Afbeelding 29: Salomon van Ruysdael (ca. 1602-1670), Riviergezicht, ca. 1667, olieverf op doek, 66,7 x 89,2 cm, The Frick Collection, New York City.
Knoedler, een bestemming in de vermaarde collectie van trofeeënjager Frick, als moderne pendant van zijn, eveneens bij Knoedler
aangekochte, Ruysdael [Afb. 28, 29].
Tot ver in de jaren 1920 stonden werken van Old Dutch Masters en de Modern Dutch School bovenaan de verlanglijstjes van Amerikaanse verzamelaars. In die jaren deden ook de werken van de in 1890 overleden Van Gogh, als een van de grondleggers van een als meer oprecht geachte moderne kunst, en ook van Mondriaan, als eigentijds representant daarvan, hun intrede in de Verenigde Staten.
Afbeelding 30: First Loan Exhibition: Cézanne, Gauguin, Seurat, Van Gogh, Museum of Modern Art, New York City, November 1929.
als de Armory Show. Niet minder dan 1250 kunstwerken werden hier getoond, verdeeld over verschillende nationale afdelingen. Van Gogh was onderdeel van de Modern French School. The Modern Dutch School schitterde door afwezigheid. Een nieuwe generatie Amerikaanse verzamelaars kocht in deze jaren, mede via Knoedler, werken van zijn hand aan, nu in samenhang met stukken van de Modern French School, te weten van Impressionisten en hun opvolgers. In 1929 werd Van Gogh meer exclusief en definitief gelanceerd tijdens de First Loan Exhibition: Cézanne, Gauguin, Seurat, Van Gogh in het nieuw gestichte Museum of Modern Art [Afb. 30].
Eerste directeur van dit vermaarde museum en organisator van de tentoonstelling, Alfred Barr Jr. - bekend geworden door zijn formele benadering van de geschiedenis van de moderne kunst -, presenteerde Van Gogh als een van de vier grondleggers van de moderne kunst, die een nieuwe opvatting betreffende vorm en kleur hadden gebracht.45
45 Zie voor Barr: Gordon Kantor, Sybil. Alfred H. Barr Jr. and the Intellectual Origins of
Afbeelding 31: Vincent van Gogh (1853-1890), Cypressen, 1889, olieverf op doek, 93,4 x 74 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York City (Rogers Fund, 1949).
Op deze First Loan Exhibition waren louter schilderijen uit Van Goghs Franse periode te zien, waaronder zijn Cypressen [Afb. 31].
Een van de eerste eigenaren van Cypressen was de jonggestorven Franse, symbolistische auteur en kunsthandelende verzamelaar Julien Leclercq, die ook korte tijd de befaamde Sterrennacht bezat. Leclercq droeg er mede toe bij dat Van Gogh rond 1900 in Frankrijk werd gepresenteerd als symbolistisch kunstenaar uit eigen Franse kring.
Gelijktijdig zag de invloedrijke Duitse schrijver over beeldende kunst, Meier-Graefe, in Van Goghs werk juist een ‘Germanische Beitrag zur Entwicklung der modernen europaïschen Malerei.’46 Tijdens de zogenoemde Sonderbund-tentoonstelling in Keulen in 1912, die als voorbeeld voor de Armory Show diende, werd Van Gogh benoemd als de vader van het, als ‘Duits’ getypeerde, expressionisme.47
the Museum of Modern Art. Cambrigde MA : The MIT Press, 2002.
46 Meier-Graefe, Julius. Vincent, München, 1921, 2 dln., deel 1, 9. Zie ook:
Mannheim, Ron. “The “Germanic” van Gogh: a case study of cultural annexation.”
Simiolus 19(1989)1: 277-288.
47 1912 Mission Moderne. Die Jahrhundertschau des Sonderbundes, Schaeffer, Barbara, red. Keulen: Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, 2012.
Tentoonstellingscatalogus. Zie ook: Vincent van Gogh en het Expressionisme, Lloyd, Jill. Amsterdam: Van Gogh Museum en New York: Neue Galerie, 2006-2007.
Tentoonstellingscatalogus, en; Stolwijk, Chris. “Such Expression and Atmosphere and Sentiment. Van Gogh’s Early Ideas about the Expressive Power of Painting.” In: Van
Afbeelding 32: Piet Mondriaan (1872-1944), Tableau I, 1926, oliverf op doek, 117,2 x 115,6 cm, MOMA, New York City.
Ook Barr ontkwam er niet aan om Van Gogh in een meer geografisch bepaalde – nu: expressionistische – traditie te plaatsen.
‘It is increasingly usual to call van Gogh a French painter’, schreef hij in de begeleidende catalogus, ‘[however] the inner character of his work, trenchant, disproportioned, lacking in taste, but burning with a spiritual ardor, seems defiantly un-French (…) if any race may claim him, it should surely be Northern (…) Van Gogh is in fact the archetype of expressionism, of the cult of pure uncensored spontaneity.’48
Als er een kunstenaar was die dergelijke ‘uncensored spontaneity’ in zijn kunst probeerde uit te bannen, dan was het Mondriaan. In de jaren 1920 kwam hij in Parijs tot de door hemzelf geformuleerde kunstopvatting van het Neo-plasticisme: een beeldtaal, die was ontdaan van een persoonlijk gestuurde, illusionaire verwijzing naar een vlietende, materiële wereld. In kleur en vorm zocht Mondriaan naar universele rust en evenwicht;
naar een nieuw universum waar beweging volledig uitgebannen zou
Gogh and Expressionism, Llyod, Jill en Michael Peppiatt, red. New York: Neue Galerie, 2007, 29-36. Tentoonstellingscatalogus, en; Munch : Van Gogh, Dijk, Maite van, Magne Bruteig en Leo Jansen, red. Amsterdam: Van Gogh Museum en Oslo: Munchmuseum, 2015-2016.
48 Alfred Barr Jr., “Foreword.” In: First Loan Exhibition. Cézanne, Gaguin, Seurat. Van Gogh. New York: The Museum of Modern Art, November 1929.
Tentoonstellingscatalogus.
zijn. Drie jaar vóór Barrs tentoonstelling exposeerde Mondriaan zijn Clarification I - nu als Tableau I in het Museum of Modern Art [Afb.
32] - tijdens de baanbrekende International Exhibition of Modern Art in het Brooklyn Museum, die voor veel Amerikaanse kunstenaars het pad plaveide naar een meer abstracte beeldtaal. Drijvende kracht was de Amerikaanse kunstenares Katherine Dreier, jarenlang Barrs mentor, en
‘a woman with a mission’.49 Naast de overweldigende presentatie wilde zij ook de onderlinge band tussen de deelnemende, internationale kunstenaars verstevigen en de verbroedering der naties een handje helpen.
Dreier benoemde Mondriaan tot een van de leiders van de universele moderne kunst, door haar nadrukkelijk als Modern Art betiteld, om deze te onderscheiden van ‘contemporary art [eigentijdse kunst]
which is based on the past. Our present is based on the same forces which have brought about the electricity and the radio.’50 Volgens Dreier was er geen andere kunstenaar aan te wijzen, die deze krachten tot de essentie had weten terug te brengen. Tegelijkertijd plaatste zij Mondriaan in een Hollandse traditie, en noemde zij hem in één adem met Rembrandt en Van Gogh.
Op drift door de Tweede Wereldoorlog vestigde Mondriaan zich eind 1940 in New York. Hier werkte hij tot aan zijn dood in 1944 aan zijn befaamde Victory Boogiewoogie [Afb. 33]. Hierin probeerde hij, als uiterste consequentie van zijn opvattingen, ook de lijn en het beeldoppervlak uit de schilderkunst te elimineren om een nieuw universum te kunnen creëren. Victory Boogiewoogie heeft de reputatie gekregen als visionair en universeel beeld van de overwinning van levensvreugde en vrijheid na de verschrikkingen van de Tweede
49 Zie voor Dreier: Bohan, Ruth L. The Société Anonyme’s Brooklyn Exhibition.
Katherine Dreier and Modernism in America, Michigan, 1982 [Studies in the Fine Arts. The Avant-Garde, No. 20].
50 Dreier, Katherine. [“Before the Members of the School Art League at the Brooklyn Museum, November 20th“]. Lezing, New York: Brooklyn Museum, 20 november 1926. Zie: https://brbl-dl.library.yale.edu/vufind/Record/3684292.
Afbeelding 33: Piet Mondriaan (1872-1944), Victory Boogie Woogie, 1942-1944, olieverf, tape, papier, houtskool en potlood op doek, 127,5 x 127,5 cm, Haags Gemeentemuseum.
Wereldoorlog. In 1997 werd het doek, na aankoop door de Stichting Nationaal Fonds Kunstbezit, op Nederlandse bodem door de toenmalige staatsecretaris van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen onthaald als De Nachtwacht van de 20e eeuw.
Laten we hopen dat hij hiermee wilde aangegeven dat kunst géén grenzen kent, laat staan nationale, maar grenzen juist verkent én overschrijdt, en immer schatplichtig is aan voorgangers, waar hun wieg ook ooit moge hebben gestaan. En kan voortleven door een persoonlijke inzet van vernieuwende en prikkelende, kunstzinnige veelzijdigheid, onafhankelijk van medium of beeldtaal. Kunst en kunstenaars zijn reislustig en beschouwen de wereld als een dorp.