In hoofstuk 3 word dit duidelik dat die Requiem as liturgiese komposisie aanvanklik
in vyf dele beplan is, later tot sewe dele uitgebrei is, en eventueel as ʼn konsertstuk
georkestreer is. Ironies genoeg het die konsertweergawe tot en met die grootste deel van die twintigste eeu gedomineer. Orledge (1979, aangehaal in Smith 1990:143) wys ons daarop dat min mense van die bestaan van ander weergawes van die
Requiem teen 1978 geweet het (3.3.2). Daar is verdere ironie in hierdie opmerking
deurdat dit Fauré se volle outeurskap van die konsertweergawe bevraagteken word (3.2.4). Fauré se erkenning van die konsertweergawe word vandag egter nie in twyfel getrek nie (3.2.4). Hoewel die konsertweergawe moontlik nie die komponis se eie orkestrasie bevat nie, het hy moontlik ter wille van die uitgewerstandpunt rondom liturgiese musiek van die era geswig en moontlik was dit ook doodgewoon oorwegings rondom finansiële gewin wat sy besluit beïnvloed het (3.1.2 en 3.2.4). Nietemin het hierdie weergawe veel tot die werk se populariteit bygedra.
In terme van my navorsing het hierdie gegewens my met die vraag gekonfronteer of die liturgiese weergawe vanuit hierdie historiese perspektief enigsins voorkeur bo die konsertweergawe moes geniet. My gevolgtrekking (soos uiteengesit onder 3.2.5) dui egter daarop dat daar tog belangrike kleurverskille en ekspressiewe subtiliteite tussen hierdie weergawes waargeneem kon word, en dat ek op grond hiervan voorkeur aan die liturgiese weergawe gegee het.
Die vraag na die mees opvallende verskille tussen die weergawes het egter tot verdere navorsing oor die plasing daarvan gelei. In die eerste plek staan die
Requiem komposisie in kontras met soortgelyke toonsettings van Fauré se
tydgenote, byvoorbeeld dié van Berlioz (sien 3.1.2). Anders as ander requiemtoonsettings vanuit hierdie era is Fauré se toonsetting binne die begeleidingsvermoë van die kerk waar hy werksaam was gekonseptualiseer, maar is dit ook gestroop van teater-invloede wat kerkmusiek in die negentiende eeu deurspek het en het dit uit die staanspoor as ’n liturgies-gerigte komposisie ontstaan (vergelyk 2.4.1 en 3.1.2) . Fauré is ook gesien as een van die hervormers as gevolg
van wie se werk Franse musiek ʼn eie identiteit sou verkry en ware liturgiese musiek
122
Met die verskyning van die konsertweergawe het die uitgewers weens die finansiële
aspekte rondom publikasies die werk vergroot, sodat dit binne ʼn konsertsituasie sou
kon “verkoop” (3.2.4). In die konteks van orkestrale aanpassing is die orrel se rol
byvoorbeeld verklein; bepaalde houtblaasinstrumente is lukraak bygevoeg, en ʼn hele
vioolseksie is bygevoeg. Wanneer die vorige weergawes van nader beskou word is dit duidelik dat die orkestrasie die woordteks subtiel as hegte eenheid saambind, en kan geen lukrake gebruik van byvoorbeeld houtblasers bespeur word nie (3.2.4). Hierdie praktyk sluit ten nouste aan by die hellenistiese ideale wat Fauré nagestreef het (2.2.3).
In die tweede plek is die Requiem ʼn verklanking van Fauré se persoonlike sienings
rondom die dood. Fauré het dit ten doel om met tekskeuse en musikale beligting van
sekere woorde ʼn Requiem van genade te skep. Tydgenote soos Nadia Boulanger en
die komponis se skoonseun Phillipe Fremiet-Fauré maak dit duidelik dat hy hierdeur
sy persoonlike sienings rondom God as Liefde en ʼn verklanking van sy idee van die
hemel wou gee (3.3.1). Hierin kan dus reeds gesien word dat die Requiem as ʼn
religieuse verklanking van bepaalde teologiese idees gesien moet word. Binne ʼn
liturgiese situasie – en binne die konteks van die gebruik van die suiwer liturgiese
weergawe van die Requiem – het ons dus met ʼn kompositories-fyn-verweefde
verklanking van ’n samehangende liturgiese teks te make (3.3.2). Hierteenoor staan die musikale teks in die konsertweergawe voorop. Binne die liturgiese situasie is dit juis weer die godsdienstig-samebindende faktore wat vir deelnemers aan die liturgie van groot belang is.
In die derde plek is dit duidelik dat die Requiem as liturgiese komposisie nie alleen meer uitvoerbaar is as dié van sy tydgenote nie (ook binne die Suid-Afrikaanse konteks), maar word die liturgiese geslaagdheid van die komposisie wêreldwyd
toenemend erken. Wanneer die werk binne ʼn liturgiese situasie uitgevoer sou word
het dit inderdaad implikasies rondom aspekte soos tempo-keuses wat deur die akoestiese verskille tussen die konsertsaal en kerk (3.2.5) beïnvloed word. Hoewel
hierdie aspek nie in ʼn transkripsie verantwoord kan word nie, sou dit nietemin ʼn
bepalende invloed op ’n uitvoering van die werk uitoefen.
Op hierdie stadium van die argument is dit duidelik dat die bogemelde oorwegings
die behoefte aan ’n orreltranskripsie van die Requiem wat met ʼn kamerkoor en
123
bespreek bied liturgiese kontekste dikwels nie die logistiese middele om die dienste
van ʼn orkes te kan bekom nie, wat ‘n verdere regverdiging vir ʼn orreltranskripsie is.
Dit is egter belangrik om hierby in gedagte te hou dat ʼn liturgiese konteks moontlik
groter verantwoordelikheid van die transkripsieproses verg juis vanweë die tweede
punt soos hierbo gestel. In hierdie opsig moet daar moontlik ook tot ʼn groter mate
daarteen gewaak word om bepaalde onsuiwerhede na die werk te bring; vergelyk weer Suckling se verwysing na Fauré se “suiwere” praktyk (2.1.3).
Dit moet ook duidelik gestel word dat hierdie studie op ʼn transkripsie van die
1888/1893 weergawe van die Requiem fokus, en wel met die oog op ʼn uitvoering
daarvan binne ʼn liturgiese konteks. Die transkripsieproses self het verder vrae
rondom Fauré se uitgangspunte aangaande transkripsies “gestel” (vergelyk weer Fenner (2008) se standpunte) wat pragmaties “beantwoord” moes word aan die hand van die gebruik van die orrel as transkripsiemedium, asook die aangaande
regverdiging van ʼn duet- of duo-opsie.