Ondanks drukke werkzaamheden was de 85-jarige Theun de Vries bereid een middag beschikbaar te stellen voor een interview over het Interbellum, de periode waarin hij zich tot auteur ontwikkelde. ‘U weet toch wel wat u vragen moet?’ Over de verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog, de erotiek bij Rembrandt, zijn belangstelling voor grote helden (‘ik wilde ook zo zijn’) en de brutaliteit van een twintigjarige.
U was zeven toen de Eerste Wereldoorlog uitbrak. Wat betekende de oorlog 1914-1918 voor u?
‘Van de Eerste Wereldoorlog heb ik nooit iets begrepen.
Ik heb die oorlog ervaren als een tijd van distributie, van krapte en honger voor heel veel mensen. In Amsterdam waren opstootjes vanwege de slechte kwaliteit aardappelen die gedistribueerd werden. In de provinciestad Leeuwarden, waar wij woonden, waren mensen die met zwart geld vlees konden kopen. Mijn ouders hoorden daar ook bij, maar de meesten moesten het met een distributie-pakket doen. Als ik bood- schappen deed kreeg ik bonnetjes mee voor van alles en nog wat, ik weet nog dat je een keer per maand een potje bietenjam kon krijgen. De oorlog was een tijd van narigheid, van bedreiging. Als kind voelde je dat gevaar wel, maar als je aan het spelen was vergat je het onmiddellijk weer. Een jaar voor het einde van de oorlog zag ik een politieke prent van Johan Braakensiek met de woorden: In Petrograd
hebben de Maximalisten de macht gegrepen. Lenin treedt op als hoofd van de regering. Maximalisten was de toenmalige vertaling voor ‘bolsjewiki’,
meerderheidsmensen. Ik herinner mij die afbeelding zo goed omdat hij een en al gruwel en barbarij was, de Russen werden toen als vreselijke onmensen voorgesteld.’
Kunt u reconstrueren hoe in de jaren twintig kunstenaars reageerden op die uitbarsting van geweld?
‘De jonge kunstenaars verlangden naar een vaste wereldbeschouwing, maar het moest wel iets nieuws zijn. Verscheidene kunstenaars hebben met het fascisme gekoketteerd, omdat men wel wat zag in Mussolini met zijn Romeinse allures. Esthetisch aantrekkelijk werd dat gevonden. Daar hebben ze zich in vergist, de meesten zijn er ook van teruggekomen. Vooral sommige jonge katholieken kwamen in de nationaal-socialistische hoek terecht. Anderen zochten een nieuwe
levensbeschouwing bij linkse groeperingen. Ik koos voor het communisme. Linksgeoriënteerde kunstenaars lazen in die tijd veel jonge Russische,
Theun de Vries, 1992
d.w.z. Sovjetschrijvers in Duitse vertaling, Ehrenburg, Leonov, Ivanov, Isaak Babel. Voor ons waren dat uitingen van een heel nieuw levensgevoel, revolutionaire geluiden waar de meeste jonge Nederlandse schrijvers door hun burgerlijk karakter voor terugschrokken. Ik bezat die burgerlijkheid niet, want ik kwam uit een heel ander milieu. Mijn ouders waren allebei kinderen van boeren, die de boerse levensstijl eigenlijk nooit hebben losgelaten. Van boeren en landarbeiders wist ik dus veel meer af dan anderen. Ik ging vrolijk het marxisme tegemoet.’
* * *
Behalve een politieke revolutie bestond er ook een culturele revolutie, zoals het futurisme, dada en soortgelijke stromingen. Merkte u daar indertijd iets van?
‘Met het omverwerpen van de burgerlijke kunst hielden vooral beeldende kunstenaars zich bezig. Veel schrijvers hebben hun behoefte aan iets nieuws alleen maar vertolkt in een nieuwe stijl.’ Met welke schrijvers ging u om?
‘Met Marsman heb ik enkele jaren contact gehad. Het vitalisme van Marsman vond ik schitterend, maar ik heb nooit helemaal goed begrepen wat het was. Ik noemde me in die tijd vitalist, maar toen een oom me eens vroeg wat dat inhield, kon ik het hem niet uitleggen.’
En als u er nu op terugkijkt?
‘Het was een streven om in de kunst het levensproces in zijn fysieke en intellectuele hevigheid uit te schrijven. Zonder filosofische overwegingen of psychologische uitweidingen de macht van het leven zelf direct tot uiting brengen. Na zijn vitalistische periode werd Marsman pessimistisch-romantisch, met Tempel en Kruis, wat toch ook een soort geloofsbelijdenis is. Mensen als Van Wessem en Slauerhoff bleven zichzelf trouw. Anton van Duinkerken is in de katholiek-apologetische hoek terecht gekomen. Marsman leerde het Duitse expressionisme in Berlijn kennen, ook Hendrik
de Vries kreeg er een flinke tik van mee. Slauerhoff was de poète maudit bij uitstek. In zekere zin was hij ouderwets, maar zijn stijl was nieuw, modern.
Menno ter Braak en ik vonden elkaar aanvankelijk in onze gemeenschappelijke haat tegen de katholieke kerk. Mijn dilemma was dat ik goed bevriend was met Van Duinkerken, die erg sociaal voelend was. Behalve bij Van Duinkerken vond ik bij andere schrijvers nauwelijks een sociaal zintuig. Met Ter Braak en Du Perron lag ik al snel overhoop, ik vond hen zulke eenzijdige intellectualisten. Mijn hele leven ben ik al van plan om het werk van Ter Braak helemaal door te nemen en te analyseren wat mij zo tegenstond. Vooral de intellectuele hoogmoed om zichzelf tot norm te verheffen
geloof ik, een dogma dat vandaag de dag om mij onbekende redenen bij allerlei mensen nog doorwerkt. (Lachend) Maar dat is een trauma uit mijn jeugd.’
Hoe ziet u de breuk tussen de jaren twintig en dertig?
‘In de jaren dertig waren we allemaal aangeslagen door de crisis van 1929, die de scheidslijn veroorzaakte. Het hele maatschappelijke bestaan werd anders beleefd, veel tragischer en dramatischer. Plotseling konden er onaangename veranderingen optreden. Mensen werden vanuit hun gezapige, rustige leventje ineens in de misère geslingerd. Zowel in Nederland als daarbuiten hebben alle mogelijke beleggers in die tijd heel veel geld verloren. De wereldgeschiedenis greep met ruwe hand in. En toen kwam Hitler. Bij elkaar was het een groot complex van tragische gebeurtenissen, het lot nam een fatale wending.’
* * *
Hoe kwam het dat de vie romancée tussen de twee Wereldoorlogen zo populair werd?
‘Misschien is een van de redenen dat door de Eerste Wereldoorlog allerlei individuen een overmatige betekenis kregen, waardoor de belangstelling ontwaakte voor mensen die boven de middelmaat uitstaken. Aan de andere kant verlangde men na die vreselijke jaren ook naar romantiek. Als je bedenkt hoeveel jonge mensen er vermoord zijn op de slagvelden van België, dat is ongehoord. Slachtingen zijn dat geweest. De mensen zochten afleiding, ze wilden zich verdiepen in levens die totaal anders waren geweest. Door het moderne leven nam men ook minder de tijd voor zwaardere lectuur. Men leerde de film kennen, luisterde naar jazz, het was de tijd van de eerste grote balletten, er heerste toen een enorme dans woede. We moesten allemaal op dansles, de charleston leren. Die eerste jaren na de oorlog wilden de mensen lichtvoetiger door het leven. Met de komst van Hitler kwam daar een einde aan.’
Wat vond u als lezer én schrijver het aantrekkelijke van de romanbiografie?
‘Wat mij aansprak was het heroïsche element, mijn geweldige bewondering voor helden. Ik las al heel jong Griekse sagen, de Ilias van Homerus in een bewerking voor kinderen. Odysseus, Achilles, Hector, als kind bewonderde ik ze al. Ik wilde ook zo zijn, en ik wilde er vooral over schrijven. Vanaf mijn tiende tot mijn negentiende heb ik honderden schriften volgeschreven met zelfverzonnen mythologische verhalen, legenden en ridderverhalen, waar ik ook illustraties bij maakte. Vingeroefeningen waren dat. Het meeste kon je weggooien en dat is goddank ook gebeurd. Mijn moeder heeft een paar drama's in verzen bewaard vol
heldenverering, waaronder een Fries verhaal over Vikingen die binnenvielen in het noorden en toen een Vikingkind terugvonden dat bij een vorige gelegenheid was achtergelaten. De verhalen die bewaard zijn gebleven liggen in het Letterkundig Museum.’
* * *
Een van de bezwaren tegen het genre was, en is nog steeds, de oncontroleerbaarheid van de feiten, Hoe waarheidsgetrouw moet een vie romancée zijn?
‘Zo waarheidsgetrouw mogelijk, maar de romancier geeft de toon aan. Personages als Jeroen Bosch, Guy de Maupassant of Baron zijn geworteld in de historie. In een
roman laat je historische personages dingen doen die nergens op schrift staan. Zo'n figuur wordt bepaald door de wereld waarin hij leeft, dat is de “noodzakelijkheid” rondom hem,
aan hij zich niet kan onttrekken. De vraag is vervolgens hoe hij daarop reageert, en dat doet hij met een bepaalde “waarschijnlijkheid”. In de vie romancée vallen noodzakelijkheid en waarschijnlijkheid samen. Als ik bezig ben met de documentatie voor een dergelijk boek, beginnen de historische en de fictieve personages zich vanzelf af te tekenen. In mijn laatste boek over Petersburg komt een officier -Dekabrist - voor die niet bestaan heeft. Zo iemand krijgt een bepaalde functie in het verhaal. Ik heb soms een verzonnen figuur nodig die als het ware een historische gebeurtenis op zich neemt of daar de uitdrukking van is, de drager of de protagonist.
Ik lees een wetenschappelijke biografie als ik iets te weten wil komen over een historische figuur als Napoleon, Bismarck of Cromwell. In de geromantiseerde biografie speelt de verbeeldingskracht een geweldige rol, waardoor minder recht wordt gedaan aan de nauwkeurigheid. De methode van de vie romancée schept een wereld op zichzelf. Als ik heel eerlijk ben zeg ik: een vie romancée is onbetrouwbaar. De enige betrouwbare biografie is een wetenschappelijke biografie. De
geromantiseerde biografie moet als een roman gelezen worden. Je komt niets over een persoon te weten, hooguit per ongeluk. Verbeelding is de grote inspiratiebron. Ik denk dat ik daarom iets tegen het werk van Hella Haasse heb. Zij wil de roman gebruiken voor het kennen van een bepaalde historische werkelijkheid. Ze leunt daarbij veel te veel op de documenten, waardoor ze te weinig roman schrijft. De verbeelding sterft bijna af. Hella Haasse schuift aldoor documenten in het blikveld van de lezer. Ik houd niet erg van de documentaire roman. Het is of het een of het ander.’
* * *
De vie romancée over Rembrandt, die in 1931 verscheen, was uw prozadebuut. U was toen vierentwintig. Wat dreef u tot het schrijven van dit boek?
‘Het was een mengeling van naïviteit en brutaliteit. Mijn grote voorbeeld was de biografie van Maurois over Shelley, waarbij ik me afvroeg of ik tot zoiets in staat was. Bovendien speelde de behoefte om iets episch, iets groots te schrijven.’
U zegt dat een levensbericht moet drijven op intuïtie en het vermogen om je in te leven. Kunt u uitleggen hoe die factoren tot uw boek Rembrandt geleid hebben?
‘Sympathie is de basis voor het inlevingsvermogen. Affiniteit met je onderwerp is een absolute voorwaarde. Nadat ik te hooi en te gras artikeltjes over Rembrandt verzamelde, van goed documenteren had ik geen flauw benul, las ik een boek over het leven van Rembrandt waarin ik mijn eigen familiedrama
Theun de Vries in 1938 (foto: Emmy Andriesse)
weerspiegeld zag. Mijn vader was een behoorlijk zakenman, maar ook een avonturier. Zijn bankroet in 1923/24 zag ik terug in het faillissement van Rembrandt, die daardoor enorm op mijn verbeelding werkte. Bijna intuïtief, als een slaapwandelaar, heb ik dat hele gegeven in het leven van Rembrandt teruggevonden. Mijn vader ging failliet en ik, de zoon, maakte dat van heel dichtbij mee. Dat Rembrandtboek gaat vooral over de wijze waarop de zoon Titus zijn vader bekijkt, over de liefde van de zoon voor de vader. Ik was zelf ook erg aan mijn vader gebonden.
Ik was natuurlijk veel te jong om Rembrandt te doorgronden. Als ik dat boek nu lees vind ik de Rembrandtfiguur zwak. Misschien heb ik intuïtief een aantal
wezenstrekken enigszins benaderd, maar de persoonlijkheid van Rembrandt was te groot voor een jongen van twintig. Ik ben er een jaar of vier mee bezig geweest en in die tussentijd heeft dat begrip zich verder ook niet verdiept. Onbewust heb ik de aandacht verlegd naar Rembrandts zoon Titus, een aandoenlijker en eenvoudiger personage dat bovendien nog jong doodging ook. Omdat ik fysiek helemaal niet zo sterk was, had ik destijds het idee dat ik ook jong dood zou gaan (lachend). Vandaar die betrokkenheid bij de Titusfiguur. Achteraf vind ik het beeld dat ik van Amsterdam geef het beste, hoewel dat er bijna onbewust in terecht is gekomen. Ik herinnerde mij Amsterdam, waar ik een keer of drie geweest was toen ik met Rembrandt begon, als een fantastische droomstad. U moet zich voorstellen dat de hoofdstad in de jaren twintig heel rustig was. Auto's reden er praktisch niet, je zag een enkel rijtuigje, er liepen wat stille wandelaars langs de grachten. Toen ik in 1928 in Hilversum ging wonen, bezocht ik regelmatig het Rijksmuseum, en dan bevond ik mij helemaal alleen in de zaal om de Nachtwacht te bekijken, een suppoost soezend bij de deur. Onvoorstelbaar. De hele Hollandse School heb ik in de meest rustige en
geconcentreerde vorm tot mij genomen. Als een bevoorrechte solitaire beschouwer.’
Mij viel in uw boek de erotische toon op, niet alleen tussen Rembrandt en zijn vrouwen, maar ook in de homo-erotische vriendschap van schilders uit de school van Rembrandt.
‘O ja? (verrast) Destijds vond men het shockerend dat Rembrandt als een erotisch man werd afgeschilderd, terwijl al honderd jaar eerder bekend was dat Rembrandt op een eigenaardige, boerse manier een sterk sensuele inslag had. In zijn etsen komt dat duidelijk naar voren. De grote middenmoot van de Nederlandse burgerlijke maatschappij vond dat echter nog steeds niet fatsoenlijk. In de jaren dertig waren er toch ook veel mensen die een nieuwe, vrije kijk op het leven hadden en wel
apprecieerden dat het seksuele leven beschreven werd. De periode tussen de twee Wereldoorlogen had eigenlijk veel weg van de brave jaren vijftig.’
115