Hugo Brutin
Wanneer Marcel Duchamp in 1917 anoniem met een urinoir, getiteld Fountain, deelnam aan een tentoonstelling in New York was het hek van de dam, ook al werd zijn door ene ‘R. Mutt 1917’ gesigneerde inzending geweigerd. De ready made was geboren en de weg lag open voor het introduceren van de installatie in de beeldende kunsten van de 20steeeuw (en blijkbaar ook daarna). Dat is nu bijna honderd jaar geleden en nog steeds worden alledaagse voorwerpen, al dan niet bewerkt of vergezeld van andere objets trouvés, als veelal diepzinnige en soms ook wel eens ludieke kunstwerken voorgesteld en door velen bejubeld. Het volstaat immers een object binnen te loodsen in een museum of gewoon vanuit enig gezag en overtuiging te beweren dat het kunst is, opdat het meteen geconsacreerd zou worden.
Dat soort dingen gebeurt vaker dan men vermoedt. Denk maar aan de vele interventies van ene Jan Fabre die keer op keer door de media worden geprezen. Wat in het Louvre tussen tal van (echte) meesterwerken uit de kunstgeschiedenis mag worden opgesteld of op de grond uitgespreid kan toch niet minderwaardig zijn? Een object op zich bestaat uit een vorm in de ruimte en vertegenwoordigt een betekenis of heeft een functie. Wanneer het in een artistieke of zelfs esthetische context wordt geplaatst dan heeft het vaak ook een symbolische waarde. Een installatie vertolkt meestal, zo niet altijd, een bewuste keuze, is een bouwwerk met bedoelingen, een net van verhoudingen, een pronkstuk in de brede betekenis van het woord dat zijn oorspronkelijke bestaan is ontvlucht en een ander hoogverheven bestaan is gaan leiden en daarnaast model staat voor iets dat toch met zijn verleden te maken heeft en met de vervreemding die het heeft ondergaan.
Indien een voorwerp op de voorgrond wordt geplaatst, dan fungeert de vorm als puur ruimtelijk gegeven en komen symbolen vrij die tal van richtingen kunnen uitgaan. Dat is bijzonder goed duidelijk in de connotatie tussen piano en beeldende kunst, a fortiori in de raakpunten tussen een piano en zijn zowel sociale als esthetische betekenis. Het boeiende daarbij is dat een piano een burgerlijke huispiano kan zijn waarop in de loop der jaren vaak tapijtjes en vaasjes zijn neergedaald, maar ook een vleugelpiano, een concertmeubel dat veelal anoniem staat te wachten op de
Zo komen wij bij Vic Gentils die op een heel persoonlijke en in allerlei richtingen nagebootste wijze ‘sculpturen’ heeft bedacht die uit onderdelen van uit hun verband gehaalde objecten of structuren zijn samengesteld. Een uiteengerafelde piano is een goudmijn voor wie assemblages ontwerpt waarbij referenties niet onbelangrijk zijn maar die toch op de eerste plaats dienen op te vallen door hun vindingrijk opnieuw gebruiken van fragmenten van een niet meer bestaand geheel. Hoewel bij zowat iedereen de naam Vic Gentils voor de geest opduikt wanneer de begrippen piano en ruimtelijk beeldend werk worden samengevoegd, past de term ‘installatie’ hier toch niet helemaal. Vic Gentils bouwt nieuwe structuren op, veredelde assemblages die soms een figuratieve uitstraling hebben, zoals bijvoorbeeld in zijn portretten. Een piano bestaat uit enkele elementen die een repetitief karakter bezitten zoals toetsen, hamertjes en geledingen en evoceren daarnaast iets esthetisch, ongeacht of het over een vleugel dan wel over een gewone zwarte huispiano gaat. In de ‘sculpturen’ van Gentils valt dat repetitieve karakter meteen op, ook indien geen piano aan de basis van het vertoon ligt. Vraag is echter wel of de referenties aan een piano bewust zijn bewaard. Is vervreemding niet eerder een in het oog springende factor zodat meer verbazing dan herkenning op de voorgrond treedt? Sierlijkheid blijft in ieder geval een opvallend en beeldend functioneel gegeven naast verwondering. Dat geldt zowel voor de uiterlijke factoren, zoals de pianopoten, als voor de blootgelegde innerlijkheid zijnde het ‘raderwerk’, het geheel van elementen die optreden tussen het aanraken van de toets buiten en de klank die binnen geboren wordt door het kloppen enerzijds en het zachte beroeren anderzijds, wat telkens met vorm en materie te maken heeft. Een piano is vorm, sierlijke en chique aanwezigheid en in die optiek ook symbool. Ook zonder klank. Het was tot voor kort traditie dat in de lounge van een eerste klasse hotel een glanzend gelakte vleugelpiano stond. In de Victoriaanse tijd werden de poten met een soort kousen bedekt omdat naar die naakte schoonheid gluren als een obsceniteit werd beschouwd. Dat zegt veel over de uitstraling of de betekenis van het object op zich en van zijn plaats in een burgerlijke maatschappij of noem het een maatschappij die westerse waarden huldigt.
Joseph Beuys
Als het maatschappelijke aan bod komt, dan zijn de hedendaagse kunstenaars present, de denkers, de ideologisch geëngageerden die steeds gretig een beroep doen op filosofisch geschoolden eerder dan op kunsthistorici. In die context kan (wellicht) de ‘installatie’ van Joseph Beuys worden gesitueerd, het politieke of ideologische statement van een vleugelpiano met een rood kruis op de zijkant: op het eerste gezicht twee iconen van een burgerlijke symboliek maar bij nader toezien een werk dat helemaal past in het consequente gedachtegoed van de kunstenaar die objecten hanteerde om zijn herinneringen te bezweren en van daaruit een aanbeveling of een waarschuwing te
412
■ Isidoor Goddeeris, Ronde piano met kaarsen
■ Isidoor Goddeeris, Vleugelpiano met vouwconstructie ■ Isidoor Goddeeris, Vleugelpiano in beton
richten naar de komende generaties. De vleugelpiano getiteld Infiltration Homogen
für Konzertflügel van 1968 kadert op het eerste gezicht in de filosofie van het
inpakken, de wrapping waarvan Christo de profeet is of de commercieel uitgegroeide CEO. Het met vilt bekleden van een object of een menselijk wezen dat kenmerkend is voor tal van ruimtelijke werken van Beuys is een concrete referentie aan de oorlogstijd, aan het beschermen van onderkoelde lichamen, aan het vrijwaren of redden van levens en dus ook van bedreigde waarden. De vleugelpiano van Beuys is een lomp gevaarte dat aldus op een andere manier indrukwekkend is. Er is voor een keer geen sierlijkheid mee gemoeid. Dit is trouwens niet zijn enige tot installatie verheven vleugelpiano. Een andere is voorzien van een thermometer en een schoolbord als dekplaat waarop met krijt geschreven kan worden. Piano als middel tot
communicatie of iets soortgelijks. Die piano werd in 2006 gerenoveerd en tentoongesteld in het Centre Pompidou in Parijs.
Isidoor Goddeeris/Jan Vercruysse
Wie enigszins vertrouwd is met het werk van Isidoor Goddeeris, met zijn virtuoos kappen in steen en in marmer, zijn hanteren van diverse eerder ongebruikelijke materialen en met zijn gedachtegoed, zal er zich niet over verbazen dat ook de piano een plaatsje in zijn beeldenarsenaal heeft veroverd. Naar aanleiding van de opening in het Cultureel Centrum De Spil in Roeselare heeft hij voor de inkomhal op zodanig virtuoze wijze een fauteuil uit marmer gekapt waarop een mantel nonchalant was gegooid en ondermeer ook een klein koffertje lag, dat de kijker even moest slikken om zich ervan te vergewissen dat dit een superieur staaltje van trompe-l'oeil was. Dat heeft de kunstenaar vaker gedaan ondermeer met een tafel en tafelkleed als een achteloos gedrapeerd stuk textiel. Tijdens het voorbereiden van zijn tentoonstelling aldaar werd zijn aandacht getrokken door het overheersende gebruik van beton en
Dat is in ruime mate ook de betekenis en de uitstraling van de witte vleugelpiano's (zonder poten) die Jan Vercruysse recentelijk in zijn overzichtstentoonstelling in M Leuven in een cleane ruimtelijke sfeer heeft geplaatst. Stilte en poëzie bij middel van een puur wit lichaam met kleurige contrasten onderaan, spanning en een présence die meteen herkenbaar is ondanks haar gesloten vervreemding en die reminiscenties oproept die bij iedereen verschillend zijn.
Nam June Paik
Ook Nam June Paik heeft in zijn zoeken naar alles wat met televisieschermen, muziek, klank en beeld te maken heeft piano's gebruikt om zijn visie te verduidelijken of kracht bij te zetten, ondermeer in 1963 naar aanleiding van een tentoonstelling ‘Exposition of Music-Eletronic television’ in een private ruimte. Daar kwamen vier
prepared pianos aan te pas. Hij heeft zowat overal televisieschermen ingestopt of
als contrast met Boeddhabeelden neergepoot, als schreeuwerigheid versus interne rust, als inbreuk, als tsunami eigenlijk. Een piano is daarbij een aangewezen object: het refereert aan muziek; het is een vertrouwde vorm met duidelijke connotaties en de aanwezigheid van een televisiescherm frappeert of stoort gewoon. Het wordt dus opgemerkt. Dat is de bedoeling.
Waar de huispiano in zijn ietwat minder sierlijke en koel functionele vorm het alledaags burgerlijke vertegenwoordigt of evoceert, staat de vleugelpiano model voor alles wat een hoge vaart neemt of kan nemen, voor cultuur op haar best, voor klank in zijn meest pure vorm, voor elegantie die golvend is en langgerekt van sensueel vertoon.
413
De charme van een geblakerde karbonade 30 Vlaamse componerende pianisten Tom Janssens
‘De vleugel hing in de lucht en tekende zich als een geblakerde karbonade af tegen de besneeuwde bergtoppen.’ Al de eerste zin van Anna Enquists roman Het geheim
stelt het zwartgelakte statuut van de vleugelpiano in vraag. De duurte van dit grootse en edele instrument wordt er zonder pardon gereduceerd tot die van een aangebrand stukje vlees. Geen mens die zich daar op verlekkert, zou je denken. Nochtans heeft deze ‘geblakerde karbonade’, die door een verhuiskraan in de lucht gehesen wordt, veel bekijks. Op de eerste pagina laat Enquist de bewoners van een bergdorpje samendrommen om zich te vergapen aan dit spectaculaire beeld.
Geef ze eens ongelijk. Het beeld dat Enquist oproept, treft het magische aanzien van dit instrument in de kern. Of het zwartgeblakerde gevaarte nu in de lucht bengelt of op het concertpodium staat, de piano is een instrument dat zich graag en veelvuldig bekijken laat: door omstanders, door een menigte, door een ‘publiek’. Die ruime belangstelling is verdiend. De piano heeft een onuitwisbare rol gespeeld in de muziekgeschiedenis. Al sinds de inventie van het toetsenbord vervulde het klavier -afgeleid van het Latijnse woord ‘clavis’, wat zowel ‘houtstuk’ als ‘sleutel’ betekent - een sleutelfunctie in het ameublement van menig musicus en componist.
Ronkende titels en salonstukken
Of het nu gaat om cembalo's, clavichords, klavecimbels, pianoforte's of piano's: de symbolische en functionele betekenis van het toetsenbord, waarop tien vingers een veelstemmige compositie kunnen creëren, mag niet onderschat worden. De op het toetsenbord overzichtelijk gestelde mogelijkheden van contrapunt en harmonie maakten het klavier - theoretisch althans - tot het meest veelzijdige, meest
overschouwbare instrument. En dus zijn componisten slechts bij hoge uitzondering onkundig in het klavierspel. Maar evengoed zijn pianisten met hoge ambities niet noodzakelijk geïnteresseerd in compositie.
Dat was aanvankelijk wel even anders. Toen Mozart en Beethoven het in Wenen wilden maken, stelden ze zich met hun pianoconcerto's voor als componist en als pianist. De rol van componist en die van pianist vormden de twee punten waartussen de steile lijn van hun carrière getrokken werd. Al gauw echter zou het publiek anders,
als Grande fantaisie avec introduction finale of Variations brillantes à la hongroise. Meezingbare melodieën en een overdaad aan tuimelende nootjes staan er garant voor succes.
Vele (Vlaamse) componerende pianisten zouden in Ancots voetsporen treden: de tot in Spanje geroemde Adolphe Bonten (1820-1849), die een van de eerste Vlaamse pianocomposities voor de linkerhand schreef; zijn broer Herman Bonten (1830-1873), auteur van talloze klavierstukken, waaronder de merkwaardige pianobundel Prières
et caprices, die Franz Liszt voorafgaat in het samensmeden van religieuze
diepzinnigheid en technisch meesterschap; de door Friedrich Kalkbrenner opgeleide François De Coninck (1810-1878), auteur van een bestuderenswaardige Cours de
piano; of de Antwerpenaar Jean Eykens (1812-1891), vandaag de dag enkel nog
bekend om zijn muziekpedagogische inspanningen, maar tevens de auteur van pianofantasieën als Fantasie sur la romance de Guido et Ginevra de Halévy en de
Souvenirs de Robert le Diable.
Het oeuvre van deze en andere componisten (alsook hun socio-culturele
draagkracht) wacht nog steeds op een nauwkeurige studie. Vast staat in elk geval dat het prille België graag en veel naar pianomuziek luisterde. Tot in de hoogste kringen: vanaf 1847 was de Brusselse componiste Guillelmine Sabatier (1818-1869) hofpianiste en mocht ook Brusselaar Alexis Ermel (1834-1912), auteur van pianostukken met zwierige titels als Etoiles scintillantes, Fabliau en Séduction, als hofpianist vier jaar lang pianorecitals geven op het kasteel van Laken. Niet enkel in de hoofdstad, ook in de provinciesteden werden er kundig toetsen aangeslagen. Turnhoutenaar Jacques Gregoir (1817-1876) - broer van muziekwetenschappercomponist Edouard Gregoir - cultiveerde zijn talent bij pianovirtuozen als Henri Hertz en Christian Rummel, alvorens in eigen land naam te maken. Hoewel bekend als begeleider van stercellist Adrien-François Servais, heeft Gregoir ook diverse pianocomposities (waaronder een Pianoconcerto) op zijn naam staan. In Antwerpen was ook de in Nederland geboren Mathieu Hennen (1828-1883) actief als docent en componist. Zijn oeuvre valt vooral op door de aanwezigheid van kamermuzikale genres met klavier: een pianotrio,
414
■ Buste van Franz (François-Mathieu) Servais (1846-1901). Servaiscollectie ZWBMuseum Halle ■ Het monumentale graf van de Gentse pianist-componist Franz De Vos (1856-1919). Campo Santo, Sint-Amandsberg
■ Edgard Tinel
pianokwartet en een pianokwintet. Eveneens het vermelden waard is de Menense componist Philippe Vanden Berghe (1822-1885), auteur van door Breitkopf, Richault en Gevaert uitgegeven pianocomposities en een getalenteerd pianist die naar verluidt contacten onderhield met virtuozen als Thalberg en Hertz. Op zoek naar succes of onderricht trokken verschillende Vlaamse pianist-componisten voor even of zelfs voorgoed naar het buitenland. Arnold Hennen (1820-1891) verwierf in Parijs enige faam als componist van pianomuziek, Brusselaar Martin Lazare (1829-1897) zocht zijn succes in de Verenigde Staten. Met zijn concertstukken voor piano en orkest maakte Charles-Louis De Wulf (1832-1885) dan weer naam in Nederland en Frankrijk. De Lierse pianistcomponist Henri Nuyens (?-na 1885), die diverse salonstukjes schreef, vestigde zich uiteindelijk in Parijs, waar hij een Répertoire journalier du
pianiste uitgaf.
Naast de weinig of meer virtuoze bravourestukken die bovengenoemde heren afleverden, was er in Vlaanderen uiteraard ook een markt voor het lichtere pianorepertoire. Naast Lodewijk Hemelsoet (1836-?) is de Antwerpse componist Jean Louis Gobbaerts (1835-1886) zonder twijfel de bekendste leverancier van zulke ‘lichtvoetige’ pianomuziek. Onder velerlei pseudoniemen componeerde Gobbaerts meer dan tweehonderd etudes, serenades, polka's, mazurka's, gavottes, walsen, galops en dies meer. Aan Gobbaerts' alter ego ‘Streabogg’ komt overigens de niet geringe eer toe om de piepjonge Dimitri Sjostakovitsj op het pad der muziek gezet te hebben: een van zijn aanstekelijke salonstukjes heeft Sjostakovitsj de liefde voor muziek bijgebracht.
Messemaeckers (1809-1889), auteur van verschillende bundels piano-etudes, was naar Parijs getrokken om er bij Liszt in de leer te gaan.
Hoewel geen student van Liszt, is ook de pianistieke carrière van Edgar Tinel (1854-1912) met deze componist verbonden. Tinel was een bijzonder getalenteerd pianist, die in 1869 Liszts Tweede pianoconcerto uitvoerde op zijn overgangsexamen. Nadat hij in 1873 afzwaaide aan het Brusselse conservatorium - waar hij pianoles kreeg van Louis Brassin, leerling van de legendarische pianist Ignaz Moscheles -bouwde Tinel een carrière als klaviervirtuoos uit. Aan dat voornemen kwam in 1881 een vroegtijdig einde, toen hij aangesteld werd als directeur van het Hoger
Interdiocesaan Instituut voor Kerkmuziek in Mechelen. Niet alleen de verdere compositorische ontwikkeling van Tinel (die zich allengs meer bezighield met religieuze musicalia), ook zijn kleine pianistieke oeuvre doet inzake klankprojectie en harmonische durf aan Liszt denken.
415
Toen Liszt in 1848 zijn concertvleugel aan de wilgen hing, was de toekomst van pianisten en pianomuziek door zijn toedoen ingrijpend veranderd. Het was dan ook geen toeval dat talloze pianisten van heinde en verre naar Liszts woning in Weimar trokken om er diens pianistieke talent te doorgronden. Ook vanuit Vlaanderen trokken pianisten naar Weimar om er ‘Lisztianer’ te worden. Zonder twijfel de belangrijkste onder hen was Arthur De Greef (1862-1940). Nadat hij in 1879 samen met Isaac Albéniz afstudeerde aan het Brusselse conservatorium, bouwde De Greef een opgemerkte internationale solistencarrière uit. Dat ging hem, dankzij een sterke opleiding, goed af. De Greef was een begenadigd pianist met een ruime artistieke, intellectuele en technische bagage. Bovendien specialiseerde hij zich bij Liszts leerling Juliusz Zarebski, die hem warm maakte voor de muziek van Liszt. Dat De Greef dus vroeg of laat naar Liszts Hofgärtnerei zou trekken, lag voor de hand. Tussen de herfst van 1881 en het najaar van 1883 verbleef De Greef - die inmiddels tot hulpdocent aan het Brusselse conservatorium benoemd was - meerdere, korte periodes in Weimar. Dankzij zijn Lisztiaanse scholing, onberispelijke techniek, een taaie werkgeest en een groot analytisch vermogen wist De Greef zich op te werpen als het prototype van de moderne concertpianist. Opvallend is dat De Greef op zulke concertreizen slechts een relatief beperkt repertoire in de vingers nam. De pianist maakte een zorgvuldige keuze uit de literatuur en vulde die slechts sporadisch aan met andere composities. Die bedachtzaamheid loonde, want een van de werken die De Greef zo op zijn repertoire plaatste, was het Pianoconcerto van Grieg, dat pas dankzij De Greefs uitvoeringen bekendheid verwierf. ‘Schrijf hem, of beter, zeg over hem dat hij de beste uitvoerder van mijn muziek is die ik ooit heb ontmoet’, aldus Grieg.
Naast De Greef was ook de zoon van de beroemde cellist-componist Adrien-Franz Servais, François-Mathieu Servais (1846-1901), naar Weimar afgereisd. Nadat hij afzwaaide als ‘Lisztianer’ trok hij naar München, waar hij vriendschapsbanden smeedde met Richard Wagner. Zijn enthousiasme voor de muziek van de Neudeutsche Schule deed hem het klavier zelfs volledig vergeten: hij spande zich in om de Franstalige première van Wagners Lohengrin in Brussel op te voeren, en zou zich mettertijd profileren als internationaal geroemd (opera)dirigent.
Maar niet elke Vlaamse pianist kon prat gaan op een carrière als die van De Greef of Servais. In Antwerpen bijvoorbeeld bewandelde Pieter Bossiers (1838-1915) een eerder lokaal parcours. Vanaf de vroege jaren 1860 stond Bossiers garant voor kwalitatief hoogstaande uitvoeringen van de grote meesterwerken in de Scheldestad. In tegenstelling tot De Greefs eerder selecte, maar internationaal geroemde
vakmanschap, was dat van Bossiers (die in 1875 pianodocent werd van het Antwerpse conservatorium) vrij omvangrijk. Bovendien was hij - eerder nog dan De Greef, die
Antiek modernisme
De Greef was een van de laatste voorbeelden van een Lisztiaanse symbiose tussen pianistieke vingervlugheid en compositorische profondeur. De pianist van de prille twintigste eeuw speelde niet langer eigen werk, maar verhief het uitvoeren van andermans werk tot een nobele kunst. Liever nog dan een pianist die (kwalitatief onvoorspelbaar) eigen werk speelde, zag het laat-negentiende-eeuwse publiek een pianist het grote repertoire (of wat daar in de actuele tijdsbeleving voor doorging) onder handen nemen.
Ondanks die ontwikkeling bleven internationaal geroemde pianisten tot in de twintigste eeuw eigen werk schrijven en uitvoeren. Wellicht de beroemdste onder hen was Sergej Rachmaninov, die het dubbelleven als pianist en componist tot in de puntjes beheerste. Maar ook in eigen contreien (en op kleinere schaal weliswaar) droegen pianisten naast het grote repertoire ook hun eigen werk uit. Emmanuel Durlet