THE SUBLIME IS NOW?
Een onderzoek naar de mogelijkheid van de sublieme ervaring
in relatie tot kunstwerken vandaag de dag
Masterscriptie
Naam: Hanne Waldy Zeeman
Studentnummer: 10590579
Datum: 20 juni 2019
Universiteit: Universiteit van Amsterdam Faculteit: Geesteswetenschappen Opleiding: MA Kunst, cultuur en politiek Scriptiebegeleider: Dhr. Prof. Dr. R. W. Boomkens Tweede lezer: Dr. G. M. van de Roemer Aantal woorden: 19.526
INHOUDSOPGAVE
INLEIDING 4
AANLEIDING 4
HOOFDVRAAG, DEELVRAGEN EN OPBOUW ONDERZOEK 5 WETENSCHAPPELIJKE METHODE EN THEORETISCH KADER 7
HOOFDSTUK 1 9
EERSTE KENNISMAKING 9
LONGINUS 9
NICHOLAS BOILEAU 11
HET SUBLIEME IN DE ROMANTIEK 13
EDMUND BURKE 13
IMMANUEL KANT 16
HET POSTSTRUCTURALISTISCHE SUBLIEME 19
JEAN FRANCOIS LYOTARD 19
CONCLUSIE 21
HOOFDSTUK 2 22
DE TIJDSGEEST VAN HET SUBLIEME 22
HET SUBLIEME IN DE ROMANTIEK 23
HET SUBLIEME IN HET POSTMODERNISME 27
CONCLUSIE 30
HOOFDSTUK 3 31
SUBLIEME IN MODERNE KUNST 31
BARNETT NEWMAN 31
HET ABSTRACT SUBLIEME 35
ANISH KAPOOR 38
CONCLUSIE 42
HOOFDSTUK 4 43
INLEIDING 43
POST-SUBLIEM 43
THE TECHNOLOGICAL SUBLIME 46
THE DATA SUBLIME 47
THE ENVIRONMENTAL SUBLIME 49
CONCLUSIE 52
CONCLUSIE 55
LITERATUURLIJST 59
BIJLAGEN 65
BIJLAGE 1: THE MORAL SOURCE OF THE KANTIAN SUBLIME 65 BIJLAGE 2 T/M 5: WHO’S AFRAID OF RED, YELLOW AND BLUE 66
BIJLAGE 6: VIC HEROICUS SUBLIMIS 70
BIJLAGE 7: NO. 1 ROYAL RED AND BLUE 71
BIJLAGE 8: 1957-D NO. 1 72
BIJLAGE 9: BLACK SQUARE 73
BIJLAGE 10: DARVAZA 74
BIJLAGE 11 T/M 13: CLOUD GATE 75
BIJLAGE 14 T/M 17: LEVIATHAN 78
BIJLAGE 18: WANDERER ÜBER DEM NEBELMEER 82
BIJLAGE 19 T/M 21: MARSYAS 83
BIJLAGE 22 T/M 25: TARATANTARA 86
BIJLAGE 26 T/M 27: ALTER EGO 90
BIJLAGE 28 T/M 30: NICKEL TAILINGS 92
BIJLAGE 31 T/M 34: THREE GORGES DAM 95 BIJLAGE 35 T/M 37: ALBERTA OIL SANDS 99
INLEIDING AANLEIDING
‘Het sublieme’. Een ongrijpbare term die al sinds het begin van de jaartelling bestaat. Door de eeuwen heen steekt het concept steeds weer de kop op en houdt het cultuurfilosofen,
kunstenaars en academici zoals mijzelf bezig. Als groot kunstliefhebber heb ik diverse ervaringen met werken gehad die diepe indruk maakten of zelfs op een bepaalde manier mijn leven hebben veranderd. Na het zien van een uitvoering van Edward Albee’s Who’s Afraid of Virginia Woolf wist ik bijvoorbeeld direct zeker dat ik de rest van mijn leven met cultuur bezig wilde zijn en na het lezen van Een klein leven van Hanya Yanagihara was ik dagenlang volledig van de kaart. De sterke emoties die deze kunstwerken kunnen oproepen en de grote invloed die ze kunnen hebben heeft mij altijd gefascineerd en daarom was het voor mij al snel duidelijk dat mijn masterscriptie dit tot onderwerp moest hebben.
Het sublieme is traditioneel gezien een begrip dat behoort tot de esthetica, een
specifieke tak van de filosofie die zich richt op schoonheid en kunst. Deze term werd voor het eerst geïntroduceerd door de Duitse filosoof Alexander Gottlieb Baumgarten in 1735. Hoewel het toen pas erkend werd als zelfstandige discipline binnen de filosofie, was het idee
natuurlijk niet nieuw. Grote denkers zoals Plato en Aristoteles, maar ook minder bekende retorici zoals Longinus, bogen zich ver voor Christus al over de leer van het schone.1 De sublieme ervaring werd ook toen al voor het eerst genoemd en is vervolgens rond de tijd dat de esthetica opkwam eveneens weer belangrijk geworden. Sinds het einde van de zeventiende eeuw is het concept vrijwel onafgebroken het onderwerp geweest van verscheidene
disciplines. Het sublieme werd in eerste instantie gebruikt door filosofen om een ervaring van ontzag en verwondering te beschrijven die opgewekt werd door natuurverschijnselen zoals bergen, lawines, watervallen en sterrennachten. Met de opkomst van de avant-garde kunst en het Amerikaans abstract expressionisme deed het concept van de sublieme ervaring ook haar intrede in de wereld van de kunstenaars, kunstcritici en kunstliefhebbers, om hier vervolgens niet meer uit te verdwijnen.2 Van de oudheid tot de romantiek en van het postmodernisme tot
1 Sven-Olov Wallenstein, “Baumgarten and the Invention of Aesthetics,” in Site jrg. 13, nr. 33 (2013): 35.
2 Simon Morley, “Introduction: The Contemporary Sublime,” in The Sublime: Documents of
het posthumanisme; het sublieme blijft evolueren en intrigeren. Zo stelt Simon Morley:
Ultimately, the sublime is an experience looking for a context. In the pre-modern period, this context was mostly provided by religion. From around the Romantic era onwards, some forms of art took on this role. And more recently, spectacle and mass media have given the sublime a new if not unproblematic home. The sublime is an experience that can serve many interests; it is now for us to decide what it holds for the future.3
Mijn persoonlijke interesse ligt niet zozeer in de toekomst van het sublieme, maar in de huidige stand van zaken rondom het concept. Als Morley stelt dat het sublieme steeds op zoek is naar een nieuwe context, ben ik benieuwd door welke context het zich op dit moment laat beïnvloeden. Hierbij richt ik me niet op de algemene notie van de sublieme ervaring, maar specifiek op die ervaring die in relatie staat tot kunst. Als toekomstige Master in Arts lijkt dit me een logische keuze aangezien op dit gebied mijn interesse en kennis ligt. Daarnaast ben ik vanuit persoonlijk opzicht benieuwd hoe mijn eigen ervaringen met bepaalde kunstwerken zich verhouden tot het sublieme.
HOOFDVRAAG, DEELVRAGEN EN OPBOUW ONDERZOEK
Hoewel Morley ervan uit lijkt te gaan dat het sublieme altijd zal blijven bestaan en telkens een nieuwe context zal vinden, wil ik dit ter discussie stellen. Het concept van het sublieme is er eentje dat steeds mee verandert met de tijd waarin het zich bevindt. Het verhoudt zich in die zin niet enkel tot maatschappelijke veranderingen, maar wordt eveneens beïnvloed door hoe de kunsten transformeren. De manier waarop al deze aspecten de afgelopen jaren drastisch veranderd zijn roept bij mij dan ook de vraag op of het sublieme (al) een plek heeft weten te vinden in deze veranderde samenleving. Met de nieuwe technologieën, de nieuwe
kunstvormen en de grote diversiteit wat betreft cultuur, zal het concept zichzelf moeten heruitvinden. Of dit zal lukken, al gelukt is, of dat het sublieme weer zal verdwijnen uit de kunstwereld om wellicht jaren later weer terug te keren, is een kwestie die mij bezighoudt. Daarom zal de volgende vraag in deze Masterscriptie centraal staan:
Kan de sublieme ervaring die berust op een confrontatie tussen het subject en een hedendaags kunstwerk tegenwoordig nog plaatsvinden?
De hoofvraag zal met behulp van de volgende deelvragen beantwoord worden:
1. Wat is het sublieme en hoe is dit begrip geëvolueerd?
2. Op welke manier is de verandering van het concept van het sublieme te koppelen aan gelijktijdige andere veranderingen in de samenleving?
3. Hoe verschilt de filosofische benadering van het sublieme van de praktische benadering zoals die wordt vormgegeven door kunstenaars?
4. Hoe verhoudt het huidige tijdperk zich tot het concept van het sublieme?
In het eerste hoofdstuk zal de rijke en lange geschiedenis van de sublieme ervaring besproken worden om de eerste deelvraag te kunnen beantwoorden. De belangrijkste
vertegenwoordigers van het gedachtengoed van het sublieme, reikend van enkele eeuwen voor Christus tot de laatste eeuwwisseling, zullen centraal staan. De eerste conceptualisering behoort aan Pseudo-Longinus toe en deze werd voor het grote publiek toegankelijk gemaakt door de vertaling van Nicholas Boileau in de zeventiende eeuw. Vervolgens zal het
romantische sublieme van Edmund Burke en Immanuel Kant besproken worden, om daarna te eindigen met de postmoderne notie van het sublieme zoals deze geformuleerd is door Jean-François Lyotard. In het tweede hoofdstuk zal gekeken worden waarom het concept zich op deze manier heeft ontwikkeld en hoe dit te koppelen is aan de toenmalige tijdsperiodes. In dit hoofdstuk zal gepoogd worden om antwoord te geven op de tweede deelvraag en verbanden te leggen tussen maatschappelijke veranderingen en de ontwikkeling van het sublieme. In het licht van de conclusies uit dit hoofdstuk zal eveneens een aanloop genomen worden naar het beantwoorden van de derde deelvraag. Waar in het tweede hoofdstuk een verschil tussen filosofische benaderingen wat betreft de relatie tussen de sublieme ervaring en kunst kort besproken zal worden, zal dit verder uitgewerkt worden in het derde hoofdstuk. Hier staan twee kunstenaars centraal die, door hun expliciete uitlatingen over het onderwerp en hun duidelijke samenspel met het concept, een nieuwe invalshoek laten zien. In dit hoofdstuk zal een antwoord gegeven worden op de derde deelvraag wat betreft het verschil tussen de
filosofische benaderingen van het sublieme en de aanpak van de kunstenaars. In dit hoofdstuk wordt in eerste instantie het werk van Barnett Newman beschreven, die met zijn schilderijen
en zijn artikel The Sublime is Now grote invloed heeft gehad op zowel de filosofie van Lyotard als op andere kunstenaars. De notie van het abstracte sublieme, dat grotendeels door Newmans bijdrage is ontstaan, zal eveneens kort besproken worden. Vervolgens zal er gekeken worden naar een tweede kunstenaar die zich toelegt op een ander artistiek medium. Het betreft hier de Britse Anish Kapoor en zijn installaties die over de gehele wereld te bewonderen zijn. Tot slot zal in het laatste hoofdstuk, aan de hand van de kennis van het sublieme, hoe dit zich verhoudt tot de veranderende maatschappij en wat de verschillen en overeenkomsten zijn tussen het filosofische idee en de praktische toepassing van kunstenaars, gekeken worden wat de huidige staat van het sublieme is. Hierin zal zowel een analyse van het posthumanistische sublieme, als kunstwerken die hierbinnen lijken te passen, besproken worden. Aan het einde van dit hoofdstuk hoop ik een antwoord te hebben op mijn hoofdvraag of de sublieme ervaring die berust op een confrontatie tussen het subject en een hedendaags kunstwerk tegenwoordig nog kan plaatsvinden.
WETENSCHAPPELIJKE METHODE EN THEORETISCH KADER
Deze scriptie zal wat betreft wetenschappelijke methode voornamelijk gebruik maken van literatuuronderzoek. In de eerste twee hoofdstukken wordt door middel van klassieke historiografie de geschiedenis van het concept van het sublieme onderzocht. Er wordt een chronologisch beeld geschetst dat berust op veelal primaire bronnen. Dit zijn voornamelijk teksten van de belangrijkste filosofen op het gebied van de esthetische ervaring. Waar in de eerste twee hoofdstukken de teksten van grote denkers centraal staan, worden in de laatste twee hoofdstukken ook andere bronnen aangewend. In het derde hoofdstuk staan de ideeën van kunstenaars over het sublieme centraal. In sommige gevallen hebben kunstenaars hun opinies op papier gezet en in andere gevallen worden deze gedestilleerd uit interviews en recensies van hun kunstwerken. De artistieke visie van de kunstenaar in relatie tot de sublieme ervaring en de verschillende manieren waarop dit vormgegeven kan worden betreffen een significant ander onderzoeksveld dan dat van de eerste twee hoofdstukken. De theoretische benadering van de filosofen is duidelijk te onderscheiden van de praktische en creatieve kijk op het sublieme van kunstenaars. De spanning tussen deze twee benaderingen wat betreft het concept wordt ook onderzocht in deze scriptie.
In deze scriptie zullen eveneens een aantal kunstwerken besproken worden. Dit zal veelal gebeuren in relatie tot ofwel de theorie omtrent het sublieme, ofwel de visie van de kunstenaar wat betreft dit onderwerp. De meeste kunstwerken die besproken worden dienen
niet als casestudies, maar ter illustratie. Zij zullen veelal zijdelings genoemd worden om de discussie te concretiseren en de lezer duidelijk te maken hoe verschillende kunstwerken zich verhouden tot de sublieme ervaring. Om de impact van de kunstwerken zo duidelijk mogelijk te maken zijn foto’s van alle werken opgenomen in de bijlagen. Er zijn ook een aantal werken die door de kunstenaars zelf in verband gebracht worden met de sublieme ervaring. Deze werken, die in het derde hoofdstuk aan bod komen, zullen uitvoeriger besproken worden. Ook in het vierde hoofdstuk zullen een aantal werken uitgebreider toegelicht worden, maar dan voornamelijk in relatie tot theorieën van derden. Waar de focus van het derde hoofdstuk voornamelijk ligt bij de kunstenaars in relatie tot hun werken, verschuift deze in het vierde hoofdstuk naar recensenten en theoretici in relatie tot kunstwerken.
De notie van het sublieme kan, zoals nu al blijkt, vanuit vele oogpunten benaderd worden. Al deze mogelijke manieren, van de filosofische tot de theoretische en de artistieke wijze, zullen in deze scriptie behandeld worden. Hier is bewust voor gekozen om op deze manier een zo compleet mogelijk beeld te geven van het concept van de sublieme ervaring. Het ingewikkelde is echter dat er in het geval van de sublieme ervaring ook altijd een subjectieve component meespeelt. Er bestaat namelijk geen duidelijke consensus over wat deze ervaring precies behelst en vanuit welk standpunt deze het beste omschreven kan worden. Het is derhalve van belang om het onderwerp met de grootst mogelijke objectiviteit te behandelen. Precies daarom zullen in deze scriptie niet mijn persoonlijke potentiël
sublieme ervaringen zoals die met Who’s Afraid of Virginia Woolf besproken worden, maar zal er gekeken worden naar verscheidene voorbeelden die door diverse experts in verband gebracht worden met het onderwerp. Wellicht word ik persoonlijk niet wijzer over mijn eigen al dan niet sublieme ervaringen, maar dan heb ik er in ieder geval alles aan gedaan om deze in haar algemeenheid te onderzoeken.
HOOFDSTUK 1
EERSTE KENNISMAKING
LONGINUS
Het sublieme is niet alleen een mysterieus concept, maar het heeft ook geen eenduidige oorsprong. De term wordt voor het eerst gebruikt in een retorische tekst die stamt uit de Romeinse tijd, maar wordt pas op grote schaal opgepakt in de zeventiende eeuw, wanneer deze fragmentarische tekst wordt vertaald. Naar schatting is een derde van de originele tekst verloren gegaan en daarmee ook het bewijs van wie de daadwerkelijke schrijver is. De tekst is in een enkel handschrift geschreven en in ditzelfde handschrift staat in een van de
aantekeningen “van Dionysius of Longinus.”4 Op grond hiervan is de tekst, toen deze weer zijn intrede deed in de zeventiende eeuw, toegeschreven aan Cassius Longinus die in de derde eeuw na Christus leefde. Tegenwoordig gaat men er op grond van stilistische argumenten vanuit dat de tekst echter veel ouder is en dateert uit de eerste eeuw na Christus. De
daadwerkelijke schrijver van de originele tekst is nooit achterhaald en daarom wordt de tekst nu toegeschreven aan Longinus, ofwel pseudo-Longinus.5
Longinus schetst als eerste een concept van het sublieme en omschrijft het als de verhevenheid van een kunstwerk die op verschillende aspecten berust. Enerzijds is sublimiteit een kwestie van het onderwerp, anderzijds van de intentie van de maker. Daarnaast kan het concept eveneens met verschillende stijlmiddelen in verband gebracht worden. Longinus stelt dat het sublieme vijf verschillende bronnen kent, waarvan ‘gedachten’ de eerste bron is. Het krachtige effect van het sublieme met betrekking tot gedachten en ideeën bestaat vervolgens weer uit drie hoofddivisies: sublimiteit kan bereikt worden door grootsheid van denken, imitatie of verbeelding. De grootse gedachten kunnen uit het subject zelf voortkomen in de vorm van eigen sublieme gedachtes of het concretiseren van de eigen verbeelding. De individuele gedachten zijn de primaire bron van sublimiteit en ontstaan uit de eigen
conceptuele bronnen van de kunstenaar. De verbeelding kan het subject toegang verschaffen tot gedachten die buiten zijn of haar normale bereik liggen door een denkbeeldig idee te
4 Hans Kellner, “Longinus, On the Sublime,” in Classical Rhetorics and Rhetoricians:
Critical Studies and Sources, red. Michelle Ballif en Michael Moran (Westport: Praeger Publishers, 2005), 245.
concretiseren. Tot slot hoeven grootse gedachten niet per definitie uit het subject zelf te komen, maar kunnen ze ook gevormd worden door middel van imitatie. Net zoals bij de verbeelding wordt het eigen conceptuele bereik dan vergroot. Longinus stelt dat ‘emotie’ de tweede mogelijke bron van het sublieme is. Hij omschrijft dit in de vorm van ‘felle en bezielde bewogenheid’ die iets teweegbrengt bij het subject.6 De derde bron definieert hij als denk- en spraakfiguren die betrekking hebben op zowel gedachten als op stijl. Daarnaast is de dictie een mogelijke oorsprong van het sublieme. Hieronder valt de woordkeus en de
overdracht van de spreekwijze. Tot slot is er nog de compositie, waaronder de
woordvolgorde, het ritme en de eufonie vallen.7 De eerste twee, van de in totaal vijf bronnen, zijn volgens Longinus grotendeels een zaak van grootsheid van geest die aangeboren is. De laatste drie bronnen berusten op een specifieke scholing en kunnen aangeleerd worden. Daarnaast stelt hij dat het niet nodig is dat alle vijf de bronnen aanwezig zijn voor een sublieme ervaring. Zo kan het sublieme volgens hem bijvoorbeeld eveneens bereikt worden zonder emotie.8 Dit roept wel de vraag op of het sublieme eveneens kan bestaan zonder grootsheid van geest. Hoewel er volgens de theorie van Longinus geen reden is om aan te nemen van niet, lijkt dit toch gevoelsmatig onjuist. Longinus beargumenteert in het laatste hoofdstuk van zijn overgeleverde tekst dat grootsheid van geest in principe binnen ieders macht ligt, en dat als dit niet lukt, het komt door tekortkomingen van het subject. Hiermee stelt hij dus dat iedereen in principe in staat is tot het produceren van sublieme werken.9
Een belangrijke kanttekening bij de theorie van Longinus is dat hij het sublieme in eerste instantie situeert binnen de literatuur. De laatste drie genoemde aan te leren bronnen van het sublieme hebben allen betrekking op de vorm en stijl van de letterkunde. Hoewel hij later eveneens spreekt van poëzie en van kunstwerken in een meer algemene zin, is het opmerkelijk dat hij het sublieme dus enkel als kenmerk van materiele zaken ziet. De gedachten en emoties waar Longinus over spreekt zijn enkel bronnen van waaruit het sublieme kan ontstaan, maar maken zelf geen onderdeel uit van het sublieme object. Hij spreekt in zijn tekst op een bepaald moment wel van de sublieme kunstenaar en omschrijft
6 Longinus, Over het verhevene, vert. Wolter Kuiper (Amsterdam: Athenaem-Polak & Van Gennep, 1980), 67.
7 Longinus, “On the Sublime,” in Classical Literary Criticism, red. en vert. Theodor Dorsch (Chicago: Penguin Classics, 1965), 108-109.
8 Longinus, ‘Longinus’ on the Sublime, xiii-xiv. 9 Longinus, “Longinus, On the Sublime,” 158.
deze als ‘een soort bovenmenselijk figuur die in staat is om boven zware en onheilspellende gebeurtenissen en ervaringen uit te stijgen om deze vervolgens op een edelere en verfijndere manier te reproduceren.’10 De sublieme kunstenaar is dus een kunstenaar die in staat is sublieme kunstwerken te produceren met behulp van de bronnen die hij tot zijn beschikking heeft. Uit de idee van Longinus dat eenieder in principe in staat is tot het creëren van het sublieme, komt naar voren dat de kunstenaar die hiertoe in staat is geen aangeboren
kwaliteiten bezit. Als kunstenaar kun je je met dit concept identificeren als je in staat bent om sublieme kunstwerken te vervaardigen, maar het daadwerkelijke sublieme situeert de Griekse schrijver duidelijk enkel binnen objecten. Dit staat in contrast met latere conceptualiseringen van het sublieme die de nadruk leggen op het subject in plaats van op het object. Daarom stelt Philip Shaw dat er een onderscheid gemaakt kan worden tussen het sublieme van Longinus, dat ook wel de sublieme stijl genoemd kan worden, en het esthetisch sublieme dat haar intrede doet in de zeventiende eeuw. Waar de sublieme stijl van Longinus betrekking heeft op een modus van het geschreven of gesproken woord, slaat het esthetische sublieme op een ervaring van het subject.11
NICHOLAS BOILEAU
In 1674 is de dichter, schrijver en criticus Nicholas Boileau de eerste die de tekst van
Longinus vertaalt. Hij ziet, net zoals Shaw, dat Longinus duidelijk spreekt van een sublieme stijl die zich manifesteert in de literatuur. Boileau stelt voorop dat het sublieme van Longinus niet verward moet worden met de ‘sublieme stijl’ die toentertijd werd gezien als een
overtreffende trap binnen de retoriek en gekenmerkt werd door complexe figuratieve taal. Dit staat in direct contrast met simpele taal en het onuitgesproken woord, die bij Longinus wel kunnen behoren tot de sublieme stijl. Volgens Boileau staan de twee ideeën volledig los van elkaar aangezien het sublieme van de Griekse schrijver wel met de eenvoudigste woorden geassocieerd kan worden. Hij definieert het sublieme van Longinus als de literaire stijl die het subject verheft, verrast en in vervoering brengt. Taal is in de optiek van de Fransman subliem wanneer het een diep begrip verschaft van wat de auteur wil overbrengen met zijn tekst. Het
10 Morley, “Introduction,” 14.
11 Timothy Costelloe, “Imagination and Internal Sense: The Sublime in Shaftesbury, Reid, Addison, and Reynolds,” in The Sublime: From Antiquity to the Present, red. Timothy
gaat hier dus om de communicatie en hoe door middel van deze communicatie het subject wordt verrijkt.12 Deze focus op de ervaring van het subject is een element dat Boileau zelf heeft toegevoegd aan de theorie van Longinus. Hij heeft de authentieke tekst dus niet enkel vertaald, maar er ook zijn eigen visie op los gelaten en er kanttekeningen bij geplaatst. Zo hecht Boileau niet alleen meer waarde aan het subject, maar ook aan de kunstenaar. Hij stelt in tegenstelling tot zijn voorganger dat het verhevene niet onderwezen kan worden, zoals wel het geval is met de sublieme stijl van Longinus. Het sublieme is in de optiek van Boileau zelfs een soort wonder, een fenomeen dat niet bewezen of geduid en al helemaal niet onderwezen kan worden.13 Zo omschrijft Wessel Krul in zijn inleiding van de vertaling van Edmund Burke’s Een filosofisch onderzoek naar de oorsprong van onze denkbeelden over het sublieme en het schone:
Het sublieme is in de visie van Boileau iets dat de regels niet te buiten, maar wel te boven gaat. Het is zelf niet in regels te vangen en berust uiteindelijk op een
onbepaalbaar ‘je ne sais qoi’, dat zich in de literaire tekst niet onmiddellijk laat aanwijzen, maar door de lezer zeer sterk wordt ervaren.14
Het sublieme grijpt het subject in de opinie van Boileau dus aan, het raakt en roept gevoelens op. Het opent een geheel eigen wereld die de lezer of luisteraar verrast, maar ook op een bijna spiritueel niveau in verband brengt met de ideeën van de schrijver. Ook onvolkomenheden, smakeloosheid en lelijkheid kunnen volgens Boileau deel uitmaken van dit schokeffect.15 De elementen van verrassing, verbazing en schok zullen door de filosofen uit de romantiek eveneens veelvuldig met het sublieme geassocieerd worden, evenals de notie van de sublieme ervaring die bij het subject plaatsvindt, zoals in het volgende hoofdstuk duidelijk zal worden.
12 Emma Gilby, “The Seventeenth-Century Sublime: Boileau and Poussin,” in Tate Papers, nr. 13 (2010), geraadpleegd op 20 juni 2019,
https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/13/the-seventeenth-century-sublime-boileau-and-poussin.
13 Jean-François Lyotard, “The Sublime and the Avant-Garde,” in The Sublime: Documents of
Contemporary Art, red. Simon Morley (Londen: Whitechapel Gallery, 2010), 31-32.
14 Edmund Burke, Een filosofisch onderzoek naar de oorsprong van onze denkbeelden over
het sublieme en het schone, vert. Wessel Krul (Groningen: Historische Uitgeverij, 2004), 26.
HET SUBLIEME IN DE ROMANTIEK
EDMUND BURKE
Filosoof Edmund Burke begint zijn boek A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful met een korte uitwijding over smaak. Zo stelt hij dat de basis van smaak bestaat uit de zintuigelijke gevoeligheid en het oordeel. Wanneer de zintuigelijke gevoeligheid ontbreekt, ontstaat er een gebrek aan smaak. Bij een tekort aan oordeelsvermogen zal dit leiden tot een verkeerde of slechte smaak. De manier waarop de mate van smaak van een persoon zich onderscheidt, berust volgens Burke op verstand. Hij stelt dat mensen met de beste smaak geneigd zijn om niet direct af te gaan op het eerste eigen oordeel, maar met behulp van de ratio een weloverwogen smaakoordeel vormen. Dit
vermogen kan ontwikkeld worden door middel van het vergroten van kennis en veelvuldige oefening. De smaak is dus volledig subjectief, verschilt per persoon en kan onderwezen worden.16 Waar de smaak wordt gevormd en ontwikkeld in de ratio, manifesteren de passies van mensen zich in de verbeeldingskracht, waar het effect van het schone en het sublieme plaatsvindt. De verbeelding is op deze manier als het ware de basis van wat ook wel Burke’s ‘dubbele esthetiek’ genoemd wordt.17 Deze esthetiek berust op een fundamenteel onderscheid tussen het schone en het sublieme. Burke trekt een scherpe grens tussen beide passies die esthetische ervaringen teweegbrengen en stelt dat ze even belangrijk, maar eveneens
onverenigbaar zijn.18 De passies die door Burke geassocieerd worden met het schone vinden hun oorsprong in liefde. De gevoelens die door deze voorwerpen worden opgeroepen geven het subject een gevoel van vrijheid en voldoening in relatie tot hen. In tegenstelling tot het schone, neemt het sublieme de mens alle vormen van onafhankelijkheid af. Hierbij wordt het subject gedwongen om zich volledig over te geven aan de ervaring die berust op passies zoals pijn en gevaar.19
16 Burke, Een filosofisch onderzoek, 77.
17 Rodolphe Gasché, “…And the Beautiful? Revisiting Edmund Burke’s “Double Aesthetics”,” in The Sublime: From Antiquity to the Present, red. Timothy Costelloe (Cambridge: Cambridge University Press, 2012), 27.
Alle dingen die, op welke manier dan ook, gedachten aan pijn en gevaar kunnen opwekken, met andere woorden, alle dingen die op de een of andere manier
angstaanjagend zijn, of verband houden met iets verschrikkelijks, of een vergelijkbare uitwerking hebben als angst en afschuw, zijn een bron van het sublieme. Zij zijn in staat de sterkste emotie op te wekken die de geest kan ondergaan. Ik zeg met nadruk de sterkste emotie, want ik ben ervan overtuigd dat gedachten aan pijn veel sterker zijn dan alles wat er met betrekking tot genoegen bij ons kan opkomen.20
Volgens Burke kunnen bovenstaande dingen gezien worden als bron van het sublieme omdat zij de sterkste emotie oproepen die een subject kan ervaren. Deze sterkste emotie heeft te maken met het ultieme doel van de mens in het leven: zelfbehoud. Wanneer verschrikkelijke objecten een bedreiging vormen voor het behoud van het subject, roept dit de sterkst
mogelijke emoties op. De hartstochten die te maken hebben met het behoud van het individu draaien volgens Burke volledig om pijn en gevaar.21 Het is echter niet zo dat elk
angstaanjagend object een sublieme ervaring oproept. Volgens Burke is het strikt
noodzakelijk dat er een zekere afstand tot het afschuwelijke object is. Dit is mogelijk wanneer de ervaring een idee of representatie van de verbeelding is geworden en daardoor geen
daadwerkelijk gevaar meer vormt. Enkel wanneer het subject in veiligheid verkeert en dus niet daadwerkelijk hoeft te vrezen voor de dood, kan het een sublieme ervaring hebben. Hierdoor is het ook mogelijk dat de sublieme ervaring een aangename component in zich draagt, dat Burke ook wel het negatieve genot noemt. De voorstelling van pijn en gevaar, zonder er daadwerkelijk mee geconfronteerd te worden, verschaft dus een sublieme ervaring.22
Deze emoties, die een gevoel opwekken van pijn en gevaar, kunnen volgens Burke op verschillende manieren opgewekt worden. Zo spreekt hij van drie primaire grootheden die vaak geassocieerd worden met de sublieme passies: grootheid van omvang, uitgebreidheid en aantal. Deze grootheden kunnen zich op verschillende manieren aan het subject presenteren en verschillende gradaties van emoties oproepen. Zo stelt Burke dat hoogte meer indruk maakt dan eenzelfde afstand in de verte. Het object hoeft ook niet eens daadwerkelijk groots
20 Burke, Een filosofisch onderzoek, 92. 21 Ibidem, 93.
te zijn, zolang het maar grootsheid in de verbeelding van het subject teweegbrengt. De grootheid kan eveneens voortkomen uit een gevoel van moeilijkheid. Dit is bijvoorbeeld het geval wanneer een object eruitziet alsof het enkel met veel moeite vervaardigd heeft kunnen worden. De kracht en inspanning die ermee geassocieerd worden, maakt dat het een groots idee kan worden.23 Volgens Krul is Stonehenge een goed voorbeeld van wat Burke bedoelt met grootheid in de vorm van moeilijkheid.24 Daarnaast noemt Burke oneindigheid als een oorzaak van de sublieme ervaring. Deze oneindigheid hoeft niet daadwerkelijk grenzeloos te zijn, maar heeft ook dezelfde uitwerking wanneer zij niet geheel in een oogopslag te bevatten is met onze zintuigen.25 Burke stelt vervolgens deze oorzaken van het sublieme tegenover die van het schone om de verschillen te verduidelijken en de grootsheid die hij net heeft benoemd te concretiseren:
Sublieme objecten zijn groot van omvang, en schone betrekkelijk klein; schoonheid moet glad zijn en gepolijst; het grote daarentegen ruig en onverzorgd; schoonheid moet de rechte lijn vermijden, en er toch slechts onmerkbaar van afwijken; grote dingen hebben veelal een voorkeur voor rechte lijnen, en als zij daarvan afwijken, doen zij dat abrupt; schoonheid mag niet duister zijn; het grote daarentegen is
noodzakelijk donker en somber; schoonheid moet licht en fijngevoelig zijn; het grote behoort stevig en massief te zijn. Het gaat dan ook om volkomen verschillende denkbeelden. Het ene berust op pijn, het andere op plezier, en hoe ver zij zich
vervolgens ook verwijderen van hun oorspronkelijke oorzaak, toch schept het verschil in oorzaak tussen hen een blijvende afstand.26
Volgens Burke kunnen deze oorzaken van het sublieme het best hun kracht uitoefenen in de natuur. Hier kan dan ook een uitwerking van het sublieme in haar hoogste graad plaatsvinden, namelijk in de vorm van ‘astonishment’.27 Deze verbazing, die opgeroepen wordt door het object, neemt de geest van het subject dusdanig volledig in beslag dat het verder niets anders kan. Deze verbazing gaat eveneens gepaard met een zekere mate van afgrijzen die de ziel
23 Ibidem, 129-135.
24 Ibidem, 136. 25 Ibidem, 136. 26 Ibidem, 187.
volledig meesleept. Het subject ervaart op dat moment een indringend gevoel van realiteit, een gevoel van leven, waardoor het tegelijkertijd wordt gewezen op de eigen sterfelijkheid. Dit plotselinge bewustzijn van het leven, als gevolg van afgrijzen en verbazing, wordt door Burke ook wel ‘delightful horror’ genoemd. Dit staat tegenover de ‘positieve pleasure’ die de ervaring van het schone karakteriseert. 28 Het sublieme en het schone verschillen dus duidelijk van elkaar wat betreft oorsprong en uitwerking, maar het meest fundamentele verschil is volgens Burke het object waar de ervaring door opgewekt wordt. Zo heeft het oordeel van het schone een tastbaar object, terwijl het oordeel van het sublieme wel over objecten lijkt te gaan, maar eigenlijk alleen de bovenzinnelijke vermogens van het subject betreft.29 Dit inzicht, evenals Burke’s omschrijving van het sublieme, zien we terug bij zijn tijdgenoot Immanuel Kant.
IMMANUEL KANT
Immanuel Kant, de achttiende-eeuwse Duitse filosoof, behandelt in zijn befaamde kritieken eveneens het sublieme. In zijn derde kritiek, Kritik der Urtelskraft, erkent hij het werk van Burke en zet hij zijn eigen notie van het sublieme uiteen. In navolging van Burke stelt ook Kant dat het sublieme refereert aan een ervaring in de geest, en dus niet behoort tot de wereld van de objecten. Zo stelt hij het volgende: “Only a state of mind can truly be sublime.”30 De specifieke sublieme gemoedstoestand ontstaat volgens Kant wanneer het subject genot haalt uit het feit dat diens verstand geen representatie kan vormen van wat zich voor hem of haar afspeelt. Wanneer het subject geconfronteerd wordt met iets waarvoor het de capaciteiten niet heeft om het geheel te bevatten, kan de sublieme ervaring ontstaan. Dit verschaft het subject namelijk het inzicht in de kracht van de rede om wel te kunnen bevatten wat niet door zintuigen of geestelijke representatie uitgedrukt kan worden.31 Het sublieme krijgt hierdoor een reflexieve component die de mens laat inzien dat hij/zij in essentie een rationeel wezen is. Kants notie van het sublieme opent op deze manier de deur voor een kritische filosofische benadering van het fenomeen. Zijn specifieke invalshoek wordt ook wel het ‘logische’
28 Ibidem, 112.
29 Ibidem, 272.
30 Immanuel Kant, Critique of Judgement, red. en vert. Paul Guyer en Eric Matthews (Cambridge: Cambridge University Press, 2000), 264.
sublieme genoemd omdat het afhankelijk is van het bewustzijn van het subject van de eigen rationele principes.32
Kant maakt net als Burke een onderscheid tussen het schone en het sublieme. Waar Burke spreekt over ‘delightful horror’ in relatie tot het sublieme en ‘positive pleasure’ in relatie tot het schone, wordt dit door Kant weerspiegeld in zijn verschil tussen de eenvoudige aangename kwaliteit van de ervaring van het schone en de meer complexe kwaliteit van de ervaring van het sublieme dat zowel elementen van pijn als plezier bevat.33 In zijn eerdere werk, Observations on the Feeling of the Beautiful and the Sublime, stelt Kant dat het sublieme meer van de geest vraagt dan het schone. Het sublieme is een dusdanig intense ervaring dat het de geest vermoeit en tijdelijk overbelast. Dit moet volgens Kant verzacht worden door een zekere mate van schoonheid om het te kunnen verdragen. Dit sluit dus enerzijds aan bij Burke’s onderscheid tussen het schone en het sublieme, en anderzijds bij diens notie van het sublieme dat uit twee schijnbaar tegenstrijdige elementen bestaat.34 Kant gaat echter nog verder dan Burke en brengt eveneens onderscheid aan tussen verschillende ‘modi’ van de sublieme ervaring. Aan de ene kant is er volgens Kant een sublimiteit die zich manifesteert in de esthetiek. Hij associeert dit met gevoelens van enthousiasme en stelt dat dit een frauduleuze vorm van het sublieme in. Het pure Kantiaanse sublieme vindt, zoals eerder uiteengezet, plaats door middel van ‘logos’. Het behelst een specifieke gemoedstoestand waarin het subject zich bewust is van de rationele principes.35 Deze zuivere sublieme ervaring kan zich volgens Kant vervolgens op twee verschillende manieren manifesteren. Hij
onderscheidt hier het morele sublieme, dat berust op morele gevoelens ofwel respect, en het natuurlijke sublieme dat gestoeld is op de ervaring van bewondering. Ook deze laatste categorie van het natuurlijke sublieme kan vervolgens weer onderverdeeld worden in het mathematische sublieme en het dynamische sublieme.36 Het dynamische sublieme heeft betrekking op de representatie van iets dat absoluut groots is in kracht in relatie tot de mens.37
32 Melissa Merritt, “The Moral Source of the Kantian Sublime,” in The Sublime: From
Antiquity to the Present, red. Timothy Costelloe (Cambridge: Cambridge University Press, 2012), 46.
33 Kant, Critique of Judgement, 153.
34 Immanuel Kant, “Observations on the Feeling of the Beautiful and Sublime,” in
Observations on the Feeling of the Beautiful and Sublime and Other Writings, red. en vert. Patrick Frierson en Paul Guyer (Cambridge: Cambridge University Press, 2011), 64. 35 Kant, Critique of Judgement, 129.
Het mathematische sublieme daarentegen is groots in omvang en heeft enkel betrekking op zichzelf. Het wordt omschreven als iets “absolutely great” en “great beyond all
comparison.”38 De reactie van het subject op deze kracht en omvang die te vinden is in de natuur brengt een inzicht in de eigen capaciteiten teweeg. Zo omschrijft de Duitse filosoof Friedrich Schiller het sublieme van Kant als volgt:
We call an object sublime, with whose conception our nature feels its limits, but our cognitive nature its superiority, its freedom from limits; in the face of which we are therefore physically reduced, but over which we morally elevate ourselves, that is, through ideas.39
De sublieme ervaring bestaat dus in eerste instantie uit een gevoel van de afhankelijkheid van het subject als natuurlijk wezen. In tweede instantie komt het besef dat de rationaliteit ervoor zorgt dat het subject ook een bepaalde onafhankelijkheid van de natuur heeft. In het geval van het mathematische sublieme is dit een ervaring van ongenoegen over het onvermogen van de eigen verbeelding om hetgeen dat zich voor het subject afspeelt te vangen. Zo omschrijft filosoof en socioloog Renée van de Vall de mathematische sublieme ervaring als “wanneer een heel groot en vormloos object het vermogen van de verbeeldingskracht om het in één aanschouwing samen te vatten te boven gaat, en ons op die manier de beperkingen van de waarneming doet voelen.”40 Dit wekt daarentegen ook een gevoel van plezier op door het besef dat de eigen rede dit wel kan bevatten. Waar het subject de limieten van de zintuigen ervaart, openbaart deze ervaring tegelijkertijd ook wat de mogelijkheden zijn van de
kenvermogens van het subject. Enkel de rede is in staat om het (schijnbaar) oneindige in zijn geheel te vatten.41 In het geval van het dynamische sublieme vindt er eveneens een dubbele ervaring plaats. Enerzijds wordt het subject geconfronteerd met een angst door de krachten van de natuur, anderzijds zorgt dit voor een zelfwaardering van de eigen praktische rede en de wil. Een belangrijke kanttekening hier is dat hoewel de perceptie van angst een cruciale rol
38 Ibidem, 132.
39 Friedrich Schiller, “Of the Sublime: Towards the Further Realization of Some Kantian Ideas,” vert. William Wertz in Fidelio jrg. 13, nr. 1 (2004): 90.
40 Renée van de Vall, Een subliem gevoel van plaats: Een filosofische interpretatie van het
werk van Barnett Newman (Groningen: Historische Uitgeverij, 1994), 270.
speelt bij het dynamische sublieme, het subject niet daadwerkelijk in gevaar mag verkeren door de krachten van de natuur. Enkel wanneer het object een gevoel van angst inboezemt maar geen echte fysieke bedreiging vormt, kan het subject zich meten met de schijnbaar superieure krachten van de natuur. Deze krachten doen het subject inzien dat het meer is dan enkel de eigen fysieke manifestatie in de wereld. De rede en de wil zijn namelijk vrij van de natuur en zorgen ervoor dat de ziel zowel boven de natuur als boven zichzelf kan uitstijgen. Dit inzicht en deze verheffing zijn de kernelementen van deze sublieme ervaring.42 Melissa Merrit heeft een overzicht van de verschillende modi van het sublieme van de Duitse verlichtingsdenker opgesteld (zie bijlage 1). Deze visuele samenvatting geeft een duidelijk visueel beeld van hoe Kants noties van het sublieme, zoals hierboven beschreven, zich tot elkaar verhouden.
HET POSTSTRUCTURALISTISCHE SUBLIEME
JEAN FRANCOIS LYOTARD
Jean-François Lyotard, ook wel de ‘archetypische postmoderne theoreticus van het sublieme’ genoemd, blijft in zijn theorie van het sublieme dicht bij het idee van Kant.43 In navolging van de Duitse filosoof stelt Lyotard dat de sublieme ervaring geïdentificeerd kan worden als een gelijktijdig gevoel van plezier en pijn. Deze emoties worden opgewekt door de
onvermijdelijke mislukking van de verbeelding om een voorstelling te maken die in
overeenstemming is met het vermogen van de rede om diezelfde voorstelling te maken. De superioriteit van de rede wordt duidelijk in relatie tot de natuur, maar ook in relatie tot de verbeelding die de natuur probeert te vatten maar hierin gedoemd is te mislukken.44 De sublieme ervaring van Lyotard wordt in essentie gevat in de volgende beschrijving: “the presentation of the unpresentable.”45 Dit gebeurt volgens Lyotard wanneer het
‘onpresenteerbare’ gesuggereerd wordt. Het gaat op dit moment dan niet meer om het quid (het wat), maar om het quod (het dat). Het feit dát iets plaatsvindt gaat vooraf aan wat er
42 Ibidem, 144-147.
43 David Johnson, “The postmodern Sublime: Presentation and Its Limits,” in The Sublime:
From Antiquity to the Present, red. Timothy Costelloe (Cambridge: Cambridge University Press, 2012), 119.
44 Jean-François Lyotard, Lessons on the Analytic of the Sublime, vert. Elizabeth Rottenberg (Stanford: Stanford University Press, 1994), 53.
plaatsvindt.46 Deze ervaring is volgens Lyotard zowel mogelijk in de filosofie als in de kunst. Het sublieme openbaart zich in de visie van de Fransman op het moment dat er iets
plotselings of iets onverwachts gebeurt. De sublieme ervaring laat zich niet leiden, houdt zich aan geen enkele regel en heeft een element van verrassing in zich. Volgens Lyotard is de avant-garde kunst bij uitstek geschikt om het sublieme teweeg te brengen. Die neemt volgens hem de taak op zich die de verbeelding moet uitvoeren in de ervaring van het sublieme. Tegelijkertijd is deze kunststroming constant bezig om vorm te geven aan het
onpresenteerbare:
The avant-gardist attempt inscribes the occurrence of a sensory now as what cannot be presented in the decline of great representational painting. […] The avant-garde is not concerned with what happens to the ‘subject’, but with: ‘Does it happen?’, with privation. This is the sense in which it still belongs to the aesthetics of the sublime.47
In de avant-garde kunst wordt de focus dus verlegd van de inhoud van het kunstwerk naar het kunstwerk dat een bepaalde gebeurtenis teweegbrengt. Dit is alleen mogelijk in het geval van kunst die breekt met de conventies van die specifieke tijdsperiode. Enkel wanneer het buiten de gebaande paden treedt en de grenzen van het genre overschrijdt, kan het in de buurt komen van het antwoord op de vraag “Is it happening?”48 De sublieme ervaring kan dan beschreven worden in termen van ontlading opdat het vernieuwende daadwerkelijk plaatsvindt en nieuwe mogelijkheden vormgeeft. Toch impliceert de vraag of het plaatsvindt ook nog een ander mogelijk antwoord, namelijk dat het niet plaatsvindt. Het uitkijken naar de volgende keer dat de ervaring plaatsvindt in het ‘nu’ kan enerzijds geassocieerd worden met angst opdat het niet gebeurt en anderzijds met blijdschap. Dit plezier bevindt zich volgens Lyotard in het
vooruitzicht naar het onbekende en de geanticipeerde vreugde die de nieuwe sublieme ervaring zal brengen.49 De ervaring van sublimiteit die dan verbonden is met een specifiek kunstwerk berust niet op de inhoud van dat kunstwerk, maar op het feit dat het er is. Het esthetisch sublieme bestaat in die zin enkel als gebeurtenis. Deze conceptie van het sublieme heeft ook een reductie van de intrinsieke waarde van het kunstwerk tot gevolg. Want als het
46 Ibidem, 28. 47 Ibidem, 38. 48 Ibidem, 28. 49 Ibidem, 29.
niet uitmaakt hoe het kunstwerk eruitziet, wat maakt dan dat het de specifieke sublieme ervaring voortbrengt? Deze vraag, evenals de vraag of het tegenwoordig ‘nog gebeurt’, zullen in het derde en vierde hoofdstuk van deze scriptie aan bod komen.
CONCLUSIE
Zoals duidelijk wordt aan de hand van bovenstaande geschiedenis, zijn er door de jaren heen verschillende concepten van het sublieme gepresenteerd. Van de eerste notie van het sublieme nog voor Christus van pseudo-Longinus tot het poststructuralistische sublieme van Lyotard is het sublieme sterk veranderd. Hoe deze verschillende ideeën elkaar beïnvloed hebben en hoe zij zich tot elkaar verhouden zal in het volgende hoofdstuk besproken worden. Er zal
eveneens onderzocht worden hoe de concepten passen binnen de tijdsgeest waarin zij zijn ontstaan en hoe en of zij ook onderhevig zijn aan sociale en culturele veranderingen. Dit is voornamelijk belangrijk voor het laatste hoofdstuk, waar gekeken zal worden of het sublieme nog een plek kan hebben in de huidige maatschappij.
HOOFDSTUK 2
In de geschiedenis van het sublieme zoals geschetst in het eerste hoofdstuk wordt duidelijk dat alle genoemde filosofen elkaar sterk beïnvloed hebben. In navolging van elkaar stellen zij steeds net iets andere conceptualiseringen van het sublieme voor. In dit hoofdstuk zal eerst gekeken worden hoe de filosofen elkaar precies beïnvloed hebben, welke elementen zij van elkaar overgenomen hebben en waarin zij duidelijk van elkaar afwijken. De verschillende opvattingen zullen gelinkt worden aan de tijdsperiodes waarin zij hoogtij vierden om zo een completer beeld te krijgen van de algehele tendensen. Aangezien tussen de verschillende filosofen en tijdsperiodes een duidelijk breuk te zien is wat betreft het object van de sublieme ervaring, zal aan het einde van dit hoofdstuk eveneens kort het onderscheid aangebracht worden tussen het sublieme dat de natuur tot object heeft en het sublieme dat de kunst tot object heeft.
DE TIJDSGEEST VAN HET SUBLIEME
In het vorige hoofdstuk werd duidelijk dat het sublieme in twee verschillende tijdsperiodes nadrukkelijk de kop op steekt. In eerste instantie is er het romantische sublieme waar Burke en Kant belangrijke bijdragen aan hebben geleverd. Daarnaast is er het poststructuralistische sublieme waar Lyotard de vooraanstaande voorvechter van is. De conceptualisering van het sublieme is niet enkel afhankelijk van de verschillende filosofen, maar ook van de
verschillende periodes waarin zij leefden. Zo wordt het sublieme door Morley
gekarakteriseerd als een concept dat telkens weer op zoek is naar een nieuwe context. In de premoderne periode wordt dit kader verschaft door religie, zoals met vele concepten in die tijd het geval was. Vanaf het Romantische tijdperk wordt het sublieme gesitueerd in de natuur en door enkele theoretici al in verband gebracht met kunst.50 Vervolgens is er een periode weinig aandacht besteed aan het concept, totdat het in de jaren 80 van de vorige eeuw opnieuw belangrijk wordt. Dit postmodernistische sublieme wordt volgens Morley gevoed door een algemene ontevredenheid over de trivialisering van kunst.51 Het is dan ook meer dan logisch, als dit statement correct is, dat het postmoderne sublieme een duidelijk esthetische component heeft. Het sublieme binnen de kunsten is ook al terug te vinden bij de eerste
50 Morley, “Introduction,” 21. 51 Ibidem, 13.
conceptualisering van het begrip door Longinus. Volgens hem is het sublieme het duidelijkst terug te vinden in de taal, zowel gesproken als geschreven. De literatuur is daarom de
belangrijkste bron voor Longinus. In de romantiek wordt hier echter heel anders over gedacht.
HET SUBLIEME IN DE ROMANTIEK
Zowel Burke als Kant zien het sublieme als een specifieke individuele ervaring, in tegenstelling tot een bepaalde stijl. Zij stellen dat de ervaring altijd plaatsvindt binnen het subject en daarbuiten dus niet mogelijk is. Zoals in het eerste hoofdstuk ook al naar voren is gekomen, wordt deze sublieme ervaring veroorzaakt door objecten die zich buiten het subject bevinden. Volgens Burke is de natuur de plek bij uitstek waar de oorzaken van het sublieme werkzaam zijn. Zijn tijdgenoot Kant specificeert dit nog verder:
Rather, I only note that if the aesthetic judgement is to be pure (not mixed up with anything teleological as judgements of reason) and if an example of that is to be given which is fully appropriate for the critique of the aesthetic power of judgement, then the sublime must not be shown in products of art (e.g., buildings, columns, etc.), where a human end determines the form as well as the magnitude, nor in natural things whose concept already brings with it a determinate end (e.g., animals of a known natural determination), but rather in raw nature (and even in this only insofar as it by itself bring with it neither charm nor emotion from real danger), merely insofar as it contains magnitude.52
Het moge dus duidelijk zijn dat volgens Kant niet alleen de natuur de plek is die de sublieme ervaring in het subject oproept, maar ook dat de kunst dit absoluut niet is. Volgens Emily Brady kwam de nadruk in de achttiende en negentiende eeuw op de natuur te liggen omdat de ervaring van sublieme plaatsen ook daadwerkelijk fysiek mogelijk werd voor individuen. De bereikbaarheid en beschikbaarheid van de ongerepte plekken in de natuur zorgde ervoor dat de sublieme ervaring opeens toegankelijk was voor vrijwel iedereen. Mensen konden nu uit eerste hand de Alpen, de Niagara-watervallen en Yosemite National Park ervaren, evenals de
‘delightful horror’ die hiermee gepaard ging.53 Hierdoor werd de sublieme ervaring niet alleen concreter en toegankelijker, maar kon het eveneens een groot aantal kunstenaars inspireren. De romantische kunst, die zij als gevolg van hun sublieme ervaringen gingen produceren, poogt wel degelijk om deze ervaring in de werken te incorporeren. De natuur werd hierdoor niet alleen een inspiratiebron, maar ook tot onderwerp gemaakt. Het romantische gevoel van het grootse, goddelijke en onbegrensde is voornamelijk terug te vinden in de schilderkunst. Hierin wordt vaak gepoogd om het niet-voorstelbare te verbinden met ideeën van het goddelijke of met het concept van de geest, wat gezien kan worden als de humanistische manifestatie van het bovennatuurlijke. 54 Hoewel de kunst dus wel degelijk verenigd kan worden met de notie van het sublieme, betreft dit volgens de meeste filosofen uit de romantiek geen pure sublieme uiting.
In haar boek The Sublime in Modern Philosophy: Aesthetics, Ethics, and Nature, stelt Brady in navolging van de theorie van Kant dat het sublieme in de kunst niet bestaat. Zij conceptualiseert het sublieme als ‘kwaliteiten die in verband kunnen worden gebracht met overweldigende grootsheid of kracht in combinatie met een sterke emotionele reactie van opwinding en genot, getint door lichte angst.’55 In haar opinie kunnen kunstwerken de combinatie van deze kwaliteiten en de bijbehorende reactie van het subject nooit teweegbrengen; kunst kan enkel de sublieme associatie opwekken door middel van
representatie.56 Haar argument hiervoor bestaat uit vijf samenhangende redenen. Ten eerste stelt Brady dat de meeste kunstwerken, een uitzondering daargelaten, niet de grootte bevatten die zij noodzakelijk acht voor de sublieme ervaring. Deze grootte relateert zij, in navolging van Burke en Kant, aan grootsheid in omvang en in kracht.57 Deze grootheid is verbonden met haar tweede argument, namelijk dat kunstwerken moeite hebben met de vormloosheid en het onbegrensde karakter van het sublieme. Zij stelt dat de kunst dit moeilijk kan uitdrukken door de verschillende kaders, vormen, omgevingen en conventies die met kunst gepaard gaan.58 Mijns inziens is dit argument niet volledig overtuigend. De mogelijkheid van kunst
53 Emily Brady, The Sublime in Modern Philosophy: Aesthetics, Ethics and Nature (Cambridge: Cambridge University Press, 2013), 118.
54 Philip Shaw, The Sublime: The New Critical Idiom (Londen en New York: Routledge, 2006), 116.
55 Brady, Sublime in Modern Philosophy, 119. 56 Ibidem, 119.
57 Ibidem, 120-122. 58 Ibidem, 123-125.
om op vele wijzen gestalte te krijgen, lijkt mij namelijk juist een argument voor de mogelijkheid van het sublieme in kunst. Want juist in haar vrije karakter kan kunst experimenteren met vormloosheid en het oneindige zoals vele andere objecten dat niet kunnen. Daarnaast wil ik beargumenteren dat dit een inductieve redenering is waaruit geen algemene conclusie getrokken kan worden; dat een kunstwerk in de opinie van Brady er nog niet in geslaagd is om het sublieme voort te brengen, wil niet zeggen dat dit in de toekomst niet mogelijk is. Dat zij wel dit standpunt inneemt, terwijl ze eerder juist de diversiteit en daarmee de vele mogelijkheden van de kunsten benadrukt, lijkt mij tegenstrijdig. Het derde punt dat de schrijfster maakt is dat kunst het wilde en ontregelende karakter mist, dat
geassocieerd wordt met het dynamische sublieme. Zij stelt in navolging van Friedrich Schiller en Joseph Addison dat de wildernis die geassocieerd wordt met het sublieme per definitie alleen terug te vinden is in de natuur.59 De wildernis waar in deze context over gesproken wordt is die van dingen waar de mens geen controle over heeft. Zo kan het zien van een tornado vanaf je eigen veranda een sublieme ervaring zijn volgens Brady, terwijl het zien van diezelfde tornado in een film niet hetzelfde overweldigende gevoel kan oproepen. Zij stelt dat dit komt doordat de tornado op beeld de “multi-sensory” en “place-based appreciation” mist die bij de directe ervaring in de natuur wel aanwezig is.60 Dit argument is in mijn optiek niet overtuigend. Hoewel er in de twee situaties inderdaad andere zintuigen aangesproken worden, zijn er geen specifieke zintuigen inherent verbonden aan de sublieme ervaring. Daarom kan kunst als object van de sublieme ervaring niet uitgesloten worden op basis van dit argument. De specifieke plaatselijke waardering zal eveneens verschillend zijn bij de directe ervaring van de natuur en diezelfde ervaring in relatie tot een kunstwerk, maar ook hier wordt niet duidelijk waarom het een het ander uitsluit. Brady gebruikt bij haar eerste drie argumenten waarom kunst geen sublieme ervaring teweeg kan brengen redenen die betrekking hebben op elementen die bij het sublieme zouden horen die nog niet eerder genoemd zijn. Zo spreken zowel Kant als Burke nergens over welke specifieke zintuigen en welke plaatsen inherent verbonden zijn aan de ervaring. Zolang de natuurlijke objecten de geest van het subject kunnen verheffen, zijn deze andere aspecten irrelevant. Daarom kan kunst op basis van deze beredenering niet uitgesloten worden.
59 Ibidem, 127.
Het vierde argument van Brady is dat kunstwerken de capaciteit missen om gevoelens van fysieke kwetsbaarheid teweeg te brengen, om emoties te intensiveren en om de
verbeelding te prikkelen. Het is niet dat kunstwerken per definitie niet in staat zijn om dit los te maken bij subjecten, maar de mate waarin zij dit doen is volgens Brady veel minder intens dan in het geval van de natuur.61 Tot slot stelt ze dat kunst eveneens de metafysische aspecten van het Kantiaanse sublieme niet kan bewerkstelligen. Deze metafysische dimensies houden verband met het superieure gevoel van het subject wat betreft de kwaliteiten van de eigen rede en een bewondering voor de natuur die zich buiten het subject bevindt. Dit belang van de natuur is kenmerkend voor de romantiek omdat in deze tijdsperiode de nadruk kwam te liggen op de verbondenheid tussen de mens en de natuur. De relatie tussen de twee als inherent aan elkaar verbonden zorgde ervoor dat de mens de natuur meer ging appreciëren.62 Brady levert vervolgens commentaar op het metafysische sublieme, waar in mijn optiek conclusies uit getrokken kunnen worden die betrekking hebben op alle vijf haar argumenten over waarom kunst geen originele sublieme ervaring zou kunnen voortbrengen. Zij stelt namelijk het volgende:
The ‘beyondness’ of sublime metaphysics is captured through the mathematical sublime and its association with the infinite. Eighteenth-century theorists could not have imagined the possibility of artworks that challenge the very frames and conventions that have, historically, defined the arts.63
Uit dit citaat worden een aantal belangrijke dingen duidelijk. Ten eerste dat de focus van het onderzoek van Brady sterk gericht is op de notie van het sublieme zoals deze ontwikkeld is door Kant in de achttiende eeuw. Alle punten die zij benoemt hebben betrekking op ofwel het dynamische ofwel het mathematische sublieme. Kant stelt expliciet dat zijn notie van het sublieme enkel terug te vinden is in de natuur en zijn tijdgenoot Burke noemt eveneens de natuur als de plek bij uitstek van waaruit de sublieme ervaring kan ontstaan. De conclusie van Brady dat de kunst uit de achttiende eeuw niet binnen deze notie van de sublieme ervaring past is dan ook niet verrassend. Wanneer er echter verder gekeken wordt dan het romantische
61 Ibidem, 129-131.
62 Ibidem, 132-134. 63 Ibidem, 135.
tijdperk, dienen zich volgens mij meer mogelijkheden aan. Zo wordt in de tweede plaats uit het citaat duidelijk dat de kunst sinds de achttiende eeuw veranderd is op manieren die toen niet voor mogelijk werden gehouden. Met de opkomst van de avant-garde en de abstracte kunst wordt er een nieuwe stroming geïntroduceerd die zich sterk afzet tegen al het voorgaande. Er zal nu onderzocht worden wat de mogelijkheden zijn van deze
kunststromingen in relatie tot het postmoderne sublieme van Lyotard, waarbij niet enkel de natuur als bron van het sublieme wordt beschouwd.
HET SUBLIEME IN HET POSTMODERNISME
Na het sublieme in de romantiek kwam er weer veel belangstelling in het onderwerp in het postmoderne tijdperk. Het postmodernisme verschilt van de romantiek in haar sceptische houding ten opzichte van overkoepelende alomvattende concepten zoals de kracht van de natuur, de rede of het goddelijke. Het sublieme binnen het postmodernisme wordt dan ook gezien als een ontwrichtende gebeurtenis. De nadruk wordt gelegd op het onvermogen van zowel de kunst als de rede om het onbegrensde te vatten. Er wordt met behulp van nieuwe innovatieve middelen gezocht naar een steeds sterker gevoel van onbereikbaarheid dat gestoeld is op de gedoemde poging om het onpresenteerbare te presenteren.64
Lyotard, een van de belangrijkste en bekendste filosofen op dit gebied, stelt dat het sublieme en de (post)moderne esthetiek inherent aan elkaar verbonden zijn. Volgens hem kan er een onderscheid gemaakt worden tussen twee verschillende vormen van het (post)moderne sublieme. Aan de ene kant is er de vorm waarbij de nadruk ligt op het falen van de
verbeelding en de afwezigheid van het absolute van de presentatie. Daarnaast is er de vorm die het onbegrensd worden van de verbeelding en de negatieve presentatie van het absolute benadrukt. Deze twee vormen van het sublieme koppelt Lyotard aan twee modi van avant-garde kunst: eentje die de nadruk legt op het falen van de presentatie en daarmee het niet-presenteerbare als een soort ontbrekende inhoud oproept, wat hij het ‘esthetische
modernisme’ noemt.65 De andere vorm maakt gebruik van de verbijsterende beweging van de negatieve presentatie en zoekt onophoudelijk naar nieuwe en onbekende vormen om het niet-presenteerbare uit te drukken in vorm. Dit is volgens Lyotard het postmodernisme; geen
tijdperk dat volgt na het einde van het modernisme, maar een aspect binnen het modernisme dat altijd wantrouwig staat tegenover wat eerder gekomen is en wat als vaststaand wordt behandeld. Deze specifieke vorm van het moderne is de avant-garde esthetiek, die bij uitstek geschikt is om het sublieme op te roepen omdat het constant bezig is met het
niet-presenteerbare van de presentatie. Op deze manier kan het postmodernisme ook wel gezien worden als een permanente revolutie binnen het moderne die innovatie als hoogste doel heeft. Het sublieme wordt ingezet om de vastgestelde kaders te doorbreken en nieuwe
mogelijkheden vorm te geven. Dit gebeurt volgens Lyotard in het bijzonder wanneer de kunst tegen haar eigen grenzen aanloopt en een manier zoekt om een werkelijkheid te presenteren die radicaal anders is dan al het voorgaande en kenbare.66
De postmoderne benadering van het sublieme aan de hand van Lyotard biedt duidelijk ruimte aan het idee dat kunst eveneens een sublieme ervaring voort kan brengen. Aangezien Lyotard als aanhanger van het Kantiaanse sublieme wordt gezien, dat juist uitdrukkelijk stelt dat enkel de natuur sublieme ervaringen kan voorbrengen, roept dit een aantal vragen op. De voornaamste vraag is hoe Lyotard de sublieme ervaring van Kant interpreteert op een manier die het mogelijk maakt om deze eveneens te situeren binnen de kunst. David Johnson
onderzoekt in zijn artikel The Postmodern Sublime: Presentation and Its Limits hoe verscheidene filosofen het postmoderne sublieme karakteriseren. In dit artikel spreekt hij eveneens van de relatie tussen Kant en Lyotard:
Following Kant very closely, Lyotard identifies the experience of sublimity as the simultaneous feeling of pleasure and pain that accompanies the imagination’s inevitably failed attempts to present to thought an intuition that would adequately correspond to an idea of the absolute generated by the faculty of reason. Through this failure, thought is made to feel the unattainable presence of this idea of the absolute, as well as the superiority of the faculty of reason over both the imagination and the phenomena of nature the latter presents.67
Uit bovenstaand citaat blijkt niet enkel dat Lyotard inderdaad voortborduurt op de theorie van Kant, maar ook op welk aspect hij de nadruk legt. Zo komt hij overeen met Kants notie van de
66 Ibidem, 122-123.
conflicterende emoties en de onmisbare rol van de rede en de verbeelding. Dit is in
overeenstemming met het vierde punt dat Brady destilleerde uit de artikelen van Kant over het sublieme, namelijk dat de reactie op het sublieme plaatsvindt in de emotie en de verbeelding. Ook het tweede en derde punt van Kant betreffende de vormloosheid, het ongebonden
karakter, en de wanorde in het sublieme zien we terug in de visie van de Fransman. Dit hangt allemaal samen met Lyotard’s visie op het sublieme als onvoorspelbaar en brekend met alle regels. Het enige punt van Kant dat niet expliciet terug te vinden is bij zijn opvolger is de grootsheid in zowel omvang als kracht van het object. En laten dit nu juist de twee
belangrijkste aspecten zijn van Kants mathematische en dynamische sublieme ervaring. Het feit dat kunst niet de omvang en kracht kan uitstralen die wel duidelijk te vinden zijn bij bijvoorbeeld de bulderende zee die tegen de witte kliffen van Dover slaat, lijkt een legitiem punt. Een representatie hiervan, die regelmatig terug te vinden is in de Romantische
schilderkunst, heeft duidelijk niet dezelfde impact. Een schilderij van een meter bij een meter van diezelfde zee die tegen diezelfde kliffen slaat heeft een heel ander effect dan wanneer dit direct in de natuur wordt aanschouwd. Daarom moet het esthetische sublieme niet proberen Kant tegemoet te komen door de natuur tot onderwerp te maken, aangezien het die niet kan evenaren. De oplossing voor dit probleem, de manier waarop het sublieme wel in kunst kan bestaan, is dan ook wanneer het de natuur volledig loslaat en experimenteert met andere vormen van kracht en omvang, zoals ook Lyotard stelt. Interessant in deze context is dat in het sublieme van Burke, de tijdgenoot van Kant, grootte van omvang geen noodzakelijke elementen zijn. Hoewel hij duidelijk is over het feit dat grootheid in omvang een krachtige oorzaak van het sublieme is, stelt hij eveneens het volgende: “Wellicht is het niet misplaatst om aan deze opmerking over omvang nog toe te voegen dat niet alleen uitzonderlijke grote afmetingen subliem zijn, maar dat een uiterst kleine omvang in zekere zin eveneens subliem is.”68 Burke noemt hier als voorbeeld de oneindige deelbaarheid van de materie die waar te nemen is in het dierlijke leven. Ook in deze situatie falen zowel de zintuigen als het
voorstellingsvermogen om de wereld om ons heen te ervaren. In dat geval, stelt Burke, “staan we verbaasd en ontsteld over de wonderen van de kleinheid, en kunnen we deze uiterst kleine omvang in zijn uitwerking niet meer onderscheiden van de uitgestrektheid zelf.”69 Hoewel de filosoof hier duidelijk spreekt van het absolute kleine, denk ik dat dit enkel is om zijn
voorbeeld kracht bij te zetten. De strekking van zijn idee is in mijn optiek namelijk dat grootte op zich niet uitmaakt, zolang het maar iets absoluut groots teweeg breng in de geest van de mens. Door deze kanttekening, die de rol van het object dat de sublieme ervaring teweeg brengt verkleint en de nadruk legt op de impact ervan bij het subject, hoeft de natuur niet langer het enige mogelijke object te zijn.
CONCLUSIE
Uit het eerste hoofdstuk is gebleken hoe het idee van het sublieme geëvolueerd is en in dit hoofdstuk is verder uiteengezet hoe de verschillende concepties zich tot elkaar verhouden en tot de verschillende tijdsperiodes waarin ze ontstaan zijn. Kant ziet een ‘pure’ sublieme ervaring enkel in de natuur en sluit hiermee het idee van een esthetisch sublieme ervaring in de kunst volledig uit. Dit komt volgens hem voornamelijk doordat kunst niet in staat is om de grootsheid van de natuur, in de vorm van het mathematische en het dynamische, op te
wekken. Wanneer echter het idee van Burke dat de externe oorzaak van het sublieme zelf niet per se groots hoeft te zijn zolang het maar iets groots oproept in de verbeelding en conceptie in ogenschouwing wordt genomen, biedt dit weer ruimte voor het idee van kunst als object van de sublieme ervaring. Lyotard benoemt eveneens een manier waarbij Kants nalatenschap grotendeels intact blijft, maar waarbij het esthetische sublieme eveneens kan bestaan. Zo stelt hij dat de kunst geen poging moet doen om de natuur te vangen in werken, maar dit juist volledig los moet laten omdat het dit nooit kan evenaren. De omvang en kracht van de natuur moeten volgens hem niet letterlijk opgevat worden, maar kunnen juist ook abstract en op innovatieve wijze vormgegeven worden. Kunst die hiermee experimenteert, zoals de avant-garde kunst en de abstracte kunst, kan volgens de Fransman hetzelfde effect bereiken. Hoe dit soort kunst eruitziet en hoe het esthetische sublieme in de kunst zoals eerder geformuleerd gestalte kan krijgen, zal in het volgende hoofdstuk onderzocht worden. Hier zullen concrete kunstwerken en opvattingen van kunstenaars over het sublieme de rode draad vormen. Zo zal gekeken worden of en hoe de filosofische ideeën van het esthetische sublieme in de praktijk gebracht (kunnen) worden in de kunst.
HOOFDSTUK 3
SUBLIEME IN MODERNE KUNST
In het vorige hoofdstuk is duidelijk geworden wat het verschil is tussen het ‘pure’ sublieme van Kant en het esthetische sublieme in de kunst van Lyotard. Deze laatste conceptualisering gaat er vanuit dat kunstwerken eveneens in staat zijn een sublieme ervaring bij het subject teweeg te brengen. In dit hoofdstuk zal onderzocht worden op welke manier dit gedaan kan worden aan de hand van voorbeelden binnen twee verschillende kunstvormen. In dit
hoofdstuk zal ook duidelijk worden in hoeverre de filosofische benadering verschilt van de manier waarop kunstenaars met het concept van het sublieme omgaan.
BARNETT NEWMAN
Het is niet meer dan logisch om dit hoofdstuk te beginnen bij de Amerikaanse schilder
Barnett Newman. Hij is namelijk de schrijver van het befaamde paper The Sublime is Now dat in 1948 verscheen. Sindsdien zijn er vele filosofen en kunstenaars die zijn tekst als
inspiratiebron gebruiken, waaronder de in de vorige hoofdstukken uitgebreid besproken Lyotard. Diens welbekende stuk over het sublieme en de avant-garde begint met een
referentie naar de schilder. Na een korte introductie van de kunstenaar stelt Lyotard zichzelf de vraag wat Newman bedoelt wanneer hij het sublieme karakteriseert als ‘hier en nu’.70 Deze zoektocht brengt de filosoof uiteindelijk tot zijn eigen conceptie van het sublieme als ‘it happening’. Beiden vatten het sublieme op als een gebeurtenis die een sterke metafysische component heeft. In het geval van Lyotard vindt de metafysische ervaring enkel plaats bij het subject. Hiermee reduceert hij zowel de rol van het kunstwerk als die van de kunstenaar in relatie tot de sublieme ervaring. Newman stelt eveneens dat de inhoud van het kunstwerk geen inherente waarden heeft, maar stelt in tegenstelling tot de Franse filosoof dat het
sublieme wel degelijk een kwestie van de motieven van de kunstenaar is. Volgens hem is het de taak van de kunstenaar om zijn object te bevrijden van zowel de geschiedenis, de
kunstgeschiedenis en de representatie. Enkel wanneer het werk volledig op zichzelf staat kan
het de toeschouwer tot een onmiddellijk heden, een absoluut nu, dwingen.71 Volgens Newman kan de kunstenaar dat bewerkstelligen door elke mogelijkheid tot associatie teniet te doen en te creëren puur uit zichzelf. Zo stelt hij:
Instead of making cathedrals out of Christ, man, or life, we are making them out of ourselves, out of our own feelings. The image we produce is the self-evident one of revelation, real and concrete, that can be understood by anyone who will look at it without the nostalgic glasses of history.72
De Amerikaanse kunstenaar stelt in zijn essay The Sublime is Now dat dit toen niet mogelijk was binnen Europa. Volgens hem was de overzeese kunst niet in staat om de sublieme ervaring te veroorzaken omdat de Europese revolutie van de moderne kunst niet radicaal genoeg was. Er werden wel nieuwe manieren gezocht om van de gebaande paden af te wijken en aan de bekende patronen te ontsnappen, maar er werd geen radicaal nieuwe kunst(ervaring) ontwikkeld. Zo werd in Europa lang het ideaal van de Renaissancistische beelden van figuren en objecten niet losgelaten.73 In Amerika ontstond echter het abstract expressionisme, waar Newman zelf onderdeel vanuit maakte. Deze vorm van schilderkunst vond haar oorsprong in het naoorlogse New York en had haar hoogtijdagen tot ongeveer 1960. Peter Schneemann karakteriseert het abstract expressionisme als “een stroming die een duidelijk verband legt tussen de waarnemingsmodus die de kunstenaars voor hun werk kiezen en de resulterende intensiteit van het effect waarmee de toeschouwer het kunstwerk ervaart.”74 Voor het eerste waren de makers dus duidelijk bezig een specifieke uitwerking bij het subject teweeg te brengen, namelijk die van een sublieme ervaring. Dit was volgens hen ook de enige juiste manier waarop hun werken ervaren konden worden. Volgens Schneemann bereikte deze interesse in het regisseren van de toeschouwer tegen het einde van het abstract expressionisme
71 Reinhard Spieler, “Beyond the Images,” in The Sublime is Now! Das Erhabene in der
zeitgenössischen Kunst, red. Elke Kania en Reinhard Spieler (Berne, Benteli Publishers Berne, 2006), 46.
72 Barnett Newman, “The Sublime is Now,” in The Sublime is Now! Das Erhabene in der
zeitgenössischen Kunst, red. Elke Kania en Reinhard Spieler (Berne, Benteli Publishers Berne, 2006), 31.
73 Ibidem, 31.
74 Peter Schneemann, “Overwhelming: The Sublime as the Eternal Dream of an Aesthetics of Effect,” in The Sublime is Now! Das Erhabene in der zeitgenössischen Kunst, red. Elke Kania en Reinhard Spieler (Berne, Benteli Publishers Berne, 2006), 12-13.
