze ‘echtheid’ een grote rol in Pfeijffers self fashioning. In een interview met Tomas Vanheste (Vrij Nederland) over zijn reisverslag De filosofie van de heuvel; op de fiets naar Rome, zegt Pfeijffer bijvoorbeeld dat hij een ‘onecht personage’ geworden was voordat hij naar Rome fietste. Hij doopt dit personage de ‘bohémien van bordkarton’ en stelt het voor als een door de media en hemzelf geconstrueerd imago, dat losgelaten moest worden om ‘echt’ te kunnen zijn.
Ook in Pfeijffers recente poëzie wordt de suggestie gewekt dat er een ‘echt’ persoon bestaat achter de beeldvorming die de lezer bereikt:
De regisseur zit boven.
Hij verkoopt de soap van alles wat ik vrees en bevend hoop Aan commerciële zenders. (Idyllen 10)
Je zou kunnen zeggen dat in dit gedicht een onderscheid gemaakt wordt tussen het ‘publieke zelf’ en het ‘echte zelf’, zoals ik aan de hand van Guignon besproken heb. De echte Pfeijffer heeft allerlei gevoelens en verlangens, maar deze worden door ‘de regisseur’ verkocht aan commerciële zenders. Deze regisseur kan misschien wel opgevat worden als Pfeijffer zelf, iets wat in zijn eigen hoofd zit (boven), dat zijn ‘publieke zelf’ er onder invloed van de media (‘commerciële zenders’) van weerhoudt een waarheidsgetrouwe afspiegeling te zijn van zijn ‘echte zelf’. Weer zien we de implicatie terugkomen dat de media en Pfeijffer zelf gezamenlijk een beeld hebben gecreëerd van hem wat niet meer klopt, niet echt is. De echte persoon Pfeijffer bestaat echter wel, lijkt de boodschap.
Samenvattend kunnen we zeggen dat Pfeijffer in overeenstemming met de literaire stroming die de new sincerity genoemd wordt probeert afstand te doen van een aantal negatieve eigenschappen die aan het postmodernisme zijn toegeschreven, zoals ‘onecht’ en ‘inhoudsloos’ om een meer geëngageerd imago te krijgen. Hij probeert dit te bereiken met een project van refashioning, waarin hij de waarde ‘echtheid’ op een nieuwe manier wil introduceren. Hierbij houdt hij rekening met het feit dat dergelijke waarden sinds het postmodernisme met
wantrouwen beschouwd worden. Om deze reden geeft Pfeijffer aan zich bewust te zijn van het feit dat authenticiteit ook maar een houding is, overeenkomstig met ‘authentic inauthenticity’.
Pfeijffer dat er iets anders bestaat dan alleen poses en dat hij zijn ‘echte’ zelf wil vinden en aan de lezer wil laten zien. In het volgende hoofdstuk zal ik verder ingaan op het verband dat er gelegd wordt tussen het openbaren van deze ‘echte’ Pfeijffer en de het motief van reizen. 3. Reizen en ‘echt worden’
3.1 Reizen als zelfontplooiing
In 2008 fietste Pfeijffer samen met zijn toenmalige vriendin, de Russische fotografe Gelya Bogatishcheva, in ongeveer veertig dagen vanuit Leiden naar Rome. De filosofie van de heuvel is het verslag van deze reis, waarin Pfeijffer de reis van dag tot dag beschrijft, geïllustreerd door foto’s die Bogatishcheva maakte. De reis wordt hierin beschreven als spontaan tot stand gekomen. Bogatishcheva, die Pfeijffer kende uit een kroeg in Leiden, nam een grap over een fietstocht naar Rome serieus en zo kwam het dat de twee op 1 juni 2008 zonder voorbereiding wegfietsten. Pfeijffer schafte voor de reis een goedkope tweedehands racefiets aan,
Bogatishcheva ging op haar oude mountainbike en zonder verder de route te plannen of voor overnachting onderweg te zorgen vertrokken ze. Dit is althans het verhaal zoals het in De filosofie van de heuvel en in verschillende interviews door Pfeijffer verteld is.
Zoals ik in de inleiding kort heb genoemd, lijkt Pfeijffer zijn fietsreis naar Rome te presenteren als een vorm van ‘echt worden’, dat wil zeggen het afleggen van het ‘neppe’ imago en het laten zien van zijn ‘ware ik’ daaronder. Om het vertoog in kaart te brengen waarbij hij met deze manoeuvre aanhaakt, kunnen we onder andere terecht bij academische literatuur over toerisme waarin reizen als een vorm van transitie onderzocht wordt. Sociaal wetenschapper Naomi Rosh White en mediasocioloog Peter White maakten voor hun artikel ‘Travel as transition’ gebruik van interviews met mensen die ervoor gekozen hebben voor langere tijd op reis te gaan. Zij concluderen dat deze reizen bijna zonder uitzondering ondernomen worden omdat mensen het gevoel hebben dat er een verandering in hun leven staat te gebeuren of zou moeten gebeuren. Mensen die zich in een fase van transitie bevinden, zo schrijven ze, zoeken vaak psychologische en fysieke afstand van de routine en het bekende, waardoor zij nieuwe aspecten van het ‘zelf’ kunnen onthullen en ‘opvoeren’ (207). White en White beschrijven de reis als een transitorische zone tussen een (vrijwillig of opgelegd) einde en een nieuw begin. Over deze zone schrijven ze:
In this zone, significant social contexts have been removed, and alternative or new institutional supports for a renewed sense of self or identity have not yet been identified. The idea of the transitional zone derives from the notion of “liminality”, the state of being between successive participations in social milieux. The experience of being “between” is a rite of passage, a “transition rite” that accompanies every change of state, social
position, or particular points in the life cycle. (201)
In navolging van Turner (1976) delen White en White (202) deze ‘tussenfase’ waarin nog geen nieuwe identiteit vastligt in in drie opeenvolgende onderdelen:
These transition rites are marked by three phases: separation, margin or limen (the Latin for threshold), and reintegration or re-aggregation (Turner 1976). The first phase
comprises symbolic behavior signifying the detachment of the individual from either a position in the social structure or from an established set of cultural conditions.
According to Turner, the individual becomes a “passenger”. During the intervening liminal period, the “passenger” is “neither here nor there”. He or she is between all fixed points of classification, passing through a symbolic domain that has few, if any, of the attributes of a past or future state. At this time, the person is in a state of “outsiderhood”, situationally or temporarily set apart from the social system, either as a result of a voluntary decision, imposed circumstances, or both (Turner 1976: 234). In the third phase, the passage is consummated and the “initiand” or “neophyte” re-enters the social structure (Turner 1976: 231).
Deze indeling in drie fases van de reis biedt een handvat om het traditionele motief van reizen als zelfontplooiing te gebruiken als kader voor een analyse. Aan de hand hiervan kan ik laten zien hoe Pfeijffer eerst de symbolische ‘detachement’ van Nederland (en alles wat hieraan gekoppeld wordt) uit. Vervolgens plaatst hij zich tijdelijk buiten de sociale structuren en de routine die het leven hier kenmerken, om uiteindelijk als ‘nieuw mens’ de samenleving opnieuw te betreden. Pfeijffer gebruikt op die manier dus een bekend cultureel patroon om zijn refashioning vorm te geven. Op de manier waarop dat gebeurt zal ik in de volgende paragraaf ingaan.
reizen en het creëeren van een nieuwe identiteit. In zijn artikel ‘Traveling the world: identity and travel biography’ (2000) onderzoekt sociaal geograaf Luke Desforges hoe toerisme gebruikt wordt om nieuwe identiteiten te construeren en op welke manieren deze identiteiten in de
publieke sfeer worden bevestigd en betwist. Hij noemt toerisme onder andere een zoektocht naar authenticiteit en een manier om de fragmentatie die het dagelijks bestaan in onze tijd kenmerkt tegen te gaan (930). Ook hij ziet transitie als een centraal punt en schrijft dat een reis kan dienen als een manier voor een idividu om ‘een nieuwe autobiografie’ te construeren en een nieuw pad voor zichzelf uit te stippelen (932). Hierbij gaat hij ervan uit dat identiteit een verhaal is dat mensen aan zichzelf en anderen vertellen over zichzelf en dat er bepaalde acties nodig zijn om dit verhaal te veranderen. Het vertellen van het reisverhaal speelt een belangrijke rol bij de vorming van identiteit door middel van reizen:
Telling stories is a central part of conveying the meaning of travel. Like all stories, however, they have to be worked upon if they are to communicate to others in a form that will confirm their identity. (938)
De meest significante momenten bij dit vertellen (aan anderen en jezelf) zijn volgens Desforges het moment waarop de persoon besluit op reis te gaan en het moment van terugkeer. Deze momenten krijgen in het identiteitsconstruerende verhaal de grootste betekenis toegekend (933).
In zijn self fashioning haakt Pfeijffer aan bij dit vertoog van zelfontplooiing en zelfvinding wat er om reizen heen lijkt te bestaan. Hij doet dit door zijn reis naar Rome zo te vertellen (aan anderen maar ook aan zichzelf) dat deze de identiteit bevestigt die Pfeijffer voor zichzelf wil construeren. Ik zal in de komende paragraaf een analyse geven van dit proces. 3.2 De fietstocht naar Rome
In het reisverslag De filosofie van de heuvel zien we dat ‘echtheid’ een grote rol speelt. Allereerst is er de vorm van het boek, dat gepresenteerd wordt als logboek en voorzien is van foto’s van de beschreven plaatsen en momenten. Bij elke reisdag staat een overzicht van de dorpjes waar Pfeijffer en Bogatishcheva langsfietsen, de temperatuur en het weer op die dag. Dit versterkt het voorkomen van het boek als een logboek, waarin de belevenissen van de fietsers sec
zijn opgeschreven. De foto’s in het boek, genomen door Bogatishcheva, illustreren de episodes die erin voorkomen. Wanneer er bijvoorbeeld beschreven staat dat Pfeijffer de band van Gelya’s fiets plakt, is er hiervan op de pagina ernaast een foto te zien (95). In interviews benadrukt Pfeijffer de authenticiteit van de vorm van het boek en noemt hij het onder andere ‘een simpel reisverslag’ (in ‘Wat bezielt Ilja Leonard Pfeijffer’, een anderhalf uur durend vraaggesprek aan de Radboud Universiteit in 2012). Ook in het interview ‘Ik was steeds meer onecht’ in Vrij Nederland benadrukt Pfeijffer dat de dingen die hij in het boek beschrijft voor echt kunnen worden aangenomen, ondanks de reputatie die Pfeijffer heeft om ‘ironisch’ te schrijven:
De dingen die ik opschrijf en soms te banaal zijn om serieus te menen, meen ik serieus. Of het pseudo-wijsheden of echte wijsheden zijn, mag je zelf beoordelen, maar het zijn wel authentieke gedachten die bij me opkwamen tijdens het fietsen. Ik kan me voorstellen dat iemand die gepokt en gemazeld is in mijn van ironie doordrenkte oeuvre denkt: daar trap ik mooi niet in. Maar het is toch echt.
De lezer kan dit reisverslag voor ‘echt’ aannemen: niet alleen de routes die gereden worden en de beschrijvingen van plaatsen waar ze doorheen fietsen, maar zelfs de gedachten die Pfeijffer opschrijft moeten worden gelezen als werkelijk bedacht tijdens het fietsen.
Het zojuist beschreven vertoog van reizen als transitionele fase is heel prominent aanwezig in De filosofie van de heuvel. Het proces wat deze transitie inhoudt zou je kunnen identificeren als ‘echt worden’. Zowel de lichamelijkheid van het fietsen, als het proces van geleidelijk afstand nemen van Nederland worden hieraan gekoppeld. Wanneer de
hoofdpersonages Pfeijffer en zijn vriendin Gelya Bogatishscheva Wallonië binnen fietsen staat er:
De Hollandse en Vlaamse gezelligheid waren in één klap verleden tijd. Dit was een serieus gebied, waar brood werd gebakken, sterk bier werd gebrouwen en pijn bestond. Hier waren geen scheuren in de weg, maar scheuren in de ziel van de bewoners. De pijn in mijn dijen pastte bij dit land. […] Hiervoor was ik op weg gegaan. Dit was geen fietstochtje meer, dit was reizen. Dit was echt. (19)
Dit symbolische grensoverschrijden doet denken aan de eerste fase van reizen als transitie die White en White (210) beschrijven. Met het oversteken van de grens wordt afstand genomen van een aantal waarden die de reizigers achter zich willen laten. Deze mentale afstand wordt
gekoppeld aan het fysiek achterlaten van het Nederlandstalig gebied. Vlaanderen en Nederland zijn nog ‘gezellige’ landen, die niet helemaal serieus te nemen zijn. Ze krijgen hier impliciet de connotatie ‘onecht’, door de opmerking dat pijn alleen bestaat in ‘serieuze gebieden’ als
Wallonië. Het fysieke proces dat Pfeijffer doormaakt op de fiets, de pijn in zijn dijen, wordt gezien als even ‘echt’ als dit land. Lichamelijkheid wordt dus verbonden aan het landschap, waardoor de ‘echtheid’ tot stand komt in de interactie tussen het (lichaam van) Pfeijffer en zijn omgeving. Hier is sprake van twee verschillende processen: met het haast fysieke ‘echt worden’ ontstaat tegelijk ook het vermogen om echt van onecht te onderscheiden. Deze processen zijn onlosmakelijk verbonden: de reis zou Pfeijffer niets nieuws geleerd hebben zonder de
ontberingen die erbij horen:
Als ik besloten had naar Rome te fietsen op deugdelijk materiaal, op een fonkelnieuwe doorgesmeerde hightech-Koga Miyata van een paar duizend euro, dan had ik minder geleerd en dan zou het ook veel minder leuk zijn geweest, omdat het minder echt was. (55)
De pijn van het fietsen en het overkomen van hindernissen onderweg zijn dus noodzakelijke voorwaarden om echtheid te verkrijgen. Op een makkelijke manier reizen zou hierbij valsspelen geweest zijn. Er zijn in De filosofie van de heuvel talloze voorbeelden aan te wijzen van deze relatie tussen lichamelijke inspanning en echtheid:
Vandaag hadden we daadwerkelijk iets gepresteerd. Het was een lange reis geweest, een echte reis met een doel dat we moesten bereiken maar dat ver was en zware hindernissen onderweg. Het was prachtig geweest omdat het zo echt was. (72)
Steeds weer wordt er gewezen op de hindernissen die moeten worden overwonnen, waarmee de zowel de ‘echtheid’ van de reis als het vermogen van de reiziger om tussen ‘echt’ en ‘onecht’ te onderscheiden toeneemt. Een steeds terugkerende hindernis die op overwonnen moet worden
