LA MUSICA
EN LA REAL SOCIEDAD BASCONGADA DE LOS AMIGOS DEL PAIS
Lección de Ingreso en la R.S.B.A.P.
Por
JO N BAGÜÉS ERRIONDO
Esta Lección de Ingreso fue presentada en San Sebastián el día 8 de junio de 1990
en el Salón de Actos de la
Cámara de Comercio, Industria y Navegación de Gipuzkoa
Perm ítanm e m odificar ligeram ente la cita de una de las m ás repre
sentativas m entes de la ilustración hispánica. D ecía G aspar M elchor de Jove- llanos:
“N o basta ver a dónde se debe llegar; es preciso no perder de vista el punto de que se p a rte ”.
Ante la em pecinada costum bre de una buena porción de historiadores en valorar los hechos pasados en función únicam ente de los resultados, no esta
ría de m ás recordar que no basta ver a dónde se llegó; es preciso no perder de vista el punto de que se partió.
Si en todos los ám bitos de la historia pretérita del País V asco es innega
ble la anterior afirm ación, crece en im portancia al aplicarla a la evolución de la vida m usical en el siglo de las luces. Y no creem os pecar de partidism o si concedem os un lugar preem inente en esta evolución a la im portancia de la la
bor de la R.S.B.A.P.
La situación de la m úsica en el País V asco en las prim eras décadas del s. X V III no era precisam ente brillante. Se evidencia la im portancia de los m ú sicos de Iglesia en la historia m usical de este período. L a inm ensa m ayoría de los m úsicos profesionales eran organistas o m iem bros de las Capillas de m ú sica religiosas. E videntem ente variaba la im portancia y com posición de las diversas capillas. Si tenem os en cuenta que en toda la geografía de Euskal H erria solam ente existían en el siglo XV III sedes catedralicias en Pam plona y Bayona, fácil es de suponer que no pudiéram os disponer de grandes efectivos m usicales. Si nos ceñim os a las provincias de Alava, G uipúzcoa y Vizcaya por ser el ám bito geográfico en el que se desenvuelve la R.S.B.A .P., son m e
nores aún los m árgenes en los que se desarrollan las Capillas m usicales. En las principales villas y ciudades de los tres territorios, es decir V itoria, San Sebastián y Bilbao existían C apillas M usicales m ás o m enos equiparables que dependían económ icam ente a m edias entre el cabildo y el ayuntam iento res
pectivo. C ada capilla disponía al m enos de un M aestro de Capilla, un O rga
nista, varios niños cantores, así com o otros cantores e instrum entistas.
En V itoria, adem ás de la C apilla M usical de la Colegiata, existía otra, la
llam ada de la Universidad. Parecido ocurría en Bilbao, donde a la par que la Capilla M usical de la V illa existía la del Convento de San Francisco, a cargo de la com unidad de PP. Franciscanos. E sta a su vez tenía una estrecha reía-
i
ción con su hom ónim a en G uipúzcoa, la C apilla M usical del Santuario de A ránzazu. Entre las capillas m usicales citadas se atendía no solam ente las n e
cesidades del culto de la propia Iglesia, sino las necesidades del m unicipio, y en no pocas ocasiones , las de la provincia. A sí, teniendo que reunirse las Jun
tas G enerales de cada provincia una vez al año, la cerem onia religiosa era h a
bitualm ente adornada con la m úsica y en ocasiones, dependiendo de la capacidad de gasto del m unicipio correspondiente, contrataban a una de las capillas del respectivo territorio.
La m ínim a expresión m usical que había en los pueblos era el cargo del organista. La organería, com o m agníficam ente ha dem ostrado L. Jam bou, es uno de los aspectos m usicales m ás desarrollados en el País V asco, extendien
do sus influencias fuera del propio territorio vasco.
La form a de reclutar m úsicos era habitualm ente a través de la propia en
señanza ofrecida en la Capilla M usical a los tiples, que m ás adelante pasaban a engrosar la Capilla o bien accedían al cargo de la organistía de alguna loca
lidad circundante.
Si son claros los m odos de transm isión m usical en recintos religiosos no lo son tanto si nos fijam os en el ám bito secular. Se ha de recordar prim ero que no teníam os grandes poblaciones en el País Vasco. Ligeram ente sobrepa
san los 10.000 habitantes Bilbao y San Sebastián, ya a finales del siglo, sien
do V itoria aún m enor. Ello suponía la inexistencia de teatros estables, por ejem plo. M ientras no aparezcan nuevos datos todo parece indicar que no c o nocían las provincias de A lava, G uipúzcoa y V izcaya el género operístico con anterioridad a 1760. L a única diversión que podía tener el gran público era pues el baile.
Igualm ente carecíam os de centros de educación irnportantes en el País Vasco.
Es en este am biente y niveles m usicales donde hem os dp colocar las acti
vidades m usicales desplegadas en A zcoitia en la década de los años 40, en tom o al círculo im pulsado por A ltuna, N arros y Peñafiorida. Su probada afi
ción m usical asegura en el círculo azcoitiano el conocim iento de la realidad m usical de la corte española, de los nuevos m ovim ientos franceses y de los revolucionarios interm edios italianos. N o podem os dejar pasar p o r alto la im portancia de la relación de A ltuna con R ousseau precisam ente en los años en
los que el filósofo se ocupaba prim ordialm ente de sus trabajos m usicales, tan
to teóricos com o prácticos.
Si unim os a las habituales veladas m usicales de Azcoitia la celebración durante el año 1764 de unas fiestas celebradas en V ergara en honor a San M artin de la Ascensión, tendrem os la realidad sonora existente en los m o m entos previos al nacim iento de la R .S.B.A .P.: se interpretan así por vez p ri
mera en el País V asco óperas, y suena repetidas veces la m úsica orquestal.
LA M U S IC A E N L O S E S T A T U T O S D E L A R .S.B .A .P
Com o es bien sabido, fue precisam ente en las fiestas de V ergara cuando se tom a la decisión de crear la R.S.B.A.P.
H em os incluido en nuestro trabajo un capítulo dedicado a estudiar la presencia de la m úsica en los dos estatutos de la Sociedad, los editados en el año 1765 y los de 1774.
Es fácil observar el cam bio paulatino que tiene la m úsica desde los pri
meros reglam entos hasta los estatutos de 1774. La gran diferencia entre las dos colecciones de estatutos oficiales estriba en que así com o en la prim era la m úsica figura com o objeto de atención y cultivo específicos, form ando parte de las posibles actividades de los socios, en la segunda queda relegada su fun
ción a entretenim iento de ios socios en las noches de las juntas. N o deja de ser im portante el m atiz didáctico que se le añade en estos segundos estatutos.
Puede apreciarse por otra parte una m ayor sintonía con las realidades y situación del entom o geográfico en el que se asienta la Sociedad en los p ri
meros Estatutos. P or ello es lógico que la m úsica tenga una m ayor presencia en los prim eros estatutos que en los segundos. Estos últim os son en general más com plejos. Se perfilan m ejor que en los prim eros todos los cargos y res
ponsabilidades. Son m ucho m ás norm ativos pues, que los prim eros, que qui
zás tengan un m atiz m ás ideológico.
En otro orden de cosas, los sutiles cam bios que tienen los enunciados de más de un artículo dem uestra a las claras que detrás de buena parte de las fo r
m ulaciones estaba el Conde de Peñaflorida. Las prim eras redacciones m ues
tran una fuerte presencia del teatro m usical en las funciones de las Juntas.
Esta presencia desaparece inm ediatam ente, ya con los prim eros estatutos.
Esta m ayor incidencia m usical tiene incluso su reflejo en el artículo I de los estatutos, que figuraba de la siguiente m anera en uno de los prim eros bo
rradores:
“El objeto de esta Sociedad es cultivar la inclinación y el buen gusto de la nación vascongada hacia las ciencias, las bellas letras, la poesía y la M úsi
ca, corregir y pulir sus costum bres, desterrar el ocio, la ignorancia y sus fu nestas consecuencias, y estrechar m as y m as la unión de las tres provincias vascongadas de Alava, V izcaya y G uipuzcoa”.
S O C IO S M U S IC O S E N L A R .S.B .A .P.
L a fuerza principal de la Sociedad radica en los socios que llegó a reunir en el trascurso de los años. B uena parte de los socios eran aficionados a la m úsica, pero de entre todos ellos cabría seleccionar dos grupos, el de los com positores y el de los socios especialm ente aficionados a la música.
En el prim er grupo hay que colocar com o es lógico en cabeza al
S O C IO S C O M P O S IT O R E S CONDE D E PEÑ A FLO RID A .
X abier M- de M unibe, C onde de Peñaflorida realiza los prim eros estu
dios, probablem ente tam bién los m usicales en el colegio que regentaban los Jesuítas en Azcoitia, para pasar a am pliarlos en la localidad francesa de T o u louse. Los años que reside en Francia eran un tanto confusos hasta hace bien poco. J. V idal-A barca ha aclarado que es el año 1740, con apenas 11 años cuando m archa para Toulouse, a estudiar al colegio que tenían los Jesuítas en dicha población francesa. Perm anece estudiando hasta el otoño de 1746. No regresa pues cuando m uere su padre el año 1742, sino que continúa unos años más. Es im portante el dato en cuanto que la estancia, y por lo tanto los estu
dios en Toulouse se am plían de 4 años que se venía afirm ando hasta ahora, a 6. E s en estos años cuando adquiere básicam ente su form ación científica, y donde afianza sus conocim ientos m usicales, p o r lo que sabem os en el violin y la viola, aunque probablem ente los am pliara con otros estudios teóricos.
La im portancia de X avier M - de M unibe en el devenir m usical del pue
blo vasco, m ás que en su condición de com positor reside en su labor com o or
ganizador y anim ador de actividades m usicales. U na vez vuelto a A zcoitia en 1746, se convierte en el centro de la actividad m usical com poniendo lo m is
m o m úsica para la iglesia que para la plaza o reuniones privadas. El hecho de que algunas de sus obras hayan llegado hasta nosotros con algún retoque de posteriores m úsicos azcoitianos, no hace sino corroborar este recuerdo y
veneración de la villa de A zcoitia por el legado m usical del Conde de Peña- florida.
Sus actividades políticas le obligan a realizar viajes a M adrid. Conoce así perfectam ente la m úsica desarrollada en la Corte en dicha época. Se rela
ciona con los principales com positores que trabajaban en el País V asco, sobre todo con Larrañaga (A ránzazu), G am arra y Lom bide (Bilbao). En un proceso de ósm osis puede decirse que se convierte en transm isor e im pulsor de la es
tética y m odos m usicales ilustrados en el País Vasco.
Es el principal responsable de la proposición en el ám bito vasco del tea
tro m usical com o m edio de educación, fiel a la m áxim a de “instruir deleitan
do” . U tiliza para ello el m olde de la ópera cóm ica francesa. Traduce obras y com pone varias óperas, desgraciadam ente todas ellas perdidas. D esarrolla es
ta actividad m usical dram ática prim ero en los albores de la creación de la R.S.B.A .P., así com o en sus prim eras Juntas. C ontinúa a nivel privado más adelante para volcar su esfuerzo finalm ente en el seno del Real Sem inario P a
triótico B ascongado de Vergara. Creaciones suyas fueron E l Borracho burla
do, E l A m o querido, la traducción y am pliación del M ariscal en su fra g u a , y su obra pòstum a, incom pleta. L a Paz.
Su obra com positiva responde claram ente a la posición de un aficionado ilustrado, com o él m ism o reconoce en m ás de una ocasión. E sta situación, li
bre de ataduras a puestos profesionales de la m úsica, le perm ite alejarse de la ortodoxia de la práctica m usical. A parece clara su preocupación por la con
servación y desarrollo del euskera, m usicándolo en ocasiones ajenas a la épo
ca navideña, com o era la práctica habitual en su tiem po. P o r otra parte su m entalidad ilustrada le conduce a abarcar y frecuentar ám bitos y m odos d i
versos. Puede así entenderse la falta de unidad estilística correspondiente al com positor de profesión. Esta posición ecléctica en cuanto a escritura tiene sin em bargo la ventaja de proporcionam os un interesante panoram a de la práctica m usical de la época. D esde los villancicos italianizantes en castellano o euskera a la severidad de los fabordones de Sem ana santa. D esde la elabora
da técnica de las tonadillas al carácter popular de los zortzikos.
Pero sin duda los m ayores logros de la faceta m usical del Conde de Pe- ñafiorida hay que colocarlos en su principal figura de anim ador en todas las direcciones del hecho m usical. A yudado eficazm ente por los dirigentes de la Sociedad, supo aunar esfuerzos y llevar adelante toda una labor de adecua
ción m usical del País V asco a las principales realidades del m om ento.
M A N U EL DE GA M A RRA
N ace en Lekeitio el año 1723. Con once años, es decir en 1734, es exa
m inado y adm itido para tiple en la C apilla M usical de Bilbao. E ra M aestro de la C apilla por aquel entonces Joseph de Zailorda.
En 1741 afirm a encontrarse de organista en Eibar. N ueve años m ás tar
de, en 1759 se casa en San Sebastián con la donostiarra U rsula de M endinue
ta. Por esta época actúa asim ism o en otros lugares, com o por ejem plo en Valladolid.
En 1753 sabem os que se encuentra ya en Bilbao, siendo nom brado este año M aestro de Capilla coadjutor, tom ando asim ism o a su cargo la educación de los tiples.
Es ciertam ente im portante la labor que desarrolla M anuel de G am arra com o asesor, tasador y exam inador de órganos y organistas en diferentes pun
tos del País Vasco
A ctúa así el año 1757 en O labarrieta-C eberio, y diez años m ás larde, en 1767 en Irún.
A dem ás de sus labores profesionales al frente de la C apilla M usical de Bilbao, llam a poderosam ente la atención las constantes actividades com ercia
les de G am arra, que se rem ontan a unas fechas tem pranas. A sí la prim era re
lación conocida con el Conde de Peñaflorida, en el año 1757, es el ajuste de una cuenta relativa a diversos géneros sum inistrados por M anuel de Gam arra.
No se lim ita su actividad com ercial a la persona del C onde sino que se amplía con otras conocidas personalidades de la R .S.B .A .P., así Pedro Jacinto de Alava, Juan Rafael de M azarredo, el M arqués de N arros o Lorenzo Prestamero.
Com o m iem bro de la R .S.B .A .P., es de destacar el hecho de que sea pre
cisam ente G am arra el prim er m iem bro en la clase de Socios agregados, asis
tiendo a la prim era asam blea de la Sociedad. Fue nom brado, com o es ya bien conocido, M aestro de Capilla de la Sociedad, cargo que ostenta hasta su m uerte ocurrida en Bilbao el 7 de noviem bre de 1791.
Su actividad en la Sociedad se desarrolla en dos direcciones, la específi
cam ente m usical, consistente en la preparación y dirección de los conciertos de las noches de Juntas, así com o en la com posición de diversas obras, tanto didácticas com o destinadas a los conciertos; por otra parte sus m últiples tra
bajos de carácter científico. E sta actividad com o m iem bro que era de la 1- Com isión de A gricultura y Econom ía rústica es de destacar tanto por la varie
dad e interés de los trabajos realizados com o por el hecho de ser el único so
cio m úsico que destacó en otros trabajos científicos de la Sociedad.
R esulta difícil saber el alcance m usical de las com posiciones de Manuel G am arra, ya que es m uy poco lo que ha llegado hasta nosotros de su obra. So
lam ente se conservan dos obras vocales, así com o varias sonatas para tecla, y un ju eg o de versos dedicado a la R.S.B.A.P. Se dan por perdidas otras obras que sabem os com puso para la Sociedad: su ópera E l M édico avariento o sus 24 piezas para clave y órgano.
FR. JO SE D E LARRA N A G A
N ació el año 1728, y por deducciones diversas presentam os la hipótesis de que naciera el 29 de m ayo de dicho año en Azcoitia, figurando en el libro de bautizados com o José Larrañaga Echaniz.
Su prim era obra datada es del año 1746, escrita pues con m enos de vein
te años y encontrándose en A ránzazu. Probablem ente, según era costum bre, habría realizado allí m ism o sus estudios m usicales com o donado. Y a en 1747 aparece en una partitura com o “M aestro”, indicando su calidad de M aestro de Capilla de A ránzazu. A siste en calidad de tal a num erosos lugares, principal
m ente de la provincia de G uipúzcoa. Entre otros, en 1763 y 1764, a Vergara para las festivas celebraciones en honor a San M artín de la Ascensión.
Pero lo que realm ente hace calibrar el peso y la autoridad m usical que le acreditaba públicam ente a Fr. José de Larrañaga es su constante presencia en los peritajes, aprobaciones de órganos y oposiciones a las organistías de d i
versas zonas del País Vasco. A sí ocurre con los órganos de Ataun, Vergara, Cegam a, Tolosa, E charri-A ranaz o Legazpia y las pruebas para organistas de Bilbao y Ondárroa.
Su pertenencia a la R.S.B.A .P. se produce en épocas tem pranas, figuran
do com o socio el año 1766. A unque no parece que fuera grande su asiduidad a las reuniones de la Sociedad, tenem os constancia de su participación en Juntas sem anarias de diversos años.
N o tenem os noticia de que hubiera com puesto Fr. José de Larrañaga obras m usicales para la Sociedad. Sin em bargo, y gracias a la conservación del antiguo archivo m usical de A ránzazu, es el com positor de la Sociedad del que m ayor núm ero de partituras conservam os, elevándose su catálogo de obras a la cifra de 34.
Fallece Fr. José de Larrañaga en A ránzazu en septiem bre del año 1806.
JU A N ANDRES D E LO M BID E
Quizás sea éste el com positor m ás profesional y perm eable entre los de la Bascongada. Profesional en el sentido de que responde m ás de cerca a la tí
pica im agen de instrum entista y com positor de la época (organista o M aestro de Capilla que oposita con frecuencia para alcanzar puestos de m ayor rele
vancia y siem pre con la m irada puesta en la Corte). Perm eable porque presen
tando una actividad nada desdeñable dentro de la Sociedad recibe y refleja toda la corriente innovadora que en m ateria artística e intelectual im plicaba.
Nació Juan A ndrés de Lom bide en Elgueta el 14 de noviem bre de 1745.
N ada sabem os de su período de form ación hasta que en el año 1765 es apro
bado para la plaza de organista de la C apilla de Bilbao. El año 1778 oposita y gana la plaza de organista de la Catedral de O viedo. En ju n io del año 1786 to
m a posesión de la plaza de organista en el Real C onvento de la Encam ación.
Fallece el día 2 de septiem bre de 1811 en M adrid.
Su relación con la R.S.B.A.P. se rem onta al año 1772, cuando en sep
tiem bre se le despacha el título de P rofesor de la Sociedad, habiendo presen
tado seis sonatas para violín y clave. C om o la m ayoría de los m úsicos, a excepción de G am arra, form a parte de la 2- Com isión, asistiendo a varias ju n tas sem anarias, así com o alguna extraordinaria.
N o se conserva ninguna obra m usical de este autor en relación a la So
ciedad. Por lo dem ás el catálogo de obras hasta el presente conocidas se eleva a la cantida de siete.
JO SE FERRER Y BELTRA N
H a sido D ionisio Preciado quien ha realizado la biografía m ás com pleta de este im portante com positor. N ació en M equinenza (Zaragoza) en to m o a 1745, y se ordenó sacerdote en 1770. Fue organista en T rem p (Lérida), Pam plona y en Oviedo a partir de 1786, donde fallece el año 1815. D e esta última época hay que destacar su estrecha am istad con G aspar M elchor de Jovella- nos.
L a época que m ás nos interesa es la pam plonesa, es decir de 1777 a 1786, ya que es en ella cuando se hará socio de la R .S.B .A .P. N o es fácil sa
b er las relaciones que le condujeron a su ingreso en la Sociedad. E s probable que el conocim iento m utuo con Fr. José de L arrañaga tuviera que ver en ello.
Sabem os así que el año 1779 participa ju n to con L arrañaga en establecer las
condiciones para el órgano que debían hacer los organeros R am ón y A gustín Tarazona de Pam plona en Echarri-A ranaz (Navarra) el siguiente año 1780.
E n las listas de la R.S.B.A .P. figura en la clase de Profesores. N o presen
tó, que nosotros sepam os, ningún trabajo ni de carácter científico ni estricta
m ente m usical en las Juntas de la Sociedad. E n cuanto a su participación en Juntas, únicam ente tenem os constancia de su inclusión en las Juntas G enera
les del año 1784 celebradas en Bilbao, en la clase de Profesores y Literatos.
FR. M A R TIN D E C RU CELA EG U I
Figura en los catálogos de la R .S.B .A .P. con la antigüedad de 1784 y co
mo residente “en el C olegio A postólico de M éxico”. Personalidad de biogra
fía aún incom pleta, hem os logrado averiguar el dato de su nacim iento. Su nom bre com pleto es M artin Francisco, siendo su segundo apellido Garagarza.
N ació en E lg o ib a re l 19 de febrero de 1737.
Se ignora su lugar de form ación, aunque teniendo en cuenta su hábito re
ligioso franciscano es probable que realizara sus estudios en A ránzazu o en Bilbao.
En 1767 aparece com o exam inador, ju n to a Gam arra, del organista Bas- terra en Bilbao.
En 1774 se encuentra ya en las m isiones am ericanas. Figura así como Vicario de Coro del C olegio de M isiones de San Fem ando de M éxico. Fue en aquellas m isiones com pañero de Fr. Junípero Serra. Los investigadores Stan
ford y Spiess señalan que hay obras de este com positor en la C atedral de M e
xico, así com o en otros fondos m exicanos. H asta el m om ento solam ente conocem os publicado un “L audate D om inum ” com puesto en M exico el año 1775.
PED RO D E LA N D A ZU RI
E l nom bre com pleto de este com positor es Pedro A ntonio O rtiz de Lan- dazuri, y nació el año 1747 en Larrim be (Alava). El año 1779 fue nom brado M aestro de C apilla de la C olegiata de Santa M aría de Vitoria, ocupando d i
cho cargo hasta el año 1815. Fallece a los 70 años en 1817.
L a pertenencia d e Pedro de Landazuri a la R.S.B.A.P: data del año 1786, despachándosele patente de socio profesor “en atención a la puntualidad con que siem pre h a asistido a los conciertos de m úsica de la Sociedad”. Y efecti-
vam ente hay pruebas docum entales de su participación en las academ ias m u sicales de la Sociedad entre los años 1771 y 1793.
Adem ás de M aestro de Capilla de la C olegiata era asim ism o Capellán del M arqués de M onterherm oso. Con estos cargos no es de extrañar que fig ure com o M aestro de Capilla de la Sociedad el año 1801, en la petición y p re sentación de un inform e sobre un nuevo m étodo de im prim ir míisica. Es pues el segundo M aestro de C apilla de la R .S.B .A .P., aunque no se sabe con exact
itud ni fecha de nom bram iento ni duración en el cargo.
JO A Q U IN M ONTERO
F igura este com positor sevillano com o m iem bro de la R .S.B .A .P. con una antigüedad de 1791. Poco tiem po antes, en 1790 se anunciaban como com posiciones suyas en el M em orial Literario “ seis sonatas para clave y for
tepiano, grabadas nuevam ente en Sevilla” que fueron dedicadas a la R.S.B.A.P.
A utor asim ism o de un Com pendio H arm ónico y de un Tratado teórico- práctico sobre el C ontrapunto, es probable que su relación con la Sociedad proviniera de su conocim iento y am istad con Pablo de O lavide, distinguido m iem bro de la R.S.B.A.P.
S O C IO S IN T E R P R E T E S
Si de ios com positores pasam os a los intérpretes, englobando a los so
cios especialm ente aficionados a la m úsica, no podem os dejar de m encionar la destacada participación m usical de los siguientes socios:
Félix M® Sam aniego, com o violoncellista y cantante.
Pedro V alentín de M ugártegui, com o cantante
Roque X avier de M oyua, M arqués de R ocaverde, com o violinista Los M azarredo, incluyendo no solo a Juan Rafael, sino a su m ujer M- A ntonia de M oyua y M azarredo, excelente teclista.
Ram ón M- de M unibe, com o violoncellista A ntonio M- de M unibe, com o violinista
Fausto A ntonio del Corral, y por últim o, un socio que pertenece a la So
ciedad precisam ente por su colaboración m usical. Se trata de Juan Panphille, flauta profesional de la Catedral de Santander.
LA M U S IC A E N L O S T R A B A JO S C IE N T IF IC O S D E LA S O C IE D A D Podría parecer que la presencia m usical en la R.S.B.A.P. estuviera cir
cunscrita al ám bito de las veladas y conciertos m usicales. Sin em bargo no es menos im portante la presencia de la m úsica en los trabajos científicos de la Sociedad.
Fue el C onde de Peñaflorida el m ás interesado en encontrar a la m úsica un hueco en el ordenam iento científico, intentando en todo m om ento encon
trar la vertiente útil en una m ateria que figuraba habitualm ente com o placen
tera, pero pocas veces com o necesaria por su utilidad.
Varios son los socios que elaboraron trabajos estéticos en relación a la m úsica. E l propio Conde de Peñaflorida, en algunos de sus discursos trata el tema, especialm ente en el del buen gusto en la literatura. M anuel de Gam arra, M aestro de C apilla de la Sociedad presenta el año 1765 un D iscurso sobre la poesía destinada a la m úsica.
E n lo que respecta a trabajos técnicos, el m ás antiguo es el presentado por Fr. José de Larrañaga el año 1766 acerca del Código de M úsica de R a
mean. M anuel G am arra trabaja a partir de 1772 en un_Compendio de Com po
sición. Juan A ndrés de Lom bide presenta por su parte entre los años 1772 y 1775 un Tratado del arte y m étodo de aprender con fa c ilid a d el órgano, o Clavecímbalo, y acom pañar sobre él.
A diferencia de los trabajos estéticos, que se concentraban principalm en
te en los prim eros años de la R .S.B .A .P., estos tres trabajos técnicos están más extendidos en el tiempo: el de L arrañaga se presenta en 1766, el de G a
marra en 1772 y Lom bide lo entrega acabado el año 1775. Teniendo en cuen
ta que estos últim os años son ya de pleno desarrollo de la Bascongada, com prom etida principalm ente en proyectos de gran envergadura, cobra más im portancia el hecho de que se atendiese a la investigación y el trabajo en materias artísticas y hum anísticas. D e alguna m anera pone adem ás en cues
tión la idea de que las preocupaciones artísticas fueran abandonadas rápida
mente en el seno de la Sociedad.
O tro aspecto a tener en cuenta es que, en principio, los tres trabajos van dirigidos al estam ento laico, de acuerdo con la propia finalidad de la R.S.B.A.P. de procurar el progreso de la sociedad civil. Sin que ello supusiera ningún choque con la opción religiosa de sus m iem bros. Es im portante en tanto que gran parte de los tratados técnicos de com posición figuraban en la época unidos a los tratados de canto llano, principalm ente en núcleos geográ
ficos pequeños. No se ha de olvidar que los tres autores son profesionales en
Instituciones religiosas: Larrañaga en A ránzazu, G am arra y Lom bide en B il
bao. Lógicam ente en el contenido se nota esta dedicación profesional. A sí en el tratado de Lom bide la parte dedicada a com posición está basada en la co m posición religiosa. N o podía ser de otra m anera si tenem os en cuenta que no había prácticam ente en el País V asco un com positor profesional de la m úsica ajeno a los servicios de la Iglesia.
Pero la consideración m ás im portante que se extrae de estos trabajos es su carácter práctico y fundam entalm ente dedicado a la enseñanza. Los dos te m as que eran en la realidad lem as en la Sociedad: la utilidad y la educación.
M U S IC A Y O T R A S C IE N C IA S Y A R T E S
E ntre los m últiples trabajos y áreas en las que desplegó su actividad la R.S.B.A.P. deja notar su influencia la m úsica, a veces de m anera tangencial, otras con fuerte presencia.
M iem bro de la Sociedad era Francisco Javier Cid, que edita en M adrid el año 1778 un tratado sobre el Tarantismo.
Tam bién lo era M anuel de Zerella, que edita el año 1789 su Tratado ge
neral y m atem ático de R elojería, con un capítulo especialm ente dedicado a la música.
Pero el caso m ás curioso es la com unicación que presenta José M irabete, m édico residente en Cádiz, sobre un caso de apoplejía el año 1773. Siendo clave en ei caso el sonido de una taza, concede M irabete categoría de m úsica a dicho sonido, pasando a realizar una breve pero interesante apología de la musicoterapia.
Si de las ciencias pasam os a las artes, no es nada desdeñable la inciden
cia del tem a m usical en los distintos géneros literarios trabajados por los Amigos de la Sociedad.
L a m úsica está presente en diferentes niveles en la correspondencia de viajeros. En las cartas que escriben los diferentes socios hay referencias a conciertos, teatros y bailes así com o sugerencias m usicales. Tam bién halla
m os m últiples referencias en las obras de creación literaria, desde las del pro
pio Conde de Peñaflorida, a las de su sobrino Sam aniego, pasando por las fábulas de José A gustín Ibáñez de la Rentería.
Pero sin duda el género que m ás polém icas y pasiones desataba era el
del Teatro. D esde los propios inicios de la Sociedad, com o h a dejado bien d e
m ostrado L uis M. Areta, tuvieron los socios constantes problem as con el te m a de la dedicación teatral. B uena prueba de ello fue la aparición en V ergara el m ism o año 1764 del panfleto \xt\Á2Láo_Apología de la Sociedad de los A m i
gos del País. C iertam ente que por su intrascendencia y sim pleza no ha recibi
do este anónim o la m ínim a atención por parte de los investigadores. Sin em bargo no carece de interés para nuestro tema. Principalm ente porque la ba
se argum ental de la sátira es la dedicación de la nueva Sociedad a la ópera. Se confirm a así la noción tan am plia que se concede en la época al térm ino tea
tro, siendo así que tanto los hom bres de la B ascongada com o el autor de la A pología dan por supuesto que en esa dedicación y afición al teatro tiene una m ayoritaria presencia la m odalidad m usical de la ópera. D e hecho es la m úsi
ca, la com posición, los instrum entos, los que se llevan gran parte de la crítica de la apología.
En el terreno de la teoría teatral destaca la actividad de Félix M - Sam a
niego, que participa en las polém icas teatrales de fin de siglo en la Corte. Sus
tentan sus teorías la constante práctica seguida en el entorno de la Sociedad.
R esponde así Sam aniego a las influencias estéticas difundidas desde Francia, influencias que provocaron en el seno de la R.S.B.A .P. la práctica de un tea
tro m usical de preceptiva netam ente ilustrada.
H em os hecho referencia a la práctica teatral. Parecía clara la desapari
ción de dicha práctica en el seno de la R .S.B .A .P. en épocas tem pranas, adu
ciendo com o explícita prueba el inform e de Torrano del año 1773. Sin contradecirlo, es preciso sin em bargo hacer algunas m atizaciones. Si bien la R.S.B.A.P. com o tal tuvo que interrum pir , y no solam ente por presiones, las representaciones operísticas y teatrales al poco tiem po de su nacim iento, no desaparecieron estas representaciones del entorno privado. Al contrario, hay suficiente constancia de que el núcleo vergarés de la B ascongada siguió desa
rrollando el género operístico al m enos hasta la fecha del fallecim iento del Conde de Peñaflorida, es decir veinte años después del nacim iento de la So
ciedad.
A C T IV ID A D M U S IC A L
A dem ás de los usos teatrales que acabam os de citar, ju sto es decir que la práctica totalidad de actos sociales, tanto públicos com o privados tenían su adecuada respuesta musical.
Pero sin duda la principal labor de difusión m usical generada por la R.S.B.A.P. reside en los conciertos que estatutariam ente debían celebrarse to das las noches de Juntas Generales.
Casi tres décadas, desde 1765 hasta 1793, de conciertos durante todas las noches de las Juntas G enerales elevan el núm ero de conciertos a la cantidad de 174, cifra nada desdeñable.
E s difícil llegar a saber el núm ero de m úsicos que podrían tener las o r
questas, dado que al participar los socios, y no tener una noticia exacta de su asistencia, se nos escapa siem pre el núm ero total. D e todas m aneras y por el núm ero de m úsicos contratados podem os calcular en unos 20 aproxim ada
mente. Lógicam ente hay variaciones im portantes de un año a otro. A sí la d é cada de los 70 es la especialm ente activa, a ju z g ar por ios datos que tenemos de m úsicos contratados. Los puntos m ás altos los presentan los años 1771 con la presencia de 11 m úsicos contratados y 1780, con 12. Los años interm edios hay una oscilación entre el núm ero de 4 y 8 m úsicos contratados. Ello es una m uestra palpable de la preocupación existente por conseguir un nivel digno en la interpretación de los conciertos. H ay que tener en cuenta adem ás que entre los m úsicos contratados figuran los dos M aestros de C apilla de Vitoria, el prim er violin de la Catedral de B urgos o el flauta de la Catedral de Santan
der. Eran por otra parte habituales M anuel Gam arra, M aestro de C apilla de Bilbao y Soidel, uno de sus m ás cualificados m úsicos. Si unim os a esto la contratación de m úsicos que podían tocar varios instrum entos, queda clara la intención de que estos m úsicos profesionales fuesen ia referencia de nivel pa
ra ei resto de los participantes. N o se ha de pensar p o r otra parte que el nivel de interpetación de los socios fuera necesariam ente bajo. Si repasam os la o r
questa que com pusieron ios futuros socios con ocasión de las fiestas celebra
das en V ergara el febrero del año 1764, tendrem os probablem ente la base sobre la que se asentaría la orquesta de las Juntas. Participaban en ella el C on
de de Peñaflorida, ei M arqués de R ocaverde, M azarredo, Pedro V alentín de M ugártegui y Sam aniego, adem ás de Soidel y Gam arra.
La asistencia de m úsicos virtuosos, com o el oboe alem án, un chico de 14 años que tocaba el clave o el instrum entista que tocaba el ju eg o de vasos, indica asim ism o la utilización del elem ento solista. C on toda probabilidad de
bem os incluir en esta categoría de m úsicos virtuosos a los m úsicos contrata
dos Pam phille, flauta, y M ainard, violín.
P or otra parte es preciso indicar el cam bio producido a partir de 1780.
D icho año es el de m ayor contratación de m úsicos, y consecuentem ente el de m ayor inversión económ ica. A partir del siguiente año 1781 deciden econo
m izar en los gastos de los conciertos, y cesan los datos de contrataciones. Es difícil pensar en que ya no participaran m úsicos profesionales. Con toda pro
babilidad seguirían acudiendo los M anteli de V itoria o Soidel, de Bilbao. S a
bem os asim ism o que Pedro de Landazuri seguía participando en ellos por cuanto se le hace socio de la B ascongada el año 1786 “en atención a la p u n tualidad con que siem pre ha asistido a los conciertos de m úsica de la Socie
dad”. Y es probable que lo m ism o sucediera con otros músicos, aunque no tengam os constancia de ello.
U n hecho positivo, sin em bargo, aporta esta posible restricción del año 1781: la participación de los m úsicos del Sem inario de Vergara.
E n lo que respecta al repertorio, cabría distinguir dos bloques: las obras dram áticas, y las instrum entales.
El repertorio teatral, ya estudiado por otros investigadores, com bina el género de ópera cóm ica francesa, con el de la ópera italiana, tanto en su ver
tiente bufa com o en la de ópera seria, adem ás de obras de creación com o eran las del Conde de Peñaflorida o la ópera de M anuel Gam arra.
En lo respecta al género instrum ental, son ciertam ente parcos los datos que han llegado hasta nosotros del repertorio em pleado. La relación de parti
turas publicada en los extractos del año 1772 es aún la lista de obras m ás sig
nificativa. Están representadas en ella la Escuela de M annheim en sus dos generaciones, así com o la vienesa, sin que falten obras de autores que trabaja
ron en Bélgica, Italia, H olanda, Inglaterra o Francia. U n hecho a destacar es que si bien son 14 los títulos que se nos especifican en la m encionada lista, la mayor parte de ellos com prenden varias com posiciones, sum ando entre todos un núm ero no inferior a 54 obras instrum entales, repartidas entre 38 sinfo
nías, 7 cuartetos y 9 tríos. U na sum a nada despreciable de obras para la épo
ca. C onviene señalar por otra parte que son m uy claros los géneros em pleados: la m úsica de cám ara, en sus variantes de trios y cuartetos, y la m úsica orquestal, con plantilla grande que incluía la sección de viento-m a
dera, flautas u oboes y la del m etal, trom pas o clarines. P or últim o es de des
tacar que no aparece aún la sinfonía concertante, en esta prim era época.
M U S IC A Y E D U C A C IO N E N L A R .S.B .A .P.
G racias a los trabajos de M aite R ecarte está fuera de toda duda el enor
me peso e im portancia del tem a educativo desde los com ienzos de la andadu
ra de la R.S.B.A .P. P or im perativos de tiem po no vam os a detenem os en la
presencia de la m úsica en los m últiples trabajos teóricos o en la práctica de la educación privada y anterior al nacim iento del Sem inario de V ergara. N o p o dem os pasar por alto aunque solo sea com o breve cita, el im portante lugar que se le concede a la m úsica en la educación de la m ujer, y m ás en concreto en el Proyecto de un Sem inario para señoritas proyectado establecer p o r la R.S.B.A.P. en Vitoria.
El Real Sem inario Patriótico B ascongado de V ergara abrió sus puertas oficialm ente el 4 de noviem bre de 1776. C ierra la prim era época de su b ri
llante historial el año 1794. Esta es la época que hem os estudiado en relación a nuestro tema.
N o creem os que ni la m úsica ni la danza tuvieran en el Sem inario de V ergara un tratam iento orgánico diferente al de otros centros educativos de la época. Estas m aterias form aban parte de los “ram os de instrucción” pero no eran obligatorias. Lógicam ente la econom ía desem peñaba al respecto un p a
pel im portante. P or esta razón no es uniform e la práctica seguida en el tema del baile: hay épocas en que su enseñanza es gratuita y otras en las que se co bra por su aprendizaje. E n m ateria m usical no hay duda: el Sem inario cobró siem pre por las clases de m úsica, y se com prom etía a m antener profesor de m úsica aun cuando no hubiese cantidad de alum nos suficiente.
Lo que diferencia la práctica del centro vergarés en relación a otros pare
cidos de la época es la especial atención que concedieron a la enseñanza de las dos materias.
El Sem inario m antuvo desde sus com ienzos, en 1776, un profesor de baile. En ocasiones hay dos profesores. P or lo que respecta a la m úsica, el p ri
m ero de los profesores es contratado en 1779 y llegan a tener, a partir de 1786, cinco profesores de m úsica, figurando tres de ellos com o en plantilla.
El prim er profesor de baile, contratado en 1776, tiene el interés de ser el m ism o que el de florete. A unque no tenem os datos, todo parece indicar su procedencia francesa, ya que se le llam a “Mr. D ubois” . Dos años m ás tarde, en 1778, D. Juan de la M ata Linares, M inistro de la Real A udiencia de Cata
luña, proporciona desde B arcelona el prim er profesor exclusivo de baile del Sem inario, R e y n e ro G abriel!.
N o perm anece dem asiado tiem po en V ergara, ya que en 1780, Ja im e F e r r e r , “M aestro de danzar de la ciudad de B arcelona”, escribe a Vergara ofreciéndose a asistir com o profesor de baile bajo determ inadas condiciones.
Al parecer no le son aceptadas, ya que se acude a V alencia en busca de “un M aestro de Baile a la francesa”. Se contrata así a J o s e p h L eon, el profesor de
baile m ás estable del Sem inario, aunque no por dem asiado tiem po, hasta 1785. El prim er cuatrim estre de 1786 discurre en el Sem inario sin profesor ti
tular de baile. El 6 de m ayo com ienza a trabajar A n tonio F u rto . Poco tiempo después, en 1788 se despide. Será S eg ism u n d o T o r re n ts quien se hará cargo de la plaza. Su estancia es bastante duradera, dado que se prolonga hasta en e
ro de 1794, m es en el que se despide.
E n lo que a m úsica se refiere, el prim er profesor lo vem os contratado en 1779, siendo su nom bre J u a n B a u tista L a sc o rre t.
E n los años 1783 y 1784 figura tam bién com o profesor de m úsica F r a n cesco E n e ro , dando clases de violín y de flauta. Pero habrá que esperar al año 1786 para constatar el m áxim o grado de desarrollo en la enseñanza de la m ú
sica.
Firm an el contrato en el prim er cuatrim estre de 1786 F e rn a n d o R oig y su padre Jo sé R oig, com o profesores de violín, flauta y viola del Sem inario, aunque el prim ero de ellos fue en realidad profesor de instrum entos de viento.
Fue en ocasiones ayudante de ellos J u a n R oig asim ism o hijo de José Roig.
Q uedan por fin otros dos profesores de m úsica, Jo sé y V icente Q u in ta na. E ste últim o aparece ya en 1786 com o profesor de “canto y clave”
E l progreso del desarrollo m usical únicam ente podía lograrse con la m a
yor asistencia y dedicación del alum nado. No fallan las cifras al respecto.
Unos porcentajes m edios del 45% de asistencia del alum nado total a las asig
naturas m usicales son m uestra m ás que evidente del aprecio logrado por la m úsica. Teniendo en cuenta las diversas procedencias de los estudiantes, es im portante la influencia del Sem inario de V ergara en la form ación del gusto m usical de un considerable núm ero de jóvenes pertenecientes a fam ilias p u dientes; no sólo del país V asco, sino de varios lugares del territorio peninsular asi com o de ultram ar. En este últim o caso destaca el papel de transm isores culturales que pudieron ju g a r los jóvenes alum nos am ericanos al volver a sus respectivas naciones llevándose consigo una nada despreciable cantidad de copias de m úsica instrum ental.
D e todo lo anterior bien puede deducirse la actividad m usical que se de
sarrolló en el Sem inario de Vergara. E sta actividad está especialm ente docu
m entada a partir de la década de los años 80. M últiples hechos y acontecim ientos generaban inm ediatam ente la réplica sonora. A dem ás del nú
cleo fundam ental de los dos conciertos sem anales que se celebraban en el propio Sem inario, puede asegurarse que la villa de V ergara recibió un innega
ble influjo m usical procedente del Sem inario. En no pocas ocasiones pudo
disfrutar el pueblo vergarés de una auténtica capilla m usical religiosa en las funciones en las que participaban los m úsicos del Sem inario. L a “M úsica” , com o ellos gustaban llamar. Estas actividades extem as llegaron en algún caso hasta la localidad de M ondragón, y a partir de 1783 a las localidades de B il
bao y V itoria donde con ocasión de la celebración de las Juntas G enerales de la R.S.B.A.P. participaban en los estatutarios conciertos noctum os los m úsi
cos aventajados del Seminario.
La ciertam ente im portante cantidad de partituras que form aron parte del archivo m usical del Sem inario es un exacto exponente de la variedad y actua
lidad de la m úsica interpretada en el Sem inario de Vergara.
El balance num érico de las obras que o bien se tocaron o bien form aron parte de los fondos m usicales del Sem inario de V ergara en los 40 prim eros años de su vida, entre 1776 y 1817, asciende a:
Sinfonías...104
Sinfonías concertantes... 011
C onciertos...025
O b ertu ra s...005
C uartetos... 030
D úos...014
Sonatas... 013
V a rio s... 002
T O T A L ... 204 obras instrum entales
Los géneros y escuelas extranjeras representadas se ampliaban con la com posición de obras por profesores de la casa o m iem bros m úsicos de la R.S.B.A.P. Varios de los trabajos tenían adem ás un claro carácter didáctico.
La creación de nuevas obras es especialm ente im portante en el género lírico, también trabajado en el Sem inario. Todas las piezas de las que tenem os noti
cia procedían de la plum a del Conde de Peñaforida. Sin su constante presen
cia y apoyo difícilm ente hubiera tenido la m úsica la trayectoria que tuvo en el Seminario. A él se deberá sin duda el salto cualitativo que se produce el año 1783, con la contratación de un nuevo profesor y la obra especialm ente reali
zada en la principal aula del centro para acondicionarla com o sala de con
ciertos.
Figura asim ism o claram ente la personalidad y em puje del C onde detrás
de un proyecto com o la Escuela de M úsica. Proyecto que intentaba organizar las actividades m usicales del Sem inario aunando la dinám ica docente con la labor difusora a través de los conciertos. N o pretendían convertirse en un cen
tro de enseñanza especializada, ya que en ningún caso estaban pensando en un nivel profesional, sino que intentaban transcender la m era labor educativa infantil para convertirla en algo próxim o a una Sociedad de conciertos. Es el proyecto de la Escuela de M úsica un claro antecedente de las Sociedades F i
larm ónicas que tanto auge habían de tener en la siguiente centuria.
L os A m igos de la B ascongada, partiendo de los m odelos que ellos m is
m os habían tenido, utilizan en un principio las propias fuerzas así com o los m úsicos del lugar para satisfacer las dem andas educativas en m ateria musical.
Pero se diferencian de aquellos m odelos, y probablem ente de los centros edu
cativos que funcionaron en E spaña a lo largo del s. XVIII, en que fueron asu
m iendo paulatinam ente m ayores responsabilidades en m ateria de educación m usical, contratando a diversos profesores para el propio centro. No consi
guieron extender la enseñanza a todo el alum nado, algo difícilm ente pensable en la práctica de la época. Pero lograron potenciar y apoyar el desarrollo de la m úsica en los niveles generales de educación. A lgo por lo que aún luchamos doscientos años después.
V A L O R A C IO N D E L A L A B O R M U S IC A L D E L A R .S.B .A .P.
D iferentes son los ám bitos y direcciones que deberíam os contem plar a la hora de efectuar unas conclusiones sobre el alcance de la obra m usical de la R.S.B.A.P..
L a relación con los principales centros m usicales del País V asco es sin duda la prim era benefactora del nuevo influjo intelectual. Teniendo en cuenta que la R.S.B.A .P. surge com o tal en la villa de V ergara, pero con un núcleo de personalidades fuertem ente relacionadas con Azcoitia, estas dos villas son las prim eras en recibir directam ente el influjo de sus actividades m usicales.
U tilizan los efectivos m usicales que había en ellas, principalm ente en el caso de V ergara, pero sobre todo ejercen una influencia en el desarrollo m usical de am bas poblaciones. Com o pequeño dato de la huella m usical de este período ilustrado, indicarem os que a pesar de la constante renovación que ha sufrido el archivo m usical de la Parroquia de Azcoitia, todavía se conservan en ella dos obras, una M isa y una Salve, de A. R odriguez de Hita, uno de los princi
pales exponentes de la Ilustración m usical española.
Pero las relaciones e influencias m ás sólidas son las logradas por la R.S.B.A.P. con los conciertos de las Juntas G enerales. T anto la labor de d ifu sión que llevan im plícita los m ism os conciertos com o la inclusión en ellos de profesionales de distintas localidades supone a lo largo de casi 30 años una lenta pero tenaz educación en los nuevos gustos m usicales de la época. A cu
den así en los diferentes años profesionales de la C apilla m usical de la Villa de B ilbao, del Santuario de A ránzazu, de la C olegiata y U niversidad de V ito ria y de la C iudad de San Sebastián. Igualm ente participan en los conciertos músicos de Laguardia, de M arquina y de Tolosa. C om o se puede observar es
tán todos los principales centros m usicales de A lava, G uipúzcoa y Vizcaya.
L a R.S.B.A .P. difícilm ente pudiera haber organizado sus sesiones m usicales sin la eficaz colaboración de los profesionales de la m úsica. A su vez éstos d i
fícilm ente hubieran podido participar en grupos m usicales de la envergadura que se lograban en las Juntas sin una entidad organizadora que aunara diver
sas fuerzas m usicales. E l beneficio sin duda lo lograron am bos colectivos, y no debe desdeñarse la influencia indirecta en los respectivos centros donde trabajaban habitualm ente los músicos.
Saliendo del ám bito vasco acudieron tam bién a las Juntas G enerales un solista de Burgos, y otro de Santander.
Si de los m úsicos prácticos que acudían a Juntas pasam os a los músicos m iem bros de la Sociedad, encontram os en las listas m iem bros residentes en:
* A ránzazu M aestro de la C apilla de M úsica Bilbao M aestro de la Capilla de M úsica Pam plona O rganista de la Catedral
V itoria M tro. Capilla m usical de la Colegiata Oviedo O rganista de la Catedral
M adrid O rganista del Convento de la Encam ación Sevilla O rganista Parroquia S. Pedro el Real M exico Colegio de San Fem ando
N o son iguales todos los m iem bros citados en cuanto a su im plicación en las labores de la R .S.B .A .P., pero su m era relación hace resaltar el hecho de que figuran en ella la m ayor parte de los cargos m usicales m ás im portantes del País Vasco.
Interesante pero difícil es la com paración de la labor m usical de la R.S.B.A.P. con la del resto de la Sociedades Económ icas peninsulares.El he
cho de que los Estatutos de la Sociedad m adrileña fueran el m odelo para to
das las dem ás peninsulares cerraba de principio la posibilidad de incluir la m úsica com o una de las posibles ocupaciones académ icas de sus m iem bros.
La Sociedad M atritense en ningún m om ento nom bra a la m úsica en sus E sta
tutos, lo cual no deja de ser hasta cierto punto lógico. H abían pasado ios años y las preocupaciones de los ilustrados se dirigían a cam pos m ás técnicos. Pero probablem ente haya una razón de m ás peso, y es que desde la m ayor dem o
grafía m adrileña, una gran urbe con todas sus ofertas m usicales públicas y privadas, a la existencia de la Corte, con su extensa organización m usical, no necesitaban los ilustrados m adrileños la inclusión de la m úsica en una Socie
dad destinada prim ordialm ente al estudio de los avances de la ciencia y técni
cas en la época.
Q uizás p o r eso sea m ás de lam entar la estricta actitud centralizadora de los responsables políticos, por cuanto cerraron la posibilidad de que cada S o
ciedad pudiera incluir o no , entre otras m aterias, a la m úsica com o una de sus posibles dedicaciones, a im itación de la R.S.B.A .P. C iertam ente m ás se pare
cía la situación m usical de las provincias a la del País V asco en cuanto a fuer
zas productoras y m edios de difusión m usical que a la de la Corte.
Por ello la incidencia de la m úsica en cada una de las Sociedades econó
m icas peninsulares habrem os de relacionarla sobre todo con las aficiones y niveles m usicales de sus respectivos m iem bros así com o al grado de desarro
llo del entom o social.
H ay un hecho que es digno de estudiarse. P o r los datos conocidos hasta el presente, coinciden en España la proliferación de grapos hum anos y activi
dades m usicales ilustradas con su localización costera. Sabem os del gran desarrollo m usical de Barcelona y Valencia. Sevilla, Cádiz, en A ndalucía, la Coruña, en Galicia, im portante lugar en el tem a operístico. Y el País Vasco, con la R .S.B .A .P. H ay una fuerza innegable que rodea el litoral y convierte a la periferia en auténticos lugares de expansión y cultura progresista. Todo ello responde a la idea de que en la época que contem plam os el m ar une y las m ontañas dividen. Falta por saber con todo hasta qué punto resultaba dom i
nante la innegable atracción de la Corte establecida en M adrid. H asta qué punto sus usos culturales y el m odelo propuesto resultaban un acicate o una cortapisa para el desarrollo m usical de la periferia.
C on todo, lo que probablem ente m ás deba de tenerse en cuenta a la hora de analizar las consecuencias históricas de la R.S.B.A .P. en relación a la m ú
sica es la auténtica labor de abono que ejerce en un m edio com o el del País V asco, poco acostum brado a m úsicas que habitualm ente quedaban fuera de su alcance.
E sta influencia indirecta es palpable en diversas figuras m usicales, que
tienen en com ún el pertenecer ya todos ellos a la nueva clase que va perfilan
do el elem ento com erciante, y el desarrollar su trabajo en el prim er tercio del siglo XIX.
B altasar M anteli es un curioso personaje que m erece todo un trabajo en sus relaciones con la m úsica. A parece en diversas ocasiones relacionado con la R.S.B.A .P., com o m úsico y com o librero. L a Sociedad le ayudó a estable
cerse com o im presor, en 1786. Pero la relación que m ás nos interesa es su participación com o clarinero y trom pa en los Conciertos de las Juntas G ene
rales. Tenem os constancia desde el año 1771 en adelante. Pues bien, Baltasar M anteli figura com o el centro de la actividad m usical vitoriana en el prim er tercio del s. XIX. Organizó una orquesta con los m iem bros de su propia fam i
lia, llegando a interpretar las Sinfonías de Beethoven.
Colaboró con M anteli, entre otros, M ateo Pérez de A lbéniz, padre de Pe
dro Albéniz. Estos dos m úsicos trabajaron durante años en la Parroquia de Santa M aría, en San Sebastián, llegando a ser el segundo una im portante p er
sonalidad com o concertista y catedrático de piano en el C onservatorio de M a
drid. Estudió en el C onservatorio de París, donde conoció a Juan Crisòstom o A rriaga, el m alogrado m úsico bilbaíno. Precisam ente a la m uerte de éste es
cribe desde San Sebastián una carta al padre de A rriaga, donde m enciona a las Señoras M azarredo
N o es la única relación que podem os establecer entre J.C. A rriaga y la R.S.B.A .P. Relación que y a el año 1906 intuyera T eófilo G uiard. En dos o ca
siones, en 1792 y en 1793, el padre del com positor, Juan Sim ón de A rriaga recibió de m anos de la R.S.B.A .P. el prim er prem io de prim eras letras por la provincia de Vizcaya, com o reconocim iento a sus labores de m aestro de es
cuela de G uem ica. En otro sentido, adem ás de las M azarredo, m adre e hija, hay otra m ujer estrecham ente vinculada al círculo vizcaíno de la R.S.B.A.P.
com o es la C ondesa de Echauz que se relaciona con A rriaga. P or otra de las cartas conservadas en el M useo A rriaga, sabem os que se interesó acerca del jo v en m úsico, m ediante un profesor del C onservatorio de París, participándo
le la respuesta a Juanita M azarredo.
O tra personalidad m usical nacida en el Bilbao de esta época, y que habi
tualm ente es ignorada por haber realizado prácticam ente toda su carrera en Inglaterra es R ufino Lacy. N iño precoz, dio su prim er concierto en Bilbao el año 1801.
Los m úsicos citados no pertenecieron com o m iem bros a la R.S.B.A .P.
Algunos, com o A rriaga o Lacy no pudieron llegar a conocerla. Pertenecen adem ás a una nueva sociedad em ergente, asentada sobre la actividad com er
cial y m ercantil. Sin em bargo form an parte de una bien labrada m alla m usical
que está unida m ediante sutiles hilos directos a la R.S.B.A .P. N o es casuali
dad que destacaran estos com positores e intérpretes principalm ente en la m ú sica de cám ara (Arriaga, Lacy), la m úsica escénica (A rriaga), la pedagogía (A lbéniz) o cultivaran la m úsica sinfónica (A rriaga en la com posición y M an- teli en la interpretación). Precisam ente los géneros y m aterias que cultivara la R .S.B .A .P. por vez prim era en el País Vasco.
En otro orden de cosas tam bién la B ascongada dejó sentir su influencia en el m undo de la m úsica popular. A dem ás de las citas directas del Conde de Peñaflorida, y de su entorno, está aún por estudiar la cantidad de contradan
zas, m inués, contrapases y zortzikos que hoy conocem os com o acervo p opu
lar en su relación con la m úsica desarrollada en el País Vasco durante la segunda m itad del siglo X V III. L a relación de H um boldt con el País V asco en m ateria de folklore se desarrolla casi en su totalidad con personalidades del círculo de la R ^ .B .A .P . U na figura tan im portante com o J.I. Iztueta tiene fra
ses de elogio hacia el C onde de Peñaflorida, y no deja de ser curioso que el transcriptor de sus m elodías fuera P. Albéniz.
V olviendo en fin a la frase de Jovellanos, y sin perder de vista el punto de que se parte, concluirem os que consiguió la R.S.B.A .P. elevar el nivel m u sical del área donde se estableció. Prim aba en el País V asco a m ediados del siglo X V III un barroco m usical sin excesiva relevancia. H abía buenos profe
sionales com o lo dem uestra el elevado núm ero de organistas y M aestros de capilla que ocupaban im portantes plazas en toda la península. Pero los recur
sos m usicales del País V asco eran m uy lim itados fuera del ám bito eclesiásti
co. L ograron los Am igos del País desarrollar todo un período ilustrado en conexión con las ideas y autores m usicales claves en la evolución de la m úsi
ca europea.
Sirve la R.S.B.A .P. de puente entre la agonizante prepotencia m usical de la Iglesia y la pujante y m oderna sociedad civil. Quizás el principal acierto de la B ascongada resida en constituirse los im pulsores de una ideología musical innovadora y en haber sabido aglutinar a personas de variadas procedencias para avanzar en una nueva dirección.
Se convierte la R.S.B.A .P. en alternativa a la falta de existencia de cortes nobiliarias de fuerte peso, com o las centroeuropeas, o de grandes núcleos u r
banos que pudieran capitalizar el desarrollo musical.
A ctuando en todos los frentes, desde la estética a la pedagogía, pasando por la técnica, desde la com posición a la interpretación, desde el teatro m usi
cal a la sinfonía concertante, pone la R.S.B.A .P. los cim ientos para el naci
m iento del nuevo y futuro arte burgués en el País Vasco.
PALABRAS DE RECEPCION pronunciadas por
FRANCISCO ESNAOLA AUZMENDI
Hoy la Real Sociedad B ascongada de los A m igos del País acoge entre sus m ienbros a Jon Bagüés, experto en tem as m usicales. Por el parentesco cultural que con él com parto m e pertenece pronunciar las palabras de recep
ción oficial.
Y lo voy a hacer invocando un aforism o de la escolástica m edieval que afirm a: “Q uidquid recipitur ad m odum recipientis recipitur”. Lo cual viene a significar, poco m ás o m enos, que todo cuanto se recibe depende, prim ordial
m ente, de la capacidad receptiva de quien acoge. P or eso, nosotros, los que form am os parte de esta entrañable fam ilia cultural, que es la R eal B asconga
da de los A m igos del País, deseam os m ostrar nuestra abierta capacidad de aco g id aju n to a un generoso agradecim iento. Su Lección de Ingreso como Am igo de N úm ero de la Sociedad versa acerca de “L a m úsica en la Ral S o
ciedad B ascongada de A m igos del País”. U n título que m erece todos los aplausos por su acertada tem ática.
Efectivam ente, el trabajo de Jon Bagüés viene a tratar una de las activi
dades m ás sobresalientes en los inicios de la Sociedad. Su intensa dedicación a la historia de la m úsica en el País V asco, en especial del siglo XV III, le acredita com o conocedor ilustrado de cuanto hoy puede enseñam os.
L a brillante defensa, en la U niversidad A utónom a de Barcelona, de su tesis doctoral reciente, le coloca en situación de privilegio para com unicam os luz acerca de ese período naciente de la Real Sociedad B ascongada de los A m igos del País. Es la época de la Ilustración, del racionalism o cartesiano, del caso de la pura especulación a la experim entación científica. D e esas
fuentes, que inundaban de saber y de entusiasm o las aulas europeas del siglo XVIII, brotaron los caudales que enriquecieron la vida cultural y artística del pueblo vasco. Eran tiem pos barrocos. En cada uno de los países en los que se extendió y el barroco alcanzó m ayor relieve, fueron suscitándose cuestiones relacionadas con la m anera de ser de cada pueblo. En el País V asco se im plantó, con pequeñas diferencias, el m odelo cultural francés, que incidió de form a definitiva en el desenvolvim ientode la música.
Jean Philipe Ram eau, representante m usical del cartesiano afirmaba.:
“La arm onia queda reducida a sus principios naturales”. La m úsica no es más que una m anifestación espontánea de la naturaleza.
Lo que el núm ero representaba en los cánones estéticos griegos, venía a ser para Rom eau en el arte m usical. Lo cierto es que el sonido está som etido a la inesorable ley de los núm eros. Y no resulta ajena a la orientación pedagógi
ca de la Real Sociedad B ascongada de los A m igos del País el sim ultáneo y preponderante cultivo de los estudios ciéntificos y m usicales.
Q ue en B ergara fuera aislado el w olfram io, com o elem ento quím ico, que G uipuzcoa acusase la presencia de distinguidos cantores y m úsicos son p ru e
b a fehaciente de la avanzada progresía que reinaba en el País V asco en los m encionados tiempos.
Esta riqueza cultural que encierran estos hechos históricos h a reclam ado siem pre la atención de no pocos letrados nacidos en nuestra tierra.
A su loable em peño podem os hoy añadir la sobresaliente aportación que significa para Ja causa de la Real Sociedad de A m igos del País y del Pueblo Vasco, esta L ección de Ingreso que Jon B agüés nos regala com o prim icia y que reconocidam ente agradecem os con estas palabras de recepción.
