Louise Abbéma in het huis van Sarah Bernhardt

Het belang van Abbéma’s aanwezigheid in het huis van Bernhardt kan duidelijk worden gemaakt aan de hand van een portretbuste die Bernhardt van haar vriendin had gemaakt. Hoewel de werken van Abbéma in dit onderzoek centraal staan, is het belangrijk om te begrijpen dat het artistieke aspect van haar vriendschap met Bernhardt wederzijds was. Hun gedeelde passie voor kunst was vaak het onderwerp van contemporaine teksten over hun vriendschap en ze beschouwden elkaar als ‘grote

198 _{Edgington 2017, p. 79.}

199 _{Het is mogelijk dat het pamflet van Duvelleroy niet gebaseerd was op een echte ‘geheime code’, maar}

slechts diende als verkoopstrategie.

58 kunstenaars’.201 _{Het is dan ook geen verrassing dat Bernhardt, twee jaar nadat Abbéma’s eerste portret}

van Bernhardt op de Salon van 1876 verscheen, op haar beurt een portret van Abbéma voltooide (afbeelding 36).

Dit portret is een simpele marmeren buste; het hoofd, de nek, en een klein deel van de schouders staan op een klein voetstuk. Het hoofd is iets naar voren gebogen en lichtelijk naar rechts gedraaid. Abbéma draagt hier een overhemd met een hoge kraag en kravat, maar deze zijn iets losgemaakt waardoor haar hele hals zichtbaar is. Een kleine bundel viooltjes ligt op de kraag. Deze details zijn opmerkelijk voor de lezing van de sculptuur in de context van lesbisch verlangen. De kraag is hier losser dan hoe Abbéma deze gebruikelijk droeg, waardoor meer van haar hals zichtbaar is dan ze in het openbaar liet zien.202 _{Bernhardts keuze om Abbéma af te beelden met een ontblote hals, een}

lichaamsdeel dat ze gebruikelijk bedekt had, kan spreken van een erotisch verlangen. Het is mogelijk dat de viooltjes die de kraag en de hals gedeeltelijk bedekken daar een kleine rol bij spelen. Viooltjes, lavendel en variaties op de kleur paars hebben volgens een mondelinge traditie homoseksuele en lesbische betekenissen en konden worden gebruikt als identificatiemiddel. Hoewel in teksten over lesbische geschiedenis vaak naar deze associatie van de kleur paars of lavendel met de (Westerse) lesbische gemeenschap wordt verwezen, heb ik niet kunnen achterhalen waar de oorsprong ligt.203 _Het

is mogelijk dat Abbéma soms paarse bloemen droeg, maar het is niet duidelijk of dit een bepaalde betekenis had voor haar geaardheid of zelfpresentatie.204

Deze portretbuste van Abbéma is net als Le Déjeuner dans la serre te lezen als een visuele representatie van de vriendschap tussen de twee kunstenaars.205 _{Zoals in hoofdstuk drie aan bod is}

gekomen, was deze artistieke wisselwerking karakteristiek en belangrijk voor hun relatie, iets dat onder andere duidelijk wordt door de prominente plaats die de buste in Bernhardts huis innam. De eerder besproken foto van Bernhardt in haar doodskist en de buste van Abbéma die over haar lichaam waakt is slechts één van de vele afbeeldingen die deze buste situeren in het huis van Bernhardt. Een andere foto uit een serie van atelierfoto’s beeldt Bernhardt af in haar atelier met haar arm om de buste (afbeelding 37). Net als de foto met de doodskist was deze serie een opdracht van Bernhardt aan de fotograaf Achille Melandri, waarbij Bernhardt veel controle had over de manier waarop ze afgebeeld

201 _{Bernhardt werd bijvoorbeeld Abbéma’s ‘zus in de kunst’ (‘la soeur dans l’art) genoemd, Mason 2007, p. 422.}

Abbéma’s foto’s van Bernhardt hadden het onderschrift ‘À Louise Abbéma, la grande artiste, Sarah Bernhardt, l’autre grande artiste’, Ockman en Silver (red.) 2005, p. 51.

202 _{Mason 2007, p. 126.}

203 _{Lesbiennes in de Verenigde Staten verwezen al in de jaren 1930 naar elkaar als ‘lavendel’. Stewart 1995, p.}

143.

204 _{Mason 2007, p. 121.}

205 _{Deze buste is door Miranda Mason uitgebreid behandeld als een representatie van lesbisch verlangen en}

aangezien de focus van deze scriptie ligt op het werk van Abbéma en niet Bernhardt, zal ik hier verder niet diep op in gaan.

59 werd.206 _{Ze presenteerde zichzelf dus niet alleen in haar witte zijden broekpak met haar beste werk;}

door haar arm om de sculptuur heen te slaan, iets dat ze niet doet bij de andere sculpturen waarmee ze is gefotografeerd, demonstreert ze dat deze buste – en dus Abbéma zelf – belangrijk voor haar was.207

De buste is ook aanwezig in Marie-Desiré Bourgoins aquarellen van Bernhardts salonatelier (afbeelding 38). Tegen de muur achter in de ruimte staat aan de rechterkant een kast met daarop verschillende sculpturen en andere decoratieve objecten; de witte marmeren buste is snel te herkennen. Hieruit kunnen we twee conclusies trekken; ten eerste is het mogelijk dat Bernhardt de buste af en toe verplaatste binnen haar eigen huis. Ten tweede kan het zijn dat ze de buste bewust verplaatste met het oog op deze voorstellingen. De buste is in foto’s en tekeningen te zien in zowel haar salon, haar atelier en de aangrenzende serre, plaatsen met elk hun eigen functies – het versterken van haar publieke imago, het uitvoeren van haar artistieke passie, en het ontvangen van haar meest intieme vrienden – waar Abbéma stuk voor stuk bij betrokken was.

De buste en de constante aanwezigheid ervan in het huis bewijzen dus dat Louise Abbéma een integraal deel was van het leven van Bernhardt. Dit is belangrijk voor de interpretatie van Le Déjeuner

dans la serre als een representatie van de relatie tussen de twee kunstenaars en het verband tussen

het schilderij en de lesbische geaardheid van Abbéma, aangezien we dit terugzien in de manier waarop ze zichzelf in de serre heeft afgebeeld.