LA FÓRMULA ALEGÓRICA BÍBLICA DE
CALDERÓN DE LA BARCA EN LA DEVOCIÓN DE
LA CRUZ COMO MEDIO DIDÁCTICO DE
TRANSMISIÓN DEL DOGMA CATÓLICO.
Tesis de Master presentada en el programa de posgrado “Literary
Studies” de la Universiteit van Amsterdam
Nombre del estudiante: Yimmy José Gómez Lozano
Número de estudiante: 10003064
Nombre del supervisor: Dra. Carlota Fernández-Jáuregui Rojas
Año académico: 2015-2016
Índice
Resumen ... 4
Introducción ... 5
CAPÍTULO 1: La evolución del teatro ... 8
1.1 El teatro Griego y los rituales ... 8
1.2 El teatro romano y el cristianismo ... 9
1.3 El teatro Medieval ... 10
1.4 El teatro español ... 13
1.4.1 El teatro religioso medieval ... 13
1.4.2 El teatro renacentista y el cristianismo ... 14
1.4.3 El teatro barroco nuevamente al servicio del cristianismo ... 16
CAPÍTULO 2: Breve presentación de la obra calderoniana y de La devoción de la Cruz ... 18
2.1 Aproximaciones a la obra de Calderón ... 18
2.2 La devoción de la cruz ... 21
2.2.1 Autoría y re-escritura ... 21
2.2.2 Temas de la obra ... 22
2.2.3 Estructura y argumento ... 23
CAPÍTULO 3: Marco teórico ... 27
3.1 La exégesis bíblica y el uso de la alegoría en La devoción de la cruz ... 27
3.2 Menciones y adaptaciones de microtextos bíblicos en La devoción de la cruz ... 30
3.3 Menciones de macrotextos bíblicos parciales en La devoción de la cruz ... 30
3.4 “Lo historial” en La devoción de la cruz ... 32
CAPÍTULO 4: Análisis de la obra ... 34
4.1 Jornada de inocencia ... 34
4.2 Jornada de pecado ... 36
4.3 Jornada de salvación ... 39
Conclusiones ... 43
Dedicada a todos esos personajes femeninos, luchadores e inspiradores presentes en mi historia, especialmente a mi madre Carmen y mis hermanas, la unida por los lazos de sangre, Nereida, y la unida por los lazos de la vida, Fernanda.
Agradecimientos
Suplico no tenga esta ingenuidad a atrevimiento, ni a menos respeto, sino a admiración de mi corazón, con que no he encontrado otra forma, más apropiada como la de Sor Juana, la peor
de todas, de decir las cosas como las siento. Sólo agradeceré diciendo que no soy capaz de
agradeceros. Sólo con la confianza de favorecido y con los valimientos de honrado, me he podido atrever a escribir con vuestra ayuda, Dra. Carlota Fernández-Jáuregui Rojas.
Y al igual hago yo referencia sobre la ayuda del Dr. Pablo Valdivia Martín. Dice San Juan que si hubiera de escribir todas las maravillas que obró nuestro profesor, no cupieran en todo el mundo los libros.
Resumen
El presente estudio de fin de Máster ofrece una vista panorámica de la obra de Calderón para cuyo entendimiento ha sido necesaria una deconstrucción de la evolución del teatro mismo y su estrecha relación con los rituales religiosos. Aspectos que junto al contexto de resacralización presente en el siglo XVII ejercen una influencia innegable en la obra estudiada de este autor: La devoción de la cruz. Los escasos temas dictaminados por este fenómeno en el que la literatura está nuevamente a las órdenes de la teología le exige a los autores, entre los que encontramos a Calderón, valerse de construcciones simbólicas para tratar los mismos temas una y otra vez al mismo tiempo que deben saciar la demanda del espectáculo caracterizado por su figuración presente en el culto religioso. En el centro de este proceso y de este estudio está la alegoría y el uso que hace Calderón de esta herramienta literaria para reencarnar en sus personajes Curcio, Eusebio y Lisardo, los personajes bíblicos Adán, Jesucristo-Caín y Abel, respectivamente. Para ilustrar la interpretación alegórica de estos personajes bíblicos nos hemos valido de la exégesis bíblica, enfoque que nos ha permitido determinar las menciones y adaptaciones tanto de estos cuatro personajes como de los microtextos y macrotextos parciales bíblicos presentes en La devoción de la cruz.
Introducción
Mándame, ingenios nobles, flor de Holanda (que en esta tesis y Universidad insigne en breve tiempo excederéis no sólo a las de Italia, que envidiando a Grecia, ilustre Cicerón del mismo nombre, junto al Averno lago, sino a Atenas, adonde en su platónico Liceo se vio tan alta junta de filósofos), que una tesis sobre el arte de comedias os escriba que al estilo del vulgo se reciba. […] Si pedís este arte, yo os suplico, ingenios que leáis lo que se escribe sobre “La devoción
de la Cruz”.
(A la manera de Lope de Vega en su
Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo).1
“Complejidad”, “ingeniosidad”, “coherente”, y “seductivo”, son términos que expresan juntos una forma de entender el teatro, una filosofía de vida, para un estilo creativo e innovador y, a veces, audaz. Todo ello es el mejor legado del Barroco, género muy admirado en el mundo de la literatura española. De este género literario sobresale la herencia intelectual y moral de un dramaturgo que hizo de la fe y el símbolo la esencia de su oficio. Nos referimos a Pedro Calderón de la Barca, o simplemente Calderón, y fue maestro de maestros. El autor y creador de una técnica y unas formas que han dejado huellas en la historia de la literatura y en la sociología del teatro. Dentro de su rico legado literario encontramos La devoción de la cruz, una obra que sirve como ejemplo de una de las mejores inspiraciones de un oficio y un autor atentos al presente pero siempre respetuosos con el pasado, como mostraremos en las próximas páginas.
La devoción de la Cruz es la segunda versión de La cruz en la sepultura, producto de
la reescritura calderoniana de una comedia propia publicada en la primera parte de sus Comedías en 1936. Aunque no se conoce exactamente la fecha de la reescritura, esta se estima en 1635 cuando fue levantada la prohibición de imprimir comedias y novelas en Castilla. En esta comedia aparece ese matiz intenso de la dimensión religiosa característica en muchas de las obras de Calderón. Obras como La devoción de la cruz han contribuido a que autores como Valbuena Prat, al referirse a la dramaturgia calderoniana, cataloguen el estilo
presente en sus comedias religioso-filosóficas como “el estilo más original” de este autor (1974: 21-24). La rica pluralidad temática del tema religioso atrajo y cautivó a Calderón quien de una forma didáctica quiso transmitir los dogmas del Catolicismo y los caminos de salvación en una época de crisis en la que el hombre estaba obsesionado por la salvación de su alma. La influencia de la formación recibida por este dramaturgo le permitió en su creación utilizar de una forma ingeniosa los dogmas católicos, motivos marianos, vidas de santos, acontecimientos de la Biblia, problemas de libre albedrío, pecado, salvación, entre otros. Conocimientos que le permitió a su vez crear “personajes simbólicos” en sus autos poseedores de rasgos característicos que “actúan […] en conformidad con tradicionales creencias y actitudes de las que participaba la inmensa mayoría del público teatral español del siglo XVII” (Navarro González, 1988: 109). Este reflejo de las creencias y actitudes imperantes de la época la vemos personificada en los simbólicos personajes de La devoción
de la Cruz. En esta obra se puede apreciar la ruptura en el orden social tradicional originada
por la convivencia y pugnas de cristianos, moros y judíos, que creó un nuevo sistema de valoraciones sociales trasladando la honra a un segundo plano. En la obra, al igual que en este nuevo sistema, el hombre es valorado en primer lugar por ser cristiano, sin importar si es viejo o nuevo, de allí que la salvación de los personajes principales es otorgada por el símbolo de la Cruz. Las razones de esta situación han sido estudiadas e identificadas anteriormente, y no son lo que nos interesa en este estudio, sino la manera peculiar mediante la cual Calderón, con su vastos conocimientos teológicos, construye las alegorías que vertebran La devoción de la
Cruz, convirtiéndola en una fórmula alegórica de argumentos bíblicos como reelaboraciones
poéticas recontextualizadas y actualizadas de la concepción y el nacimiento y resurrección de Jesucristo y la transmisión del pecado por parte de Adán a sus hijos, Caín y Abel, que vemos reflejada en su relación fraternal.
En esta comedia Calderón construye efectivamente, a partir de sus personajes Curcio, Eusebio y Lisardo, una alegoría dramatizada que ejemplifica la historia de la inocencia, pecado y salvación, desde los orígenes de la culpa del hombre hasta su redención con el establecimiento de la Ley de Gracia. Curcio hace alusión a Adán y como este hereda el pecado original a sus hijos. Mientras que Eusebio representa un doble paralelismo personificando a Jesucristo y Caín, quien asesina a su hermano Abel por celos. Para poder exponer efectivamente esta fórmula alegórica presente en La devoción de la cruz, en primer lugar, desarrollaremos una breve síntesis del género del teatro, su evolución y la estrecha relación que este género ha guardado con el ritual religioso desde sus orígenes mismos. Y así
poder comprender mejor las adaptaciones de las obras de Calderón que pertenecen a este género y su dependencia al contexto social e histórico con lo que se espera demostrar el significado y valor permanente de su obra representada, en este estudio, por La devoción de la
cruz.
Continuaremos estudiando el autor, su obra y la evolución de su trabajo hasta llegar a lo que Valbuena Prat catalogaría como su estilo “más original” al referirse a sus comedias religioso-filosóficas. En esta parte también presentaremos una breve descripción de la obra La
devoción de la Cruz con la que se intentará describir sus personajes, su temática y por
supuesto su estructura.
Antes de entrar en profundidad en el análisis de los personajes y la obra en sí, indagaremos en el tratamiento de las Sagradas Escrituras y el ingenioso uso del mecanismo alegórico del que hace Calderón en su obra en general para transmitir la doctrina católica, para lo que consideramos indispensable el estudio de Ignacio Arellano sobre la interpretación de las Sagradas Escrituras y el mecanismo alegórico en la obra de Calderón de la Barca. Esto nos permitirá conocer el modo alegórico y cómo Calderón se vale de este específicamente en su comedia La devoción de la Cruz para ejemplificar y simbolizar pasajes y personajes del Antiguo y Nuevo Testamento, la tesis principal de este estudio. Con lo que se pretende demostrar que Curcio es una alegoría de Adán, quien transmite el pecado a sus hijos Lisardo y Eusebio. Lisardo escenifica a Abel, asesinado por su hermano Caín, papel que es representado por Eusebio en esta obra y que representa una doble alegoría. En un inicio representa el pecado al encarnar a Caín y al final de la obra personifica la salvación para lo que Calderón se vale de un paralelismo con Jesucristo.
Nuestro análisis seguirá el orden de las tres jornadas de esta comedia que dividiremos en jornadas de inocencia, pecado y salvación propuestas por Adrián Sáez. En este apartado nos detendremos tanto en los pasajes como en los personajes bíblicos de Jesucristo, Adán, Caín y Abel que este autor usa como inspiración y personifica en Eusebio, Curcio y Lisardo en La devoción de la Cruz. De esta manera pretendemos exponer cómo Calderón, haciendo uso de la alegoría, logra entrelazar todos estos personajes al mismo tiempo que transmite la doctrina del pecado original y la redención del ser humano. Prestando atención a las similitudes presentes entre los mismos, así como también a las diferencias, para poder
CAPÍTULO 1: La evolución del teatro
El estudio que haremos de la obra de Calderón de la Barca se hará, evitando el anacronismo, y guardando estrecha dependencia al contexto social e histórico en que esta se lleva a cabo, pues creemos que es necesario adaptar su obra a cada época teniendo en consideración las implicaciones de los movimientos literarios y estilísticos e igualmente los acontecimientos históricos y sociales que le anteceden. Con este enfoque se espera llegar a comprender su trayectoria literaria, y así poder descubrir el significado y valor permanente de su drama, evitando el riesgo de malinterpretarla.
1.1 El teatro Griego y los rituales
El origen del teatro,
fácil parece este sujeto, y fácil fuera para cualquiera de vosotros que ha escrito menos de ello y más sabe del arte de escribirlo y de todo,
que lo que a mi me daña en esta parte, es haberlo escrito con su arte.
No porque yo ignorase los preceptos, gracias a Dios, que ya, Tirón gramático, pasé los libros que trataban de esto antes que hubiese visto al sol diez veces discurrir desde el Aries a los peces.
Considerando que el teatro nace en Grecia en un marco impregnado de elementos rituales destinados al culto a Dionisos. Entre estos rituales también descubrimos uno conocido como
ditirambo, que consistía en una invitación al dios a que descendiera a la tierra para presenciar
el canto del Coro, y así ser agasajado por sus fieles. Rito al que Platón llamaría el nacimiento
de Dionisos. Este rito también estaba acompañado de danzas que eran ejecutadas en torno al
altar situado en la orquesta, sobre el que previamente era situada la estatua de este dios. Nos cuentan César Oliva y Francisco Torres Monreal (1990: 32) que el público acudía al
ditirambo o fiestas dionisias o dionisiacas con la cabeza engalanada con coronas vegetales y
los fieles de Dionisio se contorsionaban presos de la manía divina. Estas celebraciones ocasionalmente terminarían en una comunión sangrienta, en la que el público presente devoraría crudo a un animal que previamente suplicarían ser poseído por Dionisos. “Con este rito, los participantes se hacían una misma carne y sangre con el dios, es decir, se divinizaban a su vez”.
Aunque el contenido del ditirambo era más lírico que dramático, este igualmente sirvió de inspiración para el origen de la tragedia y el drama satírico. Géneros que posteriormente se desarrollarían partiendo del texto cantado por el exarconte y los ritornellos gritados por el Coro en los ditirambos. De acuerdo a Oliva y Torres Monreal (1990: 28) existe una semejanza en el diálogo inicial del ditirambo que se produce entre el Coro y el exarconte y los diálogos de la tragedia que se intercambian entre el Coro y el corifeo. Entre estos últimos se produciría una separación que daría lugar al primer actor, que se cree fue Tespis, también considerado y alabado por Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer comedias como el autor de la tragedia. Considerando que este primer actor, no solo dialogaba con el Coro, sino que acompañaba su diálogo con la acción, pasó de solo recitar o cantar también a actuar, convirtiéndose en sujeto y objeto de la acción. A esta evolución le debemos el concepto de
actio con el que se asocia el teatro occidental.
1.2 El teatro romano y el cristianismo
Verdad es que he de describir
siguiendo el arte que conocen muchos, más luego que salir por otra parte […]
no puedo sacar ni a Terencio ni a Plauto de mi estudio, […] que suele
dar gritos la verdad en libros mudos,
y he de escribir por el arte que estos inventaron. […] Veo los monstruos, de comparaciones llenos,
adonde acude el vulgo y las mujeres que este triste arte canonizan
y comparan con el griego, a aquél hábito bárbaro me vuelvo,
cuando he de escribir sobre el arte romano, encierro estos preceptos con seis llaves, y vuelvo y repito,
describo el arte que estos presentaron.
Oliva y Torres Monreal (1990: 57-58) nos cuentan que después que Roma deja atrás el tiempo del negotium (literalmente no ocio) cuando se detiene la guerra, entra en un nuevo tiempo, el del otium (ocio), que propicia el espacio para la fiesta centrada principalmente en los ludi (juegos) de entre los que destaca el espectáculo visto como la puesta en escena para ser admirada y contemplada. Este nuevo concepto lo invade todo en esta ciudad en la que el ciudadano se convierte en un homo spectator. Por lo que todo gira en torno al mismo: desfiles militares, celebraciones de victorias, cortejos fúnebres, procesiones y juegos. Estos últimos se
los que encontramos el teatro. Una vez entrado el Imperio, con él, aparecen los combates de gladiadores.
Con el paso del tiempo, los días de juegos fueron aumentando progresivamente y con ellos los de tipo escénico, imponiéndose así sobre el circense. Si comparamos la cantidad de días de fiestas celebrados en Roma y Atenas en aquel tiempo, observamos que el número celebrado en Roma supera los de Atenas. Además de la cantidad también difieren en intencionalidad, ya que, estos están organizados en Roma en torno al otium, mientras que en Atenas, tienen un carácter meramente religioso. Por lo que “nos encontramos con dos estilos de vida y de organización ciudadana difícilmente comparables” (Ibid., 1990: 58). En la Roma de esta época observamos una civilización en la que convergen cónsules, aristócratas e incluso césares que conciben el teatro, y los ludi en general, como una manifestación del poder romano. Uno de los ejemplos más emblemáticos es el mismo Nerón quien no solo se conforma con su papel de mecenas, sino que también forma parte de los autores que escribieron textos trágicos e incluso llegó a actuar ante sus súbditos, rompiendo con el prototipo de la actuación como una tarea deshonrosa reservada en aquel entonces meramente para esclavos y libertos.
A finales del siglo III, como en toda época de crisis, se produce una alteración en el sistema de valores y se empieza a luchar por un cambio radical en las creencias, lo que da paso al surgimiento de una nueva sociedad, la sociedad cristiana. Esta nueva sociedad, logra vencer con el emperador Constantino y por ser una sociedad “monoteísta hasta la médula” (Ibid., 1990: 77) es obvio que repudia el teatro y demás espectáculos paganos por invocar dioses falsos, entre los que encontramos las comedias de ideologías griegas y latinas. Obligando, así, a que el teatro desaparezca.
1.3 El teatro Medieval
Ya todos saben que silencio tuvo, por sospechoso, un tiempo el teatro. Y ya me parece estáis diciendo que es traducir los libros y cansaros pintaros esta máquina confusa.
Creed que ha sido fuerza que os trujese a la memoria algunas cosas de éstas, porque veáis que me pedís que escriba Arte de hacer teatro en Europa.
Felipe Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres (2008: 19) reseñan que Hispania, la península mediterránea, pertenece al Imperio romano durante los siglos II y I a. de C. hasta la llegada de los pueblos germánicos que contribuyen al debilitamiento de este imperio y la fragmentación del territorio en unidades menores controladas por una etnia. Una de estas unidades, la actual España, Portugal y el sur de Francia es la zona controlada por los visigodos, un pueblo cristianizado e incorporado a los usos y costumbres romanas. La ocupación de este pueblo es relativamente pacífica y se asimila tan rápidamente que se desprende de su lengua germánica en muy poco tiempo. Sin embargo, el abandono de su religión arriana es más conflictivo pero tras sangrientas contiendas, el rey Recaredo se convierte al catolicismo en el siglo VI. Y así el ideal cristiano vuelve a triunfar y, por medio de la fuerza, consigue impregnar estos siglos de un nuevo simbolismo en lo que todo llega a tener un sentido transcendente de signo teológico que se manifiesta hasta en la vida del hombre. Esta pasa a ser concebida como un lugar de destierro y de lucha en la que solo al final, con la Muerte, se logra conseguir consuelo y acercarse a Dios (Ibid., 1990: 77-78).
Con la conquista del cristianismo, se empieza a asociar el “espectáculo” social con una concepción simbólica “representativa” de la vida y del mundo. Las ansias por el espectáculo siguen siendo saciadas, pero esta vez, por la figuración presente en el culto religioso. En este caso, el público se reúne continuamente para asistir y participar en los oficios religiosos, los cuales están ordenados, al igual que en las fiestas dionisias, en torno a un ritual. Con la diferencia de que en estos rituales se hacen representaciones de los misterios de la fe cristiana. Un ejemplo de estos se lleva a cabo, en el siglo XVI, durante el Oficio del Viernes Santo celebrado en la Europa Occidental. Durante este rito se empieza a llevar la Cruz a un altar especialmente adornado y se le cubre con un velo que simboliza el sudario y el sepulcro de Cristo crucificado. Representaciones que después de un tiempo empiezan a tener un carácter eminentemente didáctico. Los clérigos las empiezan a concebir como un medio que puede ser utilizado para enseñar a sus fieles, poco instruidos, los misterios de la fe de una manera más visible. En un principio se concentran en los dos misterios esenciales de Redención-resurrección y la Encarnación. Con el paso del tiempo a estas interpretaciones le empiezan a agregar diálogos cortos sacados del Evangelio como el famoso Quem quaeritis?
Ángel: ¿A quién buscáis? Clérigos: A Jesús Nazareno
Poco a poco, estos diálogos se hacen más frecuentes y los llegamos a conocer como
tropos compuestos por los clérigos. Posteriormente son ampliados con escenas en las que las
Marías hablan con el vendedor de perfumes, o los diálogos de Jesús resucitado con la Magdalena y con los discípulos de Emaús (Ibid., 1990: 82).
Estos ejemplos y adaptaciones evidencian que el teatro en la Europa medieval al igual que en Grecia, surge del culto religioso del que según Oliva y Torres Monreal (1990: 78) se despegaría progresivamente a partir del siglo X. En el transcurso de esta evolución se le añaden elementos no religiosos e incluso hasta cómicos, que dan paso a otro tipo de teatro al que se le denominaría “pagano”. Al empezarse a extender los diálogos, incluirse acciones que derivan a lo profano e incluso a lo jocoso y aumentarse el número de participantes, se empiezan a admitir a los laicos como actores. Y así “el teatro abandona, por todos estos motivos, el interior de las iglesias” (Ibid., 1990: 82).
De las escenas bíblicas como tentaciones de Eva por la serpiente, asesinato de Abel, desfile de profetas anunciando la venida de Jesucristo, por nombrar solo un par de ellas, se pasó a escenificar escenas de santos tomadas de la Leyenda dorada, o milagros de la Virgen al estilo de los Milagros de Berceo, en los que los pecadores son salvados por Nuestra Señora. Sin embargo, es necesario recalcar que estos relatos inspirados en temas bíblicos, en muchas ocasiones tenían poco de religiosos, ya que, lo religioso solía aparecer al final, en forma de prodigio destinado a probar la intercesión de María o de los santos patronos de las iglesias (Ibid., 1990: 82).
El género de los Milagros mantuvo su popularidad hasta el siglo XIV. Desde este período empieza a cobrar más auge el subgénero calificado como el Misterio, del latín
mysterium, (ceremonia). Este nuevo subgénero a diferencia de los Milagros, es más breve y lo
religioso pretende aparecer de principio a fin. Aunque lo espectacular y lo pintoresco, en ocasiones, puede desviar la atención del tema sagrado (Ibid., 1990: 84). Si bien al principio los Misterios son un poco cortos, estos dramas eventualmente llegan a ser muy largos. Una evidencia de la existencia de estos, la encontramos en Francia con Los Misterios de la Pasión de Arnoul Greban que está conformado por 3500 versos dividido en cuatro jornadas, que puso en escena a más de doscientos personajes. En la primera jornada se representa la vida de Adán y el célebre debate conocido como El debate del Paraíso. En este debate discuten la Misericordia y la Justicia. La primera aboga por el hombre caído mientras que la segunda
exige que este sea castigado. Al final de esta jornada interviene Dios para proponer la liberación del hombre por medio de la Redención. Las otras tres jornadas prosiguen narrando la vida de Cristo, la Pasión, la Resurrección y el Pentecostés.
Esta evolución hacia los espectáculos más grandes no solo se da en Francia. También en Inglaterra y por supuesto en Alemania donde no se pueden obviar los Passionspiel, o las
Weihnachtpiel (Juego de Navidad), o el Osterspiel (Juego de Pascua) de Viena.
1.4 El teatro español
1.4.1 El teatro religioso medieval
Y hallé que las piezas dramaturgas estaban en España en aquel tiempo, como sus primeros inventores
pensaron que en el mundo se escribieran, y no como las trataron muchos bárbaros que las introdujeron de tal modo entre los que carecían de su lumbre.
Tras el enfrentamiento y la difícil coexistencia entre las religiones y culturas cristiana, islámica y judía, algunas caracterizadas por ser excluyentes y fanáticas, logra triunfar la cristiana. La cual concibe la sociedad dividida en estamentos cerrados de origen divinos. Resaltamos el aspecto cerrado porque cada individuo está adscrito desde su nacimiento a uno de ellos y transmite esta condición a sus hijos. En esta división estamental también se diferencia en la división funcional o de tareas sociales, en la que encontramos una distinción entre oradores (eclesiásticos y hombres de letras), defensores (nobles) y labradores (pueblo llano, trabajadores). La iglesia goza de un estatuto especial por su papel de portadora de la verdad revelada teniendo los mismo beneficios que la aristocracia tales como la posesión de territorios, rentas y vasallos (Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres, 2008: 27). Además es responsable de la transmisión de la cultura en la que los monasterios juegan un papel clave por servir de centros de estudio y creación intelectual. En España, nos comentan Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres (Ibid., 2008: 28), que los monasterios Ripoll, San Millán de la Cogolla y Silos fungen de puentes entre la Europa transpirenaica y el mundo árabe, que se convierten en depositario del saber griego y con lo que se pudo recuperar la filosofía de Aristóteles, que se consagra como la base del medioevo.
El origen del teatro español como el del resto de países europeos, según Oliva y Torres Monreal (1990: 85-86), toca buscarlo en los ritos sagrados, es decir, los tropos antes mencionados. Se conoce que en el siglo XI es representado el Quem quaeritis en el Monasterio de Silos. Lo que se repite en Huesca y Santiago durante este mismo siglo y el siguiente. A esta obra, distinguida por representar La Pascua de Resurrección, le siguen otras del ciclo de Navidad como el Ordo Stellae, en la que se escenifica el tema de la adoración de los Reyes Magos. Justamente de esta obra y tema es que sale el reconocido Auto de los Reyes
Magos, muestra del teatro español, que a su vez, resulta ser la pieza más antigua del teatro de
toda Europa (Ibid., 2008: 47). Con el descubrimiento de esta obra en Toledo en el siglo XII, se comprueba que el lugar de la escenificación en España, es el mismo que en Europa, las iglesias. Estas obras inician en el altar del atrio y posteriormente se trasladan al recinto sagrado. Pero el teatro en España, no solo se limita al espacio interior de las iglesias, fuera de estas también tiene un impresionante desarrollo que se inicia a partir de la Celebración del Corpus introducida por Urbano IV en 1264. Este acto, al aire libre, gira en torno a una procesión, a la que se le van intercalando representaciones religiosas sobre carromatos, lo que da origen a los autos sacramentales que se despliegan en su totalidad después del Concilio de Trento en el siglo XVI. Debido a esta variedad de espacio para la puesta en escena, el teatro medieval se llega a conocer por no tener un espacio escénico fijo.
1.4.2 El teatro renacentista y el cristianismo
Esto es volver a la comedia antigua donde vemos que Plauto puso dioses, como en su Anfitrión lo muestra Júpiter. Las transformaciones y cambios que se dan en el siglo XVI también afectan la visión de la religión, elemento esencial en la sociedad de esta época. La iglesia debe adaptarse a las nuevas realidades sociales que se presentan y que rechazan los vicios, corruptelas medievales, el lujo y el depravado hedonismo presentes en el momento. Todos estos incitan a la sociedad a abogar por la regeneración de la iglesia y una nueva espiritualidad. Esto representa la necesidad de una restitución del cristianismo que tiene expresiones muy diversas como el
erasmismo y el luteranismo, que conducen a la división definitiva de los cristianos de
Occidente distribuyéndolos entre los partidarios del papa y las iglesias reformistas que surgen durante el Concilio de Trento (1545-1563).
Pronto la sociedad se convence de que su misión es organizar su vida política y espiritual. En cuanto a la política, durante la última etapa del gobierno de Felipe II, vemos como España, tiene dificultades para mantener su papel hegemónico en Europa. El mantener los diferentes frentes durante las guerras europeas consume todo los ingresos obtenidos de la plata americana, a las que se le suma la conquista y colonización de América. Esta situación económica provoca una despoblación y un empobrecimiento de los reinos peninsulares, en especial el más grande e importante, el de Castilla. Con la llegada al trono de Felipe III la situación se vuelve más grave aún debido a la corrupción administrativa en la que los intereses de la aristocracia dictan las medidas en cada momento. La sociedad tal y como la cataloga Close (2008: 202), es una sociedad corrupta, a pesar de su fervor por la producción de una literatura enfocada en la reforma moral y social forzadas por el Concilio de Trento. Los ideales de esta sociedad se centran en el honor, la casta y el estatus, que estimulan los enfrentamientos entre los cristianos nuevos y los viejos, que presumen de su sangre limpia, sin contagio de moros ni hebreos. Este último grupo logra promover la limpieza de sangre que consiste en excluir de los cargos públicos y eclesiásticos, e incluso del ingreso en algunas ordenes religiosas, a aquellos que no puedan comprobar que toda su descendencia es cristiana (Ibid., 2008: 124).
Durante este período, el teatro al igual que las otras artes, se ve igualmente influenciado por los modelos clásicos y las prácticas italianas. La teoría literaria se concentra en el platonismo idealizado presente en las pastoriles hasta llegar al aristotelismo que se enlaza con la función didáctica y moral que el Concilio de Trento encomienda a las artes (Ibid., 2008: 128). Lo que representa para España un momento clave de su historia artística, ya que, al dejar entrar influjos exteriores, consigue crear modelos propios. Según la crítica, este proceso se divide en dos. Un primer Renacimiento caracterizado por ser italianizante y pagano con un aire vital hedonista que supone la incorporación del clasicismo. Y un segundo Renacimiento o también conocido como período de cristianización y nacionalización de los influjos exteriores, distinguido por la presencia de la literatura religiosa, su ascetismo, un tono sombrío y la naturalización de las formas italianas y clásicas.
1.4.3 El teatro barroco nuevamente al servicio del cristianismo
Lo trágico y lo cómico mezclado, y Terencio con Séneca, aunque sea como otro Minotauro de Pasife, harán grave una parte, otra ridícula, que aquesta variedad deleita mucho;
Es durante el siglo XVII, cuando el teatro español, se distancia de los parámetros medievales hasta llegar al esquema de la comedia. Cambio que es sustentado por Oliva y Torres Monreal (1990: 166), quienes dicen: “No hay más que comparar las primitivas églogas de Juan del Enzina con las obras de la escuela valenciana para comprobar dicho salto estructural”. Y que se le adjudica tanto a las condiciones del momento como a la aparición de los artistas: Lope de Vega, Tirso de Molina, Calderón de la Barca y Rojas Zorilla (por solo mencionar algunos de los más destacados) responsables de fijar un arte teatral español que conquista al público de esta época. Su secreto para conquistar este nuevo público se debe a la ejecución magistral dramaturga que relata historia de reyes justicieros, nobles malditos, campesinos humildes pero orgullosos, santos constantes, y sobre todo, jóvenes hidalgos con problemas amorosos. Temas que hacen del teatro español del Siglo de Oro un medio, donde el divertimiento artístico deja de ser un derecho al que solo puede acceder la clase alta, sino también donde “el espectáculo popular se daba cita con el culto” (Ibid., 1990: 166). Este momento en el que el arte escénico deja de estar restringido para convertirse en un producto competitivo, resultado de la oferta y demanda, es lo que produce la nueva concepción del teatro español. Con esta nueva visión mercantil del teatro, este género se convierte en una competencia hacia el perfeccionamiento escenográfico en el que las piezas se vuelven “una mercancía” que debe satisfacer el gusto de todos sus “clientes”. Dada la situación de penumbra de la época, es obvio que el espectador espera principalmente “pasarla bien”. El espectáculo iniciaba con una loa, que no tenía ninguna relación con la comedia, seguida por el baile entre la dama y el galán cuyo objetivo es animar el auditorio, y en el que la música jugaba un papel muy importante. Los tres actos se ofrecen separados, los que se entretejen con entremeses,
mojigangas o bailes entremesados, en ocasiones con un mayor sentido que le resta valor a la
comedia misma. La comedia concluye con un baile, en donde intervienen la mayoría de los actores, y este puede estar antecedido por otro diálogo o entremés. Lo que confirma que el objetivo principal de la obra es el de divertir al “vulgo”, que en diferentes oportunidades puede llegar a ignorar la riqueza cultural que se le “vende”.
Con el Concilio de Trento, evolucionan los autos sacramentales que hasta el momento eran una prolongación de las fiestas medievales y farsas sacramentales del siglo XVI. Para este entonces, los autos dejan de ser piezas aisladas y pasan a ser un espectáculo que sigue la misma estructura de los corrales. Una loa al inicio, que explicaba lo que el espectador iba a ver después. Seguida de entremeses, mojigangas y bailes que rellenaban los espacios entre autos. Lo que cabe destacar en este género, es la tarea tan significativa que llevaron a cabo los poetas y autores, quienes ayudaban con sus piezas a que el vulgo comprendiera los más intricados misterios de la teología. Para lo que se valían de las mismas técnicas escénicas utilizadas en los teatros (Ibid., 1990: 201-202).
CAPÍTULO 2: Breve presentación de la obra calderoniana y de
La devoción de la Cruz
2.1 Aproximaciones a la obra de Calderón
Uno de los aspectos más destacados al estudiar la obra de Calderón de la Barca es su evolución dramática. Díez Borque (2000, XIII) resalta que la obra calderoniana se distingue por una pluralidad y variedad de niveles y registros que van del más profundo drama filosófico y tragedia política de la ambición y el poder a la comedia de enredo, el complejo mundo lúdico de la risa, de los entremeses, jácaras, mojigangas y sobre todo lo que en este estudio nos ocupa, el monumento simbólico y alegórico, presente mayormente, en sus autos sacramentales. En resumen, para este autor Calderón fue un dramaturgo que escribió en todos los planos de este género: corral, palacios, coliseo y calle.
De acuerdo con Díez Borque (Ibid., 2000: XIV), Calderón no debe ser visto únicamente como el dramaturgo de una España religiosa, cerrada, imperial, paladín del más puro código del honor, sino también como el dramaturgo contradictorio y complejo que con supremo dominio de la técnica dramática y escénica –con gran capacidad para la retórica, la alegoría, el símbolo, la síntesis de las artes, las más audaces metáforas e imágenes barrocas – construye el mundo teatral que hoy conocemos como “calderoniano”.
Su variedad de registros y pluralidad creativa llega a resaltar con mucho esplendor en los años treinta cuando despliega la comedia de enredo (La dama duende), la tragedia de amor y celos (El médico de su honra), el drama filosófico (La vida es sueño), del abuso de poder (El alcalde de Zalamea), y sus autos sacramentales de entre los que resalta por su ingeniosidad El gran teatro del mundo y las fiestas teatrales mitológicas, sin olvidar su teatro breve cómico.
La materia trágica de la obra calderoniana, al igual que la de los otros autores de los siglos XVI y XVII, surge de la Poética Aristotélica. Se presume que sus seguidores prestaron mayor importancia al fragmento XIV en el que el filósofo griego muestra su favoritismo por los hechos que provocan temor y piedad, ya que, producen un gran impacto en el público (Ruiz Ramón, 2000: 5). Este autor también añade que el paradigma del esquema trágico que se encarnaba repetidamente con nuevas variaciones, combinaciones o sustituciones simbólicas
y que se llegó a consagrar como la célula trágica, fue la familia, con la que se logra enfrentar como enemigos a los hermanos entre sí, o los padres con los hijos e hijas. Esquema trágico que utiliza una y otra vez Calderón desde su juventud en La devoción de la cruz hasta La vida
es sueño, que son precedidas por otras obras trágicas que se desenvuelven en el conflicto entre
el Padre, como figura del Poder, y el Hijo, como víctima oprimida y rebelada, que parten tanto de mitos clásicos antiguos como bíblicos o legendarios.
Es inminente que Lope de Vega se consagró como el fundador, mayor expositor y divulgador de la comedia nueva que Calderón utilizó como modelo, y del que llegó a convertirse en un excelente representante hasta el punto de que la logra ejecutar con mayor destreza y profundidad (Valbuena Briones 2000, 189) por la selección de los temas, el manejo del diálogo con el que elabora argumentaciones que describen las actitudes de los personajes y el planteamiento de la acción. Conjunto con el que logra trasladar al escenario las pasiones políticas y humanas despertadas por los acontecimientos y la sociedad de su tiempo.
En cuanto a su incursión en el género de comedias de capa y espada, fue capaz igualmente de trabajarlo en un nivel de alta calidad literaria y dramática. Sus aportes innovadores se concentran en primer lugar, en hacer consciente a sus personajes de la semejanza o diferencia con las convenciones teatrales existentes. En segundo lugar con la originalidad en que potencia la condensación espacio-temporal y la funcionalidad dramática de este tipo de comedia. Con lo que convierte sus piezas en un tablero de ajedrez donde todo encaja a las mil maravillas (Rey Hazas, 2000: 334). En ocasiones, incluso añade un quinto personaje: “el galán suelto” que a diferencia de los otros autores de esta época, solía ser cómico y ridículo. Un último aporte lo alcanza al alejarse, con cuidado y respeto, de las convenciones y las expectativas risibles y cómicas del género para darles un tono grave y serio a sus obras, y así, aumentar la intensidad dramática del conflicto, rasgo típico de la tragicomedia. Un movimiento muy arriesgado en el juego del género conocido como comedia de enredo o de intriga, cuyo objetivo principal era el de “divertir al público” (Ibid., 2000: 333-334).
En el año 1635, tras la muerte de Lope de Vega, Calderón no solo logra conquistar la corte convirtiéndose en el dramaturgo principal, sino también en la figura principal del género mitológico que sostiene por casi medio siglo. Su contribución a este género se le atribuye a la
sus autos sacramentales. Lo que resulta ser muy artificioso, ya que, el mito pagano es rechazado en el mundo del dogma cristiano imperante (Neumeister, 2000: 477-479).
En el contexto de resacralización en el que la teología nuevamente dicta las normas y la religión vuelve a ser el centro de todo, es obvio que los autos sacramentales se caracterizan por su servicio marginal. La intencionalidad que tiene este género no es divertir al público, sino educarlo en un acto. De allí el carácter didáctico y religioso de exaltación de la fe, su vinculación a la fiesta del Corpus y al tema Eucarístico y la expresión a través de la alegoría, preocupación que se vuelve centro de todas las piezas de Calderón. Lo que se nota en el uso de la música sacra con intenciones variadas: oración, alabanza, culto, etc., en lugar de la profana (Arellano, 2000: 639-640). Musicalidad que lleva a los sermones de los autos despojándolos de su típica ordinariez, convirtiéndolos en poesía dramática e “ideas representables” que llegan al público no solo por el oído sino también por la vista (Parker, 1983: 53). Por lo que a diferencia de sus antecesores se aleja, en cierto grado, del sermón hablado y utiliza el representado pues para este literato: “perciben menos / los oídos que los ojos” (Las espigas de Ruth, 369). Según Alexander Parker (1983: 54), la tradición secular de la época aprobaba representaciones teatrales con ocasión de las fiestas religiosas mientras que la forma tradicional de instrucción religiosa era el sermón. Por lo que la innovación de Calderón es el combinar ambas formas para transmitir el dogma como una forma de concepto imaginado que se hace visible gracias a los recursos dramáticos que este dramaturgo emplea (Ibid., 1983: 68).
Según Evangelina Rodríguez y Antonio Tordera (1983: 16-19), las primeras obras cortas de Calderón de las que se tiene evidencia impresa datan de 1643 y aparecen en la colección Entremeses nuevos. Al considerar la fecha de esta publicación y lo avanzado que está este género, estos autores opinan que la obra corta calderoniana parte de un “corpus” de motivos, tipos y argumentos ya establecidos para aquel entonces. Se supone que la producción de la obra corta calderoniana se incrementa significativamente desde 1650.
2.2 La devoción de la cruz
2.2.1 Autoría y re-escritura
Con esta enorme complejidad de la obra calderoniana descrita anteriormente confirmamos que Calderón es un autor polígrafo que gracias a sus vastos conocimientos y destrezas es capaz de desarrollar los diversos géneros dramáticos. Caracterizado por ser siempre problemático y multifacético, pero sobre todo innovador. Un buen ejemplo de su dramaturgia en la que vemos estas características es La devoción de la cruz, que pertenece al género de la comedia religiosa pero que a su vez comparte rasgos con el género autosacramental, por lo que se ha ganado la distinción de “complejo mosaico dramático” (Sáez, 2015: 22) cuyo género es el resultado del híbrido “comedia sacramental” clasificada por O’Connor (1988: 369) como “un tipo de auto sacramental para los corrales”.
La devoción de la cruz es la segunda versión de La cruz en la sepultura, es decir, es el
producto de una auto-reescritura, estrategia, aunque no propia, frecuentemente utilizada por Calderón. Recordemos que la ley de la tradición oral, sea en el ámbito religioso o el profano, es manipular, configurar y adaptar más o menos el material que transmite, de acuerdo con el espíritu del tiempo en que actúa (Alonzo Díaz, 1973: 57), ley que sigue Calderón al pie de la letra en su proceso de reescritura en La devoción de la cruz. Por esta razón, hacemos hincapié en que el estudio de la obra calderoniana y de La devoción de la cruz en particular debe ser llevado a cabo considerando el contexto en el que esta es escrita, así como también en el que es reescrita.
Este proceso de auto-reescritura lo aplica Calderón empezando por el título mismo de su obra, que es la tarjeta de visita de todo texto, ya que, adelanta rasgos fundamentales y configura las expectativas del público al que trata de seducir el autor por medio de una mezcla de información y misterio (Ibid., 2015: 224 ). Calderón se vale de este cambio en el título para recuperar su autoría, atribuida a Lope y Ruiz de Alarcón como parte de una estrategia comercial utilizada por los impresores y libreros de la época, así como también para pulir su legado dramático.
La primera versión data de 1622-1623, mientras que el proceso de revisión se estima alrededor de 1635, después de que volviera a permitirse la impresión de comedias y novelas
en Castilla (Ibid., 2015: 367). La segunda versión es publicada en la Primera parte de sus obras en 1636. La adaptación que Calderón hace en su obra, además de considerar el espíritu de su época, también refleja una decisiva transformación en el sentido y la disposición del texto, La cruz en la sepultura estaba destinada para la escena mientras que La devoción de la
cruz para la imprenta.
2.2.2 Temas de la obra
La modificación de la estructura del título de esta obra pasa de estar más centrado en un
título-acción de valor situacional, el lugar de “la sepultura” donde muere y se salva Eusebio, y
que en cierta forma revela más de lo necesario del final de la trama, a un título-tema cuyo valor es más doctrinal, “devoción”, que ofrece, por lo contrario, solo información esencial del tema. Con este cambio, observamos ese carácter sacro y didáctico de la obra de Calderón por el que tanto ha sido criticado pero sin el que su obra carecería de sentido.
Según Sáez (2015: 231), otra modificación presente en este proceso de re-escritura es la ampliación de la función que la cruz tiene en el drama. En la segunda versión, La devoción
de la cruz, se añade la noticia de la marca en forma de cruz en el pecho de Julia como prueba
de la intervención divina desde su nacimiento y que luego corta la acometida de Eusebio e impide la consumación del incesto, resaltando esa devoción interesada de Eusebio por la cruz.
Otro tema que condiciona la obra es el pecado que comete Curcio al intentar asesinar a la inocente Rosmira, a quien acusa de haberle sido infiel y estar embarazada de otro hombre. Este pecado condena a los tres hermanos, Eusebio, Julia y Lisardo, a desconocer de su parentesco, de la misma manera que Adán, el primer padre según el dogma cristiano, condenó a toda la humanidad a heredar el pecado tras desobedecer el precepto de Dios. En este sentido, Curcio es el causante de las desgracias y pecados cometidos por sus hijos. Partiendo de este precedente desarrollaremos el paralelismo con los otros personajes de la Biblia, Abel encarnado en Lisardo, y una doble representación de Caín y Jesucristo en Eusebio. Para lograr estas alegorías, al mismo tiempo, que un desarrollo lógico de su historia, Calderón estructura la trama de tal forma que nos lleva del Antiguo Testamento al Nuevo Testamento. Reescribiendo al estilo calderoniano la historia del nacimiento de Jesucristo, el pecado original, la historia de Caín y Abel, la tentación de Jesucristo en el desierto y su Resurrección.
Esta última parte de la historia, sobre la resurrección, es la que dispone Calderón para transmitir ingeniosamente el mensaje principal de su obra y recordar a su audiencia la gracia divina alcanzada tras la muerte de Jesucristo en la cruz. Por lo que la cruz representa el símbolo de la paz entre la humanidad y Dios, su creador (Delgado, 2009: 105). Y por consiguiente la paz entre los hombres. De allí que la cruz se haga presente en cada diálogo como un acto de clemencia divina. El hecho de que Dios haya perdonado a Adán, Judas, su traidor, y el pueblo que lo condenó a ser crucificado, porque no habría de perdonar Calderón a Eusebio, su personaje, quien carga con las consecuencias del pecado de su padre.
Haciendo uso del símbolo de la cruz y los milagros, Calderón logra representar al Dios Misericordioso, capaz de perdonar los mayores pecados si el hombre muestra y pide arrepentimiento. Irónicamente, al mismo tiempo que introduce un aspecto de verosimilitud a su historia que alcanza Calderón al atribuirle a Dios una acción sobrenatural e inventarse los milagros presentes en la obra, ya que, según lo enseñado desde la cuna de la fe, los milagros eran verosímiles para todo cristiano. Lo que se confirma al estudiar la perspectiva del momento, en la que el espectador tenía conciencia de la maravilla que contemplaba, dentro del carácter doctrinal y apodíctico (de propaganda fide) del género reforzada tras la sesión XXV del Concilio de Trento (Ibid., 2012: 195). Concepto presente en la dramaturgia autosacramental y en La devoción de la cruz. Dato que apoya la nueva categorización de O’Connor al referirse a esta obra como una “comedia sacramental”.
2.2.3 Estructura y argumento
Sáez (2012: 181) sostiene que la estructura de La devoción de la cruz responde al esquema
inocencia – pecado – salvación, desarrollado en este mismo orden en las tres jornadas que
componen esta obra.
La inocencia la vemos representada en la primera jornada y gira en torno al nacimiento incierto de Eusebio, quien cuenta que no conoce a su padre y procede a relatar, durante el duelo con Lisardo, su nacimiento al pie de la cruz con la marca de la misma en el pecho. Lisardo es el hermano de Julia y reta a Eusebio para tratar de defender el honor de su familia que ha transgredido Eusebio al enviarle una carta y cortejar a su hermana sin el consentimiento de su padre Curcio.
Como lo hemos mencionado anteriormente, es la cruz, la que va a proteger a Eusebio milagrosamente de sus muchas infortunas, que se dan en su mayoría en el primer acto, dadas en el siguiente orden. En el primer milagro la cruz lo protege de las fieras al nacer y tras ser abandonado por su madre. El segundo milagro sucede cuando el ama que lo amamanta, lo lanza a un pozo por morderle el pezón mientras lo alimentaba. Lo encuentran flotando sobre el agua y con las manos en forma de cruz sobre los labios. En el tercer milagro representado sale de un incendio sin ninguna quemadura porque era el día de la Cruz. En el siguiente milagro, el cuarto, naufraga en el mar rumbo a Roma al chocar con una peña, su barco se rompe en pedazos pero él logra llegar a tierra gracias a un madero en forma de Cruz. En el quinto milagro que encontramos en la primera jornada, Eusebio camina por la sierra con un hombre pero se detiene a rezar al ver una cruz. El hombre sigue y Eusebio lo encuentra muerto, a manos de bandoleros. A este milagro le precede, el seto, que trata de un golpe que recibe durante una riña y lo hace caer. Sin embargo sin ninguna consecuencia porque el golpe lo ha recibido una cruz que traía colgada al cuello. El séptimo y último milagro que le concede la cruz, es el de protegerlo de un rayo mientras cazaba. El rayo le cae a sus dos acompañantes convirtiéndolos en cenizas. Hecho al que reacciona Eusebio dando a conocer que es consciente de los milagros que le ha concedido la cruz y reconociéndolo con los siguientes versos:
Ciego, turbado y confuso vuelvo a mirar lo que era y hallé a mi lado una Cruz, que yo pienso es la mesma que asistió a mi nacimiento, y la que yo tengo impresa en los pechos; pues los cielos me han señalado con ella para públicos efectos de alguna causa secreta.
(Calderón de la Barca, 1961: 20-21).
Al final de esta jornada Julia se entera de la muerte de su hermano en manos de Eusebio y quiere vengarse de Eusebio pero no puede por amor. Esta primera jornada termina cuando Julia se despide de Eusebio y se va al convento al que la ha forzado a ir su padre.
La segunda jornada, clasificada como la jornada del pecado, gira en torno al intento de asesinato de la esposa de Curcio, que determinará la suerte de todos los personajes de la obra. En este acto es mencionado el nombre de Rosmira, la madre de Julia, a quien Curcio, su
padre, ha intentado asesinar mientras estaba embarazada porque creía que había quedado embarazada de otro hombre. Tras este intento nacen dos niños en el monte, pero Rosmira solo lleva uno a casa, Julia. Es así como los tres hijos de Curcio: Eusebio, Julia y Lisardo, al desconocer su parentesco, se convierten en pecadores vástagos. Por un lado, por la muerte de Lisardo a manos de Eusebio, quien está al mando de un grupo de bandoleros, así como también la relación incestuosa que mantiene con su hermana Julia. En este acto, Eusebio confiesa todos sus pecados y crímenes y es perseguido por Curcio, quien ha dado la orden de aprehensión y o asesinato de Eusebio. En esta escena se resaltan las palabras de Curcio: “que no hay gloria para mí, hasta llegar a vengarme” (Ibid., 1961: 55), contrarias a la Gracia Divina de perdonar al hombre si este se arrepiente. Siendo perseguido, Eusebio se disfraza para ir a buscar a Julia en el convento tras ordenarse como monja, a quien le explica que la muerte de Lisardo ha sido una cuestión de honor, pues, es Lisardo el que lo ha retado a duelo. Al mismo tiempo se presenta esta relación incestuosa como un intruso en la relación monja (Julia)-Cristo, la cual es una doble ofensa a Dios, visto como Dios y como amante, de la que Eusebio logra rectificarse al rechazar a Julia, al momento de verle su marca de la cruz en el pecho. Según Sáez (2012: 34) uno de los mayores aciertos de Calderón es la concentración del conflicto en el ámbito familiar, que desarrolla y nos relata poco a poco, empezando con el descubrimiento de que Eusebio es el hijo perdido de Curcio y hermano de Julia, y por ende su amor es imposible. Y que continúa contándonos que Eusebio asesina a su hermano y persigue a su hermana, al mismo tiempo que es perseguido por su padre. El desconocimiento de los lazos familiares y la relación entre Eusebio y Curcio, ha conducido a que Eusebio sea comparado con el mito de Edipo puesto que ambos son víctimas de una ignorancia que los conduce a la desgracia y al pecado a causa del conflicto padre-hijo.
La tercera jornada cierra el esquema estructural sugerido por Sáez con la salvación de los dos personajes principales, Eusebio y Julia. Julia se escapa del convento y va en busca de su amado Eusebio, pero en su camino comete diferentes asesinatos al igual que éste. Como lo hemos expuesto anteriormente en estos personajes se encarnan el intenso enfrentamiento con la figura paterna, el motivo del incesto lateral no consumado, la violencia desatada en torno al protagonista y una carrera pecaminosa que cierra con un final milagroso, aunque no feliz en este caso y descritos por Sáez (Ibid., 2012: 35) como los pilares esenciales del drama Calderoniano.
Este final milagroso es alcanzado en la última jornada con el acto de contrición de Eusebio, que al arrepentirse de todos sus pecados y pedir perdón por ellos, tras rogar ser confesado. Confesión que es llevada a cabo tras resucitar de la muerte causada por las heridas hechas por los villanos que le perseguían. Después de ser confesado y absuelto de todos sus pecados, muere por segunda vez. Situación que hace de Eusebio, un caso original porque debe resucitar (eco cristológico) para alcanzar el perdón (Ibid., 2012: 182) y cuyo ejemplo sigue Julia, quien también confiesa sus pecados, entre ellos, el de ser la que está siguiendo a Eusebio porque está enamorada de él. Esta confesión se la hace a Curcio, su padre, quien tras escuchar sus pecados quiere asesinarla. Aferrada a la cruz y después de ser perdonada por Dios “Vase Julia a lo alto, asida de la Cruz que está en el sepulcro de Eusebio” (Ibid., 1961: 95).
CAPÍTULO 3: Marco teórico
3.1 La exégesis bíblica y el uso de la alegoría en La devoción de la cruz
Continuando con nuestra cruzada para conseguir un entendimiento de La devoción de la cruz nos hemos topado con la complejidad de una “comedia sacramental” con diferentes posibilidades de interpretación que nos ha exigido llevar a cabo una tarea de exégesis bíblica, que ha consistido en un análisis detallado del texto para conseguir una interpretación coherente y por ende aceptable de esta obra calderoniana, y así, evitar una posible malinterpretación de la misma.
Hasta el momento, y siguiendo la primera etapa exegética de análisis (Hayes & Holladay, 1982: 27), hemos descubierto que esta obra calderoniana es el producto de un crecimiento colectivo e histórico cuyos orígenes descendientes de un ritual religioso se remontan desde el inicio mismo del teatro en Grecia. Esta ubicación literal e histórica, también conocida como criticismo histórico, nos ha permitido ubicar La devoción de la cruz en su contexto, con lo que hemos alcanzado a determinar el período, la localización geográfica e incluso la autoría de la misma descritos en los apartados anteriores. Este enfoque de la exégesis bíblica, nos ha facilitado además la ilustración de las situaciones expuestas en el texto, así como también, las situaciones que han dado origen al texto (Ibid., 1982: 42) superando de esta manera esa grieta histórica y cultural, así como también, nuestras perspectivas como intérpretes de una obra tan distante en el tiempo y el espacio.
Siguiendo el consejo dado por Hayes y Holladay en Biblical exegesis: a beginner’s
handbook (1982: 35) de utilizar una fuente experta para el análisis de una obra, para el
análisis de las variantes de La cruz en la sepultura presentes en La devoción de la cruz y la relevancia de las mismas en el texto de esta obra, nos hemos encomendado en el trabajo llevado a cabo por Sáez, quien con su experiencia y conocimientos, ha logrado presentar el escrito original y determinar la mejor forma y formulación del texto en su versión final. Con la ayuda de este experto y de la aplicación del criticismo textual hemos podido revelar los cambios intencionales de la formulación del texto que ha llevado a cabo Calderón con su proceso de re-escritura, en el que encontramos supresiones, ampliaciones o reducciones de versos, sustitución o modificación dentro de un mismo número de versos, así como otros
2012: 368). Punto que hemos aclarado en el capítulo anterior determinando que las razones de los cambios intencionales que hace Calderón a su obra no solo fueron realizados para mejorar el texto y su contenido, sino también, para cambiar el sentido y la disposición de su obra, que pasa de la escena a la imprenta, y por supuesto, para proclamar su autoría. A esto último le debemos el hecho de que hoy en día podamos disfrutar de su rico legado literario.
Para conquistar el significado que poseen las palabras y las combinaciones de las mismas que logran convertirse en unidades con otra significación en La devoción de la cruz, haremos uso de un criticismo gramatical, teniendo en cuenta que Calderón y los conceptos teológicos que quiere transmitir no están todos expresados específicamente sino que también están expresados de una forma indirecta o al menos así lo sospechamos. Sospecha que como hemos venido exponiendo parte de un sentido literal e histórico para llegar a la determinación de un sentido teológico de tipo alegórico.
Hablamos de literal e histórico porque “el texto tiene un valor normativo para una comunidad histórica, imprime un estilo en las formas de vida y de comportamiento, y adquiere así un papel institutivo” (Ferraris, 2002: 24), dictaminados en esta época y cultura por la iglesia representada por el Concilio de Trento. Por lo que nos atrevemos a afirmar que los valores estéticos y religiosos presentes en la obra de Calderón no solo le fueron facilitados sino también mandados. Al explorar esa conexión esencial e íntima entre la obra calderoniana y el carácter religioso cuyo objetivo es exaltar la fe católica, encontramos que Calderón en su proceso de creación se topa con la dificultad de la repetitividad “Siendo siempre uno mismo el asunto” (Calderón, 1677), por lo que tiene que hacerle cambios dramáticos a los mismos temas, entre los que el mismo autor (Ibid., 1677) enlista: “la Fe, la Gracia, la Culpa, la Naturaleza, el Judaísmo, la Gentilidad, etcétera”. Para llevar a cabo estos cambios Calderón se vale del uso de la alegoría. Término que define el mismo autor como:
…soy
(si en términos me defino) docta Alegoría, tropo
retórico, que expresivo, debajo de una alusión de otra cosa, significo
las propiedades en lejos, los accidentes en visos, pues dando cuerpo al concepto aún lo no visible animo. (Parker, 1943: 79)
Que consiste sencillamente en decir una cosa y referirse a otra (Fletcher, 1964: 2). Con lo que crea un texto que permite una lectura secundaria del mismo, o mejor dicho, que se enriquece al darle un significado secundario mientras que mantiene su significado primario (Ibid., 1964: 7), esto quiere decir que el autor nos está dando dos escalas de significados en una misma obra (Ibid., 7-8). Fletcher también resalta que se debe evitar la noción de que todo el mundo puede ver el doble significado, para que la obra sea catalogada como alegórica. Lo que quizás podría explicar el hecho de que estas alegorías que presentamos en este trabajo no hayan sido estudiadas anteriormente en La devoción de la cruz.
El tipo de escritura alegórica que estaremos utilizando para desenmascarar los personajes bíblicos y conceptos teológicos que quiere transmitir indirectamente Calderón en esta comedia estará enfocada en la “personification” y “topical allusion” propuesta por Fletcher (Ibid., 1964: 26). Según este autor, con la “personification” se procura representar personas históricas o actuales mientras que con la “topical allusion” se intenta representar ideas abstractas. Con ayuda de la primera, intentaremos establecer la alusión que hace Calderón a los personajes Bíblicos Adán, Jesucristo, Caín y Abel en sus personajes Eusebio, Curcio y Lisardo de La devoción de la cruz. Mientras que con la segunda, pretendemos resaltar las referencias a la historia del nacimiento de Jesucristo, el pecado original, la tentación de Jesucristo en el desierto, su Resurrección y por supuesto la Gracia Divina que concede la salvación a Eusebio y Julia tras su acto de contrición. Historias y personajes que son posibles yuxtaponer, por un lado, gracias a la alegoría, ya que, esta consiente la supresión de las relaciones normales de espacio-tiempo (Kurts, 1991: 121) y por el otro lado, a la imaginación humana que permite movernos libremente a través de la historia, juntando personas y eventos con base en su significado preferiblemente, más que en su exactitud histórica o cotidiana. Nos cuenta Kurts que este manejo del tiempo utilizado por Calderón es en realidad una característica perenne de la alegoría cristiana, que D. W. Robertson señala como radicalmente anacrónica porque tiende a reducir el tiempo y la historia “to a kind of continuous present” de manera que los personajes del Antiguo Testamento, el Nuevo Testamento y la propia época de uno, puedan coexistir e interactuar dentro de una misma narrativa u obra teatral (Ibid., 1991: 121), como lo observamos en La devoción de la cruz.
3.2 Menciones y adaptaciones de microtextos bíblicos en La devoción de la cruz
Según Ignacio Arellano (2001: 64) en infinidad de ocasiones, un personaje de los autos incorpora a su discurso una expresión, frase o imagen extraída de la Biblia, que el autor califica como “microtextos bíblicos”. En este estudio estamos interesados en este último, es decir, las imágenes y las matizaciones o adaptaciones que se perciben en los tres personajes masculinos principales de esta obra calderoniana y de su función como conector de los mundos del texto literal y el alegórico en el que se enmarcan sucesos y personas dramáticas del universo religioso. En La devoción de la cruz percibimos las imágenes de Jesucristo, Adán, Caín y Abel. Las que se encuentran entretejidas con los personajes de Eusebio que encarna a Jesucristo y Caín, Curcio representa a Adán y Lisardo personifica a Abel como lo hemos descrito anteriormente.
Esta materialización en elementos escénicos de imágenes de la Biblia es característica del género teatral. Por lo que en el análisis de La devoción de la cruz, a partir del nombre de la obra misma, reconocemos la mención a la cruz, que interpretamos por la exégesis alegórica, como la Cruz de Cristo, que es el instrumento utilizado para representar una y otra vez la salvación de la humanidad en los personajes principales, Eusebio y Julia.
3.3 Menciones de macrotextos bíblicos parciales en La devoción de la cruz
Ese esquema de inocencia - pecado – salvación que según Sáez sigue la estructura de La
devoción de la cruz, al que hemos hecho alusión y que utilizaremos posteriormente en el
análisis de la obra, corresponde a lo que Arellano (Ibid., 2001: 81) denomina “macrotextos bíblicos parciales”. Con este termino Arellano se refiere a los episodios bíblicos que estructuran la composición y el sentido de fragmentos de cierta extensión dentro de un auto determinado, sin llegar a constituir el armazón argumental de la obra. En el caso de La
devoción de la cruz, los episodios de la biblia presentes en la obra son: el nacimiento de
Jesucristo, el pecado original cometido y transmitido por Adán a la humanidad y la resurrección de Jesucristo con lo que nos concede la posibilidad de absolución de nuestros pecados. Acontecimientos que son desarrollados por separado en cada una de las jornadas que componen esta comedia sacramental.
Aunque estos temas aparecen en muchos de sus autos, lo fascinante de La devoción de
la cruz es el tejido tan ocurrente con el que Calderón logra “que el mayor primor de la
naturaleza es que con unas mismas facciones haga tantos rostros diferentes” (Calderón,1677) que se entretejen en una red de correspondencias de admirable coherencia doctrinal y dramática.
Jesucristo es uno de los primeros rostros conocidos y que presenta facciones diferentes en La devoción de la cruz. Calderón inicia esta obra con una referencia al episodio de la concepción desconocida de María, mujer virgen que queda embarazada de una manera sospechosa, y el nacimiento tan dificultoso de Jesucristo. Ambos acontecimientos tomados del Nuevo Testamento, específicamente, del libro de Mateo.
Nos comenta Arellano (Ibid., 2001: 85) que las paráfrasis del comienzo del libro del Génesis sobre la creación es otro de los paradigmas favoritos de Calderón, por lo que no es de extrañarnos el encontrar la expulsión de Adán y Eva del paraíso tras desobedecer la ley de Dios en la segunda jornada, que gira en torno al pecado y como este es transmitido por los primeros padres al resto de la humanidad. Esta figura retórica es considerada por Arellano (Ibid., 2001: 87) como “una conceptista metáfora repetida por Calderón una decena de veces”.
Como continuación y enlace para el episodio de la caída del hombre (tentación y expulsión del Paraíso) Calderón en la tercera jornada de La devoción de la cruz nos despliega la descripción de los prodigios de Jesucristo, entre los que encontramos la abstención de Jesucristo a la tentación del demonio en el desierto, así como también, los sucesos de su muerte y resurrección.
Cabe resaltar que el autor escribe para un público creyente que puede comprender su alegoría bíblica con facilidad por ser un público que se caracteriza por su alto alfabetismo teológico. Las relaciones entre sus personajes y los de las Santa Biblia son identificados porque los personajes y misterios de esta última han venido siendo transmitidos por la tradición de la fe desde el siglo XVI.
