BETEKENISSTRUCTUREN IN NEDERLANDSE MODERECENSIES
ANDREIA CHAVES | INVISIBLE SHOE | 2011
Masterthesis Sophie Bargmann Studentnummer 6271383 Begeleidend docent: drs. D. Elshout Tweede lezer: Mw. dr. C.A.J.C. Delhaye Universiteit van Amsterdam Faculteit der Geesteswetenschappen Master Algemene Cultuurwetenschappen Studiejaar 2011/2012 Aantal woorden:12.993
Inhoudsopgave 1 Proloog... p. 3 2. Introductie... p. 5 2.1 Context... p. 5 2.2 Doel en probleemstelling……… p. 6 2.3 Literatuuranalyse……….. p. 6 2.4 Operationalisering………. p. 7 2.5 Verwachtingen……… p. 9 2.6 Relevantie……… p. 9 2.7 Structuur……….. p. 10 3 Theoretisch kader... p. 11 3.1 Het veld van de culturele industrie... p. 11
- Critici en criteria... p. 13 - Erkenning van culturele producten als kunst... p. 15
3.2 Het veld van de mode-industrie... p. 17
- Modecritici en modecriteria... p. 18 - Erkenning van modecritici... p. 19 - Erkenning van mode als kunst……….. p. 20
4. Data en methoden van onderzoek... p. 25 4.1 Gegevensanalyse... p. 26 4.2 Codeboek... p. 27
- Kunstcriteria... p. 27 - Populaire esthetische criteria... p. 30
4.3 Codeerschema... p. 32 5. Resultaten... p. 34 5.1 Kunstcriteria en populaire esthetische criteria... p. 34 - Kunstcriteria... p. 35
- Populaire esthetische criteria... p. 39 - Grenssterkte... p. 42
5.2 Kruisvergelijking: mode versus modetentoonstelling... p. 43
- Kunstcriteria voor mode versus modetentoonstelling... p. 43 - Populaire criteria voor mode versus modetentoonstelling... p. 46
6. Conclusie... p. 49 - Samenvatting van de resultaten... p. 49 - Conclusie... p. 50 - Discussie... p. 55 7. Literatuurlijst... p. 56
1. Proloog
Een uitleg voor de keuze van een analyse van de mode-industrie begint in mijn gedachte met een verantwoording waarom een onderzoek naar mode wetenschappelijk interessant is. Opvallend is dat ik, als afstuderende onderzoeker naar de mode-industrie, niet de enige ben met dit gevoel. Studies over mode beginnen grotendeels met een verantwoording of zelfs excuus waarom mode als onderzoeksobject wetenschappelijk interessant is. Deze kwalijke onderliggende gedachte is niet helemaal onterecht. De algemene opinie over mode geldt niet als de meest diepgaande, serieuze van alle cultuuropvattingen. Ondanks de opkomst van universitaire fashion
studies, de culturele opmars van mode in musea en de raakvlakken met andere kunstdisciplines, blijft mode achtervolgd worden door haar oppervlakkige imago.
Deze geringschattende benadering heeft volgens Teunissen (2010) te maken met het feit dat mode tot voor kort uitsluitend het onderwerp is
geweest van het damesblad. Dat schrijvers als Charles Baudelaire en
Stephane Mallamé in de negentiende eeuw hun serieuze verhandelingen juist in deze bladen hielden is nauwelijks nog bekend. “Mode is voor ijdele zielen en fashion victems die wanhopig achter de laatste mode aanlopen en hun identiteit ontlenen aan het feit dat ze modieus zijn en weten wat de laatste mode inhoudt” (Teunissen, 2010, column op www.metropolism.com). Toen ik een jaar geleden stage liep bij modeontwerper Marga Weimans en aan het begin van mijn afstudeertraject stond, bleek het dubbele gevoel dat ik over mode had me een goede leervraag te bieden: is mode slechts een vluchtig cultureel fenomeen zonder diepgang of is het een gevestigd cultureel discipline met serieuze waardering van critici en wetenschappers? Het
voorlopige resultaat van mijn analyse is deze thesis over de evaluatie van mode als vorm van kunst door critici in Nederland.
Dit onderzoek is het resultaat van een diepgaande interesse in ten eerste de mode-industrie en ten tweede het vakgebied Sociologie van kunst en cultuur. In het specifiek gaat mijn aandacht naar de manier waarop
waarding aan culturele producten wordt gegeven en hoe dit verschilt per land en in tijd. In de afgelopen decennia hebben westerse samenlevingen een verzwakking van traditionele grenzen tussen ‘hoge’ en ‘populaire’ kunst meegemaakt. Naar deze ontwikkeling wordt onderzoek gedaan vanuit
verschillende disciplines. Dit onderzoeksgebied houdt mij sinds het eerste jaar van de studie ACW op Erasmus Universiteit bezig. Ik heb voor mijn
bachelorscriptie dan ook een soortgelijk onderzoek gedaan. Onder
begeleiding van cultuursocioloog Alex van Venrooij heb ik een crossnationaal onderzoek gedaan naar classificaties in populaire muziek in Amerikaanse, Nederlandse en Engelse popmuziekrecensies.
In deze thesis heb ik getracht mijn twee interessegebieden, mode en cultuursociologie, te combineren: een onderzoek naar de evaluatie van mode als vorm van kunst in Nederlandse moderecensies.
Mijn dank gaat uit naar iedereen die mij heeft bijgestaan en gestimuleerd tijdens de totstandkoming van deze thesis. Terugkijkend was het een individueel proces. Ik heb het werk zelfstandig aangepakt, maar achteraf gezien had ik in sommige gevallen vaker en sneller om begeleiding kunnen vragen. Ik zie deze thesis dan ook als een leerproces voor de toekomst. Niet als een afsluitend hoofdstuk, maar als een beginpunt van mijn carrière.
In het bijzonder dank ik de heer Elshout voor zijn kritische blik en sturing van een onderwerp waar hij zich naar eigen zeggen niet diep in verdiept. Daarnaast dank ik mevrouw Delhaye voor haar expertise en begeleiding.
Sophie Bargmann Februari 2012
1. Introductie 2.1 Context
In de afgelopen decennia hebben westerse gemeenschappen een
verzwakking van de traditionele grenzen tussen ‘traditionele’ en ‘populaire’ kunst meegemaakt. De strakke lijn tussen sociale status en cultureel kapitaal is losgelaten en culturele autoriteiten hebben macht verloren als gevolg van processen van democratisering, individualisering en commercialisering (Janssen, 2005, van Venrooij, 2009). Tegenwoordig bestaan er echter nog steeds zichtbare verschillen in het prestige en de erkenning die verschillende vormen van kunst en cultuur binnen onze samenleving genieten. Bepaalde genres en disciplines worden hoger geplaatst dan andere en ze ontvangen meer steun en aandacht in cultuurbeleid, pers, onderwijs en wetenschap. In die zin kan er volgens Janssen (2005) nog altijd gesproken worden van ‘hoge’ en ‘lage’ cultuur.
De afstand tussen de traditionele hogere kunstvormen en de als lager beschouwde cultuurvormen is wel een stuk kleiner geworden. Sinds de jaren ’60 van de vorige eeuw heeft zich een proces van ‘onthiërarchisering’
voorgedaan. De vroegere begrensde statusverschillen tussen cultuuruitingen zijn vervaagd en het domein van de ‘legitieme’ cultuur is door de jaren heen steeds meer genres gaan omvatten. In de afgelopen vijftig jaar hebben onder meer mode, film, fotografie en popmuziek onmiskenbaar aan prestige en erkenning gewonnen (Janssen, 2005).
Deze thesis onderzoekt hoe georganiseerde praktijken invloed hebben op het winnen van prestige en erkenning van een bepaald cultureel product. Het culturele product dat onderzocht wordt is mode. De opwaardering van prestige en erkenning van mode valt onder meer af te lezen aan de
toegenomen aandacht in de dagpers (Janssen, 1990), de uitbreiding van overheidssteun (Pots 2000) en de ruimte die mode krijgt toebedeeld in het onderwijs en de wetenschap (Bevers, 2005).
Vooral de toegenomen aandacht voor mode in de dagpers vind ik interessant. Daarom onderzoek ik in hoeverre de dagpers mode op een kunstkritische wijze evalueert.
2.2 Doel- en probleemstelling
Doel van deze thesis is een beeld te schetsen van de manier waarop critici mode evalueren in Nederland door te analyseren in hoeverre modecritici nieuwe en gevestigde symbolische grenzen en classificatiestructuren
gebruiken bij de beoordeling van mode. Hoe evalueren Nederlandse critici de mode-industrie? Welke criteria gebruiken zij om mode te beoordelen?
Creëren zij nieuwe hiërarchische grenzen of putten ze uit gevestigde grenzen zoals ‘kunst’ versus ‘commercieel’ bij het maken van onderscheid? Om het gestelde doel te kunnen operationaliseren, is deze tot de volgende
probleemstelling herschreven:
In hoeverre wordt mode geëvalueerd als vorm van kunst door gevestigde modecritici in Nederland en hoe verschilt het gebruik van kunst- en populaire esthetische criteria in de evaluatie van mode?
2.3 Literatuuranalyse
Om tot een antwoord op de probleemstelling te komen, wordt ten eerste een literatuuranalyse gedaan. In de literatuuranalyse worden theorieën van verschillende auteurs besproken om een inzichtelijk kader voor de betekenis van het culturele veld te verschaffen. Deze theorieën worden vervolgens toegepast op de analyse van het veld van de mode. Hirsch (1972), Becker (1982), Bourdieu (1993), Rocamora (2002), en Teunissen ( 2005, 2006, 2009, 2010) zijn de grootste inspiratiebronnen voor dit onderzoek. Om te analyseren hoe critici mode evalueren en erkennen als kunst, wordt onder andere gebruik gemaakt van de theorie van DiMaggio (1987) en Baumann (2001). Baumann heeft in navolging van Dimaggio onderzocht hoe critici een legitimerende ideologie verschaffen voor film als vorm van kunst en op deze manier
wordt onderzocht hoe critici een legitimerende ideologie verschaffen voor mode.
2.4 Operationalisering
Het empirische gedeelte van deze thesis onderzoekt of critici mode evalueren als vorm van kunst en zo ja, de manier waarop. Het onderzoek van Janssen (2006) naar modeberichtgeving, het onderzoek naar amateursesthetiek van Bielby & Bielby (2004) en het onderzoek naar de evaluatie van popmuziek van Van Venrooij & Schmutz (2006) bieden een kader om dit onderzoek op te stellen.
Om dit onderzoek uit te voeren wordt de methode van kwalitatieve en kwantitatieve inhoudsanalyse gebruikt. De data worden geanalyseerd aan de hand van twee categorieën: kunstcriteria en populaire esthetische criteria. Deze categorieën zijn afgeleid van onderzoeken van Janssen (2006), Rocamora (2002) en Van Venrooij & Schmutz (2006) en bestaan uit eerder gebruikte codes en nieuwe, zelf verzonnen codes.
De data uit dit onderzoek zijn verzameld uit artikelen van drie
Nederlandse kranten. De geselecteerde kranten zijn NRC Handelsblad, de Volkskrant en Trouw. De twee eerst genoemde zijn gekozen omdat dit de twee grootste kwaliteitskranten in Nederland zijn. De laatste is een krant waar veel aandacht aan mode wordt besteed. De keuze van landelijke
kwaliteitspers boven landelijke populaire pers is gebaseerd op het artikel van Knulst en Kraaykamp (1996). Het onderscheid tussen de twee soorten pers verwijst naar een verschil in opmaak, uitvoerigheid van politieke en
internationale berichtgeving en in het intellectuele niveau van de lezersgroep die men hoopt te bereiken (Knulst en Kraaykamp, 1996, p.105). Ik heb voor deze kwaliteitskranten gekozen omdat deze het meest wijd verspreid zijn en beschouwd worden als opinieleidende nieuwspublicaties.
De krantenberichten zijn verzameld via LexisNexis en de Boekman Catalogus. Dit zijn databanken waarin artikelen uit nationale en internationale kranten en tijdschriften kunnen worden opgezocht. Het zijn openbare
archieven waarin bestaande gegevens kunnen worden opgezocht. Er is een selectie gemaakt van 50 modeartikelen tussen de periode 1 december 2005
en 1 december 2011. Deze tijdspanne van de afgelopen 6 jaar is gekozen om een zo actueel mogelijk beeld te geven van de heersende modekritiek.
Zowel in LexisNexis als in de Boekman Catalogus zijn de volgende
zoektermen gehanteerd om relevante artikelen te verzamelen: kunst mode, mode, fashion, art, modetentoonstelling en Haute Couture. Het zoeken naar de artikelen is gebeurd in twee rondes, waarbij de betreffende zoektermen in twee verschillende combinaties in de databanken zijn losgelaten. In de eerste zoekronde is gezocht in de desbetreffende kranten (NRC Handelsblad, de Volkskrant en Trouw) tijdens de desbetreffende periode (1 december 2005 tot en met 1 december 2011) op de volgende zoektermen: kunst én mode,
fashion én art, kunst én Haute Couture, mode én museum en
modetentoonstelling. Dit leverde in totaal 112 artikelen op. Omdat hiermee een groot aantal artikelen was buitengesloten van de selectie, is vervolgens een tweede maal gezocht in de databanken voor dezelfde periode en in dezelfde kranten, maar met de zoektermen als volgt: modetentoonstelling, Kunst óf mode, fashion óf art en Haute Couture óf kunst. Alle artikelen over kunst en alle artikelen over mode zijn hierdoor meegenomen. Deze tweede zoekronde heeft 455 artikelen opgeleverd. Vervolgens zijn de meest
representatieve artikelen gekozen voor de analyse van mode als vorm van kunst. Uiteindelijk zijn 50 artikelen geselecteerd. De 50 artikelen zijn
geselecteerd op het aantal woorden (tussen 300 en 1000) en bespreken modetentoonstellingen, modeshows, modeontwerpers en/of mode-evenementen.
Tenslotte is gekozen om ook een vergelijkend onderzoek te doen tussen twee soorten modeartikelen. Artikelen over modetentoonstellingen en artikelen over mode ‘in het algemeen’ worden tegenover elkaar gezet om te analyseren in hoeverre het onderwerp van invloed is op de manier van recenseren. In de loop van het onderzoek werd duidelijk dat er een groot verschil is tussen de twee soorten artikelen. Over het algemeen gezien nemen critici een serieuzere houding aan wanneer het artikel een modetentoonstelling betreft.
2.5 Verwachtingen
Voor dit onderzoek kunnen we met betrekking tot de probleemstelling een aantal verwachtingen formuleren. Deze verwachtingen kunnen tijdens het onderzoek als zoeklicht of richtingaanwijzer dienen. Onderzocht wordt in hoeverre mode als vorm van kunst wordt geëvalueerd door gevestigde critici in Nederland. Zijn kunstcriteria oververtegenwoordigd bij de evaluatie van mode? Of nemen critici een minder serieuze houding aan bij de analyse van mode en gebruiken zij veelal populaire esthetische criteria? Ligt er een nadruk op de artisticiteit, de ontwerper, de ontwerpen en het noemen van originele, serieuze criteria? Of ligt de nadruk op persoonlijke, subjectieve, functionele en op het publiek gerichte aspecten om een breed, democratisch en interactief publiek tegemoet te komen?
Modetentoonstellingen worden over het algemeen gezien op een serieuzere wijze bekritiseerd in de krantenartikelen. De verwachting is dan ook dat critici vaker kunstcriteria dan populaire critica hanteren bij het beoordelen van modetentoonstellingen. Analyses van Rocamora (2001) Janssen (2005, 2006) en Teunissen (2006) tonen aan dat de erkenning van mode als vorm van kunst gegroeid is. In dit licht verwacht ik dat het gebruik van kunstcriteria ook gegroeid is in de moderecensies.
2.6 Relevantie
De theoretische relevantie van dit onderzoek is dat er kwalitatief en kwantitatief onderzoek wordt gedaan naar de manier waarop critici mode evalueren en of zij mode erkennen als vorm van kunst. Criteria zijn
onlosmakelijk verbonden aan de kunstwereld. Wanneer critici aandacht geven aan een opkomende kunstvorm wordt dit over het algemeen geïnterpreteerd als het verstrekken van legitimiteit aan een opkomende kunstvorm als
‘serieuze’ kunstvorm (Peterson, 1972 in van Venrooij, 2009). Dit wil zeggen dat critici worden beschouwd als vormers van symbolische grenzen. In dit geval ‘grenswachters’ van de categorieën kunst en niet-kunst. Critici maken beslissingen over wie aandacht ‘verdient’ en wie niet. Daarmee bakenen ze een veld af en dragen ze bij aan de reputatie, status, succes en legitimiteit van kunstenaars (Janssen, 1997). Hoewel de rol van critici in culturele velden
bekend is, blijft de studie naar de kwalitatieve manier waarop critici
symbolische grenzen trekken een weinig bestudeerd onderwerp (Grisworld, 1987). Vooral in de context van een ‘populaire’ culturele vorm als mode (Bielby & Bielby, 2004 in van Venrooij, 2009). Dit maakt deze thesis tot een theoretisch relevant onderzoek.
Een tweede theoretische relevantie van dit onderzoek is het feit dat mode binnen de wetenschap een nog klein, opkomend vakgebied is. Publicaties over mode binnen een wetenschappelijke context en modetheorieën komen weliswaar op gang, maar toch zijn tot op heden objectieve inzichten met betrekking tot mode schaars. In deze bijdrage ligt echter de waarde van dit onderzoek. Het voornaamste doel van deze thesis is met behulp van onderzoek op zoek te gaan naar betekenisstructuren en classificatiesystemen in Nederlandse moderecensies om op deze manier te onderzoeken of mode als vorm van kunst wordt erkent. De resultaten van dit onderzoek bieden mogelijk inzichten en inspiratie om voort te bouwen op het onderwerp en mogelijke aanzet tot verdere discussie.
2.7 Structuur
De structuur van deze thesis is als volgt. In hoofdstuk 3 wordt eerst de literatuur besproken die samenhangt met het thema over de evaluatie van mode als vorm van kunst door critici. Het theoretisch kader begint met een analyse van het culturele veld en vervolgens wordt het veld van de mode-industrie geanalyseerd. In hoofdstuk 4 worden de data en methoden van het empirisch onderzoek uiteengezet. De uitkomsten van het onderzoek worden in hoofdstuk 5 besproken in de resultaten. Hoofdstuk 6 is een afsluitend hoofdstuk waarin een samenvatting van de resultaten, een conclusie en discussie en aanbevelingen voor vervolgonderzoek staan.
3. Theoretisch kader
3.1 Het veld van de culturele industrie
Hirsch (1972), Becker (1982) en Bourdieu (1993) verschaffen een inzichtelijk kader voor de analyse van het culturele veld. In deze paragraaf worden de theorieën van bovengenoemde auteurs besproken om een kader te vormen voor de volgende paragraaf 3.2, de analyse van het veld van de mode-industrie.
Becker (1982) beschrijft dat een kunstwereld een verbonden netwerk van actoren is, allen betrokken in het proces van waardering en erkenning van een bepaalde kunstvorm. Het belangrijkste idee is dat een kunstwerk niet alleen gecreëerd is door de producent, maar dat het deel is van een
gezamenlijke activiteit van verschillende mensen die betrokken zijn in het creëren, produceren, distribueren en consumeren van een kunstwerk (Becker, 2008: 1-39).
Kunstwerelden kunnen samenkomen en overlappen omdat grenzen niet specifiek bepaald zijn. Zo kunnen mensen in verschillende kunstwerelden met elkaar samen werken, zoals een kunstenaar met een musicus.
Desalniettemin heeft elke kunstvorm zijn vaststaande eigenschappen die erkend en geaccepteerd worden door actoren in de kunstwereld. De eigenschappen van een kunstvorm zijn gebaseerd op conventies, ook wel bekend als herkenbare patronen of gezamenlijke overeenkomsten die een conventionele manier van werken in een bepaalde kunstwereld zijn
geworden. Conventies bepalen de manier waarop mensen werken, creëren, produceren en distribueren in het culturele veld. Deze collectieve activiteit is gebaseerd op kansen en beperkingen en markeert de posities die
verschillende actoren in de kunstwereld innemen. Het maakt het collectieve werk gemakkelijker, goedkoper en sneller. Dit lijkt een vaststaand proces, maar vooruitgang en innovatie zijn ook deel van kunstwerelden (Becker, 2008, 1-67).
Hirsch (1972) past de ideeën van ‘organisatorische sociologie’ toe op de sociologie van de kunsten in zijn boek Cultural Industries. Hirsch (1972) ziet een culturele industrie, zoals de mode-industrie, als een netwerk van
verbonden organisaties. Een gatekeeper filtert producten (of mensen) wanneer zij de verbonden organisaties betreden of verlaten. Op elk niveau binnen de culturele industrie bepalen gatekeepers of een product of persoon door het publiek gezien zal worden en hierdoor beïnvloeden zij het bestaan en de vorm ervan op een indirecte manier.
Bourdieu (1993) omschrijft de strijd om macht tussen actoren in het veld van de culturele industrie. Hij noemt dit ‘het veld van de culturele productie’. In artistieke velden bestaat een continue strijd om macht. De onderzoeker stelt dat betrokken actoren een bepaalde positie in het veld innemen. Hun positie vormt de structuur van het veld, ook wel space of positions genoemd.
Twee aspecten bepalen de acties van verschillende actoren in het veld. Ten eerste heeft een actor bepaalde disposities, die deel van zijn
habitus zijn. In elk veld ontwikkelen mensen onbewust een bepaalde habitus, een duurzame manier van waarnemen, denken en handelen, waarmee personen zich in het veld kunnen handhaven en verder kunnen komen. Personen die zich al lang in een veld bevinden, bijvoorbeeld sinds hun geboorte, hebben zo een voorsprong op nieuwkomers, omdat de habitus bij hen verder ontwikkeld is. De disposities van een actor vormen de
mogelijkheden in het veld, net als het tweede aspect: zijn positie tegenover andere actoren in het veld. Zowel de posities als de disposities vormen de plaats en ruimte van mogelijkheden voor een actor (Bourdieu, 1993: 312).
Het veld van de culturele productie toont een dualistische structuur. Volgens Bourdieu (1993) is het veld verdeeld in twee sectoren, of subvelden: de autonome sector en de heteronome sector. In de autonome sector van het veld, zijn traditionele kunstvormen geproduceerd voor een klein ‘elite’ publiek. Symbolisch kapitaal speelt een belangrijke rol in dit subveld omdat het de positie van dit kleine publiek in het sociale veld legitimeert. Symbolisch kapitaal verschaft autoriteit en herkenning.
In de heteronome sector van het veld wordt ‘lage’ of populaire cultuur geproduceerd voor het grote publiek. Hier is economisch kapitaal het meest gewenst. De twee subvelden integreren dus niet in het veld van productie, maar staan tegenover elkaar. De positie van de subvelden is geconstrueerd door een constante competitie over de distributie van het symbolisch kapitaal
en economische kapitaal. Hierdoor komt een hiërarchisch systeem tussen de gedomineerde en leidende actoren tot stand, die geleid wordt door normen en conventies. De ongelijkheid van kapitaal creëert de constante mobiliteit in het artistieke veld.
Critici en criteria
De criticus is een belangrijke actor in het verbonden netwerk van actoren en organisaties in de culturele industrie. Een criticus vervult verschillende functies in het culturele veld. Deze worden uiteengezet met behulp van de theorieën van Becker (1982), Debenedetti (2006), Bourdieu (1993) en Janssen (1997).
Becker (1982) stelt dat elke kunstvorm een bepaald systeem heeft, gevormd door conventies die erkend worden door alle actoren in het culturele veld. Dit esthetische systeem staat aan de basis van elke kunstwereld. Het leidt de actoren in het veld, verschaft erkenning aan de kunstenaar en zijn kunstwerk en biedt het publiek een kader om het kunstwerk te begrijpen. Debenedetti (2006) legt uit dat esthetici, zoals gevestigde critici en instituties, het esthetische systeem – gebaseerd op de heersende conventies - creëren en behouden. Critici vertalen de esthetische ideeën in een ‘kritisch discours’ en communiceren dit als een intermediair naar de andere actoren in het veld en in het bijzonder naar het publiek.
Debenedetti (2006) stelt dat een criticus een multifunctionele rol heeft in de kunstwereld. Becker vult aan dat de criticus vier functies vervult (2008: 110-113, 115, 131-164). De eerste functie van de criticus is om een
informatieverschaffer te zijn voor het publiek. Het publiek heeft de
onmogelijke taak om culturele producten te selecteren zonder kennis over de waarde van het culturele product. Een criticus verschaft beschrijvende, informatieve en analytische elementen, gebaseerd op de heersende
conventies, om de karakteristieken en de context van een cultureel product te begrijpen.
Ten tweede heeft de criticus een evaluatieve functie voor zijn collega’s (peers) en ook voor het publiek. Het geven van positieve en negatieve beoordelingen van een cultureel product helpt het publiek een keuze te
maken binnen het grote aanbod van culturele producten. Het publiek
vertrouwt de criticus op het verschaffen van terechte informatie. Hierdoor is de criticus direct betrokken in het creëren van erkenning van een cultureel product door het publiek en de peers in het veld. De evaluatie bevat niet alleen richtlijnen, maar creëert ook symbolische en economische waarde van het culturele product op de lange termijn.
Bourdieu (1993) beschrijft de symbolische productie van een cultureel product. Aan de hand van esthetische principes wordt een cultureel product gedefinieerd en geanalyseerd. Critici erkennen en legitimeren de waarde van een cultureel product. Wanneer de beoordeling van critici als leidraad wordt gebruikt door het publiek, beïnvloedt dit de waarde van een cultureel product. De criticus construeert op deze manier een markt voor een cultureel product.
De derde functie van de criticus is gefocust op de positie van de kunstenaar. Debenedetti (2006) en Becker (1082) stellen dat de criticus de reputatie van de kunstenaar onder beschermers, experts, publiek en instituties creëert. Critici kunnen bekendheid en welvaart verzekeren in de vorm van symbolisch kapitaal. Ook creëren zij marktwaarde -economisch kapitaal- in de vorm van vraag en subsidies.
De vierde functie van de criticus is het ontdekken van nieuw talent en nieuwe esthetiek. De criticus is gatekeeper van de institutionele regulatie van innovatie. Hirsch (1972) karakteriseert gatekeepers als persoonlijke
grenswachters die aan de grens van een culturele organisatie staan en het evenwicht van vraag en aanbod tussen productie en receptie controleren (Hirsch, 1972 in Alexander, 2006: 90-94).
Om al deze functies uit te kunnen voeren, moet de criticus vertrouwd worden door het publiek en door zijn peers. Hij moet niet alleen het bestaan van het culturele product legitimeren, maar ook zijn eigen positie in het culturele veld. Ook de criticus is deel van een verbonden netwerk, waarin hij strijdt met andere critici om macht en ruimte. Debenedetti (2006: 33) stelt dat er een gedeelde consensus heerst tussen critici bij de beoordeling en
legitimering van een cultureel product. Critici herhalen vaak eerder gemaakte keuzes. Ze baseren hun reputatie op veilige keuzes. Om een consensus te bereiken stemmen critici hun oordelen voorzichtig op elkaar af. Een
eigen erkenning als expert door het publiek en door zijn collega’s (Debenedetti, 2006: 33-35; Bourdieu, 1993: 317).
Hier moet een kritische kanttekening gemaakt worden. Het vertrouwen in een criticus is deels gebaseerd op zijn reputatie. Deze reputatie is
gedeeltelijk gevormd door zijn onafhankelijkheid van economische en
politieke factoren en in het bijzonder zijn onafhankelijkheid van de makers van het culture product.
Erkenning van culturele producten als kunst
Baumann (2007) biedt een vast kader om de erkenning van een cultureel product in de kunstwereld uit te leggen. De onderzoeker noemt drie
hoofdfactoren voor de acceptatie van een cultureel product als kunst. Het eerste aspect is de veranderende culturele opportunity space. Baumann (2007) baseert haar analyse op Dimaggio’s (1992) gebruik van de term opportunity space om de erkenning van theater, opera en dans als kunst uit te leggen. Dit concept wordt door Baumann (2007) gebruikt om uit te leggen hoe brede maatschappelijke veranderingen het mogelijk maakten om Amerikaanse film als kunst te zien. De temporele context van een actie is bepalend om verandering mogelijk te maken of juist te belemmeren. Dezelfde actie kan een andere betekenis of gevolg hebben, afhankelijk van de tijd waarin de actie plaatsvindt. Dit wordt bedoeld met opportunity space. Sociale condities hebben invloed op de manier waarop veranderingen in het culturele veld plaatsvinden en of deze überhaupt plaatsvinden. Baumann (2007) onderzoekt veranderingen in de opportunity space voor Hollywood films door het traceren van sociale condities vanaf het begin van de twintigste eeuw. Dit betreft hoofdzakelijk de consequenties van de Tweede Wereldoorlog, met een toename van het aantal recreatieve mogelijkheden die concurreren met
bioscopen (zoals de ontwikkeling van televisie en meer autobezit), stijging van de geboortecijfers, verhoogde onderwijsniveaus en veranderingen in
intellectuele stromingen.
Een tweede factor voor de creatie van een artistieke status is de institutionalisering van middelen en praktijken in de productie en consumptie door mensen in de kunstwereld. Becker (1982) analyseert het belang van
organisaties en netwerken in de kunstwereld. Hoewel de kunstenaar centraal staat in de kunstwereld, is de participatie van verschillende mensen
essentieel voor kunst om de status van kunst te behouden. Een kunstwereld wordt gecreëerd als gevolg van succesvolle collectieve acties tussen
kunstenaar, critici en consument. De erkenning van een cultureel product als kunst vindt plaats als deze collectieve actie succesvol verloopt. Het product moet van producent naar consument komen, waarbij critici een belangrijke brug vormen. Zij geven bijvoorbeeld artistieke waardering aan het product waardoor de consument wordt aangespoord om het culturele product te kopen.
Ten derde noemt Baumann (2001) de basis van artistieke waarde in een legitimerende ideologie. Critici geven waarding en status aan
kunstenaars waardoor er symbolisch kapitaal ontstaat. Symbolisch kapitaal is bijvoorbeeld de artistieke waardering van een cultureel product, zoals het winnen van prijzen en positieve kritieken. Dit kan een alternatief zijn voor economisch kapitaal van een kunstenaar. De ontwikkeling van symbolisch kapitaal biedt een basis voor de aanvaarding van een cultureel product als kunst. Baumann (2001) stelt dat de ontwikkeling van symbolisch kapitaal een legitimerende ideologie voor een cultureel product verschaft.
3.2 Het veld van de mode-industrie
Crane (1997) heeft verschillende analyses gedaan naar de mode-industrie. Het is allemaal begonnen in Frankrijk, waar de Franse luxueuze mode-industrie ontstond. Tegenwoordig is de modewereld een globale markt, met verschillende concurrerende centra. De overheersende centra zijn Milaan, New York, Londen, Tokyo en Parijs. Janssen (2006) noemt ook het bestaan van semi-perifere plaatsen. Kleinere mode-industrieën bestaan in Azië, Zuid Amerika en Europa. Duitsland en Nederland groeien bijvoorbeeld in
professionaliteit en internationale erkenning. Deze globale competitie maakt het extreem moeilijk om een positie in deze markt te krijgen en te behouden.
De globale mode-industrie kan verdeeld worden in drie submarkten. Ten eerste de oudste markt, de Haute Couture, gefocust op de rijke elite. De tweede markt is de luxe prêt-à-porter markt, ontwikkeld als een reactie op economische veranderingen. Deze modevorm speelt met de macht van marketing, artistieke erkenning en autonomie. De derde en jongste markt is de jeugdmarkt, waar goedkope, modieuze artikelen geproduceerd worden en waar constant plaats gemaakt moet worden voor nieuwe kleding (Crane, 1997: 395-397; Janssen, 2006: 388).
Rocamora (2002a) heeft Bourdieu’s (1993) Veld van de culturele
productie ter inspiratie gebruikt voor haar analyse naar de mode-industrie. De modewereld wordt gekarakteriseerd door een dualistisch veld. Traditionele mode, bekend als Haute Couture en luxe prêt-à-porter markten presenteren het autonome veld. De grootschalige producties van de jeugdmarkt
presenteren het heteronome veld. Bourdieu (1993) stelt dat deze twee
subvelden niet met elkaar integreren, maar Rocamora (2002a) is het hier niet mee eens en stelt dat ze wel degelijk integreren en overlappen en zelfs beïnvloed worden door elkaars producties. Bovendien moeten beide velden strijden voor modekapitaal. Het modekapitaal verschaft symbolisch kapitaal (prestige en erkenning) en economisch kapitaal. In de mode-industrie verschaffen culturele bemiddelaars zoals critici dit modekapitaal aan modeontwerpers. (Rocamora, 2002a, 343, 346, 349).
Modecritici en modecriteria
De rol van critici wordt erkend door modeontwerpers. Modecritici bieden erkenning en aandacht, brengen mode op een hoger niveau en distribueren de mode artikelen. Crane & Bovone (2006) onderstrepen de complexiteit van de nationale modemarkten. De mode-industrie is een interactief netwerk van ontwerpers, culturele bemiddelaars en consumenten.
Om mode te begrijpen moet haar dualistische positie erkend worden. Mode biedt aan de ene kant Haute couture en prêt-à-porter, geaccepteerd als hoogwaardige mode en gedragen door de culturele elite. Aan de andere kant is mode ook een kapitalistische industrie, verbonden met de
consumerende cultuur, die vaak bestempeld wordt als populaire cultuur. Mode heeft een groot en divers publiek dat gatekeepers nodig heeft om hen te helpen beslissen wat mode is en hoe zij hun persoonlijke waardes en identiteit kunnen uiten door mode. Modecritici reageren op dit proces door de elite en het ‘populaire’ publiek kennis te bieden over wat wel en wat niet in de mode is (Crane & Bovone, 2006: 320).
Sommige modecritici van geprinte media worden geaccepteerd als gevestigde critici en dus gatekeepers van het modeveld. De geprinte media kwam tot stand in 1660, toen de eerste dagkrant werd gepubliceerd: Leipzig Zeitung. De eerste Franse krant waarin mode besproken werd, Le Mercure Galant, gecreëerd in 1672, bevatte al artikelen over Versailles' en Parijse mode (Rocamora, 2002). In de negentiende eeuw startte een nieuwe
revolutie in de geprinte media door de veranderingen in de economische- en sociale situatie. Er ontstonden steeds meer tijdschriften tussen 1895 en 1900 en deze waren het begin van een entertainment industrie. Het
publicatieproces van tijdschriften was relatief goedkoop en het medium was toegankelijk voor een groot en breed publiek. Dit samen vormde het tijdschrift tot de perfecte basis voor reclame (Gorman & Mclean, 2007: chapter 5-23).
Hoewel sommige modecritici erkend worden als gevestigde critici in het culturele veld, wordt er volgens Rocamora (2002) minimaal gebruik gemaakt van een kunstesthetiek voor mode door critici uit verschillende landen. Janssen (2006) heeft het veld van de modejournalistiek ook onderzocht en
stelt dat er steeds meer modeartikelen in hoogwaardige kranten worden gepubliceerd waarin mode als kunst wordt geëvalueerd. Dit is echter vooral het geval in Frankrijk. De Duitse en Nederlandse kranten laten een
bescheiden groei zien in de kunstkritische beoordeling van mode. Toch was de bespreking van mode minimaal in vergelijking met andere kunstvormen. Janssen (2006) suggereert dat mode niet in toenemende mate wordt beschouwd als kunst.
Erkenning van modecritici
Om de positie van modecritici in het culturele veld te analyseren wordt de theorie van Baumann (2007), over erkenning van culturele producten als kunst, op de mode-industrie toegepast. Ten eerste hangt een verandering in het culturele veld af van de vorm van de opportunity space. Deze wordt gedefinieerd door actoren als concurrenten, substituten en de formatie van een groep beschermers, ‘high status patrons’ (Baumann, 2007).
Modejournalisten van gevestigde modebladen en kwaliteitskranten zijn de gevestigde critici in het veld van de mode.
Ten tweede noemt Baumann (2007) de ‘institutions of consecration’. In het veld van de mode zijn dit de modetijdschriften, kwaliteitskranten en
academische programma’s over modejournalistiek. Deze instituties creëren het fundament voor modejournalistiek. Het internet heeft echter een nieuwe vorm van journalistiek gecreëerd: online journalistiek, welke zich focust op een breed en gedemocratiseerd publiek (Crane, 1997; Wall, 2005). Het fenomeen modebloggers brengt een nieuwe vorm van journalistiek met zich mee. Er kan zelfs gezegd worden dat modeblogs een subveld in de
modejournalistiek gecreëerd hebben. Bovendien geven online magazines, maar ook gevestigde tijdschriften en kranten de modeblogger een stem. Voor een modeblogger gaat het, in tegenstelling tot een criticus, in eerste instantie niet om symbolische erkenning. Een blog wordt gebruikt als een expressie van identiteit. Ook hebben de meeste bloggers niet de intentie om
economisch kapitaal te vergaren. Bloggers zijn, in tegenstelling tot
veld zijn ook aan het veranderen. Tegenwoordig vergaren ‘gevestigde’ modebloggers economisch kapitaal door middel van advertenties op hun online blogs.
Entwistle en Rocamora (2006) stellen dat Fashion Week een ander ‘institution of consecration’ is voor verschillende actoren in het veld van de mode. Een modecriticus wordt erkend als een gelegitimeerde gatekeeper wanneer hij of zij op de voorste rij zit bij modeshows. Tegenwoordig worden modebloggers ook op deze voorste plekken van modeshows geplaatst (Entwistle & Rocamora, 2006: 736).
Ten derde noemt Baumann (2007) een legitimerende ideologie om de positie van culturele producten of mensen in het veld te analyseren.
Modecritici streven naar symbolisch kapitaal om hun positie en erkenning in het modeveld te verhogen. Door een consensus met andere critici te vormen over wat hoogwaardige mode is en wat niet worden modeproducten op
symbolische wijze geclassificeerd in het veld. De evaluatie van mode als vorm van kunst door critici biedt een basis voor de aanvaarding van mode als
kunst.
Erkenning van mode als kunst
Mode wordt achtervolgd door grote vooroordelen waardoor haar erkenning als vorm van kunst moeilijk verloopt. Zo wordt mode bestempeld als oppervlakkig en een medium waarbij het uitsluitend om het uiterlijk gaat. Het hebben van smaak, het weten hoe je te kleden, is echter een vitaal statussymbool in onze moderne, visuele cultuur, waarin klasse en status niet meer per definitie aan afkomst gebonden zijn, maar steeds opnieuw gedefinieerd worden in het alsmaar wisselende en veranderende tekensysteem van de mode
(Teunissen, 2005). Wat mode tot een controversieel onderwerp maakt, is dat mode – anders dan beeldende kunst of literatuur waarin we ook ons gevoel voor smaak uitdrukken – een commercieel medium is. De mode-industrie hoort bij de tien belangrijkste industrieën van de wereld, wat het een kapitalistisch, commercieel karakter geeft (Teunissen, 2005).
In de negentiende eeuw in Parijs bouwde de mode-industrie een
steeds het ‘allernieuwste’ en het ‘aller-modernste’ kon verspreiden en zo het echte consumentisme op gang kon brengen. In de twintigste eeuw is mode zelfs het absolute voorbeeld geworden voor de marketing van producten, mensen, voeding en inmiddels ook musea en cultureel erfgoed (Teunissen, 2005). Dit komt door de verleidelijkheid wat mode weet op te bouwen rond een product of persoon. De mens wordt verleid tot consumeren, het verlangen naar het nieuwe en het in stand houden van de eigen identiteit.
Dit commerciële, marketinggerichte aspect van mode is in tegenstrijd met de traditionele conventies van kunst. De hoge traditionele kunsten bestonden lange tijd uit schilderkunst, literatuur en klassieke muziek, terwijl mode werd gezien als bourgeois en niet essentieel voor de uitdrukking van cultuur. Teunissen (2005) stelt dat deze afkeurende houding ervoor gezorgd heeft dat mode gedurende bijna de hele twintigste eeuw op weinig waardering en serieuze aandacht kon rekenen, zowel in de wetenschap als in het
culturele veld. Voor 1980 bestonden er geen studies en onderzoeken over de mode-industrie. Ook in de culturele sector, zoals in musea, werd mode wel verzameld, maar niet groots tentoongesteld. Het fenomeen werd uitsluitend gezien als een stijlgeschiedenis zonder maatschappelijke waarde (Teunissen, 2005).
Het zijn in eerste instantie de couturiers geweest die in de jaren vijftig en zestig van de vorige eeuw het fundament hebben gelegd voor de
modeontwerpers die zich in de jaren tachtig en negentig in Nederland en daarbuiten gingen manifesteren. Onder invloed van de naoorlogse Parijse couture, die met Dior, Yves Saint Laurant en Chanel een revolutie ontketende in het straatbeeld overal ter wereld, begonnen in Nederland Dick Holthaus, Max Heymans, Frank Govers en Frans Molenaar met eigen modehuizen. Ze kleedden niet alleen de sterren van theater, film en televisie uit die tijd, maar zorgden ook voor een nieuwe kwaliteitsstandaard waar het gaat om de realisatie van kledingontwerpen, hoeden en schoenen (Terreehorst, 2009). De eerste Nederlandse couturiers leerden het vak als assistent in de Parijse couturehuizen. Maar niet lang daarna pasten de opleidingen zich aan. Mode kreeg zelfs plaats binnen kunstopleidingen, zoals de kunstacademie in Arnhem, waar in 1953 Elly Lamaker hoofd werd (Terreehorst, 2009). Een aantal sterke modejournalisten werkte voor landelijke kranten en tijdschriften
en legde zo de basis voor modekennis bij een breed publiek.
Onder invloed van de jongerenbewegingen, de democratisering en de vrouwenbeweging werd het in de jaren zestig en zeventig steeds belangrijker om voor een groot publiek bereikbare, betaalbare kleding te ontwerpen (Terreehorst, 2009). Men werd bewust van de verbinding tussen mode en maatschappelijk processen. De jongeren maakten zich los van de autoriteiten en gezag van de maatschappij en creëerden als uitdrukking een eigen
kledingstijl. In de mode uitte zich dat in de opkomst van ontwerpers die zich lieten inspireren door deze jeugdcultuur. Mode stond vanaf toen niet meer in verbinding met enkel de elite en kreeg veel meer aandacht in de brede maatschappij (Teunissen, 2005). Het onconventionele Amsterdam bleek een broedplaats voor modetalent dat zich juist op het snijvlak van beeldende kunst en straatmode ging manifesteren (Terreehorst, 2009).
In de jaren tachtig moesten erkende kledingcodes plaats maken voor ontwerpen waarmee een verhaal wordt verteld. Mode laat vanaf toen niet meer alleen een schoonheidsideaal zien, maar heeft nu ook een inhoud en een concept. Teunissen (2005) stelt dat hierdoor vanuit de musea en de wetenschap een veel serieuzere belangstelling voor mode ontstond. Er ontstond een nieuwe generatie ontwerpers die van hun modeshows steeds meer kunstperformances gaan maken. Victor&Rolf, Hussein Chalayan en Martin Margiela nemen hierbij het voortouw.
Terreehorst (2009) stelt dat het vooral de modesfeer is die een voedingsbodem biedt voor veelsoortig talent dat verwant is aan mode, wat vooral terug te vinden is in het uitgaansleven, tijdschriften, de reclamewereld en stylingafdelingen van designondernemingen. Er zijn een aantal
modemanifestaties ontwikkeld zoals de Amsterdam International Fashion Week, de Mercedes Benz Dutch Fashion Award en de Arnhemse Mode Biënnale.
Mode blijft haar esthetische diversiteit uitbreiden. Het fenomeen lijkt meer dan ooit op kunst, niet omdat ze daar zo haar best voor doet, maar omdat ze er nauw bij aansluit. Mode en kunst hebben al eeuwenlang een grote invloed op elkaar uitgeoefend en tegenwoordig is deze inspiratie nog steeds waar te nemen. Modeontwerpers en kunstenaars begeven zich steeds vaker op elkaars vakgebied en beide disciplines lopen in toenemende mate in
elkaar over (Teunissen, 2009). Experimentele mode is uitgegroeid tot een beeldende kunstvorm met het werk van Hussein Chalayan en Victor & Rolf als hoogtepunt. De huidige generatie modeontwerpers in Nederland richten zich echter meer op het vervaardigen van functionele, draagbare en daarmee meer commerciële ontwerpen. Ontwerpers als Bas Koster en Monique van Heist combineren deze vaardigheid met experimentele en conceptuele modeontwerpen.
Een bijzonder verschijnsel vormt de aandacht voor mode in
Nederlandse musea voor moderne kunst, waar mode regelmatig als vorm van beeldende kunst wordt gepresenteerd (Terreehorst, 2009). Een aantal musea hebben een aanzienlijke geschiedenis op het gebied van het verzamelen en tentoonstellen van mode en kostuums. Musea met een verzameltraditie als het Gemeentemuseum Den Haag en het Centraal Museum Utrecht houden zich tegenwoordig ook bezig met het tentoonstellen van hedendaagse mode. Ook het Groninger museum, Zuiderzee museum en Boijmans van Beuningen presenteren hedendaagse mode. Mode wordt in deze setting als een
autonoom kunstdiscipline beschouwd.
Teunissen (2005) stelt dat de enige doelgroep die nog achterblijft in de erkenning van mode als kunstvorm de dag- en weekbladjournalistiek is. Mode en modetentoonstellingen werden anno 2005 slechts besproken in lifestyle- en consumentenrubrieken. Een recensie van een modetentoonstelling in het kunstkatern was zes jaar geleden nog altijd te hoogstaand voor de
‘oppervlakkige’ mode. In de afgelopen zes jaar is er echter een toename te zien van het aantal moderecensies in de dag- en weekbladjournalistiek. Het lijkt erop dat mode steeds meer en serieuzer aandacht krijgt van gevestigde critici. Daarom wordt in deze thesis onderzocht hoe mode tegenwoordig wordt geëvalueerd in de dag- en weekbladjournalistiek.
4. Data en methoden van onderzoek
In hoofdstuk 2.4 is uitgelegd hoe de gegevens voor het onderzoek zijn verzameld. De data uit dit onderzoek zijn verzameld uit artikelen van drie kwaliteitskranten: NRC Handelsblad, de Volkskrant en Trouw. De
krantenberichten zijn verzameld via LexisNexis en de Boekman Catalogus. Er is een selectie gemaakt van 50 modeartikelen tussen de periode 1 december 2005 en 1 december 2011. Deze tijdspanne van de afgelopen 6 jaar is
gekozen om een zo actueel mogelijk beeld te geven van de heersende mode-industrie en haar critici. De 50 artikelen zijn geselecteerd op het aantal
woorden (tussen 300 en 1000) en bespreken modetentoonstellingen, modeshows, modeontwerpers en/of mode-evenementen. Er is gekozen om ook een vergelijkend onderzoek te doen tussen twee soorten modeartikelen. Artikelen over modetentoonstellingen en artikelen over mode ‘in het
algemeen’ worden tegenover elkaar gezet om te analyseren in hoeverre het onderwerp van invloed is op de manier van recenseren.
Analyse moderecensies 1/12/2005 – 1/12/2011
Gevestigde kranten Aantal recensies
NRC 10
De Volkskrant 28
Trouw 12
Totaal 50
Bron: LexisNexis en Boekman Catalogus
Type artikel Aantal recensies
Mode 31
Modetentoonstelling 19
Totaal 50
4.1 Gegevensanalyse
Om te kijken op welke manier over mode gesproken en geschreven wordt, is gekozen voor een evaluatie van bestaande gegevens, namelijk kranten. Op deze onderzoekseenheden is een inhoudsanalyse toegepast. Na de artikelen nauwkeurig te hebben doorgenomen zijn de teksten gelezen en herlezen. Ondertussen is gezocht naar steeds terugkerende thema’s, die ik gevat heb onder ‘categorieën’. Het proces waarin onderzoekers gegevens categoriseren en deze categorieën benoemen met één of meer trefwoorden wordt ook wel ‘coderen’ genoemd (’t Hart e.a. 2005: 276).
Om de verschillende argumenten die critici noemen te onderscheiden, is een codering gemaakt. Deze is deels vooraf opgesteld op basis van de context van het onderwerp en deels achteraf aangepast op basis van de gelezen artikelen.
4.2 Codeboek
Om de evaluatie van modeartikelen door critici te onderzoeken zijn de criteria die critici gebruiken geanalyseerd. Verschillende codes zijn gekozen om kunst- en ‘populaire esthetische’ criteria te meten. De codes voor kunstcriteria zijn deels bepaald aan de hand van bestaande codeboeken gecreëerd door Rocamora (2002b), Janssen (2006) en Van Venrooij en Schmutz (2006). Om de codes voor ‘populaire esthetische’ criteria te formuleren is deels gebruik gemaakt van de codes Van Venrooij en Schmultz (2006). Ook zijn de
esthetische kritieken van Bielby en Bielby (2004) gebruikt om de codes voor ‘populaire esthetische’ criteria vast te stellen. Voor elk artikel zijn de volgende achtergrondaspecten geïdentificeerd:
Kunstcriteria
Er wordt gebruik gemaakt van de volgende ‘kunstcodes’ (tabel 3): 1) Artisticiteit: De mode ontwerpen en het thema van de collectie staan
centraal in het artikel. Ook specifieke artistieke zaken zoals artistieke vormen, ontwikkelingen, inspiratie of intentie worden genoemd in het artikel. De
meeste critici verwijzen in hun tekst naar artistieke vormen zoals rechte lijnen, scherp, driehoek of vierkant. Bovendien wordt geanalyseerd of de gehele collectie of alleen de ontwerper wordt besproken. Een voorbeeld hiervan is het noemen van ontwikkelingen in de collectie of de carrière van de
ontwerpers zoals het winnen van een prijs. Voorts wordt geanalyseerd of de inspiratie en de intentie van de ontwerper genoemd wordt door de critici. Wordt zijn overtuiging gecommuniceerd naar het publiek?
2) Verwijzingen naar kunst: Onderzocht wordt of de moderecensie verwijzingen maakt naar kunst. Hierbij moet gedacht worden aan de
vergelijking met andere ontwerpers en collecties. Ook wordt geanalyseerd of mode verbonden wordt aan kunststijlen. Sommige recensies verwijzen bijvoorbeeld naar kunststijlen als Romantiek, Futurisme en Kubisme. Ook wordt er gezocht naar referenties naar andere kunstvormen en kunstenaars zoals de schilderkunst, beeldhouwkunst, klassieke muziek en architectuur.
3) Verwijzingen naar Haute Couture: Gezocht wordt naar letterlijke
verwijzingen naar Haute Couture, maar ook naar concepten die gelinkt zijn aan Haute Couture. Rocamora (2002b) noemt de ‘Haute Couture’ concepten die Bourdieu in zijn artikel Haute Couture en Haute Culture formuleert als ‘puur’, ‘abstract’ en ‘esoterisch’ (Bourdieu, 1996 in Rocamora, 2002b:96). Verwant aan deze concepten zijn de volgende bevindingen in de artikelen: imaginair, diepte, mystiek en fantasie.
4) Kunstcriteria: Voor deze code worden drie categorieën gemaakt. Ten eerste worden kunstcriteria gebruikt zoals originaliteit, innovatief, complex, serieus en tijdloos (Van Venrooij en Schmutz, 2006). Tijdens het analyseren van de artikelen zijn de volgende concepten voor kunstcriteria nog vastgesteld: gecompliceerd, genius, onderscheidend, experimenteel, uniek en avant garde.
Ten tweede worden schoonheidsoordelen ook onder kunstcriteria geplaatst. Concepten die verwijzen naar schoonheid zijn termen als elegant, spectaculair, schoon en verbazingwekkend.
Ten derde worden de kwaliteiten van een goede ontwerper gezien als kunstindicatoren. Bijvoorbeeld het noemen van de techniek die de ontwerper gebruikt wat zijn ontwerpen tot kunst verheffen.
Tabel 3: Kunstcriteria
Artisticiteit Noemen van thema, inhoud,
collectie, carrière ontwerper en prijzen
Verwijzing naar kunst Verwijzing naar andere
ontwerpers/kunstenaars of andere vormen van kunst/kunststijlen Verwijzing naar Haute Couture Puur, abstract, imaginair, fantasie
Kunstcriteria Drie categorieën:
- Origineel, complex, innovatief originaliteit, innovatief, complex, serieus, tijdloos, gecompliceerd, genius, onderscheidend,
experimenteel, uniek en avant garde. - schoonheid, elegantie, spectaculair elegant, spectaculair, schoon en
verbazingwekkend.
- kwaliteit, techniek Kwaliteiten en techniek die de ontwerpen tot kunst verheffen 1 of meer kunstcriteria Er komen 1 of 2 kunstelementen
voor in het artikel
3 of meer kunstcriteria Er komen 3 of meer kunstelementen voor in het artikel
Populaire esthetische criteria
Aan de andere kant worden de artikelen geanalyseerd op hun bijdrage aan een populaire en persoonlijke esthetiek door de volgende codes (tabel 4). Sommige codes presenteren verschillende concepten om de code te meten. Deze zijn uitgewerkt per code:
1) Subjectiviteit: Het uiten van de persoonlijke mening van de critici en het classificeren van de ontwerpen in de recensie wordt als populaire esthetische criteria gezien. Het gebruik van eigenzinnige bijwoorden in tegenstelling tot een objectieve beschrijving van een modecollectie is bijvoorbeeld terug te zien in de recensies.
2) Persoonlijk: Het gebruik van persoonlijke enkelvoudige vormen als ‘ik’ en ‘mijn’ in de recensies wordt als populaire esthetische criteria gezien. Het beschrijven van persoonlijke details, ervaringen met de ontwerpers en
ervaringen met ontwerpen en ook de eigen ervaring van de modeshow wordt genoemd.
3) Fragmentatie: Het gebruik van korte zinnen, maar tevens zoveel mogelijk informatie verschaffen over de modecollectie is een populaire vorm van criteria. Korte informatie over de collectie en een groot gebruik van foto’s zijn kenmerkend voor dit soort artikelen. Veel modebladen gebruiken deze manier van recenseren.
4) Populair taalgebruik: Van Venrooij en Schmutz (2006) noemen het gebruik van orale verwijzingen in een populaire taal. In verschillende artikelen wordt het woord ‘hip’ genoemd. Tijdens de analyse van de artikelen zijn bijvoorbeeld de volgende bijvoeglijke naamwoorden geselecteerd: sexy, cool en hip. 5) Functionaliteit en gebruikersoriëntatie: Het noemen van functionele
aspecten van de ontwerpen wordt onder populaire esthetische criteria geplaatst. Ook betrekken critici het publiek door het geven van suggesties over hoe de ontwerpen gedragen kunnen worden.
Tabel 4: Populaire esthetische criteria
Subjectiviteit Het uiten van de persoonlijke mening van de critici en het classificeren van de ontwerpen in de recensie.
Persoonlijk 6) Het beschrijven van persoonlijke details, ervaringen met de ontwerpers ontwerpen en
modeshow/tentoonstelling.
Fragmentatie Het gebruik van korte zinnen, maar tevens zoveel mogelijk informatie verschaffen over de modecollectie. Meer beeld dan taal.
Populair taalgebruik 7) orale verwijzingen in een populaire taal. van populaire bijvoeglijk naamwoorden zoals sexy, cool en hip.
Functionaliteit en gebruikersoriëntatie Twee categorieën:
- functie functionele aspecten van de
ontwerpen.
- draagbaarheid critici betrekken het publiek door het geven van suggesties over hoe de ontwerpen gedragen kunnen worden. 1 of meer populaire esthetische
criteria
Er komen 1 of 2 populaire codes voor in het artikel
3 of meer populaire esthetische criteria
Er komen 3 of meer populaire codes voor in het artikel
4.4 Codeerschema
Het codeerschema van bovenstaande indicatoren van kunstcriteria en ‘populaire esthetische’ criteria ziet er als volgt uit: de recensies worden gecodeerd met ‘1’ als de kritieken aanwezig zijn in de recensie en met ‘0’ als de kritieken afwezig zijn in de recensie. Dit is een ‘dichotome’ variabele met slechts twee waarden. Kunstcriteria wordt samengesteld door zeven
dichotome variabelen (codes) en populaire esthetische criteria wordt ook verdeeld onder zeven dichotome variabelen. Nadat de recensies in dichotome variabelen zijn gecodeerd, worden de kunstindicatoren opgeteld en worden de populaire esthetische criteria opgeteld. Dit creëert twee ordinale variabelen variërend van nul tot zeven. Dit codeerschema zal in SPSS worden verwerkt met de recensies in de verticale rijen en de codes in de horizontale
kolommen. Met de knop ‘frequenties’ wordt van elke code uitgerekend
hoeveel artikelen deze code bevatten. Aan de hand van percentages worden de resultaten hier gepresenteerd in een overzichtelijke tabel.
Vervolgens worden er kruistabellen gemaakt waar de variabele ‘soort artikel’ als onafhankelijke variabele is gebruikt en de codes als afhankelijke variabelen. Op deze manier wordt er een onderscheid gemaakt tussen ‘modetentoonstelling’ en ‘mode’. Aan de hand van percentages worden de resultaten uit de kruistabellen hier gepresenteerd in een overzichtelijke tabel. Om de aanwezigheid en afwezigheid van kunstcriteria en populaire esthetische criteria te bepalen, wordt ook gekeken naar de grenssterkte tussen de twee type criteria. Dit zal met de hand worden berekend door te kijken welke recensies beide typen criteria, alleen hoge kunst criteria, alleen populaire esthetische criteria, of geen van beide typen criteria bevatten.
In volgend hoofdstuk worden de resultaten van het onderzoek
besproken. Per code is geanalyseerd in welke mate de code voorkomt in de krantenartikelen. De resultaten worden gepresenteerd aan de hand van percentages en een overzichtelijke tabel. Tevens wordt van elke code een of meerdere citaten gegeven ter illustratie van de artikelen. De resultaten worden in verband gebracht met de verwachtingen en de theorie. Op deze manier wordt naar een antwoord gezocht op de vraag hoe mode wordt
geanalyseerd als vorm van kunst door critici van kwaliteitskranten in Nederland.
5. Resultaten
50 artikelen zijn geselecteerd voor het onderzoek. Er moet rekening gehouden worden met dit tamelijk kleine aantal artikelen omdat het consequenties kan hebben voor de betrouwbaarheid van de analyse. Het onderzoek is beperkt tot slechts een selectie van gevestigde Nederlandse kwaliteitskranten. Bovendien is het nadeel van een combinatie van
kwantitatieve en kwalitatieve inhoudsanalyse gefocust op het subjectieve aspect van de gevestigde methode. De interpretatie van de verschillende concepten wordt overschaduwd door persoonlijke beoordelingen en misschien ook door sociale voorkeuren. Dit betekent dat er geen sterke conclusies kunnen worden getrokken uit de data. Maar toch is de steekproef groot genoeg om de geloofwaardigheid van mijn verwachtingen te
onderzoeken: “Ik verwacht dat het gebruik van kunstcriteria is gestegen onder gevestigde critici en dat mode voor een groot deel als vorm van kunst wordt geanalyseerd in kwaliteitskranten in Nederland”.
5.1 Kunstcriteria en populaire esthetische criteria Kunstcriteria
Ten eerste worden de frequenties van kunstcriteria en populaire esthetische criteria berekend. Alle 50 artikelen worden samengevoegd om zo de
percentages per code te meten. Op deze manier wordt duidelijk of het gebruik van kunstcriteria groter is dan het gebruik van populaire esthetische criteria of andersom. Ook zullen de meest opvallende resultaten besproken worden. Bijvoorbeeld een code die heel hoog of heel laag scoort. Tabel 5 en 6 geven de resultaten van de frequentietabellen overzichtelijk weer.
Tabel 5 toont de percentages van de gebruikte kunstcriteria in de moderecensies uit kwaliteitskranten in Nederland. Te zien is dat gevestigde critici de grootste neiging hebben om een ‘kunst’ benadering te hebben bij het beoordelen van mode. 52% van de moderecensies uit kwaliteitskranten in Nederland bevatten drie of meer kunstelementen. Echter, wanneer wordt gekeken naar het gebruik van 1 of 2 kunstelementen in de recensies, komt dit minder vaak voor: 42% van de artikelen bevatten 1 of 2 kunstelementen. Als critici naar kunstelementen verwijzen bij de beoordeling van mode, doen ze dit dus vaker meervoudig dan een enkele keer.
Het eerste en meteen meest opvallende resultaat is de eerste code:
artisticiteit. In 42 van de 50 gevallen verwijst de criticus naar content, thema, stijl en/of inspiratie van de ontwerper/ontwerpen. Met andere woorden; 84% van de moderecensies bespreekt de artisticiteit van de modeontwerper of ontwerpen. De content wordt in bijna alle recensies (40) besproken, gevolgd door thema (30), stijl (25) en inspiratie (22).
Het volgende citaat uit een recensie van Trouw over Walter van Beirendonck, geschreven door Els de Baan, geeft de code artisticiteit goed weer:
“Hij staat, als hoofd van de Antwerpse modeacademie, midden in het modeveld en in zijn eigen collecties verwerkt hij voortdurend grote maatschappelijke thema’s. En die blijken langere tijd houdbaar, zoals de dreiging van terrorisme, aids, honger, overbevolking, oorlog, censuur, het spelen met gender en seksualiteit, de doorgelagen massaconsumptie en de aandacht voor ecologie”.
In 58% van de moderecensies komt de tweede code voor: verwijzing naar kunst. Het noemen van een eerdere of andere collectie, ontwerper of kunststijl kwam dus bij 29 artikelen voor. Het volgende citaat uit de Volkskrant over de tentoonstelling Mode kunst, geschreven door Milou van Rossum, is een treffend voorbeeld:
“ De verlopende pasteltinten in de vrouwencollectie van Dries van Noten van afgelopen voorjaar waren afkomstig van de schilderijen van Jeff Verheyen. Voor winter 2009 liet van Noten zich leiden door de kleuren uit het werk van Francis Bacon, en kwam zo op een heel nieuw trendsettend kleurpalet”. Naar de derde code Haute Couture wordt het minst verwezen door critici. In slechts 34% van de moderecensies worden concepten gebruikt die gelinkt zijn aan Haute Couture, zoals puur, abstract, imaginair en fantasie. In enkele gevallen (7) wordt letterlijk verwezen naar Haute Couture. Onderstaand citaat uit de Volkskrant over de tentoonstelling Haute Couture/ Voici Paris!
Geschreven door Milou van Rossum, geeft de verwijzing naar Haute Couture weer:
“De Parijse haute couture is de exclusiefste vorm van mode. Er is een speciale modeweek voor de met de hand gemaakte vrouwenkleding, er zijn maar elf Franse modehuizen die haute couture maken volgens de officiële Parijse regels”.
Een kleine meerderheid (56%) van de artikelen bevatten de code
kunstcriteria. Dit zijn 28 recensies waarin kunstkritieken worden gebruikt. De code kunstcriteria is opgedeeld in drie categorieën. Ten eerste worden de termen origineel, innovatief en complex in 17 van de 28 recensies gebruikt. Ten tweede worden de termen schoonheid en elegantie in 20 van de 28 recensies gebruikt. En ten derde worden de termen kwaliteit en techniek ook in 20 van de 28 recensies gebruikt. Onderstaande citaten uit Trouw over de tentoonstelling Mode kunst, geschreven door Els de Baan, zijn treffende voorbeelden van de verschillende categorieën kunstcriteria:
“Een door een confectielabel gemaakt jurkje laat zien dat er in kleur, materiaalkeuze en coupe naar hartenlust werd gevarieerd op het couturevoorbeeld”.
“Prachtige decoraties in smock- en borduurwerk en nieuwe lijnen geven de kledingstukken een geheel eigen schoonheid”.
Tabel 5: Kunstcriteria
Codes 0=afwezig 1=aanwezig
Artisticiteit 16% 84% Verwijzing naar kunst 42% 58% Verwijzing naar Haute Couture 66% 34% Kunstcriteria 44% 56% -origineel innovatief 66% 34% -schoonheid, elegantie 60% 40% -kwaliteit, techniek 60% 40% 1 of meer kunstcriteria 58% 42% 3 of meer kunstcriteria 48% 52%
Percentages van aan- en afwezigheid van kunstcriteria in 50 artikelen. Bron: SPSS output
Populaire esthetische criteria
Wanneer wordt gekeken naar populaire esthetiek in de moderecensies, moet ten eerste worden opgemerkt dat deze in veel mindere mate aanwezig zijn dan de besproken kunstelementen. Zoals te zien is in tabel 6 scoort
0=afwezig in alle gevallen hoger dan 1=aanwezig. Alle populaire elementen zijn dus vaker afwezig dan aanwezig in de artikelen.
Het gebruik van 3 of meer populaire elementen komt dan ook in slechts 8 van de 50 recensies voor. Ongeveer twee keer zoveel recensies (15)
bevatten 1 of 2 populaire elementen, maar dit is relatief gezien nog weinig.
Het eerste populaire element ‘subjectiviteit’ wordt in 20% van de artikelen besproken. Met subjectiviteit wordt het uiten van de persoonlijke mening van de critici en het classificeren van de ontwerpen in de recensie bedoeld. De volgende citaten uit NRC Handelsblad over Amsterdam International Fashion Week geschreven door Joyce Roodnat, geeft de code subjectiviteit goed weer:
“Het is een modeshow, maar het lijkt meer een gezellige receptie”. “Aha. Dat dachten wij al: de modewereld is eenkennig en bekrompen. Dit komt alleen in beweging voor de beroemde namen”.
Vervolgens geeft slechts 6% van de gevestigde critici zijn persoonlijke mening in de moderecensies. De code persoonlijk betreft het beschrijven van
persoonlijke details zoals ervaringen met de ontwerpers, ontwerpen,
modeshows en tentoonstellingen. Onderstaand citaat uit dezelfde recensie van NRC Handelsblad door Joyce Roodnat is een treffend voorbeeld: “Ik houd een model staande, want ik wil het collier beter bekijken dat Rima om haar hals vleide. Wat is dit goed. Hebzucht- ook dat is mode”.
Tevens gebruikt 6% van de critici de populaire code fragmentatie in zijn of haar recensie. Met andere woorden, in slechts 3 van de 50 artikelen bestaat het artikel uit korte zinnen en meer beeld dan tekst. Dit wordt bijvoorbeeld opgemerkt in het volgende citaat uit de Volkskrant over AIFW door Evelien van Veen:
“Fotografen. Blocnotes, dictafoons. Applaus. Geen onvertogen woord. En toen veranderde de dia van het Frank-label van stemming zwart in snerpend geel. Plus een vrolijk matrozensnoet. Plus blauwe letters: Zeeman”.
De code populair taalgebruik wordt door bijna 30% van de gevestigde critici gebruikt bij de evaluatie van mode. Onderstaande citaten zijn voorbeelden van de code populair taalgebruik en afkomstig uit de Volkrant over de tentoonstelling Mode ‘hartje’ Kunst geschreven door Evelien van Veen: “De tentoonstelling die in het Gemeentemuseum te zien is, heeft alles in zich om een hit te worden”.
“Om zo nog even Chanel erin te fietsen, die met een grote advertentie voor oogschaduw ook nadrukkelijk aanwezig is in de catalogus”.
Tevens wordt de populaire code functie en gebruik door 30% van de critici toegepast. Dit betekent dat 15 artikelen naar de functie en/of de
gebruikersoriëntatie van de desbetreffende mode verwijzen. De code functie en gebruik is opgedeeld in twee categorieën. Ten eerste wordt de criteriavorm functie in 11 van de 15 artikelen gebruikt. Ten tweede wordt de criteriavorm gebruikersoriëntatie in 7 van de 15 recensies gebruikt. Twee goede
voorbeelden van de code functie en gebruikersoriëntatie zijn gevonden in de Volkskrant, in een artikel over Birckenstocks door Marjolein Stormezand: “Voor wie toch graag op klompen wil, niet 159 euro over heeft voor een zomerschoen, en een hekel heeft aan H&M, dan is er nog het merk Sanita”.
“De van oorsprong Duitse slipper is altijd een redelijk goedkope slipper
geweest en werd ooit gedragen door bijvoorbeeld verplegers in ziekenhuizen. Voor hen maakt de gezondheidsassociatie niet uit, zij moeten met hun
schoeisel de rug ontlasten”.
Opvallend is dat de populaire elementen ‘persoonlijk’ en ‘fragmentatie’ maar in 3 van de 50 recensies voorkomen. Gesteld kan worden dat deze populaire esthetische elementen geen interessante resultaten bieden om een conclusie over te trekken.
Tabel 6: Populaire esthetische criteria
Codes 0=afwezig 1=aanwezig
Subjectiviteit 80% 20% Persoonlijk 94% 6% Fragmentatie 94% 6% Populair taalgebruik 72% 28% Functie&gebruik 70% 30% - functie 74% 22% - gebruikers-oriëntatie 86% 14% 1 of meer populaire criteria 70% 30% 3 of meer populaire criteria 84% 16%
Percentages van aan- en afwezigheid van populaire esthetische criteria in 50 artikelen. Bron: SPSS output
Grenssterkte
Naast deze algemene verschillen in het gebruik van kunstcriteria en populaire esthetische criteria, is het ook belangrijk om na te gaan hoe de relatie tussen beide types criteria varieert. Als een indicator van de grenssterkte tussen traditionele en populaire cultuur, laat tabel 7 de mate zien waarop recesenten zich focussen op beide type criteria in hun evaluatie van mode en de mate waarin zij zich exclusief focussen op kunstcriteria of op populaire criteria in hun recensies.
Het eerste resultaat is een opvallende: 24 recensies, dus bijna de helft, gebruikt exclusief kunstcriteria in de bespreking van mode. Uit de resultaten van het exclusieve gebruik van populaire esthetische criteria blijkt dat slecht 1 moderecensie dit doet en dus naar geen enkel kunstelement verwijst.
Tenslotte focust precies 50% van de moderecensies uit kwaliteitskranten in Nederland zich op beide typen criteria.
Tabel 7: Grenssterkte kunstcriteria versus populaire esthetische criteria
Exclusief kunst 48% 24
Exclusief populair 2% 1 Beide type
criteria
50% 25
Geen van beide type criteria
0% 0
Totaal 100% 50
Percentages en aantallen van gebruik kunstcriteria en/of populaire criteria Bron: Spss Output
5.2 Kruisvergelijking: modetentoonstelling versus mode
Ten tweede worden de twee soorten artikelen met elkaar vergeleken in
kruistabellen: artikelen over modetentoonstellingen en artikelen over mode (in het algemeen). Dit wordt gedaan omdat tijdens de analyse duidelijk werd dat er een verschil bestaat in het gebruik van kunstcriteria en populaire criteria tussen artikelen over modetentoonstellingen en artikelen over mode. Met het laatste worden artikelen bedoeld over bijvoorbeeld modeshows,
modeontwerpers en mode evenementen.
Kunstcriteria in mode- versus modetentoonstelling artikelen
Tabel 8 toont de percentages van de gebruikte kunstcriteria in de artikelen over modetentoonstellingen en over mode. In eerste instantie hebben recensies over modetentoonstellingen de grootste neiging om een kunst benadering te hebben. 72.2% van de recensies over modetentoonstellingen uit kwaliteitskranten in Nederland bevatten 3 of meer kunstelementen. In de recensies over mode komen kunstelementen minder vaak voor. 38.7% van de moderecensies bevatten 3 of meer kunstkritieken. Echter, wanneer wordt gekeken naar het gebruik van 1 of meer kunstelementen in de recensies, komt dit het minst voor bij de modetentoonstelling: slechts 27.8% van de recensies bevatten 1 of meer kunstelementen. 51.6% van de recensies over mode bevatten 1 of meer kunstelementen. Als gevestigde critici naar
kunstelementen kijken in de beoordeling van modetentoonstellingen, doen ze dit dus vaker meervoudig dan een enkele keer. Dit in tegenstelling tot de beoordeling van mode, waarbij critici in meer dan de helft van de recensies een enkele keer kunstelementen noemen en in slechts een derde van de recensies drie of meer kunstcriteria noemen.
Ongeveer drie kwart van de recensies over modetentoonstellingen verwijst naar artisticiteit, terwijl de recensies over mode dit maar in de helft van de gevallen doen.
Opvallend is dat in beide soorten artikelen ongeveer de helft verwijst naar kunst. Mode wordt hierbij vergeleken met andere kunstvormen en/of verwijzingen naar andere ontwerpers worden gemaakt.
Ook wordt in beide soorten artikelen in ongeveer de helft van de gevallen tenminste 1 type kunstcriteria gebruikt (originaliteit, innovatie, complexiteit, schoonheid, kwaliteit, techniek).
Recensies over modetentoonstellingen verwijzen in de helft van de gevallen naar Haute couture, terwijl recensies over mode dit slechts in een kwart van de gevallen doen.
