messias)
[…] In de herhaling toont zich de vergeefsheid woelt zich stilstand bloot.
Hans Faverey75
Minder dan een jaar na De asielzoeker publiceerde Grunberg opnieuw een tragisch liefdesverhaal over een verlosser die nie-mand verlost. Deze nieuwe roman, De joodse messias (2004), is een spiegelverhaal van De asielzoeker: de Joodse hoofdpersoon is hier een arische jongen, een heterohuwelijk een homostel, en vooral: de ernst van De asielzoeker maakt plaats voor parodie. Vertelde De asielzoeker het verhaal van een dader die naar
Duitsland vlucht, hier eindigt de hoofdpersoon in een bunker in Israël, met zijn herdershond en het lijk van zijn geliefde. Er is weinig kennis van het leven van Hitler voor nodig om dit te herkennen als persiflage op het leven van ‘Je-weet-wel-wie’, een naam die ook op de Hebreeuwse naam voor God alludeert.76
Wanneer de hoofdpersonen, Xavier en Awromele, besluiten om Hitlers Mein Kampf in het Jiddisch te vertalen, is dat onder andere een knipoog naar de ‘Jiddische bibliotheek’ van Vassal-lucci waarin de roman verscheen. De schrijver heeft in die reeks deze ‘Grote Jiddische Roman’ geschreven, zoals de ondertitel van
De joodse messias luidt: een sterk ironisch verhaal over het Jo
-dendom en de Joodse identiteit.
De groteske omkering
Xavier is de kleinzoon van een SS’er, op wie hij met zijn
‘don-kere haren’ sprekend lijkt. Daarmee verwijst zijn uiterlijk naar dat van Eichmann en ook naar Hitler.77 Net als Hitler begint Xa-vier zijn carrière als amateur-kunstschilder, maar wordt zijn ‘ta-lent’ op de kunstacademie niet gezien. De jongen besluit zich op te werpen als ‘trooster van de joden’: ‘Eindelijk hadden de joden een vriend’ (JM, 42).
vriendje Awromele en diens stereotypische voedende en zor-gende Joodse moeder. Hij neemt Jiddische lessen, luistert naar klezmermuziek en om zijn ‘brandende ambitie’ (JM, 43) om de Joden te troosten kracht bij te zetten laat hij zich uiteindelijk be-snijden door een trillende oude man. ‘Zo had hij een cultuur ge-wonnen, en een traditie, zo simpel ging het’ (JM, 17).
De transformatie naar Jood gaat echter niet zonder slag of stoot. Xavier bezwijkt welhaast aan een teelbalontsteking die hij overhoudt aan zijn besnijdenis. Zijn testikel wordt geampu-teerd en gaat in een potje verder door het leven als ‘Koning Da-vid’. Xavier verlaat zijn kille moeder, die hem als baby al ratten-gif wilde voeren, en vertrekt naar Amsterdam met zijn geliefde Awromele. Nadat hij een brute moord op een Arabische jongen in het Beatrixpark heeft gepleegd, verhuizen ze naar Israël. Xa-viers ambitie en talent richten zich daar op taal in plaats van op schilderen. Hij blijkt zo’n groot redenaar dat hij uiteindelijk mi-nister-president wordt en het met de leider van Hamas op een akkoordje gooit over hoeveel doden er per maand mogen vallen. Teelbal ‘Koning David’ wordt inmiddels door gelovigen over de hele wereld aanbeden als de Verlosser.
De omkeringen van dader naar slachtoffer naar dader, van SS’er naar Jood naar Führer, vinden een apotheose wanneer Xa-vier eindigt als leider van Israël, verscholen in een bunker, en opdracht geeft in de richting van de Westerkerk een kernwapen af te vuren met daarop de tekst: groetjes van anne frank.78
Terwijl hij naar Beethoven luistert, omringd door de lijken van Awromele en zijn honden, wacht Xavier zijn eigen einde in de bunker af: ‘Ik ben gekomen om te troosten. Maar jullie enige troost is vernietiging’ (JM, 493).
De identificaties zijn hier tot in het absurde doorgevoerd. Xa-vier lijkt zoals gezegd op Hitler, van wie wordt gezegd dat hij ook maar één testikel had. Xavier identificeert zich ook met de dader die zijn grootvader was: ‘Zijn moeders vader woonde nu in hem, en in hem alleen’, denkt Xavier (JM, 23). Als plaatsvervanger van die SS’er moet hij nu de Joden redden, met wie hij zich eveneens identificeert.
Niets voelen
Achter de satire gaat in De joodse messias ook een liefdesver
-haal schuil. De jongens proberen vergeefs hun gevoelens onder controle te krijgen: ‘We zullen niets voelen,’ zei Xavier. ‘Ik beloof het je, in mijn familie voelt bijna niemand iets, het is niet moei-lijk, het gaat vanzelf. Wij zullen nooit iets voelen’ (JM, 214).79
Zo vallen in De joodse messias ook serieuze portretten te le-zen, zoals van Awromele: ‘Hij pakte het hoofd van Xavier vast en terwijl hij dat deed brak hij. [...] alsof hij lek was geraakt, alsof hij nu eindelijk, voor het eerst, samenviel met de pijn die hij niet had gevoeld [...] achter al zijn verhalen en zijn plannen, bleek zich iets te bevinden, iets vreselijks, een ziekte, een gat dat beter niet geopend had kunnen worden. Even had hij een vermoeden wie hij was, even had hij een glimp van zichzelf gezien, van top tot teen, naakt, geen verhalen meer, geen plannen, geen grappen, wat hij had gezien was een vermist persoon. Missing in action, dat was hij, hij zag iemand die er niet meer was, die er eigenlijk nooit was geweest, en die er ook nooit zou zijn’ (JM, 201-202). Evenals in De asielzoeker vormen ook hier de personages elkaars spiegelbeeld. Xavier is een nep-Jood die het lijden van de ander overneemt als een tweedehands pijn. Awromele is echt Joods en de zoon van een rabbijn, maar hij neemt afstand van zijn familie. Awromele en Xavier, A en X, zijn zo twee zijden van een onmogelijke identiteit – het Joodse in de eenentwintigste eeuw.
Maar De joodse messias wijst ook naar de reële antithetische
relatie tussen kinderen van daders en slachtoffers, bijvoorbeeld in Duitsland.80 Dat de moeder van Xavier zichzelf verwondt met haar broodmes, sluit aan bij het feitelijke psychiatrische beeld van de tweedegeneratie-‘daders’. De stigmata die ze zich toedient zie je in meer ‘Vaterliteratur’, en overigens ook in de teksten van kinderen van slachtoffers. De kinderen identificeren zich zozeer met het lijden of met de schuld van hun ouders, dat zij zichzelf op deze manier markeren.81 Hoe morbide ook, Xaviers gedrag vertoont parallellen met symptomen bij nakomelingen van da-ders, die een pseudo-identificatie met Joden kunnen ontwik-kelen.82 Zijn assimilatievermogen is enorm, maar assimileren betekent ook jezelf laten verdwijnen.83 De omkering van
(klein-zoon van) SS’er naar Jood en het uitwissen van zijn eigen identi-teit wordt bovendien uitgedrukt door de X waar zijn naam mee begint. Daarmee is het verhaal over Xavier en Awromele een fantasie over schuld en boete. Bij die fantasie hoort ook de gru-welijke zelfcastratie van Xavier, in de vorm van de door hemzelf geënsceneerde besnijdenis en zijn verloren teelbal, die heilige di-mensies krijgt.
Transgressie van taboes
Met alles wat heilig is wordt de draak gestoken: religie, kunst,
moraal, liefde en ook de herinnering aan de Shoah. Elke poging tot morele afbakening tussen het goede en het kwade blijkt op niets gebaseerd. In deze ontwaarding aller waarden moet vooral het Joodse geloof het ontgelden. De messias neemt hier verschil-lende gedaantes aan: een kleinkind van een nazi, een in Israël afgevuurde kernbom of een teelbal op sterk water. Zelfs de theo-logen in de roman zeggen: ‘Wij mogen niet uitsluiten dat Jezus besloten heeft op aarde terug te keren als een teelbal’ (JM, 455).84
Zo parodieert Grunberg de publieke religie die van de Jo-denvervolging ‘een moderne versie van het christelijke lijdens-verhaal’ heeft gemaakt.85 Met Xaviers wens om Jood te worden ontmaskert hij het verlangen van sommigen om ‘deel te nemen aan de noodlotsgeschiedenis van het Joodse volk’.86 Daar staat te-genover dat Awromele zijn Joodse ouders juist minacht: ‘de vij-anden van het geluk’ noemt hij ze, en ‘parasieten’ (JM, 330). Met deze provocaties zoekt Grunberg de grenzen op van wat je mag schrijven over Joden en vooral over de Shoah, net als andere schrijvers in deze periode.87 Daarmee verzetten ze zich tegen het aura van heiligheid dat de Shoah omringde. De Ame-rikaanse filosoof Terrence Des Pres stelde zelfs een ironische ‘Holocaust-etiquette’ op waarmee hij dat aura aan de orde wil-de stellen: wil-de Jowil-denvernietiging mag alleen ‘plechtig’ en volko-men waarheidsgetrouw worden beschreven als ‘uniek en heilig’.88
Deze opdracht wordt in het werk van Grunberg consequent on-dermijnd. De ironie van Des Pres is een reactie op een discours in Holocaust-studies, waarin sommigen de getuigenissen verge-leken met de Thora zelf, en de tweedegeneratieliteratuur met de Talmoed, het commentaar op die heilige tekst.89
Ook Claude Lanzmann, de maker van de beroemde docu-mentaire Shoah, gebruikt dergelijke mystieke taal. Voor hem is de Shoah uniek ‘in that it erects a ring of fire around itself’. Als je claimt dat je de horror kunt overbrengen, maak je je volgens hem schuldig aan transgressie. Het is exact deze ‘transgressie’ van zul-ke religieus getinte taboes die Grunberg zul-keer op zul-keer opzoekt – vooral in De joodse messias. Hij doet het tegenovergestelde van het sacraliseren van de Shoah: hij profaniseert het verleden en speelt ermee, zodat het niet meer ‘versteend’ en onbruikbaar is.90
Dat betekent nog niet dat het verleden zin krijgt. Wat er in deze roman wordt afgewezen is het symbolische, oftewel, de moge-lijkheid van taal (of kunst en religie) om iets te betekenen.
Kunst kan geen betekenis bieden, ook niet wanneer ze door
de schilderende Xavier uit haar ‘aftandse reservoir’ wordt ge-sleurd en politiek gemaakt is (JM, 474). De devotie waarmee Xavier portret na portret schildert is een van de manieren om de metafysische en ‘helende’ ambities van kunst te ridiculiseren. We kunnen Xaviers brandende ambitie om kunstschilder te wor-den ook koppelen aan Grunbergs schrijven. Xavier heeft maar één model, zijn moeder, met het potje met zijn teelbal ‘Koning David’ op haar schoot. Zo ontstaat de serie Moeder met teelbal (JM, 334), en tegelijk een ironisch zelfportret van de auteur die immers ook steeds weer zijn moeder portretteert in zijn romans.
De joodse messias is een zelfreflexieve roman, die gaat over zijn
eigen vermogen om vragen te stellen en te beantwoorden. Wat betekent het om de vraag naar pijn en naar schuld in literatuur te stellen? En is de roman werkelijk een morele vrijplaats?91
Xaviers talent blijkt uiteindelijk vooral in de taal te liggen: net als Hitler weet hij de mensen te verleiden met vurige redevoe-ringen. Hij wordt alleen premier van Israël dankzij de demago-gische kracht van taal: ‘Als het geen pijn doet heeft er geen com-municatie plaatsgevonden’ (JM, 447). Ook Awromele verbindt zijn toekomst aan de taal. Wittgensteins beroemde adagium – ‘waarover men niet spreken kan, moet men zwijgen’ – wordt omgedraaid in Awromeles woorden: ‘De beste manier om niets te zeggen is om te spreken,’ verkondigt hij als hij zijn moeder verlaat. ‘Ik moet gaan om iets te zeggen’ (JM, 330).92
onmoge-lijkheid om over de Shoah te spreken. Enerzijds wijst Xavier zulk wantrouwen ten opzichte van de taal van de hand, anderzijds onderschrijft hij het door de belofte ‘Niets’ te zeggen. Hoewel pijn ‘smeekt om betekenis’ (JM, 461), kan die niet gegeven wor-den.93 Maar om het Niets te kunnen blijven zeggen, zul je toch ook moeten blijven spreken.
Daarmee is De joodse messias een voortzetting van de romans van Marek van der Jagt: het groteske als poging om zingeving te ondermijnen. Waar literatuur en kunst de opdracht hebben om de historische gebeurtenissen te transformeren om ze te kunnen verwerken, wordt deze opdracht in De joodse messias terugge-geven.94 Het onvermogen om iets anders over de Shoah te zeg-gen dan Niets, betekent ook dat er niets oorspronkelijks over te zeggen valt. Dat is waarom Grunberg met De joodse messias zo opzichtig parasiteert op een bestaande roman.
Parodie, kopie en appropriatie
To parody is not to destroy the past; in fact, to parody is both to enshrine the past and question it.
Linda Hutcheon95
Toen De joodse messias verscheen in 2004, reageerde Carl Fried-man in Trouw. Ze noemt het woord ‘plagiaat’ niet, maar wijst erop dat Arnon Grunbergs messias ‘tweedehands’ is, omdat hij zijn verhaal heeft overgenomen van de Duitse schrijver Ed-gar Hilsenrath.96 Het is de vraag of het aan Friedman is om als moraalridder op te treden. Rond haar eigen roman Tralievader hield ze de misvatting in stand dat het ging om een Joods twee-degeneratieverhaal.97 Maar er zat wel iets in haar kritiek op De
joodse messias.
Voor de verhaallijn van zijn ‘Grote Jiddische Roman’ leunt Grunberg inderdaad sterk op de absurdistische roman De nazi
en de kapper (Der Nazi und der Friseur) van Hilsenrath uit 1977.
Ook bij Hilsenrath gaat het over een niet-Jood die zich uitgeeft als Jood en uiteindelijk in Israël oorlog voert aan Joodse zijde.98
Schulz, wiens moeder altijd ‘veel bezoek’ kreeg: ‘In het begin kwamen ze alleen, daarna in complete roedels.’99 Hoofdpersoon Max houdt de wacht voor de slaapkamerdeur. Zijn beste vriend, Itzik Finkelstein, is Joods. Max komt daar zoveel over de vloer dat hij Jiddisch en het Hebreeuwse schrift leert. Het toeval wil dat Itzik er ‘zuiver’ arisch uitziet, terwijl Max een stereotiep Joods voorkomen heeft, inclusief donker haar en haakneus. Als Adolf Hitler zich aandient, aangeduid als de ‘grote gene-zer’, gaat Max enthousiast bij de SS en helpt in een concentratie-kamp mensen vernietigen, onder wie zijn oude vriend Itzik. Na de bevrijding van het kamp zwerft Max rond met een zak vol gouden tanden en houdt zich schuil tot hij uiteindelijk de iden-titeit aanneemt van Itzik. Hij laat zich diens kampnummer op de arm tatoeëren en vervolgens wordt hij, net als Xavier, besneden door een oude man met ‘bibberige, rimpelige handen’.100
Max/Itzik vereenzelvigt zich volledig met zijn nieuwe Joodse identiteit, helpt de staat Israël te stichten en wordt daar uiteinde-lijk kapper. Na deze Joodse wedergeboorte verandert het vertel-perspectief en is er sprake van een ik-verteller. In zijn kapsalon houdt hij lange redevoeringen over de oprichting van een Joodse staat: ‘[…] keek in de spiegel, zag lok en snorretje, sprak luider, liet me bedwelmen door mijn eigen stem.’101
Grunbergs verhaal is geënt op dat van Hilsenrath, en beide verhalen parasiteren weer op andere overbekende verhalen: het levensverhaal van Hitler, het verhaal van het lijden van de Joden en dat van de oprichting van de staat Israël door de zionisten. Door deze heropvoering wordt Hitler/Max/Xavier met opzwe-pende toespraken ‘redder’ van het heilige land. Beide auteurs ironiseren daarmee een naoorlogs zionistisch discours. Daarin wordt de Shoah voorgesteld als een van ontberingen die de Jo-den moesten ondergaan op weg naar de gelukkige thuiskomst in Palestina. De vernietiging van de Europese joden maakt dan deel uit van een reeks gebeurtenissen die naar het zionistische doel leidde.102 Zowel Hilsenrath als Grunberg voeren deze ge-dachte tot in het absurde door: als de Shoah een van de ontbe-ringen is op weg naar het Heilige Land, dan is Hitler degene die dit mogelijk heeft gemaakt en is hij de oprichter van de Joodse staat.103
Ook de andere motieven in de twee romans komen overeen: de abjecte lichamen, de meervoudige en instabiele identiteit van de hoofdpersoon en het koelbloedig uitgevoerde geweld. Ook de stijl van beide romans is vergelijkbaar, met een opvallende voor-keur voor herhalingen en de gedistantieerd ironische toon waar-op alles wordt verteld.104
Beide romans zijn een parodie. Zowel Hilsenrath als Grun-berg doorbreken daarbij alle taboes en maken het verhaal van het lijden van het Joodse volk tot een wrange komedie. De reac-ties op De joodse messias (en in Duitsland ook op het werk van Hilsenrath, zo vertelt Grunberg in een essay) waren fel. Hoewel parodie doorgaans een vorm van ‘geautoriseerde transgressie’ is,105 is dat in deze context blijkbaar minder acceptabel.
Toch is parodie hier juist een vorm om met het verleden om te kunnen gaan. Het is een strategie om de geschiedenis te bevra-gen, te incorporeren en je plaats in die geschiedenis tegelijkertijd te waarborgen.106 Deze verhalen hervertellen de geschiedenis, maar draaien die om en creëren zo distantie. In die herhaling wordt ook het onvermogen zichtbaar om een wending te geven aan dat verleden. De enige optie naast de geschiedenis voort-zetten is die perverteren, ironisch herhalen ‘met een verschil’. 107
Daarom draaien beide romans om strategieën van imitatie, pa-rasitisme en parodie.
Het heeft dus weinig zin om Grunberg in dit geval plagiaat te verwijten: de imitatie is deel van het thema van de ‘herha-ling-met-een-verschil’. De betekenis daarvan bevindt zich op minstens vier verschillende niveaus. Het eerste is persoonlijk en autobiografisch: je hebt geen andere keuze dan de geschiedenis van je ouders te blijven herhalen. Dat geldt ook voor Xavier die het geweld van zijn grootvader de SS’er herhaalt, ook al wilde hij de Joden redden. Daarnaast is de betekenis historisch-politiek: de Shoah is niet uniek en zal zich weer herhalen, en geweld is ingebed in het fundament van de staat Israël. Ten derde is er een ethische betekenis. Xavier eigent zich de Joodse identiteit en de Joodse geschiedenis toe en zet dat in voor zijn machtswellust. Zo is zijn verhaal vileine kritiek op de appropriatie van het lij-den van de slachtoffers van de Shoah. Ten slotte is die betekenis zelfreflexief. Omdat het gaat over een gestolen verhaal, wijst het
op de onmogelijkheid een verhaal over de Shoah te schrijven dat oorspronkelijk is.
Zelfreflexiviteit betekent dat een roman ook handelt over het schrijven zelf, of over de literatuur. Vaak gebeurt dat via inter-tekstuele verwijzingen naar weer andere teksten: zo kan de au-teur demonstreren wat voor hem literatuur is. Grunberg doet dat door veel te verwijzen naar andere teksten uit de traditie van het Midden-Europese, Joodse schrijven – dat is ook een manier om continuïteit met die geschiedenis te scheppen.108 Niet alleen De
nazi en de kapper wordt geïmiteerd, ook leunt De joodse messias
op een andere door hem bewonderde tekst, Die Ausgesperrten (1980) van de Oostenrijkse schrijfster Elfriede Jelinek, vertaald als Uitgesloten. De wrange roman opent met een zakelijk verslag van een vechtpartij in het Weense stadspark. Een paar gymnasi-asten en een jonge arbeider schoppen op een voorbijganger in. In korte, zakelijke zinnen beschrijft Jelinek het extreme geweld. Tegelijk treedt er een alwetende verteller op die gedistantieerd commentaar geeft. Een reden voor hun agressie hebben de jon-geren niet. Deze jongens en meisjes zijn beïnvloed door de