Verteller sonder wysheid

3.4.2.1 Historiese presens

Die eerstepersoonsverteller in Less than Zero stem tegnies grootliks ooreen met die een in trips. Ook hier word die historiese presens feitlik deurgaans gebruik en die effens ouer hoofkarakter vertel self. Less than Zero is dus net soos trips ’n outobiografiese narratief. Ook hiér kom die leser reeds op die eerste bladsy agter dat daar nie sprake is van temporele ooreenstemming van gebeurtenis en vertelling nie, dít ten spyte daarvan dat die vertelling in die teenwoordige tyd gestel is. Die feit dat daar oor die voorafgaande gebeurtenis in Clay se dag, sy vliegtuigrit, vertel word in die voltooide verlede tyd, soos in die frase “the ride on the plane had been rough” (9, my beklemtoning – HC), dui daarop dat die ‘ware’ tyd van vertelling die verlede tyd is; die leser het hier te make met

wat Cohn noem die “evocative present”. Selfs sonder hierdie eksplisiete grammatikale merker (en ook byvoorbeeld “that day” in plaas van ‘today’) sou die vaardige leser nie vermoedens van ’n outonome monoloog kon koester nie; daarvoor is die nie-direk- verslaggewende aard van die eerste paar sinne reeds ’n aanduiding dat daar eers oor hierdie gebeure gedink is voordat daar in ’n (verhulde) agternaperspektief oor hulle vertel word. Die verteller noem byvoorbeeld in die eerste sin iets wat Blair gesê het vóórdat sy dit in die historiese presens-vertelling sê.

3.4.2.2 Voltooide verlede tyd

Bogenoemde gebruik van die voltooide verlede tyd onderskei hierdie teks van byvoorbeeld trips, wat ’n meer konvensionele aanwending van die historiese presens toon. Wanneer daar af en toe in Less than Zero oor iets in die verlede in die voltooide verlede tyd vertel word, word die leser se aandag skerp daarop gevestig dat die historiese presens andersins opsetlik gebruik word. Die effek van hierdie vertelkeuse word dan opsetlik verbreek deurdat nié die onvoltooide verlede tyd nie, soos in die historiese presens sou inpas, maar die opvallende voltooide verlede tyd, gebruik word. Veral in die eerste afdeling op pp. 9 en 10 wissel die verteller egter die voltooide verlede tyd af met die meer te verwagte onvoltooide verlede tyd deur gebruik te maak van die deiktiese merkers wat by beide verteltye pas:

Not the stain on the arm of the wrinkled, damp shirt I wear, a shirt which had looked fresh and clean this morning (9, my beklemtoning – HC).

Hierdie stelling begin in die historiese presens, slaan oor na die voltooide verlede tyd (waar die onvoltooide verlede tyd verwag word), en gebruik dan die deiktiese merker “this” wat pas in die onvoltooide verlede tyd. (‘That’ sou pas in die voltooide verlede tyd). Die effek van hierdie skynbaar wisselende temporele verhouding tot die gebeure waaroor vertel word, is dat die verteller hom duidelik soms meer, soms minder in die vertelde gebeure inleef. Wanneer hy naamlik die voltooide verlede tyd gebruik, toon hy afstand van die vertelde gebeure, en minder inlewing as wanneer hy die historiese presens (en die meegaande onvoltooide verlede tyd) gebruik. Moontlik is die kort ekskurse na die voltooide verlede tyd ’n (onbewuste?) poging om gebeure wat die verteller nog baie

helder voor die oog staan, effens van hom te verwyder. Dit kan ook dui op ’n soort temporele liminaliteit van ’n karakter wat nie kan besluit waar hy staan in tyd nie: is hy, soos Chris vroeg in trips, nog emosioneel vasgevang deur gebeure in die verlede, of is daar al groter afstand tussen hom en daardie gebeure? Laasgenoemde moontlikheid, of die vertellerkarakter se wens om hierdie afstandelikheid waar te maak, word naamlik soms redelik terloops geinsinueer deur die gebruik van die voltooide verlede tyd.

Ná die heel eerste afdeling kom die voltooide verlede tyd minder voor. Op p. 12, wanneer Clay vertel oor iets wat ’n week tevore in New Hampshire gebeur het, word dit weer gebruik. Telkens as iets in die verlede gebeur het, word dit in die voltooide verlede tyd vertel, maar vinnig en onopsigtelik:

I’d gone to see him at Cedars-Sinai when he had it done [...] (42)

Dit kom nét genoeg voor om die oplettende leser se gemak met die vertelling te versteur. Skuinsdrukafdelings in die onvoltooide verlede tyd vertel afwisselend van verskillende tye in Clay se lewe: sy vorige somer in Los Angeles, die einde van sy laaste skooljaar, en vroeëre vakansies saam met sy familie. Hierdie skuinsdruk-herinnerings kan Clay die karakter óf Clay die verteller s’n wees: die eerste een op p. 44, oor Palm Springs, volg byvoorbeeld op iemand wat in Clay se teenwoordigheid iets sê oor Palm Springs. Daar is geen eksplisiete aanduiding dat die skuinsdrukgedeelte se herinnerings vertel word as iets wat Clay op daardie tydstip in die gebeure onthou het, óf dat dit eerder ’n invoegsel deur die vertellende Clay is nie. Ook die volgende skuinsdrukgedeeltes (59, 68, 75, 106) volg op gebeurtenisse wat daardie herinneringe in die ervarende Clay sou kon ontketen, en word ook geplaas in pouses in die teks waar Clay tyd sou hê om te dink: in die motor of in die swembad, byvoorbeeld. Tot en met die skuinsdrukvertelling op p. 106 sou dit dus telkens Clay se herinnerings tydens die hoofvertelling kon wees wat hier deur die vertellende Clay oorvertel word. Clay onthou dus moontlik wat hy onthou het gedurende die tyd waaroor hy vertel.

Op p. 123 begin egter ’n herinneringsvertelling in skuinsdruk wat nié spesifiek met die voorafgaande gebeurtenis verband hou nie, en wat nog vyf volgende skuinsdrukgedeeltes

beslaan (137, 145, 155, 156, 162). Telkens staan hierdie vertelling los van die voorafgaande gebeurtenis in die verhaal. Die feit dat die ‘storie’ verdeel word oor ses skynbaar arbitrêr geplaasde afdelings, sonder herhaling van dit wat in die vorige ‘aflewering’ vertel is en perfek chronologies, dui ook daarop dat die leser beslis hier te make het met vertellersinvoegings; hierdie herinnerings is afkomstig uit die vertellende Clay se bewussyn. So ’n volgehoue, chronologiese, nie-sigself herhalende dog onderbroke herinnering kan nie oortuigend as die ervarende karakter s’n beskou word nie; daarvoor is onder andere die tydsverloop in handelinge tussen die skuinsdrukgedeeltes te groot.

As gevolg hiervan kan die leser op hierdie stadium van die vertelling begin twyfel of die vorige skuinsdrukafdelings wel uit die karakter se bewussyn afkomstig was, soos vroeër vermoed. Die bewyse vír die moontlikheid dat hierdie gedeeltes die karakter-Clay se gedagtes weerspieël, is skraal: die feit dat die herinnerings soms ligweg te make het met voorafgaande gebeurtenisse in die vertelling kon ook die verteller-Clay gelei het tot die herinnerings in ‘sy’ gedagtes. Daar is ook ’n verdere bewys dat die gedeeltes nié aan die jonger Clay se bewussyn behoort nie. Op p. 190 kom ’n vertelling in die verlede tyd voor wat presies klink soos een van die skuinsdrukgedeeltes, maar dit is in gewone teks en word opgevolg deur ’n stukkie psigovertelling wat dit eksplisiet duidelik maak dat dit opgelewer word deur die vertelde Clay se bewussyn, en nie deur die vertellende Clay s’n nie:

I remember this story clearly as I drive away from the ruins of the house [...] (191)

By gebrek aan sulke merkers by die ander herinneringsgedeeltes (in skuinsdruk), kan ons aanneem dat húlle almal aan die verteller ‘behoort’, en nie aan die karakter-Clay nie. Laasgenoemde feit verskaf waardevolle inligting oor die tyd waaruit die verteller vertel. Uit verwysings na “last Christmas” (68) en “last summer” (106) in sommige van die skuinsdrukgedeeltes kan die leser aflei dat die verteller skaars ouer is as die karakter Clay. Hy vertel dus nie op ’n groot temporele afstand oor sy jonger self nie, maar eerder (soos Chris in trips) vanaf ’n punt in tyd nét na afloop van die romangebeure. (Clay verwys wel in die slot van die roman na iets wat hom bygebly het “for a long time afterwards,” (208) maar hierdie “long time” kan redelik kort wees; dit is slegs lank in

verhouding tot die baie kort tydjie wat ’n mens gewoonlik liedjies se lirieke onthou.) Hierdie nabyheid in tyd van die verteller aan sy jonger self het tot gevolg dat gedetailleerde herinnerings aan wat gebeur het in sowel trips as Less than Zero oortuigend is.

3.4.2.3 Dissonansie

Daar is min tekens van dissonansie tussen die vertellende Clay en die effens jonger Clay oor wie hy vertel. Die gnomiese stellings wat in trips ’n belangrike aanduiding was van die (positiewe) dissonansie tussen die verteller en sy jonger self kom glad nie in Less than Zero voor nie. Clay se psigovertelling oor sy jonger self bevat geen aanduidings dat hy nuwe insig verkry het oor sy vroeëre optrede of dat hy ironies staan teenoor sy jonger self nie. Hierdie gebrek is heel realisties in iemand wat nie veel ouer is tydens die terugskouende vertelling nie en boonop veel jonger is as Chris in trips. Psigovertelling is Clay se feitlik uitsluitlike metode om sy bewussynsinhoude aan die leser oor te dra, en die algehele gebrek aan self-aangehaalde of -vertelde monoloog is ’n groot bydraende faktor tot die kil beeld wat die leser van Clay oorhou. Dit is asof hy oor geen gedagtes en geen binnepraat beskik nie. Ook hierin toon hy ’n ooreenkoms met Chris, hoewel Chris minder koud en ongenaakbaar aandoen, moontlik vanweë die minder gruwelike aard van die gebeure rondom hom. Hulle is albei hoofsaaklik toeskouers. Meestal word die psigovertelling hier ook bondig, selfs minimalisties, gedoen, gewoonlik sonder gevoelswoorde en ook sonder verduidelikende uitbreidings of vergelykings deur die verteller. Laasgenoemde is verdere kenmerke van dissonante vertelling soos uitgewys deur Cohn (1983: 157). Dit klink glad nie asof Clay sy vroeëre optrede nou, wanneer hy daaroor vertel, beter verstaan nie:

[...] and I try to wish her a Merry Christmas, but the words just don’t come out [...] (68)

Ook byvoorbeeld:

[...] and I look away and kind of try to get it out of my mind (41).

Clay bied geen verduidelikings van sy psigiese toestand nie, en gewoonlik ook geen blyke dat hy bewus is daarvan dat verduideliking nodig is nie (enkele kere wél,

skynbaar niks vreemds aan sy optrede en gedagtes van vroeër nie en is beslis nie ’n “enlightened and knowing narrator who elucidates his mental confusions of earlier days” (Cohn 1983: 143) nie.

Die verteller-Clay trek aanvanklik geen lesersaandag na homself nie. Eerstens spreek hy feitlik geen eie opinies uit nie, en hy lewer ook nie kommentaar nie. Tweedens word die skuinsdrukgedeeltes, wat wel eintlik aan die verteller ‘behoort’, aanvanklik nie duidelik as sodanig gemerk nie. Later, ná die bogenoemde lang onderbroke skuinsdrukvertelling wat ons aandag op die verteller begin plaas aangesien dit ongetwyfeld ‘sy’ gedagtegang verteenwoordig, begin die verteller ook meer aandag op sy eie bestaan vestig. Dit gebeur deurdat stellings soos “(t)he week before I leave” (192, 193), “before I left” (194,195, 206) en “before I leave” (202, 205) herhalend naby aan mekaar gebruik word om onder meer daarop te dui dat daar steeds ’n Clay bestaan ná sy vertrek uit Los Angeles. Op p. 193 is daar ook skielik ’n sprong vanuit die historiese presens na die verlede tyd:

The week before I leave, I listen to a song by an L.A. composer about the city [...] It

wasn’t that I liked the song so much [...] I told this person [...] (my beklemtoning – HC)

Op p. 196 begin ’n nuwe afdeling egter weer in die historiese presens; op p. 206 begin een weer in die verlede tyd, en die twee slotafdelings van die roman wat daarop volg, is ook in die verlede tyd. Hierdie onvoorspelbaarheid van verteltyd vestig aandag op die verteller, soos wat ’n mens dikwels eers van die bestaan van iets bewus word wanneer dit nie meer foutloos werk nie. Clay se houvas op sy eie vertelling, sy greep op die beheersde evokatiewe teenwoordige tydsvertelling, is skynbaar besig om te vergly. Hieruit kan die leser moontlik gevolgtrekkings maak oor Clay se gemoedstoestand teen die einde van sy vertelproses: dit lyk nie asof hy, soos Chris, terapeutiese voordeel uit die vertelproses getrek het nie. Sý psigologiese limbo is blykbaar nie opgehef nie.

Dit is in die slotafdeling waar Clay verder die enkele grootste onthulling oor sy eie bewussyn maak. Hy vertel op pp. 207-208 oor ’n liedjie oor Los Angeles waarby hy ’n persoonlike ervaring gehad het. Dit het beelde in sy kop laat posvat, sê hy, en hierdie beelde druk Clay se opinie van sy stad uit sonder dat hy dit ooit eksplisiet hoef te stel:

The images I had were of people being driven mad by living in the city. Images of parents who were so hungry and unfulfilled that they ate their own children. Images of people, teenagers my own age, looking up from the asphalt and being blinded by the sun (208).

Waar Clay dus nooit sy eie optrede nie en selde dié van sy kennisse deur die loop van sy vertelling bevraagteken, kan die leser uit hierdie beelde wat nét Clay uit hierdie liedjie neem (vergelyk p. 207: “no one I knew shared them”) aflei dat dít sy eie gevolgtrekking en oordeel oor Los Angeles verteenwoordig.

Terugskouend is dit dus duidelik dat daar wel sprake is van dissonansie tussen die verteller-Clay en sy jonger self. Net soos in trips is dit ’n empatieke, nie-ironiese dissonansie, en dit kom slegs geleidelik na vore deur die leser se besef dat die skuinsdrukgedeeltes vertellersinvoegings is. Die verhouding is dissonant in die sin dat ’n volledig konsonante verteller nie sy vertelling oor sy vroeëre self só sou onderbreek nie, ook al sou sy onderbrekings verhelderend daarop inwerk. Ook die klem op Clay se voortbestaan ná hy weg is uit die stad, en dat hy in hierdie voortbestaan getreiter word deur verbeelde herinnerings, dui op so ’n dissonante verhouding:

These images stayed with me even after I left the city. Images so violent and malicious that they seemed to be my only point of reference for a long time afterwards. After I left (208).

Soos in Chris in trips se geval, het die hoofkarakter hier dus verander voor óf gedurende die vertelproses waarin hy berig oor die wedervaringe van sy jonger self. In Clay se geval huiwer ’n mens egter, soos hierbo bespreek, om dit positiewe groei te noem.

Indien daar in trips of Less than Zero absoluut geen dissonansie was tussen verteller (ouer) en karakter (jonger) nie, sou daar geen sprake wees van ontwikkeling in die onderskeie karakters nie. Dit is hierdie dissonansie wat van dié romans ‘coming of age’- vertellings maak. Die empatieke dissonansie lig naamlik die karakters se veranderinge uit, en lê klem op die oorgangstoestand waaroor vertel word. Verder, in sowel trips as Less than Zero is ook die verteller ’n drempelganger. Dit is hierdie kombinasie van ligte verteller-karakter dissonansie met die durende liminale aard van die vertellers wat hierdie vertellings, en veral Clay s’n, oortuigend maak.