Pintura de los siglos XVIII y XIX en el convento de Brígidas de Azcoitia
Por IGNACIO CENDOYA ECHÁNIZ PEDRO MONTERO ESTEBAS
In tro d u c c ió n
L a pintura de Epoca M oderna presente actualm ente en la provincia de G uipúzcoa tiene su origen, com o ocurre en el resto del País Vasco, en tres di
ferentes vías. Por un lado, contam os con la obra realizada en esos años por autores del país, sin que sea destacable el núm ero de las conservadas o, para ser m ás exactos, conocidas hasta hoy día. M ayor interés presenta la adquici- sión o recepción de trabajos salidos de la m ano o taller de pintores m ás afa
mados a nivel peninsular, cuya calidad artística contrasta por lo general con la m ediocridad de los m aestros locales. P or últim o, no podem os olvidam os del esfuerzo adquisitivo desarrollado a principios de este siglo por la entidad mu- seística de esta provincia, orientado fundam entalm ente al acopio de fondos pictóricos provenientes de colecciones particulares en su gran m ayoría. La consecuencia de esta diferencia de procedencias es el presentar una diversi
dad de obras y estilos, m uy desiguales en calidad, que proporcionan un pano
ram a pictórico ecléctico y en algunos casos artificial.
A nivel local, la falta de obras de entidad tiene su razón de ser en la au
sencia de buenos m aestros o de talleres relevantes en la provincia, cuyo re
sultado es la ausencia de una verdadera escuela que encauce las vocaciones artísticas surgidas en ella. A unque perteneciente al siglo X V II, hay que des
tacar la figura del ilustre pintor azcoitiano Ignacio de Iriarte, m aestro que ante la realidad que acabam os de describir, tuvo que desplazarse a tierras an
daluzas, donde se convertiría en un destacado especialista en el género pai
sajístico. Esta capacidad le llevaría a colaborar en las obras del m ism o M urillo, realizando los fondos de paisaje que sus cuadros requerían. A unque Palom ino se refiere a él en térm inos ciertam ente elogiosos, parece ser que una disputa entre ambos artistas produjo la ruptura de su relación pictórica,
sin que por ello — en opinión de A yala M allory— se resintiera el hacer del m aestro sevillano^ D e m enor entidad es el ca so de los m aestros pintores y doradores que aúnan su actividad artesanal en el dorado y estofado de reta
blos e im aginería con la realización de lienzos, que por regla general son de m odesta calidad^.
La falta de oferta local propició un m ercado artístico surtido en gran m e
dida por artistas foráneos instalados en la m ism a provincia, procedentes en su gran m ayoría de Flandes y las Provincias U nidas del Norte. Las razones que explican esta em igración son de m uy diversa índole. Los m otivos religiosos son una de las m ás frecuentes dada la intolerancia existente en los países de origen, pero esta huida no fue óbice para que, una vez asentados en territorio español, tuvieran que hacer frente al tribunal del Santo O ficio en repetidas ocasiones. T am bién las relaciones com erciales activaron un im portante flujo entre estos países y el puerto de San Sebastián fundam entalm ente, donde sa
bem os llegó a instalarse una potente colonia flam enca. Por últim o, hay que considerar la fuerte com petencia existente en sus lugares de origen, donde so
bresalen artistas de gran fam a que acaparan la m ayoría de los encargos im por
tantes, obligando a m aestros secundarios a la búsqueda de nuevos horizontes profesionales^.
Diversos son los lienzos provenientes de otros puntos de la península o el exterior, enviados la m ayor parte de las veces por personas vinculadas a la Corte y fam ilias m ás nobles, que ocupan cargos adm inistrativos en ultram ar o desem peñan tareas com erciales. Estos personajes desem peñan la función de
(1) PALOMINO, A. Vidas. Madrid, 1986. Pág. 280. El importante tratadista español califica a Iriarte de “único en el manejo, y buen gusto de los países” y pone en boca de M urillo el si
guiente juicio: “Ignacio hacía los países por inspiración divina, que de otro modo parecía imposi
ble hacer lo que hacía...”.
AYALA MALLORY, N. Bartolomé Esteban Murillo. Madrid, 1983. Pág. 46. La autora da la razón a Murillo en la discusión que sostuvo con el maestro guipuzcoano sobre cuál de los dos de
bía ejecutar primero su labor, pues juzga que la calidad de los paisajes de Murillo no es inferior a los de Iriarte.
(2) CENDOYA ECHANIZ, I. E l retablo barroco en el Goierri. La constante academicista en Guipúzcoa. (M emoria de licenciatura inédita) Vitoria, 1989. Así, como ejemplo, podemos mencionar el caso de los lienzos de Nuestra Señora de Aránzazu y San José que para los colatera
les de la iglesia parroquial de Zaldivia ejecutaron en 1762 Luis de Fancueva y José Agustín de Conde, maestros doradores y pintores vecinos de Elorrio y Azpeitia respectivamente.
(3) ECHEVERRIA GOÑI, P.; GONZALEZ DE ZARATE. J.; VELEZ CHAURRI, J. Un pintor flam enco del siglo X VII en el País Vasco. Pedro de Obrel en Salvatierra y Oñate.
B.R.S.B.A.P. (1988). Págs.309-367. Este pintor vendría a ser un claro ejemplo de lo expuesto, con obra conocida en Alava y Guipúzcoa.
interm ediarios entre estos lugares y su solar de origen, enviando las obras de arte. Ejem plos de ello son el Cristo de M ateo Cerezo de la iglesia de Santa M arina de O xirondo de V ergara, la Asunción de Francisco Zurbarán en M o
trico, los lienzos de A ntonio Palim ino en la erm ita de San José de Azcoitia, la obra de G oicoechea en la basílica de Santa M aría de San Sebastián, la de V i
cente Berdusán en el actual convento de Benedictinos de Lazcano y el lienzo de M iguel C abrera en el convento de Concepcionistas de Segura*^.
El m useo de San T elm o de San S ebastián alberga a su vez una serie de lienzos no m uy cu an tio sa p ero sí representativa de la p in tu ra de estos siglos, p u d ien d o destacar la p resen cia d e im portantes firm as tanto eu ro peas com o n acionales. E ntre las prim eras destacaríam os la S agrada F am i
lia de R ubens, la cab eza d e C risto de G uido R eni o las obras de V an O stade y P ieter N eefs. L a pintura nacional está, sin em bargo, m ejor y m ás abundantem ente rep resen tad a, sobresaliendo los cuadros del G reco, el San Pablo de R ibera, la cab eza de San Juan d e V aldés L eal, el San Jerónim o de Francisco de M orales, el S anto D om ingo in Soriano de Fray Juan B au tista M ayno y la Presentación de la V irgen en el tem plo de Francisco C a
m ilo entre los de tem ática religiosa, y los retratos de A lonso Sánchez C oello al rey don S ebastián de P ortugal y de F elipe de R iaño y Juan Ca- rreño de M iranda a F elip e III y la reina M aría de A ustria respectivam ente, com o exponentes del retrato cortesano del m om ento^.
La escasez de estudios de pintura para los años del Barroco y N eoclasi
cism o en G uipúzcoa, situación extensible al resto del País Vasco, hace n ece
saria la aportación de nuevos trabajos que, y a sea con fines de catalogación, contenido crítico, o am bos, am plíen el conocim iento de nuestro patrim onio pictórico com o prim er y fundam ental paso para poder realizar las síntesis de-
(4) La m ayor parte de estos datos se hallan extraídos de ANDRES ORDAX, S. “Arte”, en País Vasco. Madrid, 1987. Págs.285, 286 y 297. Sin embargo, es ésta una obra de recopilación sobre todo, por lo que tales noticias serían conocidas ya antes. De las obras que las habrían trata
do, destacar MARTIN GONZALEZ, J.J. La ermita de San José en Azoitia. Goya (1975) n® 127.
Págs. 11-17. ECHEVERRIA GOÑI, FERNANDEZ GRACIA, R. Vicente y Carlos Berdusán pintores de Santa Teresa. Nuevos lienzos en Pamplona y Lazcano, en Santa Teresa en Navarra.
Pamplona, 1982. Págs.287-290. CENDOYA ECHANIZ, I. Dotación artística del convento de Segura. Sor María Beatriz Antonia de Cristo Arrúe y la aportación de los indianos, en La orden Concepcionista. León, 1990. Vol. II. Págs. 34 y 35.
(5) M ANSO DE ZUÑIGA, G. Museo de San Telmo. Colección “Museos del País Vasco”.
Bilbao, 1976. Sobre el lienzo asignado a Van Ostade, señala CENDOYA ECHANIZ, I. "Carni
cería" del Museo de San Telmo. Sociedad holandesa del siglo X VII y la teoría de los cuatro tem peramentos. Sociedad de Estudios Vascos. Cuadernos de Artes plásticas y Monumentales, n° 6 (1990). Págs.255-275. El autor niega tal atribución en base a caracteres estilísticos.
finitivas de nuestra pintura. En esta dirección, creem os que no sólo hay que dedicar atención a la pintura de m ayor calidad realizada por los artistas más destacables, sino que debem os tam bién orientam os hacia la producción de los pequeños m aestros locales, desconocidos en su m ayor parte, o de artistas de segunda fila, que aunque presenten un nivel inferior, son representantes de una realidad artística en la época, y por tanto m erecen nuestro interés. Por ello, el presente trabajo se centra en el estudio de los fondos pictóricos del convento de Brígidas de A zoitia, m ás concretam ente entre los años que co m prenden el R ococó y Neoclásico, con obras de carácter netam ente religioso y de m uy desigual factura.
E l C o n v e n t o d e B r í g i d a s d e S a n t a C r u z d e A z c o i t i a . C a t á l o g o d e o b r a p i c t ó r i c a .
D oña M aría Ignacia H urtado de M endoza y doña Josefa de Larram endi son las dos personas a considerar a la hora de hacer referencia al convento de B rígidas de Santa C ruz de Azcoitia. L a prim era lo instituyó en 1691, m ientras que la segunda habitaba ya con anterioridad la erm ita de Santa Cruz, adem ás de contribuir con sus propios bienes a la erección del m onasterio. Am bas, d e
seosas de ser m onjas, en la que debía ser nueva fundación de O rden, realiza
ron las gestiones necesarias para conseguir sus deseos. A tal fin contribuirían los fam iliares del Conde de Peñaflorida, quienes generosam ente cedieron los terrenos adosados a la erm ita para, con la ayuda de diferentes lim osnas, se procediera a la construcción del edificio que debía servir de convento. D e esta m anera, en 1690 se finanziaban las obras, buscándose para ocuparlo m onjas pertenecientes de V itoria en principio y de V alladolid después, sin que el O bispo de la diócesis, don Pedro de Lepe, concediera su perm iso. Es por ello que, acuciadas ante esta necesidad perentoria, tuvieron que recurrir al con
vento de Lasarte, del cual salieron cuatro de las prim eras fundadoras, siendo la m adre M aría Ignacia la prim era priora^.
En 1721 fallece la m adre M aría Josefa del Santísim o Sacram ento L arra
m endi. Para perpetuar su m em oria, la fam ilia Idiáquez, con la cual había co n vivido varios años, siendo dotada por don Pedro -uno de sus m iem bros-, decide erigir la erm ita de San José de Azcoitia. La fábrica de la erm ita se le
vantó sobre el solar de la casa natal de sor M aría Josefa, corriendo con todos
los gastos el linaje de los Idiáquez. D estacable ya por albergar un Ecce H om o salido de la gubia de G regorio Fernández, no lo es m enos el conjunto de p in turas realizadas por Palim ino. Tres de ellas tienen com o tem a diferentes apa
riciones a la m encionada religiosa. Son la Aparición de C risto Flagelado, la A parición de la Virgen com o Asunción y la Aparición de C risto con la cruz a cuestas, una im portante contribución al arte que tiene su origen en una de las fundadoras del convento al cual dedicarem os nuestro estudio^.
El presente trabajo tiene com o razón de ser el estudio, en form a de catá
logo razonado, de los fondos pictóricos de este convento. Pese a que del enunciado pudiera deducirse lo contrario, no nos ocuparem os por com pleto de los siglos X V III y XIV, sino que, ateniéndonos a lo existente, lo harem os con las obras pertenecientes a los años que conform an Rococó y Neoclásico.
E llo se debe a la ausencia de pintura anterior, sin que sepamos si ésto respon
de a una pobreza de dotación o a los avatares sufridos con m otivo de las inva
siones francesas, las cuales dejaron profunda huella en la zona. Este segundo m otivo parece ser el m ás razonable, ya que no dejaría de ser atípica la falta de donaciones particulares, provenientes de fam ilias com o los Idiáquez y otras.
L a pintura con la que nos vam os a encontrar es, obviam ente, de carácter ex clusivam ente religioso. El valor de la m ism a es m uy desigual, fluctuando en tre obras de carácter m uy popular y otras provenientes de centros artísticos de m ayor entidad. L a ordenación de la m ism a se hará en base a temas iconográ
ficos, incluyéndose cualidades com o la técnica em pleada y las m edidas de los lienzos en una pequeña ficha que encabezará cada obra.
L C iclo d e D avid
L D a v id r e g r e s a v ic to r io s o a J e ru s a lé n
Oleo/lienzo. 105 x l6 0 cms. (Lám. 1)
El prim ero de los lienzos perteneciente a este ciclo que narra la historia de David, reproduce el regreso de las tropas de Saúl, precedidas por aquél, quien porta la cabeza del gigante G oliat com o prueba de su triunfo sobre el fi
listeo. M ás concretam ente, tal y com o se nos narra en el libro prim ero de Sa
m uel, es el instante en que “A su regreso, cuando volvió D avid de m atar al filisteo, salían las m ujeres de todas las ciudades de Israel al encuentro del rey Saúl para cantar danzando al son de adufes y triángulos con cantos de alegría.
(7) MARTIN GONZALEZ, J.J. Op. Cit.
Las m ujeres, danzando, cantaban a coro: Saúl m ató sus m illares y D avid sus m iríadas” (IS 18,6-7).
Puede ser obra de m ediados del siglo X V III, aunque algunas de las ca
racterísticas form ales presentes en los tres lienzos recuerdan aspectos de la pintura de m om entos anteriores. Tanto por el tem a, com o por el tratam iento y m odelos com positivos, es obra ligada a la pintura de ascendencia flam enca.
La predilección del protestantism o por los tem as del A ntiguo T estam ento en los países nórdicos no es m otivo suficiente por sí sólo para adjudicar la p ater
nidad de tem as com o el que presentam os a esta confesión religiosa. Tam bién en España tuvieron im portancia este tipo de narraciones, aunque dotadas por lo general de otro sentido, com o prefiguración de hechos presentes en el N ue
vo Testam ento.
L a escena se halla organizada en tres diferentes grupos. Iniciando la lec
tura del tem a desde nuestra izquierda, el prim ero de ellos se halla form ado p or las m ujeres que reciben a las tropas victoriosas. L a interpretación de las escrituras es fiel, ya que se hallan cantando y danzando al son de diferentes instrum entos m usicales. El m ayor protagonism o lo adquiere la figura que centra al grupo, quien con su actitud llam a nuestra atención, sobresaliendo en esta parte del lienzo el tono rosado de sus vestim entas. A dem ás, en contrapo
sición a la figura situada de espaldas en un prim er plano, destaca tanto por su colorido com o por su gesto, recordándonos este últim o a posturas frecuentes en tem as de bacanales. C entra toda la com posición la figura de D avid, quien con la cabeza de G oliat en su m ano izquierda, sujeta con la otra una espada en cuya realización observam os un claro arrepentim iento por parte del autor.
D estaca el color rojo de sus vestiduras, de tal m anera que la viveza del m ism o ayuda a destacar aún m ás si cabe al personaje principal del lienzo. El últim o de los grupos es el com puesto por el rey Saúl y sus tropas, donde prevalece la figura del m onarca a caballo, el cual presenta una m ayor com plejidad técnica, sobre el resto de im ágenes. L a realización m ás destacable del cuadro es esta de Saúl, donde el pintor hace gala de su destreza en el rostro del m onarca y la cabeza del animal, a pesar de las deficiencias anatóm icas del caballo y co m positivas en general.
T am bién tres es el núm ero de planos existentes en el lienzo, que con su presencia dotan de profundidad al m ismo. En un prim er plano, se hallan, cen
trados por D avid, éste m ism o, el rey Saúl y las m ujeres salidas a su encuentro.
E nlazados ambos p o r la parte posterior del caballo m ontado por el m onarca, el segundo plano se hallaría form ado por los soldados que le siguen, grupo equilibrado al otro lado de la com posición por la m uralla fortificada de la c iu dad, adem ás del río que corre ju n to a ella. P or últim o, el horizonte que se ve
al fondo definiría el tercero de los planos. E sta triple ordenación viene refor
zada por el uso del color y la luz. E n la distribución de colores, se aprecia un predom inio de los tonos cálidos, destacando el protagonism o de los rojos en las vestiduras de los dos personajes principales, frente a los fríos y neutros.
2. A tentado de Saúl c o n tra D avid Oleo/lienzo. 105 x l6 0 cms. (Lám. 2)
L a traducción bíblica nos h a trasm itido dos versiones diferentes que p u e
den explicam os esta escena. E n am bas, D avid despierta la envidia de Saúl, tanto por sus victorias com o p o r el favor de Y ahvéh. Sin em bargo, los m oti
vos son distintos en los dos casos. Por un lado, hay una prim era interpretación que explica los celos del m onarca por la popularidad lograda por D avid tras la victoria sobre el baluarte de los filisteos. L a segunda, que nos parece la acer
tada, viene a decir que tras ser nom brado el hijo de Jesé jefe de m il hom bres y vencer a los filisteos “Se apoderó de Saúl un espíritu m alo de Yahvéh; estaba sentado en m edio de la casa con su lanza en su m ano y D avid tocaba. Intentó Saúl clavar con su lanza a D avid en la pared; esquivó D avid a Saúl y la lanza se clavó en la pared; huyó D avid y se puso a salvo” (IS 19, 9-10).
El m om ento plasm ado p o r el artista representa el instante en que el m o narca se apresta a arrojar su lanza sobre David. L a figura presente a la iz quierda de Saúl, pese a no hallarse relacionado con este pasaje, bien puede ser su hijo Jonatán, quien se hallaba estrecham ente vinculado a D avid, hasta el punto de ayudarle a escapar de las iras de su padre. L a escena, de carácter n e
tam ente cortesano, se desarrolla en el interior del palacio real, con dos vanos al fondo que nos dejan ver parte de la ciudad, m ás concretam ente algunas ar
quitecturas que a pesar de su escasa definición presentan rem iniscencias clási
cas. D estacar la existencia de m otivos decorativos tales com o un ensarto de frutos en form a de pinjante a la izquierda y una colum na salom ónica ju n to al trono a la derecha del cuadro.
D ividido en cuatro planos, es el prim ero en el cual se desarrolla la acción principal. Sentado en su trono, Saúl está representado en el m om ento culm i
nante de la acción, sujetando con su m ano izquierda el cetro que le sirve de atributo. El lujo de sus atavíos reales contrasta con la sobriedad de David, centrándose la m ayor com plejidad form al en la figura del m onarca. Tras ellos, la colum na salom ónica y los guardianes constituyen un elem ento de transición hacia el tercer estrato, en el que un gm po de soldados discute con un sacerdote, centrando la com posición en profundidad. Por últim o, la visión de la ciudad, a la que ya nos referim os antes, term ina de sugerir la sensación
de espacio, com o verdadero pum o de fuga establecido para tal fm y al cual se orientan las líneas del lienzo.
3. David solícita el perdón divino Oleo/lienzo. 105 xlóOcms. (Lám. 3)
Com o sucedía en el prim er lienzo del ciclo, nuevam ente encontram os una superposición de dos narraciones bíblicas, presentes en esta ocasión en el libro segundo de Sam uel. Tienen su origen en el crim en com etido por D avid sobre U nas, m arido de Betsabé, de quien el rey se había prendado. C om o cas
tigo, reconociendo D avid su falta, solicita el perdón de Y ahvéh, pero Este h a
bló a G ad para que transm itiera al m onarca su pena. Podría optar entre tres m eses de derrotas ante sus enem igos, tres años de ham bre para el país, o tres días de peste, que fue la elección realizada. L a prim era de la interpretaciones explica com o “Yahvéh envió la peste a Israel desde la m añana hasta el tiem po señalado y m urieron setenta mil hom bres del pueblo... E l ángel extendióla m ano hacia Jerusalén para destruirla pero Y ahvéh se arrepintió del estrago y dijo al ángel que exterm inaba al pueblo: ’¡Basta ya! R etira tu m an o ’” (2S 24, 15-16). Este texto se com plem enta en este lienzo con el siguiente relato, en el que Y ahvéh h a ordenado a D avid, por m edio de G ad, la erección de un altar para su alabanza: “Levantó allí D avid un altar a Y ahvéh y ofreció holocaustos y sacrificios de com unión. Entonces, Y ahvéh atendió a las súplicas en favor de la tierra y la peste se apartó de Israel” (2S 24, 25).
A unque realizado con las m ism as características form ales y técnicas que las dos anteriores obras, destaca en este cuadro el m ayor uso del claroscuro.
El tem a se presta, tal y com o hem os visto, a una doble lectura, lo cual le co n fiere cierta originalidad. M ucho m ás habitual que esta unión de dos relatos era sobre todo la representación del ángel anunciando la peste a David, cuyos ejem plos son num erosos^. E sta narración presente en los apéndices y suple
m entos a los libros de Sam uel cierra este ciclo. D ada la cercanía narrativa de los dos prim eros lienzos, sorprende la falta de m ás obras interm edias entre és
tos y el últim o tem a. Por ello, es posible suponer la existencia de algunos cu a
dros m ás, com o podrían ser D avid aplacado p o r A bigail, L a unión de D avid como rey, Betsabé en el baño,... que en cualquier caso no parecen haberse conservado. Se trata de unas pinturas de aceptable calidad, de factura media, aunque presenten deficiencias com positivas que se traducen en perspectivas
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poco logradas en unas ocasiones y en la sim plicidad de disposición de grupos y figuras en otras.
I I . S a g r a d a F a m i l i a . T e m a s m a r i a n o s y c r i s t o l ó g i c o s
4. Sagrada Familia
Oleo/lienzo. (Inaccesible). (Lám. 4)
Lienzo situado en el coro bajo de la iglesia, es obra algo posterior a la prim era m itad del siglo XVIII. M antiene un esquem a com positivo hartas v e
ces utilizado en la Italia del siglo XVII, aunque con antecedentes en la centu
ria anterior. Es uno de los tem as constantes en el arte cristiano, desde sus com ienzos, experim entando grandes transform aciones com positivas desde época renacentista. Es en ese m om ento cuando se intuye a San José detrás de la V irgen, contem plando al N iño, com o ocurre en este caso. D e aceptable fac
tura, se halla estructurado en tres planos. En la esquina izquierda, dando ini
cio a la diagonal que concreta el tem a, se halla un pequeño cesto de labor que caracterizaría a la V irgen, quien aparece en un segundo apartado de la com posición. Sostiene sobre sus rodillas a un N iño de bellas facciones, el cual centra la escena, no tanto com positiva com o tem áticam ente. Por últim o, San José se introduce en la obra, inclinándose hacia su Hijo. H ay un predom inio de la línea curva, destacando la m onum entalidad de los efigiados.
5. Virgen con el Niño
Oleo/lienzo. 84,5 x 63cms. (Lám. 5)
C om o ya señalara A ngulo Iñiguez, el tem a de la V irgen con el N iño es un asunto poco acostum brado com o cuadro independiente en la pintura esp a
ñola^. E s M urillo el pintor m ás prodigado en obras de esta tem ática, sirviendo sus realizaciones de ejem plo y m odelo para otros pintores. E l presente lienzo es un ejem plo m ás de esta influencia, encuadrándose dentro de una estética murillesca, donde todo, m odelos com positivos, dibujo y color, recuerda al m aestro sevillano. Iconográficam ente hablando, esta representación del Niño con la m ano en el pecho de su M adre, descubriendo levem ente su escote, es una trasposición pudorosa de la representación de la V irgen de la Leche, m uy de acuerdo al decoro trentino. Se trata de una sustitución del acto de am am an
tam iento por el gesto instintivo infantil de deseo de alimento^^.
(9) ANGULO IÑIGUEZ, D. Murillo. Su vida, su arte, su obra. Madrid, 1981. Vol. I.
Pág.269.
(10) TRENS, M. María. Iconografía de la Virgen en el arte español. Madrid, 1947.
Págs.607-610,
Lám. 4. - Sagrada Familia.
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El tem a representado recibe toda la atención del pintor, quien para ello utiliza fondos neutros, colocando a la Virgen y el N iño sobre unas nubes de coloración sim ilar a aquellos, enfatizándose esa suprem acía por su ubicación en el centro del lienzo. Es obra cercana a los cuadros que con el m ism o conte
nido se hallan en m anos de una particular y en la Capilla de San José de S evi
lla, salidos de la m ano de un discípulo anónim o de Murillo^*, aunque en este caso nos hallem os ante una obra de m enor calidad, con un colorido y un trata
m iento m ás convencional, de acuerdo con el gusto de una devoción popular.
6. San José con el Niño
Oleo/lienzo. 158 x 98 cms. (Lám. 6)
Tal y com o en el m arco del lienzo podem os leer, es obra donada por la C ondesa de G uaqui, título nobiliario concedido al teniente general don José M anuel de G oyeneche, nacido en Perú a m ediados del siglo XVIII. Casado con doña M aría de B arreda y Benavides, descendiente esta últim a de una n o ble fam ilia de T alavera de la R eina establecida en A m érica en el siglo XVII, tras luchar varios años en A m érica se establecerían en N av an a, desde donde seguram ente se enviaría esta obra. E n concreto, se puede leer en su marco:
“La C ondesa de Guaqui a las religiosas de Sta C ruz”. Habiendo recibido este título nobiliar en 1815, es evidente que el cuadro sería enviado con posteriori
dad, lo cual no data necesariam ente su realización^
Nos hallamos ante una iconografía muy inmoviüsta, siguiéndose en este ca
so también modelos utilizados frecuentemente a fines del siglo XVII y todo el si
glo XVIII, aunque en este caso se trata de una interpretaciópn bastante simplificada, sin apenas concesiones al paisaje, hecho que es frecuente en la es
cuela madrileña de fines del siglo XVII y principios del XVIII. A pesar de la mencionada simplificación, nos hallamos ante una buena realización, de acertado dibujo y equilibrada gama de colores, predominando los tonos ocres y grisáceos, que otorgan gran armonía a la obra. Las características formales confirman que se trata de un lienzo reaüzado entre fines del XVIII y principios del XIX.
7. Virgen de Guadalupe Oleo/lienzo. 40 x30 cms.
Este lienzo de procedencia m exicana presenta una inscripción que nos da noticia de la fecha de su elaboración. En concreto, el texto viene a decir lo
(11) ANGULO IÑIGUEZ, D. Op. CifVol.II. Págs.405 y 406. Vol.III, Láms. 536 y 538.
(12) HERRERA DE TEJADA, L. El general Goyeneche en América (I808-18I3). Madrid, 1921. Del mismo autor. El teniente general don José M anuel de Goyeneche, prim er Conde de Guaqui. Barcelona, 1923.
siguiente: “Rto de Sta M aría V irgen de G uadalupe. Patrona principal de N ue
va E spaña. Jurada en M exico en 27 A bril año d e la E pidem ia, de 1737.
T o cada à la orig in al el dia 26 de M ayo de 1746.” N os encontram os, por tanto, ante un nuevo ejem plo del envío de una obra de arte desde territorio am ericano. A unque el papel ju g ad o p o r los indianos se lim itaba, m uchas veces, al en v ió de fuertes sum as de dinero que servían p ara sufragar n u e vas realizacio n es artísticas, m uy h abitual es tam bién el en v ió de las m is
m as d esde su asentam iento. P ráctica h ab itu al resu lta el m an d ar este tipo de lienzos, cu y a producción en M éxico era enorm e, pro p iciad a por la d e voción popular. A nte esta enorm e oferta, no es de ex trañ ar que los d o n an tes se in clinaran p o r esta elección.
L a iconografía de N uestra Señora de G uadalupe responde al tipo de V ir
gen aparecida, siendo una transcripción m oderna de la V irgen apocalíptica, aunque en sus orígenes se pueden ver tam bién contactos con el tipo de V irgen sibilina. Es una iconografía totalm ente inm ovilista, que presenta siem pre dos características definitorias, com o son la postura orante con las manos plega
das en gesto de oración y la aureola solar, que la define com o una aparición celeste^^. Estas características se hallan, lógicam ente, en este lienzo. A com pañan a la figura de la V irgen cuatro escenas en los laterales del cuadro, que relatan las habituales apariciones de la G uadalupana a Juan Diego, indio re cién bautizado en el siglo XVI, y el m om ento en que éste m uestra el manto con el rostro de la virgen im preso en él. Elem ento a destacar aquí es la num e
rosa presencia de angelotes, prácticam ente enlazados entre sí, portando coro
nas y rodeados de inscripciones, dándose adem ás una exahación del rosario y de la V irgen com o elem entos intercesores
8. Dolorosa
Oleo/lienzo. (Inaccesible).
O bra presente en uno de los lados del crucero de la iglesia, es de carácter netam ente neoclásico, pudiendo fecharse en el prim er tercio del siglo XIX.
R epresenta a la D olorosa, en serena actitud de m editación sobre la Pasión, se
ñalando didácticam ente con su m ano izquierda una bandeja en la cual se e n cuentra la corona de espinas y los clavos, insinuándose al fondo, de form a más difum inada, la cruz. L a V irgen se encuentra en postura sedente, con la
(13) TRENS, M. Op. Cit. Págs.68-74.
(14 CENDOYA ECHANIZ. I. Dotación artística... Págs.34 y 35. Es ésta de Azcoitia obra destacable, aunque no tanto como el lienzo que de la misma tem ^ica, realizado por Miguel Ca
brera, se conserva en Segura. GONZALEZ MORENO, J. Iconografía guadalupana. 2 vols. Mé
xico, 1959.
cabeza reclinada hacia su derecha, sujetando con esta m ano un pañuelo con el que parece secarse las lágrim ,as. Presenta form as suaves y volúm enes redon
deados que nos hablan de un p redom inio de la linea curva. E s una co m p o sición sen cilla, en la que p rescin d e de todo d etalle acceso rio que pueda d istraern o s del c a rácter devocional y de m editación que este tipo de cu a dros conlleva. Es realiza ció n de c arácter p o p u lar, m uy frecuente a lo largo de todo el siglo, efectu ad a en este caso con unos cierto s valores, a pesar del relativo pianism o que p rese n ta en algunas zo n as, con alg u n a calidad p lástica si la com param os con obras del m ism o tem a realizadas en la ú lti
m a m itad del siglo XIX.
9. Prefiguración de la Pasión Oleo/lienzo. (Inaccesible). (Lám. 7)
La asociación de la infancia de Cristo con su Pasión nace en el siglo XVI, aunque será uno de los tem as favoritos del arte del siglo X V II. Es en la prim era m itad de este siglo cuando los teólogos europeos, destacando entre ellos los franceses, m editan sobre la infancia de Jesucristo. C onsiderando que ésta era uno de los estados m ás viles de la naturaleza hum ana, no entendían cóm o C risto aceptó la negación m oral que lleva im plícito. Esta concepción teológica sobre la infancia de Jesucristo parece ayudam os perfectam ente a la com prensión del lienzo que nos ocupa, obra de m ediados del siglo XVIII. En él, la Sagrada Fam ilia se enfrente a una visión de los elem entos de la Pasión.
L a Virgen, y tam bién San José en un segundo plano, m uestran al N iño, la cruz, la lanza y los clavos, sostenidos por ángeles en violentos escorzos. S e
rían los Padres los que, ante la inconsciencia de la infancia del N iño, le prepa
ran para su posterior sacrificio. A sí, Jesús se encuentra en éxtasis, apreciable en su rostro, y en actitud de entrega, con los brazos m ostrando las palm as de las m anos, por donde después será clavado a la cruz. L a prefiguración de la Pasión fue representada de m uy diversas m aneras desde 1500, fecha en la que el N iño se apareció a O sanna de M antua, coronado de espinas y con la cruz entre los brazos. Fam osa será tam bién la representación derivada de la apari
ción a la beata de Aix, Jeanne Péraut, en la que el infante lleva los instrum en
tos de la Pasión prendidos de una cuerda. Tam bién los grabadores se harán eco del tem a, com o dem uestra una obra de Jerónim o W ierx, fechable a fines del X V I, en el que aparece el N iño Jesús, que lleva estos instrum entos en un manojo^^. Nos encontram os ante una iconografía poco usual, no tanto en
(15) M ALE, E. E l Barroco. Madrid, 1985. Págs.288 y 289.
Lám. 7. - Prefiguración de la Pasión.
cuanto al tem a — com o hem os podido ver— , com o al m odo en que está trata
do, m ostrando una acertada factura.
10. Santo Entierro
OleoAienzo. 116 x 204 cms. (Lám. 8)
E l tem a del E ntierro de C risto es m uy usual en la pintura italiana del si
glo X V II, pudiendo encontrarse tam bién en E spaña buenas representaciones de este asunto. Estam os ante una m onum ental com posición de clara influen
cia V an D yckiana en alguno de los tipos y con un perfecto colorido de ascen
dencia veneciana. Es obra de la prim era m itad del siglo X V III, con recursos tenebristas que le confieren un cierto arcaism o. Se representa el m om ento en que, tras el descendim iento, Cristo v a a ser depositado en el sepulcro cercano al Gólgota. José de A rim atea aparece sujetando a C risto por los hom bros, ayudado por Juan, al tiem po que N icodem o lo sujeta por las piernas a la altu
ra de las rodillas. A los pies de Cristo se hallan M aría M agdalena y la Virgen en actitud dolorosa, observando la escena.
Se trata de una com pleja com posición, en la que se puede observar un perfecto dom inio técnico, tanto del dibujo com o del color. L a gam a crom ática dom inante oscila entre los ocres, azules, grises y verdosos, destacando un in m ejorable em pleo del color a la hora de crear los volúm enes. A este efecto, cabe destacar com o punto álgido de la com posición el m agnífico tratam iento de la anatom ía de Cristo, donde el uso de los tonos grises azulados y verdosos en algunas zonas nos m uestra m uy claram ente su falta de vida. El cuerpo del Crucificado describe una S m uy forzada, que d a sensación de su pesadez, re forzada por la caída de su brazo derecho, tensión contrarrestada por la sujec- ción que realizan José de A rim atea y N icodem o. U na vez m ás, se em plea el sudario blanco com o recurso lum inoso que centra y define el cuerpo ingrávi
do de Cristo. Todos estos recursos — dibujo, colorido, luz y com posición—
contribuyen a crear la necesaria sensación de abatim iento físico que requiere la escena, paralelo al espiritual, que reflejan los personajes, a pesar de que es
tas tensiones se m aterialicen de form a m uy equilibrada.
I L Resurrección
Oleo/lienzo. 191 x 140 cms.
O bra de com ienzos del siglo X IX , presenta dos zonas claram ente dife
renciadas, no sólo por lo que a com posición se refiere, sino incluso en su ni
vel de calidad. E n la parte baja, zona terrestre, se encuentran los soldados que custodiaran el sepulcro y que ante la Resurrección de C risto, adoptan diferen
tes posturas, presos de terror algunos, sorprendidos otros. Técnicam ente, es la parte m ejor lograda del lienzo, con correctos estudios anatóm icos y gestuales,
adem ás de violentos escorzos. Se aprecia, tam bién, un excelente dibujo que sirve de m agnífico soporte para la aplicación de los colores. Estos se hallan distribuidos de form a m ás acertada que en la zona celeste, encontrando una ilum inación efectista caracterizada por los toques de luz, provenientes del ha
lo que desprende Cristo, en las arm aduras y rostros de los sorprendidos guar
dianes. L a zona superior se halla centrada por la ascensión del Resucitado, quien desprende una aureola lum ínica que constituye el único foco de luz de la escena. E l Señor, com o ya es habitual en estas representaciones desde el si
glo X V II, presenta una forzada postura que a pesar de la tensión de que debe
ría dotarle, no es nada convincente, debido al em pleo de un dibujo m ás suave, pero sobre todo por un convencional em pleo de luz y color que difum ina esta parte.
El tem a de la Resurrección fue abundantem ente representado en la Euro
pa católica desde Trento. En este caso, el acontecim iento se traduce com o un violento estallido de luz en la densa oscuridad de la noche. Se trata de un triunfo, tanto por su com posición, habitual en este tipo de tem as o en los ge
néricos triunfos de santos desde el siglo X V II, com o p o r el tem a, en el cual se puede apreciar una clara referencia a la victoria de la verdadera fe y de la iglesia católica. Cristo, después de la encam ación y la m uerte, vuelve a ser sólo D ios, espíritu del que em ana una luz sobrenatural. L a sorpresa de los sol
dados viene m otivada por la m ilagrosa salida del Señor del sepulcro cerrado, quedando patente la victoria de la divinidad sobre la debilidad hum ana.
I I I . L o s d o c t o r e s d e l a I g l e s i a
12. San Agustín
Oleo/lienzo, (inaccesible). (Lám. 9)
Este lienzo, ju n to con los otros tres que conform an este ciclo y que se hallan en la única nave de la iglesia del convento, son datables a fines del si
glo XVIII. San A gustín, O bispo de H ipona, es quizá el m ás influyente de to
dos los teólogos de la iglesia católica. Presenta, com o es característico en estos ciclos de los cuatro padres latinos, indum entaria episcopal, con alba, ca
pa, m itra y báculo. E stá caracterizado com o hom bre de m ediana edad, con barba negra y corta, m editando sobre la Trinidad. Esta, aparece en form a de visión en el ángulo superior del lienzo.
13. San Jerónimo
OleoAienzo. (Inaccesible). (Lám. 10)
A parece en una iconografía m uy convencional, la de hom bre de gran erudición sentado en su estudio con libros, plum as y en actitud de trabajo, con
SUS atributos personales m ás característicos, tales com o el reloj de arena y la calavera. Está caracterizado com o cardenal, presentando las vestiduras y el capelo propios de este rango eclesiástico, a pesar de que nunca fue nom brado cardenal, ya que este cargo no existía en su época. E l representarlo así es un hábito frecuente en época m oderna, naciendo la confusión del cargo que el Papa D ám aso I le otorgó en su estancia en Rom a. San Jerónim o, hom bre m a
duro de blanca barba, se halla en actitud sedente, girado de tres cuartos, con la cabeza vuelta hacia la aparición del Espíritu Santo, m aterializado en form a de palom a, del cual em anan los rayos que inspiran al doctor en su labor de traducir al latín el A ntiguo y N uevo Testam entos. La versión de la B iblia que nos ofrece fue declarada texto oficial latino en el concilio de Trento, cono
ciéndose popularm ente com o la Vulgata^^.
14. San Gregorio
Oleo/lienzo. (Inaccesible). (Lám. 11)
San G regorio M agno es otro de los santos cristianos claves dentro de la historia de la iglesia, por la extraordinaria labor desarrollada durante su papa
do: dio form a a la liturgia rom ana y a su m úsica, instituyó la obligación del celibato p ara el clero y puso los cim ientos de la cristiandad en Inglaterra. Sin barba y con pelo negro, lleva vestiduras pontificias con am plia capa sobre los hom bros, elem ento añadido en las representaciones de este santo después del R enacim iento, y tiara, adem ás de una cruz de triple travesaño^^. Presenta un esquem a com positivo m uy sim ilar a los anteriores, aunque en esta ocasión podem os hablar de una m ayor frontalidad, sujetando en actitud pensativa un libro sobre sus rodillas y la plum a con la m ano derecha.
15. San Ambrosio
OleoAienzo. (Inaccesible). (Lám. 12)
Iconográficam ente hablando, el lienzo de San Am brosio es el menos rico en atributos, ya que solam ente presenta los que lo identifican com o obispo, com o son las vestiduras propias del cargo, el báculo y la m itra, adem ás del li
bro y la plum a, detalles estos dos últim os por los que sabem os que es en reali
dad uno de los doctores de la iglesia. Con corta barba blanca y ceño fruncido, dirige su m irada hacia el libro abierto, en un adem án de concentración y en si
m ism am iento.
(16) HALL, J. Diccionario de temas y símbolos artísticos. Madrid, 1987. Págs. 177 y 178.
(17) HALL, J. Op. Cit. P ágs.151 y 152. FERRANDO ROIG, J. Iconografía de los santos.
Barcelona, 1950. Págs. 126 y 127.
C om o valoración final de este ciclo de los Padres de la iglesia, podem os señalar una serie de características com unes que lo dotan de un cierto carácter unitario, entendiendo esta idea con alguna reserva en cuanto a las diferencias físicas que presentan los efigiados. Estos se hallan representados de form a m uy convencional, m ediante sencillos esquem as com positivos consistentes en figuras de tres cuartos, con giros m ás o m enos acentuados que afectan al cuerpo, pero m ás en concreto a las cabezas. Excepto San A gustín, que sostie
ne el libro en el que está escribiendo — presum iblem ente su Sum m a T heolo- gica— sobre las rodillas, el resto de personajes se hallan ante un escritorio sobre el que descansan los libros y las plum as que los caracterizan, así com o sus atributos m ás personales. Q uizá m erezca la pena señalar en la com posi
ción se San Jerónim o el m uy utilizado recurso del cortinaje que, desde uno de los ángulos, se entreabre teatralm ente, elem ento caracterí^stico desde las rep resentaciones barrocas. Todas las com posiciones presentan un foco de luz en uno de los ángulos superiores del lienzo. D os de ellos, se plasm an en sendas apariciones, del E spíritu Santo a San Jerónim o y del Padre con Cristo a San A gustín, que realm ente actúan com o focos lum ínicos ilum inando los rostros de los respectivos santos. En los otros dos casos, por el contrario, se trata sim plem ente de m eros recursos efectivistas, apreciándose una leve luz entre las nubes, reflejando los personajes una ilum inación exterior. Los fondos son neutros, para destacar los m otivos principales. L a poca im portancia concedida a los m ism os contrasta con la riqueza de tratam iento que presentan las capas de San A m brosio y San Gregorio. Los rostros de los doctores tienen facciones duras, en los que se aprecia un perfecto dibujo y un acertado em pleo del color que los dota de carácter. R esaltar aquí los m odelos utilizados en San Gregorio y San Am brosio, que recuerdan en cierto sentido retratos de época de carácter civil, de burgueses y m ilitares respectivam ente. E n general, nos iiallam os ante una pintura de excelente factura en la que la sim plicidad de [as com posicio
nes no desm erece la calidad del ciclo, al ser paliada p o r un adecuado em pleo del dibujo y del color.
IV . A p a ric io n e s y sa n to s diversos 16. Santa Brígida
Oleo/lienzo. 129 x 104 cms.
Esta Santa B rígida aparece en el m om ento de redactar la R egla de su O r
den, asesorada por un ángel e inspirada p o r la palom a del E spíritu Santo. Se trata de una pintura de tipo popular, realizada seguram ente p o r algún m aestro local con dificultades a la hora de lograr la perspectiva y con escasas calida
des técnicas. A excepción de Santa B rígida, que es la m ejor representación,
en el resto del m ism o se aprecia un dibujo m uy convencional y una aplicación excesivam ente p lan a y poco realista de los colores y la luz — com o se p u e d e ap reciar en la m itad izquierda del lienzo— . A excepción d e los rostros, q u ed a p aten te u n a in su ficien cia com positiva en casi toda la obra, com o se dem uestra en la incapacidad de una rep resentación convincente, tanto de la palom a del E spíritu Santo, com o de la aparición en sí, con unas nubes p o co realistas. L a ico n o g rafía d e esta o b ra es totalm ente convencional, siendo h abitual en co n trar en casi todos los conventos representaciones si
m ilares. Sus caracteres estih'sticos nos hablan de una obra ejecu tad a en las prim eras décadas del siglo XIX.
1 7 . S a n t a B r íg id a
O le o /lien z o . 137 x 104 cm s.
Se trata de una obra de escasa calidad, que ha sido retocada con posterio
ridad a su ejecución, que bien puede datar de m ediados del siglo XIX. La san
ta aparece en una posición frontal, vistiendo el hábito propio de la Orden, sosteniendo el báculo que la caracteriza con una m ano, m ientras en la otra sostiene lirios, sím bolo de su virginidad. L a acom paña un ciervo, y a la iz quierda del lienzo se observa la aparición de la palom a del Espíritu Santo. Es en el paisaje que hay tras ella, y fundam entalm ente en el cielo, donde se apre
cia la intervención posterior a la que hicim os antes m ención. Es pintura de ca
rácter netam ente popular, pudiendo ser obra de alguna religiosa del m ism o convento, fenóm eno com ún desde el siglo XVII, que generalm ente se traduce en unas realizaciones de escasa capacidad artística, m enor incluso que la de los pintores locales. Ejem plos de ello existen en el m ism o cenobio, aunque en fechas anteriores
18 . L a V e n e r a b le m a d r e M a r in a d e E s c o la r r e d a c ta la r e g la s d e la O r d e n O le o /lien z o . 167 x 129 c m s. (L ám . 13)
Es éste el único de los lienzos que aparece firm ado dentro del conjunto que estam os exam inando, siendo obra de Joaquín Cañedo, quien lo fija en V alladolid, m ás concretam ente en 1795. En la parte inferior del cuadro se h a
lla una inscripción que nos da noticia del tem a representado. Dice así: “La
(18) LECUONA, M. de. Una fundación de... B.R.S.B.A.P. (1953). Págs.103 y 104. Es el ca
so de las madres M aría Teresa de Santa Cruz y Ana Josefa de la Concepción, hijas de los funda
dores del convento de Lasarte, fallecidas en 1709 y 1722 respectivamente. La primera era autora de un cuadro grande de la gloria con el Espíritu Santo y ángeles, un Niño Jesús y San Juan Bau
tista, además de un San M iguel y un Angel de la Guarda. La segunda era considerada muy hábil en esta actividad. Sin embargo, ninguno de los lienzos se conserva.
V enerable M® M arina de Escobar, fundadora de la Orden de Sta. Brigida en España, escrive las Reglas, y Constituciones de dicha orden dictándolas el Salbador” . D oña M arina de Escobar, nacida en V alladolid en 1594, no fue m ilitante de ninguna O rden concreta, a pesar de llevar una vida m odélica en este sentido, teniendo adem ás fam a de visionaria. Persona destacada en la v i
da religiosa de V alladolid, luchó durante su vida por conseguir un convento dedicado a Santa B rígida en esta ciudad, objetivo que no se alcanzará hasta después de su m uerte. En este convento reposan sus restos y varios cuadros referentes a su vida.
Entre los cuadros que acabam os de citar, cabe destacar el de Cristo vesti
do de sacerdote y doña M arina d e Escobar, es obra de D iego Valentín Díaz^^, de enorm e sim ilitud con el que ahora nos ocupa, por lo que m uy posi
blem ente sirvió de fuente al m aestro que ejecuta la obra de Azcoitia, Joaquín Cañedo. Iconográficam ente, se presenta la aparición de Cristo, vestido de sa
cerdote, dictando la regla de la O rden a la m encionada doña M arina. C om pa
rando am bas obras, constatam os una cierta evolución en las form as, producto del tiem po transcurrido entre la ejecución de las m ism as, aunque se aprecia una pérdida de calidad en la segunda, m otivada esencialm ente por insuficien
cias técnicas del pintor, el cual se ve con dificultades para lograr una perspéc- tiva verosímil.
19. La m adre Fernanda de San Luis Gonzaga Oleo/lienzo. 163 x 99 cms.
A unque no sea un tem a perteneciente a este apartado en cuanto tal, he
m os decidido incluirlo en el m ism o por ser aquí donde aparecen las repre
sentaciones relacionadas con la Orden. Presenta en la parte inferior una inscripción que dice: “M adre F em anda de San Luis G onzaga hija de D on M a
nuel de M anzarraga y doña Candida de Ybarra. R eligiosa B rigida recoleta en el C om bento de Santa Cruz de A zcoitia provincia de G vipuzcoa en donde en
tro de edad de 19 años el dia 12 de ju lio de el año de 1802 y profeso en 13 de julio de el año 1803". O bra de fines del prim er tercio del siglo XIX, es un re trato de la m encionada religiosa en actitud sedente, sin excesivo interés artís
tico. U nicam ente cabe resaltarlo por presentam os el austero am biente de una celda monástica.
(19) MARTIN GONZALEZ, J.J.; PLAZA, F.J. de la. El arte en las clausuras de los conven
tos de monjas de Valladolid. Valladolid, 1983'. Obra número 49. Además, habría otros ejemplos similares realizados a mediados del mismo siglo XVIIL Por otro lado, conviene señalar que es un tema vinculado en cierta medida al de los Jesuitas, apareciendo relacionados en numerosas oca
siones.
20. S an ta Isabel de H u n g ría cu ra n d o a los tinosos Oleo/lienzo. 75 x 51 cms.
Se trata de una copia de uno de los lienzos que, ejecutado p o r Bartolom é Esteban M urillo, se halla en el H ospital de la C aridad de Sevilla. Para ello, el pintor sevillano se basó en un grabado de la “B avaria Sancta ... descripta” p u blicada en M unich en 1615- 1624^*^. Se trata de una fiel reproducción. R eali
zada originalm ente en un contexto m uy específico, constituye por su exaltación de la caridad un tem a m uy apropiado para el am biente m onástico que lo cobija.
21. L as lágrim as d e San P edro Oleo/lienzo. 81 x 60 cms. (Lám. 14)
O bra de excelente factura, puede fecharse su realización hacia los años setenta del siglo XVIII. N os encontram os ante uno de los tem as m ás repetidos desde la Contrarreform a, sobreentendiéndose de él el valor del arrepentim ien
to, y p o r ello la exaltación de la confesión y la penitencia, frente a la desvalo
rización sacram ental de los protestantes. R eproduce un esquem a com positivo m uy repetido y con pocas variantes en la pintura española desde el cuadro del m ism o tem a realizado por el G reco y que se conserva en el H ospital Tavera de Toledo. Las m anos siem pre aparecen entrelazadas en actitud de oración, la cabeza ladeada con los ojos dirigidos hacia el cielo, en los que a veces, se o b servan unas pequeñas veladuras que anuncian la salida de las lágrim as o que, com o en este caso, aparecen ya resbalando por el rostro del apóstol. Para evi
tar ningún género de dudas sobre el m om ento plasm ado, la presencia del g a
llo en la parte posterior, viene a confirm ar que nos hallam os ante el arrepentim iento de San Pedro tras la triple negación de Cristo. G irado de tres cuartos, destaca la dureza de los pliegues resaltada por la ilum inación y la afortunada caracterización del rostro. T am poco hay que olvidar la suntuosi
dad del m arco, con la tiara y las llaves en la parte superior y con espejos y ro callas rodeando el m arco propiam ente dicho.
V. T e m a s Je su ítico s 22. San Ignacio
Oleo/lienzo. 82 x 61 cms.
Se trata de un lienzo que, ju n to con el de San Francisco Javier con elcual form aría pareja, puede ser fechado hacia la década de los cincuenta del siglo XVIII. A fín a la iconografía tradicional, el fundador de la O rden aparece sos-
(20) AYALA MALLORY, N. Op. Cit. Pág.30.
teniendo con su m ano derecha el ostensorio con el anagram a IH S, m ientras que en la izquierda porta un libro cerrado que cabe suponer sería el de los Ejercicios. La utilización de un fondo neutro sirve para destacar la figura del santo guipuzcoano. D e éste, únicam ente podem os resaltar la caracterización de m anos y rostro, puesto que la uniform idad del hábito no perm ite m ayor lu cim iento por parte del artista^^
23. San Francisco Javier Oleo/lienzo. 82 x 61 cms.
C om o ya com entam os, form aría pareja con el anterior, encontrándose am bos en el coro bajo de la iglesia del convento. A parece con el hábito de la congregación, llevando encim a la esclavina de peregrino y el bordón en la m ano, en clara referencia a su labor de m isionero en la India y el Japón, don
de m urió m artirizado. Presenta la actitud m ás característica en sus repre
sentaciones, abriéndose la sotana a la altura del pecho para dejar paso al fuego de su corazón apostólico^^. Predom ina una gam a de colores cálidos, destacando los rojizos y ocres, que contribuyen a crear la atm ósfera adecuada al m om ento. Es obra de factura m ás que aceptable, donde se aprecian las cua
lidades técnicas del artista que la ejecutó, a pesar de no suponer ninguna co m plicación a nivel com positivo, una vez que el pintor italiano del siglo XVII Sassoferrato instaurara el tipo tradicional del santo efigiado.
24. Coronación de San Francisco Javier Oleo/lienzo. (Inaccesible). (Lám. 15)
Situado en uno de los extrem os del crucero de la iglesia, form ando p a reja con L a prefiguración de la Pasión, es una realización que podem os si
tu ar en los años postreros del siglo XV III. E xisten dos planos bien definidos, situándose en el celeste D ios Padre en lo alto, y bajo EL C risto y la V irgen con la palom a del E spíritu Santo en el centro. A bajo, en m edio, se halla San Francisco Javier, quien vestido en esta ocasión con sotana y sobrepelliz, re
aliza su característico gesto de abrirse las vestiduras a la altura del pecho.
A sisten a su coronación el resto de jesu ítas m ás destacados, bien pudiendo ser San Ignacio el efigiado a nuestra derecha. B ajo éstos, dos ángeles esco l
tan la nube sobre la que se arrodilla el santo navarro para recibir la corona de m anos de Jesús, ángeles que recuerdan lejanam ente la obra de M iguel
(21) Sobre este santo, destacar PLA ZA O LA J. Iconografía de San Ignacio en Euskadi. Az
peitia, 1990.
(22) FERRANDO ROIG, J. Op. CU. Pág. I I 6.
Lám. 15. - Coronación de San Francisco Javier.
A ngel en la C apilla Sixtina. D e nuevo predom inan los colores ocres, anim a
dos únicam ente por la túnica roja de uno de estos ángeles. Si bien la com posi
ción es correcta, se advierten sin em bargo algunas deficiencias form ales que se plasm an sobre todo en la caracterización de los rostros de los personajes.
Se trata de un tem a propio a la O rden, generalizado a partir de la C ontrarre
form a, en el cual se ensalta una de las figuras m ás destacadas de la misma.
