UvA-DARE is a service provided by the library of the University of Amsterdam (https://dare.uva.nl)
UvA-DARE (Digital Academic Repository)
Alles was wir sehen, ist ein Bild : Philipp Otto Runge in het licht van de
vroeg-romantische poëzietheorie van Friedrich Schlegel en Novalis
Kintz, P.A.M.
Publication date 2009
Link to publication
Citation for published version (APA):
Kintz, P. A. M. (2009). Alles was wir sehen, ist ein Bild : Philipp Otto Runge in het licht van de vroeg-romantische poëzietheorie van Friedrich Schlegel en Novalis. Eburon.
General rights
It is not permitted to download or to forward/distribute the text or part of it without the consent of the author(s) and/or copyright holder(s), other than for strictly personal, individual use, unless the work is under an open content license (like Creative Commons).
Disclaimer/Complaints regulations
If you believe that digital publication of certain material infringes any of your rights or (privacy) interests, please let the Library know, stating your reasons. In case of a legitimate complaint, the Library will make the material inaccessible and/or remove it from the website. Please Ask the Library: https://uba.uva.nl/en/contact, or a letter to: Library of the University of Amsterdam, Secretariat, Singel 425, 1012 WP Amsterdam, The Netherlands. You will be contacted as soon as possible.
Hoofdstuk 15 Herhaling: intertextualiteit binnen Runges werk
De manier waarop Runge omgaat met de middelen van de schilderkunst levert een beeldtaal op die als een poëtisch universum volledig op zichzelf staat, en waarmee hij kan spelen zoals een dichter volgens Novalis met de taal moet doen. Als laatste in onze bespreking van Runges kunstwerken kijken we daarom kort naar een bijzonder aspect van dat spel met beelden: de herhaling van motieven, ofwel de intertextualiteit binnen zijn eigen werk.
Runge kiest heel bewust voor deze techniek. Hij zegt: “Daß man die Idee ausspricht, kann zu nichts dienen, diese muß durch nachfolgende Bilder, wo alle Blumen einzeln wieder darauf vorkommen, immer nur wieder in Anregung gebracht und erklärt werden.” (HS I, 21, 27 november 1802) Dat wil zeggen dat hij de herhaling van motieven beschouwt als een manier om zijn publiek gevoelig te maken voor de poëtische kracht van zijn beelden. Door steeds weer dezelfde motieven te gebruiken, zouden de mensen langzaam maar zeker gaan begrijpen dat zijn bloemen en kinderen niet zomaar bloemen en kinderen zijn, zij zouden de poëzie in het werk gaan zien en het met fantasie bekijken.
afb. 15.1
Triumph des Amor, 1802
Het eerste voorbeeld van deze herhalingstechniek is een figuurtje dat bij Runge herhaaldelijk voorkomt, het harpspelende kind. Het speelt in vier opeenvolgende werken een prominente rol.1 De eerste keer dat Runge het afbeeldt is
in Triumph des Amor (afb. 15.1). Herders gedicht luidde: “Liebe, dich trägt ein Wagen, von Schmetterlingen gezogen, Und du regierest sie sanft, spielend die Leyer dazu. Gütiger Gott, laß nie, laß nie die Fessel sie fühlen. Unter melodischem Klang
1Behalve in de vier hier besproken werken komt de harpspelende figuur, minder prominent, voor in de twee
fliegen sie willig und froh.” (in HS I, 217) In eerste instantie volgt Runge de tekst vrij precies. De liefde regeert, zit op een wagen, speelt op de lier en wordt gedragen door vliegende figuurtjes die zich door de klanken van de liefde laten leiden. Zoals gezegd gebruikt Runge motieven uit de beeldtraditie: de liefde is Amor, herkenbaar aan de schelpwagen die verwijst naar Venus, Amors moeder die uit de zee werd geboren. Zo beschrijft Runge het figuurtje ook: “der alte Amor, der erste aller Götter”, wordt “auf der Muschel (dieses deutet auf die Venus aus dem Meer entsprungen (…) getragen.” (HS I, 219, 27 januari 1802) Maar Herders tekst geeft hem ook de kans om van de beeldtraditie af te wijken, want de ‘oude Amor’ heeft normaal gesproken geen lier, maar een pijl en boog.2 Herders en Runges Amor is geen toeval dat je overkomt (de
pijl en boog) maar de muziek die het hele leven begeleidt. Runge schrijft: “Amor spielt auf der Leyer (des menschlichen Herzens)” (ibidem). Vanaf dit punt verlaat hij niet alleen de beeldtraditie door een extra element toe te voegen (de lier), maar ook door de context van de oude Amor te veranderen. Hij geeft het thema ‘liefde’ een zodanige vlucht dat het nauwelijks meer in een beeld is uit te drukken. Om te laten zien dat de liefde het hele leven doordringt, voegt hij een hele reeks extra figuren toe, de “Horen” (ibidem). Zij verbeelden de levensfasen van de mens die elk op hun eigen wijze door de liefde worden beheersd. Als kind is de mens alleen (het figuurtje rechtsachter), als adolescenten ontmoeten jongen en meisje elkaar (rechtsvoor), en beginnen een leven samen (rechtsvoor). Hun kind speelt bij het ouder geworden echtpaar (linksvoor), en als bejaarden kijkt het paar tenslotte weemoedig naar de liefdesoptocht van de jeugd (linksachter). Runge beschrijft elk van de levensfasen ook in een begeleidend poëtisch commentaar, zoals bijvoorbeeld de laatste fase: “Endlich nahet das Alter heran. Noch einmal wenden wir uns zurück in das Leben. Stürmend hat der Mann die Zukunft ereilt, und siehet nun mit Thränen und Sehnsucht in die Vergangenheit” (idem, 221). Zo gaat het schilderij plotseling over veel meer dan de liefde. Het gaat over het hele leven, over groeien, bloeien en vergaan, over verwachting, vervulling en herinnering, en over de altijd voortgaande cyclus van het leven dat steeds opnieuw begint nadat het beëindigd is. Runge doet hier twee dingen: door te beginnen bij de beeldtraditie die hem ter beschikking staat – de ‘oude Amor’ met zijn gevolg – geeft hij zijn publiek een houvast, één herkenbaar punt waar het kan beginnen met lezen. Van daaruit gaat hij ver buiten de beeldtraditie en de daarin
2Zo’n Amor met pijl en boog tekende Runge in zijn Kopenhagener studietijd naar een, waarschijnlijk,
besloten betekenis van Amor. Het feit dat de mensen die in Dresden naar dit werk kwamen kijken er niet goed raad mee wisten, terwijl het toch de herkenbare Amor toont en terwijl Runge toch met de titel duidelijk aangaf wat het thema ervan is, illustreert hoe ver hij de traditionele allegorische beeldtaal achter zich laat. Tiecks reactie was daarom adequaat. Toen hij bij Runge op bezoek kwam en diens ‘poëtische overwegingen’ bij het schilderij hoorde (HS II, 100, 7 december 1801), was hij stil van verwondering: “Es sind recht feine Gedanken darin” had hij enigszins verbouwereerd gezegd (HS II, 102, 13 december 1801). Bij een later bezoek vraagt Tieck nog eens om uitleg en hij vindt het prachtig; waarschijnlijk zal niemand het werk echt begrijpen, zegt hij, maar juist daarom is het zo geschikt als “Leitfaden zu schönen Träumen” (HS II, 116, februari 1802).
Nadat Runge op deze manier de klassieke Amor heeft gebruikt voor zijn eigen doeleinden schildert hij het harpspelende figuurtje nog een aantal keer, achtereenvolgens in Die Lehrstunde der Nachtigall, in Quelle und Dichter en in Die Ruhe auf der Flucht. In deze werken heeft het figuurtje een kleine maar belangrijke verandering ondergaan. Het zit niet langer op de schelpwagen, in feite het enige attribuut dat hem tot de ‘oude Amor’ maakte, maar op een eigen inventie van Runge: een boomstronk. Daarmee houdt hij op de bekende ‘oude god’ te zijn. Wat hij uit Triumph des Amor wél meeneemt is de lier, die er in dat werk voor zorgde dat de liefde een universele betekenis kon krijgen. Hier doet de herhaling haar werk. Terwijl de betekenis van Amor in Triumph des Amor nog deels gefundeerd is in de beeldtraditie, neemt in de daarna volgende werken de herhaling die funderende functie over. In plaats van verwijzing naar een als bekend veronderstelde iconografische traditie, komt de verwijzing binnen Runges eigen werk.
Hoe dat in zijn werk gaat is als eerste te zien in Die Lehrstunde der Nachtigall (afb. 15.2). Ook hier is de liefde het thema, maar de reikwijdte ervan is nog omvattender dan in het eerdere werk. De liefde is nu niet alleen de heerser over het menselijk leven, maar ze is de bezieling die de hele natuur doordringt. Om dat in beeld te brengen maakt Runge met de middelen die we eerder bespraken een complex beeld. Om te beginnen kiest hij bekende motieven (Psyche, Amor) die hij vervolgens zodanig verdicht door er andere betekenissen overheen te leggen (nachtegaalmoeder, Pauline, Runge zelf, vogeljong enz.) dat ze voller worden en tegelijk hun eenduidige leesbaarheid verliezen. Vervolgens gebruikt hij de compositie om motieven naast elkaar te leggen en zo het betekeniscomplex uit te bouwen. Voorts activeert hij de blik
van de toeschouwer door in één beeld het platte vlak en de illusie van diepte samen te voegen.
afb. 15.2
Die Lehrstunde der Nachtigall, 1803
Bij dat alles komt ook de herhaling: de Amor-figuur bovenin de omlijsting. Runge gebruikt die herhaling heel bewust, zoals hij aan Daniel schrijft: “in das Basrelief kommt oben über wieder Amor mit der Leyer” (HS I, 223, 1802). Hij lijkt inderdaad slechts te herhalen; hij maakt er exact dezelfde figuur van als in Triumph des Amor en plaatst hem opnieuw op het hoogste punt, zodat Amor ook hier zijn heersende rol kan vervullen. Maar hij doet ook iets anders. Hij haalt Amors attribuut, de schelp, weg en plaatst hem op een boomstam. Door deze minieme verandering verschuift de betekenis: Amor verwijst niet langer naar de menselijke liefde, maar krijgt de functie om de hele natuur te bezielen. Samengevat komt Runges herhalingstechniek in dit werk op het volgende neer. Hij neemt de beeldtraditie als basis maar haalt de meest letterlijke verwijzing daarnaar, de schelp, weg zodat alleen een vage maar voor de herkenbaarheid noodzakelijke reminiscentie aan die traditie overblijft. Vervolgens verwijst hij, door de figuur over te nemen, naar zijn eigen eerdere werk, waar de ‘oude god’ een uitgebreide betekenis had gekregen. De figuur in Die Lehrstunde der Nachtigall is de klassieke liefde, aangevuld met de uitgebreide betekenis uit Triumph des Amor, én hij is in de context van dit nieuwe werk nog verder uitgebreid tot een beeld van de van liefde doorstroomde natuur. De toeschouwer die zich wil laten meevoeren door de poëzie van dit schilderij krijgt daartoe van Runge een paar handreikingen; een vage verwijzing naar de beeldtraditie en de verwijzing naar zijn eigen werk.3
3Jacobs 2000, 29 e.v. wijst op een mogelijk andere vorm van herhaling. In een voorstudie voor Achill und
Skamandros, waarmee hij meedingt naar de prijs van de Weimarer Kunstfreunde, ‘verstopt’ Runge een libelle, in
De derde keer dat de harpspelende jongen opduikt is in Quelle und Dichter (afb. 15.3). Hij is in uiterlijk en compositie direct overgenomen uit Die Lehrstunde der Nachtigall; hij zit weer hoog boven in het beeldvlak en opnieuw zonder schelp maar mét harp en zittend op een boom. Maar ook hier gaat de herhaling gepaard met een verschuiving in betekenis. De figuur is hier in de natuur geplaatst. Hij biedt de toeschouwer niet, zoals in Die Lehrstunde der Nachtigall, bij de centrale voorstelling een extra betekenislaag aan maar neemt deel aan die centrale voorstelling. Die voorstelling gaat over de kunst; de middeleeuwse bard die links het beeld komt binnenlopen verbeeldt de kunstenaar van weleer die in harmonie met de natuur werkte, en die in zijn muziekinstrument de klanken van de natuur opving en doorgaf. In deze context wordt de Amor-figuur, met zijn lier en midden in de natuur gezeten, tot een verwijzing naar dat oorspronkelijke kunstenaarschap.
afb. 15.3
Quelle und Dichter, 1805
afb. 15.4
Die Ruhe auf der Flucht, 1805
De laatste rol die de harspelende figuur, tenslotte, in Quelle und Dichter vervult, is te wijzen naar zijn pendant in Die Ruhe auf der Flucht (afb. 15.4). In Die Ruhe auf der Flucht beeldt Runge het bijbelse verhaal uit met gebruikmaking van alle iconografische elementen die het verhaal leesbaar maken. We zien Maria, Jozef, het kind, de ezel, het moment dat ze even uitrusten tijdens de reis. En weer zit de harpspelende jongen op dezelfde plek in het beeldvlak, hoog in de boom. In dit geval past hij in de beeldtraditie van dit bijbelverhaal. In Middeleeuwse afbeeldingen worden de vluchtende Maria en Jozef wel voorzien van een boom bevolkt door
schildert, middenonder in de omlijsting. Jacobs oppert de gedachte dat Runge met de libelle op Achill und
Skamandros zijn eigen stempel achterliet, een daad van rebellie tegen het officiele kunstcircuit, en een
engelen (zie Hohl 1977, 174).4 Maar door met deze figuur ook naar zijn eigen werk te
verwijzen brengt Runge een verandering aan in de betekenis van het bijbelverhaal. Om dat te zien moeten we ook het tweede kind in de boom erbij betrekken; dat kind heeft een witte lelie in de hand, zodat de twee kinderfiguren samen de herinnering oproepen aan de Zeiten, waar zich op alle bloemen muziekspelende kinderfiguren bevinden en waar de lelie het licht voorstelt. Door deze figuurtjes in Die Ruhe auf der Flucht te plaatsen voegt Runge aan het bijbelverhaal een extra betekenis toe, afkomstig uit de Morgen: de betekenis ‘lichtwording’. Het kind dat op de grond ligt is nu ineens niet meer alleen de pasgeboren Jezus, zoon van God en verlosser van de mensheid, maar ook het licht dat in de wereld is gekomen, het cosmische begin van leven. Deze alomvattende connotaties brengen het harpspelende figuurtje in de boom en de genius met de lelie met zich mee, op basis van de manier waarop Runge hen eerder in zijn werk gebruikte.
Het voorbeeld van het harpspelende kind is er slechts één uit vele. Runge past deze techniek van herhaling vaak toe, niet alleen in zijn programmatische werken maar ook in twee van zijn portretten. Deze portretten, waarin Runge zich volgens sommige auteurs losmaakte van de allegorie (zie hoofdstuk 2), blijken bij nader inzien deel uit te maken van zijn modern-allegoriserende beeldtaal.
15.1. Die Hülsenbeckschen Kinder
Met dit portret schildert Runge een werkelijkheid die hij van dichtbij kent: het zijn de kinderen van het echtpaar Hülsenbeck, zakenpartners en vrienden van zijn broer Daniel, de tuin is die van het buitenhuis van de Hülsenbecks en de stad in de verte is Hamburg (afb. 15.5). Dit is geen fictieve tijd of ruimte maar een hier-en-nu. Presentie is het woord dat op dit schilderij past, zoals in de Runge-literatuur vaak is benadrukt. Toch is daarmee het schilderij niet volledig omschreven. Behalve portret is het ook een ‘compositie’, zoals Runge zegt: “ich (habe) mich für diesen Winter auf eine Reihe von Portraits eingelassen (...), welches zum Theil Compositionen sind” (HS II, 297, 1805). Zoals gezegd is een compositie voor Runge geen reproductie van een bekende werkelijkheid, maar een combinatie van uit de beeldtraditie gekozen en
4In een getekende versie van het schilderij vult ook Runge de boom met meerdere musicerende figuurtjes (zie
Traeger 1975, 385, nr. 321). Scholl 2007, 111, ziet tevens een reminiscentie aan de engelenglorie in Correggio’s
leeg gemaakte motieven die door hun samenvoeging op elkaar gaan inwerken en betekenis genereren. Om dat te bereiken maakt hij van de portretten van deze kinderen karakteristieken (zie hoofdstuk 12), waarna hij hen samenvoegt met een motief uit zijn eigen beeldtaal: de zonnebloem.
De zonnebloem is een prominent element in het schilderij. Zij vult de hoogte van het doek volledig, staat dicht tegen de beeldrand en bevindt zich op hetzelfde plan als de kinderen die zo op één lijn met de bloem komen te staan. Zo ontstaat de combinatie van bloem en kinderen die tot de vroeg-romantische topoi behoort (zie hoofdstuk 11). Die verbinding tussen bloem en kinderen krijgt extra nadruk door het gebaar van het kind in de bolderwagen, dat grijpt naar een blad van de zonnebloem dat laag bij de grond groeit en waar het dus makkelijk bij kan.
afb. 15.5
Die Hülsenbeckschen Kinder, 1805
Op zichzelf is er geen reden om in dit werk naar betekenis te zoeken; we zien simpelweg een paar kinderen op een zandweg waar toevallig ook een zonnebloem groeit. Waarom wekt het schilderij dan toch associaties op met algemener betekenissen als ‘kinderlijkheid’, of de ‘morgen van het leven’ (Traeger 1975, 86; Traeger 1977, 102; Brodersen e.a. 1978, 18 e.v.; Rosenblum 1994 (1975), 52-53)? Die associatie ontstaat niet, zoals bij Amor, op basis van de beeldtraditie; de combinatie kind-zonnebloem heeft geen enkele iconografische geschiedenis.5 De
relatie met het thema kinderlijkheid ontstaat uitsluitend onder Runges handen. Wie zijn werk kent, ziet in deze zonnebloem een herhaling van de zonnebloem uit de Zeiten waar ze prominent in de Nacht staat, bloeiend, frontaal naar de toeschouwer
gekeerd en temidden van de duisternis.6 De rol van de zonnebloem in dat werk is, te
laten zien dat de nacht niet het einde is maar opmaat voor de Morgen, voor een nieuw begin van de cosmische cyclus.7 Deze bloem brengt Runge over naar het portret van
de kinderen Hülsenbeck. Daarmee ontstaat een compositie: de zonnebloem is niet zomaar een bloem maar een teken dat staat voor hoop en verwachting, en in die functie maakt ze van de kinderen een aardse variant van de Morgen, van nieuw leven, lichtwording en alle andere connotaties die hieraan verbonden kunnen worden.
Door deze interne verwijzing binnen Runges werk verliest het portret voor een deel zijn presentie; wat eerst nog gewoon een zonnebloem leek die werkelijk op dat zandpad groeide, blijkt nu onderdeel te zijn van zijn beeldsysteem. Bovendien trekt ze de kinderen mee in dat beeldsysteem. In plaats van door hun eigen kinderlijkheid de betekenis ‘kinderlijkheid’ te belichamen worden de kinderen, door toevoeging van de al betekenisdragende zonnebloem, tot dragers van de veel omvattender betekenissen uit de Morgen.8
15.2. Die Eltern des Künstlers
Die Eltern des Künstlers is net als Die Hülsenbeckschen Kinder een van de gecomponeerde portretten die Runge in 1805-1806 maakt, in dit geval van zijn ouders, zoontje en neefje, opnieuw eigentijdse mensen in een eigentijdse omgeving (afb. 15.6). Maar het werk is, zoals in de Runge-literatuur al vaker is benadrukt, behalve een particulier portret ook uitbeelding van een veel algemener thema: de cyclus van het leven, uitgebeeld door de opeenvolging van generaties (Traeger 1975, 87; Grampp 1979, 54; Geismeier 1984, 86; Hofmann 1995, 477). Ons interesseert hier opnieuw de vraag met welke formele middelen Runge deze betekenis tot stand brengt, en vooral hoe de herhalingstechniek daarin een rol speelt.
6De zonnebloem is tevens afgebeeld in de omlijsting van de Abend, waar ze boven in de hoeken laat zien dat op
Christus’ kruisdood de verlossing volgt.
7Runge maakt de zonnebloem tot teken van hoop en van nieuw leven. Op grond daarvan kan hij haar ook
gebruiken om het tegendeel uit te drukken, zoals in de Trauernder Knabe uit 1803, een van de illustraties die hij maakt bij de Ludwig Tiecks Minnelieder (Traeger 1975, 341, nr. 260A). Het treurende figuurtje, de lelie, de roos en de zonnebloem laten het hoofd hangen, als teken van verlies van hoop. Alle bloemen die in de Zeiten licht en leven uitbeelden, zijn in dit vignet in hun tegendeel verkeerd.
8Die Hülsenbeckschen Kinder bevat nog een verwijzing naar Runges eigen werk: het gebaar van de jongen met
het zweepje, met hoog opgeheven arm, is een herhaling van het triomf-gebaar van Fingal in de Ossian-illustraties uit 1804-1805 (Traeger 1975, 86 en 392, nr. 333). Strasser-Klotz 2005, 100 e.v., interpreteert Fingals triomf-gebaar als verbeelding van de komst van het licht, van de verlossing, en brengt daarmee tevens het triomf-gebaar van de vrouwenfiguur in de geschilderde Morgen in verband.
Het schilderij is complexer dan Die Hülsenbeckschen Kinder in die zin dat het twee generaties bij elkaar brengt, waartussen Runge op een aantal manieren relaties aanbrengt. Allereerst benadrukt hij hun verschil, door elk van de generaties zo karakteristiek mogelijk neer te zetten. Het oudere paar heeft een statige, bijna starre en serieuze uitstraling en het presenteert zich aan de toeschouwer als maatschappelijk geslaagde burgers (Brodersen e.a. 1978, 30 e.v.; Rosenblum 1988; Hohl 1983, 465). Aan twee voorstudies is te zien dat Runge zijn ouders in eerste instantie minder streng en oud weergaf. In het schilderij zette hij de karakteristiek – de ouderdom en de statige houding – sterker aan (afb. 15.8 en 15.9).
groot klein donker licht oud jong links rechts afb. 15.6
Die Eltern des Künstlers, 1806
afb. 15.7
Die Eltern des Künstlers
(posities en relaties tussen de figuren: tegenstellingen, beeldrijm en cyclus)
afb. 15.8
Die Eltern des Künstlers, 1806
afb. 15.9
Die Eltern des Künstlers, 1806
De kinderen steken stilistisch en iconografisch tegen het oudere paar af. Zij zijn kleiner, dragen licht gekleurde kleding, zij presenteren zich niet aan de toeschouwer maar gaan op in hun eigen bezigheden, en in plaats van zulke waarden als goed burgerschap en maatschappelijke status stralen zij eerder natuurlijkheid en onschuld uit, wat onder meer is uitgedrukt doordat zij allebei naar de bloemen vóór
zich grijpen. Maar behalve verschillen brengt Runge ook overeenkomst aan met behulp van beeldrijm: qua vorm in het beeldvlak zijn de kinderen een duplicaat van de ouderen, in klein formaat. En tenslotte brengt Runge ook een cyclische relatie aan doordat het oudste kind zich omdraait en naar zijn oma kijkt (afb. 15.7).
In de compositie doet Runge in dit portret dan ook niets anders dan in meer programmatisch werk zoals de Zeiten: met formele middelen – tegenstellingen, variatie en cyclus – brengt hij relaties aan tussen de figuren opdat het portret boven zijn portret-status uitstijgt en de algemene betekenis ‘opeenvolging van generaties’ krijgt. Aan die formele middelen voegt hij ook de herhaling toe. Op drie punten in het schilderij verwijst hij naar zijn eigen werk, en precies op díe punten zorgt hij ervoor dat het portret een nóg grootser betekenis krijgt.
Om te beginnen gebruikt hij voor de houding van het oudste kind een motief uit Triumph des Amor. Daar zit linksvoor een kind geknield dat met bloemen speelt en zich omkeert naar het oudere paar; dat groepje figuren staat in Triumph des Amor voor de ouderdom die met plezier naar de jeugd kijkt (zie afb. 15.1).9 Ook Runges
neefje draait zich om naar zijn grootouders en speelt met een bloem. Langs die weg wordt wat in Triumph des Amor in algemene zin de uitbeelding van een levensfase was, overgebracht naar dit particuliere portret. Een algemene betekenislaag schuift over het portret, dat nu tot verbeelding wordt van de nooit eindigende cyclus van het menselijk leven.
De tweede herhaling zit in de bloemen: lelies, korenbloemen en een roos, alle drie centrale motieven uit de Zeiten. De lelie in de Zeiten staat voor het licht, de roos en de korenbloem zijn haar tegenhangers en staan voor wasdom, voor de bloei en rijkdom van het leven. Is het toeval dat Runge de roos en de korenbloem met het oudere paar samenvoegt, en de lelies met de kinderen?
De derde herhaling is de rotsbodem waaruit een bloemstengel groeit, een verwijzing naar de zonnebloem uit de Nacht die in het duister van de nacht uit stenen groeit, een teken van het leven dat nooit eindigt.
Wanneer Runge nu al deze motieven opnieuw gebruikt in het portret van zijn ouders, brengt hij tegelijk het betekeniscomplex van zijn eerdere werken over naar het portret. Het gevolg is dat de toeschouwer voortdurend dubbele boodschappen krijgt aangereikt; een gewone bloem (lelie, roos, korenbloem) wordt tegelijk verwijzing
9Runge beschrijft de bedoeling van dit groepje aldus: “Ein Kind ist nun da und spielt mit den Blumen, die die
naar alomvattende betekenissen (komst van licht, begin van leven, wasdom enzovoort), een rotsbodem-met-bloem wordt meer dan een natuurverschijnsel. De cyclus van het leven, vanaf de komst van licht, naar hoop en verlossing, vervolgens naar ondergang en duisternis waarna hernieuwde opbloei komt, al die connotaties stapelen zich op in dit portret, en dat alles is het gevolg van de herhaling van motieven uit Triumph des Amor en de Zeiten.
Door zo te werk te gaan illustreert Runge dat een beeld voor hem niet anders is dan wat de taal voor Novalis is. Zijn beeldtaal functioneert als een systeem van tekens die geen vaste relatie met een bepaalde betekenis hebben maar op verschillende manieren, in wisselende contexten gebruikt kunnen worden en afhankelijk van het gebruik voor verschuivingen in betekenis kunnen zorgen. Die beeldtaal is dan ook geen taal van Adam die met de naam tegelijk het wezen van de dingen uitsprak. De motieven in Runges beeldtaal functioneren niet als verwijzing naar een achter hen liggende betekenis, maar als schakels in een ketting die onderling naar elkaar verwijzen en zo elkaars betekenis garanderen. Dat maakt, dat er buiten henzelf geen sleutel is die voor vertaling kan zorgen. Zo gebeurt bij Runge hetzelfde als wat Kuzniar bij Caspar David Friedrich ziet. Friedrich, aldus Kuzniar, schildert steeds weer dezelfde motieven – bomen, schepen, manen, kerkhoven – en maakt zo een beeldtaal waarin motieven niet verwijzen naar werkelijke bomen en schepen maar naar dezelfde motieven, eerder gebruikt in zijn eigen werk. Op die manier legt, aldus Kuzniar, Friedrichs werk het verdwijnen van ‘referentiële tastbaarheid’ bloot (Kuzniar 1989, 93). Dit hebben we in het voorgaande ook bij Runge gezien; zijn spel met beelden ontrolt zich op het niveau van het beeld. In die zin zijn zijn motieven inderdaad raadselachtig, zoals Kuzniar stelt; zij hebben geen referent in de werkelijkheid (idem, 72). Toch wil dat niet zeggen dat zijn beelden, omdat ze in zichzelf besloten blijven, ‘zwijgen’ (ibidem). Görres’ lezing laat zien dat het tegendeel het geval is. Runges beeldtaal bevat dezelfde paradox die we bij Novalis zagen: alleen in de kunst kan het oneindige zichtbaar worden. Terwijl Runge zegt eigenlijk van de kunst af te willen, maakt hij een beeldtaal die volledig ‘kunst’ is. En in die kunst ontstaan de beelden die bij het publiek aanleiding moeten geven tot ‘mooie dromen’ (Tieck).
