Ontwikkelinge binne die Gotiese tradisie

Teen die einde van die sewentiende eeu begin die neo-klassisme meer gevestig raak in Europa. Hierdie beweging het oorgeloop in die sogenaamde era van die rede en kuns- vorme van hierdie tyd word gekenmerk deur literêre, kunssinnige en estetiese waardes soos dekorum, harmonie, elegansie en selfbeheersing. Teen die middel van die agtiende eeu word hierdie kunsvorme toenemend uitgedien en verskyn die sogenaamde “Graveyard”-digters op die literêre toneel. Hul verse was deurspek met verwysings na die dood, verval, lyke en grafkelders en het ʼn beduidende invloed gehad op die skrywers van

die Gotiese roman, en veral die skrywers van die Duitse rilroman (Schauerroman). Die vertaling van die Duitse rilromans het so vroeg as 1794 begin. Alhoewel hierdie invloed reeds ʼn belangrike punt in die ontwikkeling van die Gotiese en roman as sodanig verteenwoordig, is die Gotiese oplewing as ʼn vorm van agteruitgang beskou (Jordaan 1997: 59; Kilgour 1995: 33; Punter 1996a: 8, 57; Buys 2002: 16).

Gotiese romans van hierdie tyd is gekenmerk deur skrikwekkende karakters wat monsters, demone, lyke, gevaarlike aristokrate en priesters insluit. Hierdie boosaarde het die lewens van gewone mense, in besonder die onskuldige heldin, se lewe versuur met geheimsin- nige en bonatuurlike gebeure (Buys 2002: 21). In hierdie tyd het die romans veral gefokus op die verwerping en objektivering van dreigende figure van die bose en die duisternis. Maar Gotiese kastele, skurke en geeste, wat alreeds cliché- en formule-agtig begin word het vanweë talle nabootsings, het lesers nie meer bang gemaak nie (Botting 1996: 10). Hierdie elemente se kapasiteit om vrese en angstighede te eksternaliseer en te beliggaam, het begin afneem. Die tegnieke is verstoot en behoorlike grense is ingestel: skurke is gestraf en heldinne is goed getroud.

In die neëntiende eeu was die stabiliteit en sekuriteit van sosiale, politieke en estetiese formasies heelwat meer onseker; ʼn verandering wat duidelik te sien is in die nuwe ruimtes wat in Gotiese romans aangetref is. Volgens Bloom (1998: 12) breek die nuwe ruimtes weg van die Middeleeuse gevoel van vorige Gotiese romans en het dit ’n meer moderne aanslag: dit is dikwels middelklaswonings, hotelle, biblioteke en tuine. Geen ruimte is meer verbode vir die verskriklike nie. Vir Malchow (1996: 128-129; sien ook Buys 2002: 18; Botting 1996: 136) was die tegnieke wat wél agtergebly het, eerder tekens van ʼn pre- okkupasie met verwarde identiteit, innerlike ruimtes en konflikte, dit wil sê elemente binne die menslike natuur. Die fokus was dus nou weg van die manifestasies van eksterne ruimtes en konflikte, oftewel die bonatuurlike. Hierdie ommekeer was die donker sy van die ideale van individualiteit, verbeeldingryke bewustheid en skepping wat hoogty gevier het in die era van die Romantiek. Die Gotiese was deel van ʼn geïnternaliseerde wêreld van skuldgevoelens, angstigheid en wanhoop; dit was ʼn wêreld van individuele transgressie wat die onsekere grens van verbeeldingsvryheid en menslike kennis bevraagteken het. Totdat die menslike kondisie verander, sal die mens voortgaan om fantasieë van hierdie aard nodig te hê, betoog MacAndrew (1979: 250). Dit beliggaam die dilemma van die mens se bestaan en konfronteer ons daarmee, sodat ons sodoende die duisternis in die gesig kan kyk (MacAndrew 1979: 250).

Teen die tweede dekade van die neëntiende eeu het die Gotiese roman as ’t ware as oor- bodig voorgekom, maar steeds die hoofstroomliteratuur beïnvloed. Verhale van hierdie tyd is oorheers deur verwarde, brose of selfs geheime identiteite, ʼn vrees vir blootstelling, boosheid wat as fatsoenlikheid verskans is of fatsoenlikheid wat op korrupsie gebou is (Malchow 1996: 127). Veral die werk van die Brontë-susters, gepubliseer rondom 1847, toon tekens van hierdie invloed. In die tweede helfte van hierdie eeu het die spookverhaal egter oorheers. ʼn Toenemende aantal skrywers het sukses behaal as kenners op hierdie gebied en selfs skrywers van die hoofstroom het nou en dan hul hand aan die spookgenre gewaag. Die verhale van hierdie tyd wyk af van die raamwerk soos vasgestel in die werke van Poe en ander bekende Gotiese skrywers. Dit het gelei tot ʼn neiging om ’n misterieuse element by die letterkunde te voeg, byvoorbeeld in speurverhale; laasgenoemde het meer intelligent en opbouend voorgekom as hul voorgangers, ten spyte van die feit dat die inhoud dikwels dieselfde graad van grusaamheid bereik het. Teen die begin van die twintigste eeu was die mode van Gotiese literatuur vir eers verby (Daniels 1975: 27, 50).

Op die gebied van die vampierroman was daar egter ʼn belangrike ommekeer. Net soos verhale oor weerwolwe, is stories oor vampiere geïnspireer deur ware insidente van moorddadige geweld. Vandag is daar net ʼn meer subtiele komponent van die geloof aan vampiere, moontlik afgelei van die observasie dat mense teer op die negatiewe energie wat hulle in ander veroorsaak, hul vitaliteit dreineer en in der waarheid sielkundige vampirisme beoefen. In die verlede het die vampier krag verkry deur sy slagoffers se bloed te drink en seksuele omgang met hulle te hê. Eersgenoemde het weggeval in die neëntiende eeu, maar die erotiese element het behoue gebly in die nuwe vampierroman en -film (Cavendish 1994: 21; Botting 1996: 135). Afrikaans lewer weinig op op die gebied van die vampierroman. Bloemhof se jeugwerk, Vampiere in Londen, is een van die min voorbeelde. Die oorvloedige beskikbaarheid van Engelse vampierromans, byvoorbeeld dié van Anne Rice, is moontlik die rede waarom Afrikaanse skrywers nie hierdie genre ontgin nie.

In die twintigste eeu was daar weer oplewing op die gebied van die Gotiese roman, maar daar is min ooreenkomste tussen die eietydse Gotiese roman en die eerste Gotiese romans. Die kontemporêre Gotiese roman is ʼn afgewaterde nabootsing van die vroeëre Gotiese romans: die bedreigde heldin neem die hoofrol in en word altyd gered, die bonatuurlike neem ʼn tree terug en word altyd verduidelik en die verdoemde siel van die

boosdoener wat die aanvanklike Gotiese romans geïnspireer het, is vasgevang in die liggaam van ʼn goedkoop skobbejak (Daniels 1975: 27-28). Die nag het net een oog openbaar ook hierdie tendens. Cathy neem die hoofrol in, maar word nie gered nie – sy red. Die rede waarom Botma wraak neem, word ook duidelik gestel in die teks. Hierdie verduideliking laat dus vir die leser ruimte om empatie te hê met die antagonis in die roman. Alhoewel Daniels (1975: 27-28) hierdie neiging as ʼn tree terug beskou, is dit myns insiens ʼn vernuwende ontwikkeling in die lang bestaan van die Gotiese roman.

Jordaan (1997: 63-64) bespreek die kontemporêre Gotiese roman, spesifiek die postmoderne Gotiese roman, op ʼn meer neutrale wyse as Nienaber en Nienaber (1942: 10). Volgens Jordaan is die grootste verskil tussen die twee die eendimensionaliteit van die tradisionele Gotiese roman teenoor die multidimensionele werklikheidsbelewing van die postmoderne Gotiese roman. Laasgenoemde het verder ʼn merkbare intertekstuele aanslag; as voorbeeld noem hy François Bloemhof se Die nag het net een oog. Nie net is die postmoderne gruwelverhaal boeiend en toeganklik in terme van intrige nie, dit skep vir die leser ʼn rol en dwing die ontvanger van die boodskap om deeglik rekenskap te gee van die kodes waarop die outeur steun. Volgens Jordaan (1997: 63-64; sien ook Loock 1994: 99-102) is dit op hierdie vlak waar Etienne Leroux se roman onderskei kan word van ʼn ware Gotiese roman: lesers wat nie kennis het van Gotiese konvensies en kodes wat in die roman Een vir Azazel (1980) voorkom nie, kan nie hierdie elemente uit die roman onttrek en ontgin nie. Die roman word gevolglik nie as ontspanningslektuur gelees nie. Bloemhof se roman daarteen, word duidelik aangebied as ontspanningsliteratuur, maar bied vir die leser wat kennis dra van bogenoemde konvensies, veel meer.

Die tradisionele word egter nie volkome opsy geskuif nie. Dikwels word die tradisionele kenmerke net aangepas om relevant te wees vir die heersende konteks. Die nag het net een oog speel byvoorbeeld in ʼn klein Suid-Afrikaanse dorpie met oorwegend Afrikaanse inwoners af. Bloemhof pas dus die ruimte in die roman aan en sodoende word die roman meer relevant binne die Suid-Afrikaanse konteks. Films18 het ook in ʼn groot mate die geskrewe Gotiese werk vervang – dit het die nuwe medium geword waardeur geweld en die sosiale gevolge daarvan uitgebeeld word. Geweld is dus steeds teenwoordig – die graad daarvan verskil net van vroeëre werke (Punter 1996b: 149; Carroll 1990: 211).

18 _{Jordaan (1997: 63) bied in sy artikel ’n meer omvattende oorsig oor films in hierdie genre. Hinds (1992) tref ’n omvattende}

Uit bogenoemde kan afgelei word dat die Gotiese roman dikwels ʼn uitvloeisel is van bepaalde sosio-politieke omstandighede. Hiermee saam ontwikkel die Gotiese tradisie verder deur skrywers se deurlopende aanpassing in ʼn poging om relevant te bly vir die lesers.

Vervolgens word daar meer spesifiek gekyk na die tradisie van die Gotiese roman in Suid- Afrika, met spesifieke verwysing na Die nag het net een oog.

4.5. Die Gotiese roman in Suid-Afrika met verwysing na Die nag het net een oog