Eerste hoofdstuk. - Ontwikkeling, onderwerpen en centra.
Afb. 17. J. de Bray, Overlieden van het Haarlemsche St. Lucasgild, 1675. Rijksmuseum.
De kiemen voor de ontwikkeling onzer kunst leefden reeds lang vóór de zeventiende eeuw. Een onuitputtelijke rijkdom van kunstscheppingsvermogen kenmerkte de Nederlanden sinds de late middeleeuwen. De eigenschappen, die karakteristiek zijn voor het Nederlandsche ras en die zich in de zeventiende eeuw in tweeërlei vertakking, Vlaamsche en Hollandsche, zouden manifesteeren, teekenden zich sinds de vijftiende steeds duidelijker af. De kunstenaar, die tusschen 1415 en 1417 de Très Belles Heures du Duc de Berry met miniaturen verluchtte, zag de natuur reeds met eender oogen als de Delftsche Vermeer, en de sonore toon van Jan van Eyck's vertrekken is gesproten uit dezelfde liefde voor het licht binnenshuis, die Rembrandt en Pieter de Hooch zou kenmerken.
De Nederlandsche ‘constighe schilder-gheest’ der vijftiende eeuw was
een zeer beschaafde, uitermate verfijnde, en de vervaardigers der schilderijen waren, mede in verband met de bijzondere plaats die de kunstwerken in de samenleving innamen, ook toen reeds talrijk en productief. Hoewel kerkelijk van aard (slechts het portret stond voor een deel buiten godsdienstig verband), bevat die Nederlandsche schilderkunst in steeds toenemende mate allerhande niet kerkelijke voorstellingen, die getuigen van den lust der kunstenaars om de werkelijkheid af te beelden. Zoodoende werden in de aan de kerk gewijde kunstwerken de kiemen gelegd voor landschap en stilleven, voor zeestuk en stadsgezicht, voor genre, bloem- en dierstuk60). Behalve deze differentieering, die op den duur tot groote specialiseering zou leiden, zien wij tegelijkertijd geestelijke schakeeringen ontstaan, waarvan onder meer het humoristisch element reeds dadelijk in het oog valt.
Naast het naturalisme in zijn verschillende uitingen ontluiken in de vijftiende eeuw nog andere eigenschappen, die zich eveneens later, in gewijzigde omstandigheden, op breeder linie zullen ontplooien. Wij bedoelen het gevoel voor kleur en de behoefte aan technische verzorging. In beide kent reeds in de 15e eeuw het raffinement geen grenzen. Het gevoel voor en de behoefte aan het weergeven van kleur- en
toonnuances leidt reeds in dien tijd bij de Nederlandsche kunstwerken tot een zeer bijzondere beschaafdheid en tot een harmonie, die in alle latere bloeiperioden der Nederlandsche kunst terugkeert en waarvan o.a. de gevoeligheid voor het
atmosferische een opmerkelijk deel vormt61).
De technische wijze van weergeven was, doordien de schilderkunst zich in de Nederlanden ontwikkelde uit de miniatuur, uiterst verzorgd. Men behoeft slechts te kijken naar Jan van Eyck's portret van Arnolfini en zijn vrouw om te ervaren, welke hooge eischen van degelijkheid deze schilder aan de penseelbehandeling stelde. De Nederlanders stonden reeds toen als olieverfschilders wijd en zijd, tot in Italië toe, als de eersten bekend en hebben dien roem weten te handhaven tot diep in de achttiende eeuw.
Kortom, reeds het 15e eeuwsche Nederlandsen schilderij draagt zoowel coloristisch als technisch een zeer bijzonderen stempel, die het in meer dan één opzicht kenmerkt als den voorlooper van het zeventiend' eeuwsche.
De genoemde eigenschappen der vroeg-Nederlandsche schilderkunst - waartoe, hetzij alvast terloops gezegd, in den beginne niet zoozeer behooren vlotheid en gemakkelijkheid van groepeering noch aangeboren lineaire gracie - zijn blijven leven door de eeuwen heen. Zij hebben zich nu eens meer, dan weer minder kunnen openbaren. In sommige gevallen zijn ze door andere, van elders gekomen invloeden verfrischt en versterkt, in andere zijn ze schuil gegaan. Soms is het zuiver
Nederlandsche verdrukt door invloeden van buiten (kunstvijandige toestanden of misleidende
rieën), soms bijkans erdoor versmoord. Zulke inzinkingen vindt men ten onzent met name in de 16e en de 18e eeuw. In andere perioden daarentegen manifesteert het zuiver Nederlandsche zich des te sterker, waarbij nu eens deze, dan weer gene eigenschap meer naar voren treedt. De genoemde eigenschappen vertoonen zich het zuiverst in het middeleeuwsche Zuid- en Noord-Nederland en in het
zeventiend'eeuwsche Holland.
Zooeven reeds zinspeelden wij op het ontbreken in die kunst van eenige elementen, die wij noemden vlotheid van groepeering en aangeboren gracie. Het schijnt wel, dat de Nederlandsche kunst oorspronkelijk die eigenschappen miste en dat reeds hetgeen zij daarvan in de vijftiende eeuw bezat exotisch was. De losse vlotheid en levendigheid in lijn en beweging, het grootscheepsche, komt hier door Italiaansche en Fransche invloeden en zelfs in de groep-compositie blijken de Nederlanden ook later voor het vreemde nog terdege toegankelijk, zoodat men wel moet aannemen, dat de kunstenaars zich ervan bewust waren, hier van nature te kort te schieten.
Er heeft zich, zien wij juist, de volgende ontwikkeling afgespeeld: het zuidelijk deel der Nederlanden ondergaat de vreemde invloeden van allerlei aard van meet af aan sterker dan het geografisch daarvoor ongunstiger gelegen en economisch vooreerst nog minder beteekenende noordelijke. De kunst van Noord en Zuid begint hierdoor reeds in het eind der vijftiende eeuw meer verschil te vertoonen: het Zuiden is veelzijdiger, smijdiger, meer toegankelijk voor het internationale in den vorm, meer vooruitstrevend ook, doch toont daarmede eer neiging tot het verwaarloozen der eigen coloristische en technische tradities. Het Noorden daarentegen maakt den indruk het vanouds overgeleverde beter te bewaren. De Zuid-Nederlandsche kunst gaat meer den monumentalen kant uit, de Hollandsche behoudt hare neiging tot naar binnen gekeerd zijn, tot technische nauwgezetheid en tot uitdrukking van het atmosferische en schilderachtige in kleur en toon. Nóg is dit onderscheid eer een schakeering dan een tegenstelling.
Ondanks het groote gebrek aan studiemateriaal (het meeste vernielden ten onzent in 1566 de beeldstormers) valt dit beginnend contrast na te gaan wanneer men de ontwikkeling bestudeert van in Vlaanderen gevestigde laat-vijftiend'eeuwsche Hollandsche schilders. Men herkent dan terdege de eigendommelijkheden hunner noordelijke afkomst. In hun groep-composities b.v. ziet men zelfs nog langen tijd na hun vestiging in het nieuwe vaderland gebrek aan vlottende beweging62); de houdingen zijn minder bevallig, de typen zijn onverfraaid realistisch en wekken daardoor meer dan eens den schijn als waren ze opzettelijk leelijk gemaakt. Daarentegen munten de werken van deze meesters herhaaldelijk boven die der geboren Vlamingen uit door teederheid van koloriet.
Langzamerhand ontwikkelt zich dus een onderscheid. Dit is het duidelijkst te zien in de kunst van Geertgen tot Sint Jans, dien Friedländer dan ook terecht noemt ‘einen Vertreter holländischen Wesens’63). Het is een verschil, dat in sommige opzichten schijnbaar in het nadeel van het Noorden uitvalt, doch waaruit tevens blijkt dat daar zeer bijzondere krachten schuilen. Het gebrek aan bevalligheid in type en houding der figuren is nl. eer een gevolg van een positieve eigenschap dan van een negatieve: de Noord-Nederlandsche kunstenaar blijkt iemand, die de natuur steeds weer van nieuws af aan onderzoekt en op eigen wijze ziet. Hij is exact en correct en heeft niet de behoefte om, al fantazeerende, de uiterlijke verschijning mooier te maken dan de werkelijkheid. Wat men Rembrandt later verweet64): dat hij zich voor zijn vrouwelijke naakten geen Venusgestalten uitkoos, maar eer een ‘waschter of turftreedster’, geldt mutatis mutandis reeds voor den
Noord-Nederlandschen artist van het laatst der 15e eeuw. Hij heeft vaak meer oog voor het typische en schilderachtige van het individu dan voor den schijn der schoonheid in gestalte en uiterlijk. Hij heeft meer behoefte aan het zoeken van het karakter dan van de uiterlijke gracie. Dit is het bijzondere, dat op den duur de groote verscheidenheid der typeering zou veroorzaken, die een der meest in het oog loopende kenmerken is van onze groote kunst65). Ons 17e eeuwsche genrestuk heeft zelfs een kant, die met charme en gracie den spot drijft, ja deze eigenlijk aanstellerij vindt en waarvan men de voorboden o.m. reeds aantreft bij den
Virgo-Meester en in de scherp gekarakteriseerde leelijke typen bij de veel te weinig gekende Koperen Slang op Engebrechtsz' triptiek in de Lakenhal te Leiden.
Naast deze beginnende afwijking vertoont de Noordelijke kunst in het eind der 15e en het begin der 16e eeuw weldra een tweede. Deze ligt op het terrein der kleurgeving en wordt ons duidelijk, wanneer wij staan vóór Lucas van Leyden's Jongste Oordeel (± 1526) in het Stedelijk Museum te Leiden of vóór het werk van den Haarlemmer Jan Mostaert († 1555)66). Ons Rijksmuseum bezit werk van hem, waarin de zachte tint-verschillen en de eigenaardige nevenschikking der kleuren blijk geven van verlangens die geheel afwijken van die in gelijktijdige
Zuid-Nederlandsche werken. Dezelfde zachte nuanceeringen ziet men nog heden in de mantels, doeken en japonnen onzer Zuid-Hollandsche visschersvrouwen. Denkt men bovendien aan de eendere samenstemming van kleuren in Vermeer's binnenhuizen, dan gevoelt men de continuïteit eener hier levende esthetische voorkeur en begrijpt men tevens in welk opzicht Holland in de kleur van Vlaanderen kon gaan verschillen.
Er is derhalve - en dit is van belang om vast te stellen - reeds vóór de
zeventiende eeuw onderscheid in aanleg tusschen den Noord- en den
Zuid-Nederlandschen schilder. In belangstelling en kijk, in gevoel voor kleur en vorm, ja in heel hun geaardheid gaan beiden allengs uiteenloopen. In dien tijd reeds begint de Hollander het bij zijn Vlaamschen broeder af te leggen in breedheid, doch te winnen in diepte67). Reeds ziet men de mogelijkheid opkomen van de haast ongeloofelijke tegenstelling in de kunst van twee volken uit één stam: ginds de monumentale, feestelijke kunst van Rubens († 1640), hier de innige en sonore van Rembrandt († 1669). Eerst moest evenwel nog bijkans de geheele zestiende eeuw verstrijken, waarin de Hollandsche eigenschappen vrijwel in verborgenheid leefden, overwoekerd als zij werden door het overheerschen van kunstvormen, wier hoofddoel op iets geheel anders was gericht.
De zestiende eeuw is de tijd van het Italianisme68). Reeds in de late vijftiende begonnen de uit het Zuiden afkomstige nieuwe kleur- en vorm-idealen op de Nederlanden in te werken. Zij bereikten deze streken hetzij direct uit Italië, waarheen allengs meer Nederlandsche kunstenaars reisden om er te leeren, hetzij over Frankrijk of Duitschland. De vormen, kleuren, onderwerpen en technische problemen der groote Italianen van het Cinquecento krijgen in de Nederlanden grooten invloed. Reeksen van nieuwe ideeën ontleende men bovendien weldra aan de prenten van den grooten Neurenberger, Albrecht Dürer, die hier bij tijden nog meer invloed had dan de Italianen69). Het is een tijd van eclecticisme, waarin veel nieuws is geleerd maar waarin vooral op het gebied van schilderachtigheid en gevoeligheid veel goede tradities zich slechts met moeite staande houden. Er ontstaat bij de kunstenaars een neiging naar het grootscheepsche. Het universalistisch ideaal om, gelijk Michel Angelo, tegelijk te zijn schilder, beeldhouwer en architect, liefst dichter bovendien, is hetgeen waarnaar velen streven. Het bereiken van Rafaël's teekenwijze en van de kleur der Venetianen is weldra het doel van tal van Zuid- en Noord-Nederlandsche schilders. Met bewuste verwerping der gotiek was ‘de nieuwe maniere’ binnengehaald en vereerd en allengs beheerschte het internationale manierisme de esthetische begrippen en gevoelens. Aldus ontstond een opvatting, die de naturalistische ontwikkeling der kunstenaars dreigde te verstikken en, oppervlakkig beschouwd, waarlijk schijnt te hebben versmoord. Want slechts van dichtbij bezien - men denke aan de kleur der meesterwerken van Lucas van Leyden en Jan van Scorel, aan Moro's Goudsmid, aan de beste prenten van Goltzius - blijken de oude
raseigenschappen er nog te zijn. Beschouwt men echter de Nederlandsche kunst dier dagen als geheel, dan is het op het eerste gezicht moeilijk, iets anders te zien dan het
geïmporteerde, het onechte. Immers, door dit internationaal streven belemmeren de Nederlandsche kunstenaars een goed deel van het landseigene in zijn groei. Slechts de techniek blijft Nederlandsch, en bovendien de individueele gevoeligheid voor het licht en de specifiek Nederlandsche kijk op het landschap. Hierin brengt deze tijd veel nieuws van eigen bodem70).
Nadat deze uitheemsche vormen eerst als een machtige stroom de laatste overblijfselen der gotiek in de Nederlanden hadden weggevaagd, bleven zij
gedurende de geheele 16e eeuw de kunst overheerschen. Zij liepen evenwijdig aan onze rederijkers-cultuur en vervormden zich gelijkop met deze. Men kan zeggen, dat zoowel de rederijkers op de schilders invloed hadden, als omgekeerd71). Steeds hielden de Nederlandsche schilders voeling met Italië en iedere groote richting van ginds vindt haren weerklank bij de zestiend'eeuwsche Nederlandsche schilders. Michel Angelo en Correggio, Titiaan en Veronese, Tintoretto en Parmeggianino, Guido Reni en de Bassani worden in schilderij en prent, in sculptuur en
glasschildering nagevolgd72). Deze afhankelijkheid loopt tot in de zeventiende eeuw: de laatste groote invloeden van Italië op de Zuidelijke Nederlanden zijn die welke Rubens en van Dyck ondergaan, terwijl in de Noordelijke ten slotte het naturalisme van Caravaggio († 1609) en de kunst van Elsheimer († 1610) nieuwe stroomingen doen ontstaan.
Ondanks haar formalisme, ondanks de voor onzen smaak soms onverdragelijke voortbrengselen van het penseel der in die dagen zeer beroemde meesters, waarvan ten onzent Maerten van Heemskerck (1498-1574) wel de meest bizarre was, is toch de zestiende eeuw zoowel voor Noord- als voor Zuid-Nederland in menig opzicht een periode van zeer groote beteekenis geweest. Voor de tijden die komen zouden is zij vooral van belang omdat zij technisch de zegeningen der zeventiende eeuw heeft voorbereid. Immers, hetgeen de opeenvolgende kunstenaarsgeslachten der 16e eeuw ten onzent hebben geleerd op het gebied van anatomie en perspectief, vormgeving en vlotheid van conceptie, is niet hoog genoeg te schatten73). In die jaren zijn vele hechte technische grondslagen gelegd, waarop de zeventiende eeuw, hoewel geestelijk geheel anders ingesteld, met succes kon voortbouwen.
Terwijl de Noordelijke en de Zuidelijke Nederlanden in de zestiende eeuw schijnbaar dezelfde exotische heeren dienen, zien wij toch bij nauwkeuriger studie een onderscheid in den vorm, dat ook alweer niet anders valt te verklaren dan uit het reeds lang bestaand verschil in aanleg. Immers, in Antwerpen verkeert omstreeks 1560 de samensmelting van Italiaansche en inheemsche elementen reeds in een vergevorderd stadium en is de assimilatie aan de
Italiaansche vormentaal dermate intensief geworden, dat de liefde voor die vormen er beklijft en er ten slotte haar eigen grootmeester, Rubens, schept74). In de
Noordelijke Nederlanden daarentegen blijven, ondanks de vereering der
buitenlandsche kunstvormen, dissonanten bestaan. De navolging der Italiaansche manieren wil er niet zoo goed vlotten als in het Zuiden. De invloed van Dürer is er sterker. Het Romanisme blijft niet zoo pakken en ten slotte gaat het niet meer van harte. Er zijn hier blijkbaar krachten die tegenhouden. Hoe die gewerkt hebben, is ons nog niet duidelijk75), maar dat zij de manifestatie zijn van de reeds eerder genoemde, van het Zuiden verschillende, specifiek Hollandsche verlangens en capaciteiten, ziet men aan onderdeelen van verscheiden kunstwerken. De schilderachtige opvatting breidt zich hier uit en beïnvloedt zelfs uitheemsche meesters, die zich hier komen vestigen. De sedert 1556 in Amsterdam wonende Antwerpenaar Pieter Aertsen (1507/8-1575) is het meest sprekende voorbeeld van den invloed dezer Hollandsche krachten en onze lezers behoeven zich slechts de reeds geheel Hollandsch-schilderachtige opvatting van zijn bekenden koeiekop in het Rijksmuseum te herinneren om te bevroeden, dat wij hier te doen hebben met een zeer bijzonder proces. Ruim veertig jaar later zouden nog andere Vlamingen (o.a. Frans Hals en A. Brouwer), die zich in Holland vestigden en van wie niet anders valt aan te nemen dan dat zij van huis uit in Vlaamschen trant schilderden, in zeer korten tijd hun voordracht in dezelfde richting verhollandschen. Dit is wel een bewijs, hoe sterk inmiddels de strooming, waarvan wij thans spreken, in kracht was toegenomen76).
Dit alles evenwel betreft voorshands slechts den vorm, de kleur en de
verfbehandeling van onderdeelen, maar niet de kern van het manierisme. Aertsen (om bij dit voorbeeld te blijven) heeft weliswaar in zijn werk details op z'n Hollandsch behandeld, maar zich tegen de uiterlijke vormen van het manierisme-zelf niet verzet. Het is niet uitsluitend het Hollandsche streven naar schilderachtigheid, dat in de tweede helft der 16e eeuw de grondslagen van het internationalisme gaat
ondergraven. Dit doet bovendien een zeer bepaaldelijk tegen alle ‘vreemdicheit’ gerichte beweging, die zoowel Noord- als Zuid-Nederlandsch is en die zich in die jaren niet alleen in de schilderkunst, doch ook in de literatuur77)en het dagelijksch leven openbaart. Het naturalisme om zijn zelfs wil, dat in de 16e eeuw in het Zuiden door den grooten Boeren-Brueghel († 1569) krachtig was gepropageerd, gaat zich nu zoowel in Zuidals in Noord-Nederland verder ontwikkelen. Ten onzent is Aertsen in verscheiden werken (o.a. in den Eierdans van 1557 in het Rijksmuseum) het voorbeeld van een naturalisme in romanistischen stijlvorm, dat wordt gevolgd door een naturalisme, dat zich van dien vorm tracht te bevrijden en dat men
b.v. in het Rijksmuseum kan leeren kennen in het keukenstuk (afb. 165) op naam van Pieter van Rijck (Delft 1568 - Haarlem 1628). Dit schilderij is een typisch staal van deze kunstrichting, die ten onzent begon met iets achterlijks, iets provinciaalsch en boersch te hebben, maar die niettemin sympathiek is om haar doelbewuste kracht en de beloften voor de toekomst, die zij in zich bergt78).
De omstandigheden hebben ertoe geleid, dat deze meer en meer tot een tegen-strooming ontwikkelde naturalistische richting zich in het eind der 16e eeuw in hoofdzaak in de Noordelijke Nederlanden concentreerde. Hier vonden hare van buitenaf gekomen voorvechters niet slechts Hollandsche medestanders, maar kon dit naturalisme zich bovendien op bijzonder gelukkige wijze paren aan de hier levende esthetische gevoelens. Het is - naar het ons wil voorkomen - uit deze samenvoeging, dat de groote kunst is ontsproten, die hier te lande een
menschenleeftijd later met overweldigend succes de ontkenning zou prediken van manierisme en theorie en die weldra zou getuigen, dat de overwinning was
weggelegd voor degenen, die hunne goddelijke schildersgaven niet misbruikten in dienst van geïmporteerde schema's maar voor hen die, eigen ingeving en verbeelding volgend en gedreven door haast kinderlijke liefde tot de omringende werkelijkheid, de objecten van hun eigen voorkeur uitbeeldden in technische en picturale
volmaaktheid en verscheidenheid.
Dat de laatst geschetste verandering in betrekkelijk korten tijd haar beslag kreeg, is voor een deel het gevolg van gebeurtenissen buiten de kunst om. De scheiding van Noord en Zuid, die na de verovering van Antwerpen door de Spanjaarden in 1585 een voldongen feit was, had allereerst tengevolge, dat een groot deel der uit het Zuiden uitgeweken Protestantsche kunstenaars zich in de Noordelijke
Nederlanden vestigde, nadat de vervolging der katholieken hier te lande reeds een vestiging van velen hunner in Antwerpen en elders in de Zuidelijke Nederlanden tengevolge had gehad. Het Zuiden bleef Spaansch en katholiek, het Noorden vocht