Je zou er bijna een extra persoon op moeten zetten

‘Je zou er bijna een extra persoon op moeten zetten’

Een onderzoek naar de ervaringen van filmmakers met affectieve arbeid bij crowdfunding

Auteur: Georgie Kusbiantoro s1032688

MA Scriptie Kunst- en Cultuurwetenschappen Specialisatie: Kunstbeleid en Kunstbedrijf Begeleider: Dr. Yosha Wijngaarden

Tweede lezer: Dr. Helleke van den Braber Inleverdatum: 26 November 2021

Samenvatting

Crowdfunding is een financieringswijze waarbij een grote groep wordt gevraagd om (relatief) kleine donaties te doen, om zo gezamenlijk een bepaald streefbedrag te halen. In dit onderzoek wordt gekeken naar de ervaringen van documentaire filmmakers tijdens hun project, en welke vaardigheden zij aangeven hierbij nodig te hebben gehad. Deze vaardigheden worden onderzocht aan de hand van het concept affectieve arbeid. Dit is een vorm van immateriële arbeid, wat arbeid is die geen fysiek product produceert. Affectieve arbeid richt zich op het creëren van emoties en gevoelens. Dit is relevant bij een crowdfundingproject gezien er hierbij een langdurige relatie ontstaat tussen gever en maker: vanaf het moment van donatie tot het eindresultaat in de bioscoop.

Om te onderzoeken hoe affectieve arbeid in deze relatie tussen gever en maker naar voren komt zijn er acht semi-gestructureerde diepte-interviews gehouden met documentairemakers die in 2019 een project hebben gefinancierd via CineCrowd. De respondenten zijn opgedeeld in twee groepen: lokaal en

maatschappelijk gethematiseerde documentaires. Het verschil is dat er bij lokaal sprake is van een bepaalde community omtrent het onderwerp (zoals een dorp of een fanbase) en bij maatschappelijke thema’s dit meestal niet zo is (zoals euthanasie of mentale gezondheid). Er is voor deze categorieën gekozen om te vergelijken of er bij deze verschillende thema’s een onderscheid is tussen verschillende soorten affectieve arbeid. Er zijn drie hoofdaspecten van crowdfunding waarbij affectieve arbeid zichtbaar is: het maken van impact, het vinden van doelgroepen, en communiceren met publiek. Een van de resultaten is dat makers vaak geen ervaring hebben met de benodigde vaardigheden bij crowdfunding waardoor dit een zwaar en

moeizaam proces voor hen is. Dit onderzoek brengt de moeilijkheden die makers ervaren onder woorden en biedt handvatten voor makers die via crowdfunding een project willen financieren.

Voorwoord

In 2019 begon ik aan het pre-masterprogramma voor de master Kunstbeleid en Kunstbedrijf. Al in de eerste week leerde ik ontzettend veel nieuws: van Barthes’ Death of the author tot het gebruik van MLA. Het voelt als de dag van gisteren dat ik hier begonnen ben, maar met de scriptie die voor u ligt sluit ik mijn fijne studententijd aan de Radboud Universiteit toch echt af. In dit voorwoord wil ik graag een aantal mensen bedanken die op wat voor manier dan ook hebben bijgedragen aan voltooien van dit onderzoek.

Allereerst wil ik mijn begeleider Yosha Wijngaarden bedanken. Alle zorgen en stress verdwenen als sneeuw voor de zon na onze Zoom-meetings en zonder haar hulp en adviezen was dit onderzoek nooit op deze manier tot stand gekomen. Ook nogmaals dank voor het geven van de mogelijkheid en het vertrouwen om mijn scriptie te mogen presenteren tijdens een gastcollege. Het was me een waar genoegen.

Daarnaast wil ik opleidingscoördinator en tweede lezer Helleke van den Braber bedanken. Zonder haar inspirerende colleges en aanstekelijke passie voor de financiering van cultuur zou ik niet op het onderwerp zijn gekomen van deze scriptie.

Ook wil ik alle filmmakers bedanken die mij te woord hebben gestaan. Dank voor de input en het delen van mooie ervaringen. Dankzij hun input is dit onderzoek geworden wat het is. Ik heb ontzettend genoten van de gesprekken die ik met hen heb gevoerd en kijk er naar uit hen te volgen in hun verdere carrières.

Tot slot wil ik mijn familie en vrienden bedanken voor de mentale steun tijdens het schrijfproces en het luisteren naar mijn enthousiaste (en minder enthousiaste) monologen over deze scriptie. Ook dank aan mijn studiegenoten voor de lange, maar leuke dagen in de bibliotheek, het proeflezen van stukken, en de iets te lange koffiepauzes.

Georgie Kusbiantoro Nijmegen, November 2021

Samenvatting 2

Voorwoord 3

1. Introductie 6

1.1 De arbeid bij crowdfunding 6

1.2 Focus en onderzoeksvragen 9

1.3 Academische en maatschappelijke contributies 11

1.4 Overzicht 12

2. Literatuuroverzicht 13

2.1 Aspecten van werk in de creatieve industrie 13

2.2 Affectieve arbeid 15

2.2.1 Sectorindeling economie 15

2.2.2 Immateriële arbeid 16

2.2.3 Affectieve arbeid volgens Hardt 16

2.3 Soorten affectieve arbeid in de academische literatuur 17

2.3.1 Intieme affectieve arbeid 18

2.3.2 Affectieve arbeid in verschijning 18

2.3.3 Relationele affectieve arbeid 19

2.3.4 Samengevat en relatie tot crowdfunding 20

2.4 Het ‘wat’ en ‘waarom’ van crowdfunding 21

2.4.1 Het financieren van cultuur in Nederland 21

2.4.2 Over crowdfunding 22

3. Dataverzameling en -analyse 25

3.1 Dataverzameling 25

3.2 Toestemmingsverklaringen 26

3.3 Interviews en analyse 26

3.4 Operationalisering 27

4. Resultaten 29

4.1 Financiële opties en kennis over crowdfunding 29

4.1.1 De keuze voor CineCrowd 29

4.1.2 Voorbereiding en -kennis 30

4.1.3 Vrijheid van crowdfunding 30

4.2 Affectieve arbeid binnen crowdfunding 31

4.2.1 Impact 31

4.2.2 Doelgroepen: de rol van community en de directe omgeving 33

4.2.3 Handelingen en vaardigheden 35

4.3 Dilemma’s in crowdfunding 39

5. Conclusie en aanbevelingen 41

5.1 Conclusie 41

5.1.1 Affectieve arbeid 41

5.1.2 Ervaringen van makers 42

5.1.3 Lokaal en maatschappelijk gethematiseerde documentaires 43

5.2 Implicaties 45

5.3 Limitaties en aanbevelingen 46

5.3.1 Limitaties 46

5.3.2 Academische en praktische aanbevelingen 47

Appendix 50

Appendix A. Lijst met participanten 50

Appendix B. Vragenlijst interviews 51

Vragenlijst Nederlands 51

Questionnaire English 53

Appendix C. Formulier toestemmingsverklaring 55

Appendix D. Co-occurrences tabel 56

Bibliografie 74

1. Introductie

In 2013 verscheen op Amerikaanse crowdfundingwebsite Kickstarter het filmproject Wish I Was Here. Niets opvallends, behalve dat het beoogde budget maar liefst twee miljoen dollar telde. Een

streefbedrag van deze grootte was nooit eerder gezien op Kickstarter (Watercutter). Nog opvallender is dat dit enorme doel in maar liefst twee dagen werd behaald. Enorm veel geluk, of toch andere factoren in het spel? Volgens veel critici het laatste. Dit project werd namelijk de wereld in gebracht door acteur en regisseur Zach Braff, onder andere bekend van comedyserie Scrubs. “Rich Person Zach Braff Wants the Internet to Pay for His Next Movie” (Biddle), is een van de koppen van een kritisch stuk. Een succesvol acteur zoals Braff zou geen twee miljoen van ‘het internet’ hoeven vragen. Ook werden Braff’s motieven in twijfel getrokken. Volgens New York Times schrijver Klosterman zou Braff een gratis advertentie krijgen ter waarde van bijna twee miljoen dollar en daar bovenop nog eens twee miljoen dollar budget voor zijn film ontvangen.

Filmmaker Jared Caldwell tweette dat projecten als die van Braff Kickstarter ‘verpesten voor opkomende indiefilmmakers’ (Watercutter). Kern van de kritiek is dat donateurs geen ‘return of investment’ krijgen; ze doneren, waardoor een maker zoals Braff startkapitaal ontvangt, maar krijgen uiteindelijk geen gedeelte van de winst die de film uiteindelijk zal genereren.

Dat het doneren zonder return of investment binnen crowdfunding een geldig model is dat reward- based crowdfunding heet en dat er talloze andere projecten op deze manier opereren (Rykkja et al. 424) lijkt even te worden vergeten door deze critici. Ook gingen veel van de kritieken over het financiële plaatje van de rijke Braff, maar hierbij wordt een belangrijk aspect van crowdfunding over het hoofd gezien.

Crowdfunding biedt namelijk ook veel niet-financiële voordelen, die traditionele financieringswijzen niet bieden. Een van deze voordelen haalt Braff zelf ook aan in zijn antwoord op de harde kritieken: “I’ve done well in my career, but I am not sitting on $22m. I'm doing this so that one negative audience comment in a test screening won’t force me to change the end of my movie” (Hurst). Waar Braff het hier over heeft is vrijheid van de maker. Door te crowdfunden kan Braff de visie voor zijn film direct naar het publiek brengen en hoeft hij de final cut niet ‘weg te geven’ aan een grote investeerder (Hurst). Daarnaast is de gedachte dat grote projecten als deze de kleinere indie-projecten op Kickstarter overschaduwen begrijpelijk: als je aan een bekende persoon kan doneren, zou je dan óók nog aan de projecten van onbekende makers bijdragen?

Volgens Kickstarter wel. Het platform stelt dat het gigantische project van Braff er juist voor heeft gezorgd dat er meer verkeer naar de website ging, voornamelijk van mensen die de site nooit eerder hadden bezocht (Watercutter). Tot slot vroeg Braff ook niet direct om ‘geld om zijn film te maken.’ Op zijn Kickstarter projectpagina zijn talloze beloningen te zien; al vanaf tien dollar kregen donateurs een beloning. Donateurs krijgen zo de mogelijkheid om nabij het maakproces te zijn, van behind the scenes updates tot een rol als figurant in de film. Of dit een ‘eerlijke’ ruil is? Aan de kritieken te zien valt daar over te twisten.

1.1 De arbeid bij crowdfunding

De hiervoor beschreven casus laat zien dat crowdfunding een lastig concept kan zijn. Het sentiment heerst dat er allerlei ongeschreven regels binnen crowdfunding gelden waar een maker als Braff aan had moeten voldoen, en dat iemand zo rijk als hij vooral niet om geld had mogen vragen. Vaak wordt het als een gegeven gezien dat er in de culturele sector nou eenmaal weinig geld zit (Abbing 282). Wanneer makers hier

op wat voor wijze dan ook iets aan willen doen, worden hun handelingen onder een vergrootglas gelegd en kunnen zij hevige kritieken verwachten. Een voorbeeld hiervan is de kritiek op rockband De Staat nadat zij in 2016 een subsidie van Fonds Podiumkunsten toegekend kregen. Niet alleen van publiek kregen zij kritiek (“Leadzanger de Staat”), ook vanuit de politiek ontstond ophef. De overheid zou geen subsidies aan

popmuzikanten moeten verstrekken: een populaire band zou genoeg steun moeten ontvangen van het publiek (“VVD Pleit Tegen Subsidie”). Deze ophef laat zien dat geld een bijzondere, vrijwel onzichtbare plek inneemt in de creatieve sector. Het is tot daaraantoe dat het nodig is, maar erover praten is uit den boze. Een groot verschil met crowdfunding, waarbij het streefbedrag dat een project nodig heeft bij iedereen bekend is.

Makers werken hiernaar toe en zijn transparant over dit bedrag en wat zij met dit geld gaan doen.

Crowdfunding onderscheidt zich op nog meer verschillende manieren van traditionele

financieringswijzen. Een groot verschil is de vrijheid die crowdfunding kan bieden. Bij een meer traditionele financieringswijze, zoals een subsidieaanvraag, is het bijvoorbeeld zo dat een projectplan centraal staat. In dit geval is het belangrijk om rekening te houden met de gevraagde aspecten waarop de aanvraag zal worden getoetst (“Dossier Cultuursubsidies”; Kessels et al.). Bij crowdfunding is het juist veel belangrijker om in te spelen op potentiële donateurs en publiek. Wanneer zij de noodzaak voelen van het project en realiseren dat hun donatie een verschil kan maken, zullen zij eerder geneigd zijn te doneren en onderdeel willen zijn van het project (Gerber en Hui 24; Bagheri et al. 224). Om dit te realiseren is het nodig dat makers die

crowdfunding willen gebruiken over een heel ander pakket aan vaardigheden beschikken, dan wanneer zij gebruik zouden maken van traditionele financieringswijzen. Want hoe zorg je ervoor dat men geraakt wordt door jouw project? Hoe kom je in contact met potentiële donateurs? En misschien wel het belangrijkst: hoe haal je hen over om daadwerkelijk te doneren?

Deze verschillende factoren waar rekening mee moet worden gehouden bij crowdfunding laten zien dat deze financieringswijze veel meer omvat dan geld alleen, en dat het ruimte kan geven aan nieuwe mogelijkheden voor makers. Ook in Nederland wordt er gebruik gemaakt van crowdfunding voor culturele projecten, bijvoorbeeld via crowdfundingplatforms als CineCrowd en Voordekunst . Voor opkomende of ¹ interdisciplinaire makers kan het moeilijk zijn om in een gevestigd systeem als de basisinfrastructuur in de huidige vorm en de landelijke cultuurfondsen door te dringen en daarom zijn dergelijke

crowdfundingplatforms van groot belang om jong talent en kleine(re) projecten financieel te kunnen ondersteunen. Beide platforms hebben apart van elkaar al meer dan 650 projecten succesvol gefinancierd (“Hoe werkt het”; Doorn).

Daarnaast biedt crowdfunding de mogelijkheid aan makers om te genieten van de andere voordelen die bij deze financieringswijze horen. Door op directe wijze een oproep te doen aan het publiek (de ‘crowd’) kan hiermee een relatie van meer langdurige aard tussen maker en gever ontstaan. Wanneer een

project gecrowdfund wordt, is het potentiële publiek al betrokken vóór het project in de maak is. Op deze manier worden relaties gecreëerd op basis van gelijke doelen, waar gevers zich persoonlijk bij betrokken voelen (Izzo 526). Daarnaast komt deze persoonlijke relatie ook ten goede voor de opbrengsten van een crowdfundingproject, omdat empathie en de ‘menselijke invalshoek’ aantrekkelijke factoren zijn voor gevers om te doneren (Gleasure and Feller 517). Mensen geven graag aan andere mensen, of aan projecten

Per 1 januari 2022 zullen Voordekunst en CineCrowd als één platform verder gaan onder de naam Voordekunst. In

1

deze scriptie zal verder gerefereerd worden naar deze twee platformen als los van elkaar, zoals dat was gedurende het onderzoek.

waar zij zich verbonden mee voelen. Relaties tussen deze personen zijn dus een belangrijk, maar ook complex onderdeel van crowdfunding. Zo komt het bijvoorbeeld vaak voor dat mensen die al een bestaande relatie hebben tot een maker, zoals familie en vrienden, een grote rol spelen bij de financiële bijdrage aan een project (Agrawal et al.; Mollick). Echter willen makers juist niet te afhankelijk zijn van deze groep, maar is het ook moeilijk om buiten deze groep te geraken (Dalla Chiesa en Dekker 1274). Het is dus van groot belang voor makers om relaties met andere donateurs te creëren.

De strategieën en vaardigheden die nodig zijn om dergelijke relaties op te zetten zijn nog niet onderzocht. Wel is het duidelijk dat er bij crowdfunding sprake is van intensieve communicatie tussen gever en maker (Davidson en Poor 291), wat een goed startpunt is om een relatie te beginnen. Zowel de

uitgebreide, intensieve communicatie met donateurs als het opbouwen van relaties vallen onder dezelfde categorie werk: immateriële arbeid. In dit onderzoek wordt gekeken naar een specifieke vorm van immateriële arbeid, namelijk affectieve arbeid. Affectieve arbeid, ofwel affective labor, is een vorm van arbeid die gedaan wordt met de intentie om een emotionele ervaring te creëren bij de ontvanger (Hardt 95).

Affectieve arbeid is dan ook onzichtbaar. Traditionele voorbeelden hiervan zijn werknemers in de horeca of in de zorg, waarbij de menselijke werknemer invloed heeft op de ervaring en gevoelens van de ontvanger. In het geval van crowdfunding is de ontvanger een (potentiële) donateur. Affectieve arbeid is dus de toevoeging van de menselijke maat binnen het kapitalisme doordat dit emoties en gevoelens verwezenlijkt (Hardt 89).

Dit maakt het een cruciale factor om mee te nemen bij het onderzoeken van relaties.

Er is al onderzoek gedaan naar affectieve arbeid binnen verschillende sectoren. Een voorbeeld hiervan is de intimiteit die gecreëerd wordt tussen een vlogger en het publiek (Raun 108). Raun stelt dat vloggers, en in het bijzonder transgender vloggers, intimiteit inzetten om een relatie aan te gaan tussen hen en het publiek (101). Intimiteit veinzen via een online platform klinkt tegenstrijdig, maar wordt door vloggers gedaan door bijvoorbeeld persoonlijke verhalen te delen over mentale gezondheid en relaties tot ouders (Raun 107). Deze intimiteit is een vorm van affectieve arbeid, omdat deze vorm van arbeid nodig is om betrouwbaar en ‘authentiek’ gevonden te worden door het publiek (Raun 108), wat leidt tot een relatie tussen maker en kijker. Een ander voorbeeld is werk dat in een kroeg wordt gedaan, waarbij het barpersoneel niet alleen drankjes maakt maar er ook voor zorgt dat er een goede sfeer in het café is en de bezoekers tevreden zijn (Coffey et al. 732). Deze sfeer bestaat er namelijk niet zomaar, maar ontstaat door de specifieke handelingen van het personeel. Zij moeten aanvoelen wat bezoekers nodig hebben om op hun gemak te zijn (Coffey et al. 733). Deze handelingen vallen onder de noemer affectieve arbeid.

Affectieve arbeid is dus een belangrijke factor binnen relaties, maar bij crowdfunding is de relatie tussen gever en maker nog niet op deze wijze onderzocht. Echter is er bij crowdfunding wel degelijk sprake van een relatie tussen deze partijen, omdat projecten een lange looptijd hebben en makers hun donateurs gedurende het hele proces betrokken houden (Gerber en Hui 10). Van het prilste begin in het maakproces tot de première in de bioscoop. Crowdfunding gaat niet alleen over een bepaald bedrag ophalen; dat is slechts een van de vele stations langs de weg. Er is al relatief veel bekend over de voordelen van crowdfunding en het belang van menselijke relaties hierin (Izzo 526; Gleasure en Feller 527; Davidson en Poor 291), maar er is minder bekend over de manieren waarop dit zich laat zien bij crowdfunding en hoe makers dit ervaren.

Affectieve arbeid dient in dit onderzoek als een manier om de uitgevoerde arbeid van makers onder woorden te brengen. Het is erg interessant om dit te onderzoeken, omdat het relatief nieuwe crowdfunding een nuttige aanvulling kan zijn op het bestaande subsidielandschap. Het is nuttig om te kijken naar specifieke ervaringen

van makers, omdat er gedurende een crowdfundingproject veel onbetaalde arbeid moet worden uitgevoerd.

Wat betekent dit ten opzichte van de aantrekkingskracht van crowdfunding?

Kortom, dit onderzoek kijkt naar affectieve arbeid van de maker tijdens het crowdfundingproces en hoe deze makers dit proces hebben ervaren. Op deze manier kan er tot nieuwe inzichten worden gekomen betreft deze bijzondere relatie tussen gever en maker. Doordat crowdfunding op projectbasis gaat, kunnen donateurs op laagdrempelige wijze kennis maken met makers en projecten waar zij zich persoonlijk verbonden mee voelen (Gleasure en Feller 499). Deze persoonlijke verbinding kan het begin zijn van een diepe connectie tussen maker en gever. Het creëren van dergelijke langdurige relaties is iets waar makers op in kunnen spelen om op lange termijn (financiële) steun te verkrijgen. Dit onderzoek kan hen hierbij helpen, door de ervaringen van makers tijdens het opzetten en uitvoeren van een crowdfundingproject in kaart te brengen. Door een beeld te krijgen van de ervaringen en de relatie tussen gever en maker in het geval van crowdfunding te onderzoeken, kan er gekeken worden naar andere strategieën en vaardigheden die nodig zijn om deze relatie te laten floreren en versterken. Ook biedt een langetermijnrelatie de mogelijkheid voor de maker om te kijken naar de toekomst, na het crowdfundingproject.

1.2 Focus en onderzoeksvragen

In dit onderzoek worden documentaire filmmakers geïnterviewd die via crowdfunding een project hebben gefinancierd. Enerzijds worden makers van documentaires met een lokaal thema geïnterviewd, anderzijds makers van documentaires met een maatschappelijk thema. Een lokaal thema betekent hier een onderwerp dat in direct verband staat met een community. Denk hierbij aan een documentaire over een bepaalde streek of dorp, of een niche onderwerp waar slechts een selecte community zich betrokken bij voelt. Met een maatschappelijk thema worden grotere thema’s bedoeld, zoals klimaatverandering en de woningnood. Dit zijn thema’s waar veel mensen zich verbonden mee kunnen voelen, omdat dit onderwerpen zijn waar een mens in het algemeen in zekere mate in de maatschappij mee in aanraking komt. Deze twee thema’s zullen met elkaar worden vergeleken om zo te zien wat de verschillen en gelijkenissen zijn betreft het aangaan van relaties en of de onderwerpkeuze daar invloed op heeft.

Er is gekozen voor lokale campagnes omdat lokaliteit een belangrijke factor kan zijn

in crowdfunding (Josefy et al. 164). Josefy et al. beargumenteren namelijk dat lokale projecten een sterke verbinding hebben met de lokale community, waardoor deze personen zich verbonden voelen tot het project en eerder geneigd zijn hier financieel aan bij te dragen (163). Daarnaast is fysieke plaats ook een belangrijke factor in crowdfunding. Zo is er aangetoond dat bij bepaalde projecten de succesgraad hoger ligt bij

crowdfundingprojecten die in een creatieve hub plaatsvinden (Davidson en Poor 1474). Ook is er bij

crowdfunding sprake van een home bias, die ervoor zorgt dat mensen eerder geneigd zijn om te doneren aan projecten die dichtbij hun fysieke locatie zijn (Guo et al. 16). Echter hebben sociale relaties wel een negatief effect op deze home bias (Guo et al. 13), wat betekent dat bestaande sociale relaties voor een verminderde home bias zorgen. In het geval van lokaal gethematiseerde documentaires zou het dus relatief makkelijker moeten zijn voor makers om hun doelgroep en potentiële donateurs te vinden dan voor makers die geen dergelijke community om zich heen hebben. De community bestaat voor hen zowel uit personen in de fysieke nabijheid van het project als uit personen uit de sociale gemeenschappen omtrent het project. Makers die dit voordeel niet hebben zullen dan andere vaardigheden moeten bezitten en inzetten om relaties met donateurs aan te gaan, omdat deze donateurs andere motieven kunnen hebben om te geven.

Maatschappelijke crowdfundingcampagnes zijn gekozen als tegenhanger van lokaal gethematiseerde projecten, omdat dit een thema is waar (veel) minder snel een community omheen zal zitten. De woningnood is bijvoorbeeld een onderwerp dat veel mensen aangaat en waar veel mensen om geven, maar is niet iets waar snel een hechte community of fanbase omheen zal ontstaan. Crowdfunding kan in zo’n geval zorgen dat er wel een community kan ontstaan, omdat het mensen samen kan brengen die deze projecten en

problematiek interessant en belangrijk vinden (Rodan et al. 12; Bagheri et al. 224). Dit staat in lijn met één van de eerder benoemde voordelen aan crowdfunding, namelijk dat het een uitstekend middel is om al voordat het project begint aandacht en publiciteit te genereren omtrent het project (Brown et al. 193). Koçer stelt dat crowdfunding bij een project met een maatschappelijk vraagstuk niet alleen het project financiert, maar dat het ook de bewustwording in de maatschappij rondom dit thema teweegbrengt (245). Een voorbeeld hiervan is een documentaire over Turkse LGBT families, waarbij de maker als doel had om publiek te bereiken die onbekend zijn met LGBT kwesties en voor verandering te zorgen in een homofobe samenleving (Koçer 237). Crowdfunding heeft er voor gezorgd dat het project gemaakt kon worden, maar in het verlengde hiervan heeft crowdfunding er voor gezorgd dat deze veranderingen (mogelijk) plaats gaan vinden. Er wordt in dit onderzoek niet zozeer gekeken naar films die van zichzelf van zo’n duidelijke activistische aard zijn, maar naar projecten die het publiek informeren en aandacht willen vestigen op een bepaald maatschappelijk thema. Makers van dergelijke projecten zullen mogelijk andere vaardigheden inzetten dan makers van lokaal gethematiseerde projecten, wat het interessant maakt deze twee met elkaar te vergelijken.

Samengenomen zal er in dit onderzoek worden onderzocht op welke manieren affectieve arbeid wordt ervaren en een rol speelt in het crowdfundingproces. Dit leidt tot de volgende onderzoeksvraag:

“Hoe ervaren Nederlandse documentairemakers de vaardigheden en daarbij behorende vormen van affectieve arbeid die nodig zijn bij crowdfunding?”

Om deze vraag te beantwoorden zijn de volgende subvragen opgesteld:

• Wat zijn redenen voor makers om een crowdfundingproject op te zetten?

• Hoe gaan makers te werk bij het opzetten van een crowdfunding? Welke kennis hebben zij hierbij nodig en welke kennis hebben zij al?

• Wat voor vormen van (affectieve) arbeid zijn er in het crowdfundingproces nodig en hoe worden deze toegepast?

• Verschillen de vormen van (affectieve) arbeid tussen lokaal en maatschappelijk gethematiseerde documentaires?

Deze vragen worden beantwoord met behulp van acht diepte-interviews, met makers van zowel maatschappelijk als lokaal gethematiseerde documentaires. De respondenten hebben in 2019 een

crowdfundingcampagne gevoerd en hebben hun streefbedrag behaald. Het doel van de interviews is om te onderzoeken wat de ervaringen zijn van makers betreft de affectieve arbeid die zij hebben ingezet tijdens hun crowdfundingproject. Zo kan er meer kennis worden opgedaan over de vaardigheden die nodig zijn voor een succesvolle crowdfunding. Als voorbereiding op de interviews met makers wordt er ook gekeken naar de content die zij voor hun gevers creëren, zoals de projectpagina op CineCrowd en berichten op sociale media.

1.3 Academische en maatschappelijke contributies

Een academische contributie van dit onderzoek is de keuze om te kijken naar lokaal en

maatschappelijk gethematiseerde films. Door hier naar te kijken wordt er meer kennis vergaard over deze specifieke soorten projecten en wat voor affectieve vaardigheden nodig zijn bij dergelijke

crowdfundingprojecten. In eerste instantie lijkt het dat de locatie van een project zou weinig tot niets uit moeten maken bij een online platform, maar toch blijkt dat plaats van invloed is op de succesgraad van het project (Davidson en Poor 1464; Guo et al. 16). Zo blijkt het zelfs zo dat locatie op online platforms

belangrijker is dan ‘in het echt’ (Davidson en Poor 1473). In dit onderzoek wordt gekeken naar locatie, maar vooral naar de community die zich hieromheen bevindt. De rol van community binnen crowdfunding is iets waar nog veel over kan worden geleerd (Josefy et al. 177). Maatschappelijk gethematiseerde projecten worden binnen de academische literatuur vooral onderzocht vanuit een meer activistisch oogpunt, waarbij het creëren van verandering in de maatschappij een grote rol speelt (Koçer 245; Rodan et al. 12). Activisme komt hierbij naar voren in het doel van de projecten: het creëren van een verandering in de maatschappij.

Crowdfunding is bij deze projecten een middel dat kan zorgen voor communities, bewustwording, en aandacht van media (Koçer 245). Dit onderzoek ligt in het verlengde hiervan. Er worden niet specifiek projecten onderzocht die activistisch zijn van aard, maar er wordt breder gekeken naar projecten die een maatschappelijk probleem onder de aandacht willen brengen. Zo kan er worden gekeken wat voor rol crowdfunding en het bijbehorende werk inneemt bij dergelijke projecten.

Daarnaast is dit onderzoek, zoals eerder benoemd, een toevoeging op de literatuur gezien er geen onderzoek is gedaan naar de affectieve arbeid bij crowdfunding. Door affectieve arbeid te onderzoeken in een veld waarin deze theorie nog niet is onderzocht ontstaat er nieuwe kennis over zowel crowdfunding als over affectieve arbeid. Dit onderzoek kan aantonen dat affectieve arbeid in een bredere zin voorkomt in verschillende sectoren, en niet alleen in sectoren waarin dit al veel wordt onderzocht zoals de horeca of zorg (Dowling 109; Whitney 278). Het leert ons hoe affectieve arbeid zich kan manifesteren in verschillende aspecten van creatief werk, en in het bijzonder in crowdfunding. Op deze manier kan er gekeken worden naar de manieren waarop affectieve arbeid toegepast en ingezet wordt. Zo verrijkt het de kennis die er al bestaat rondom affectieve arbeid en crowdfunding.

Dit onderzoek kijkt naar de benodigde vaardigheden die van toepassing zijn bij een crowdfundingproject en hoe makers deze vaardigheden inzetten en ervaren. Een maatschappelijke

contributie van dit onderzoek is dan ook dat de uitkomsten van dit onderzoek nuttig zijn voor makers, omdat zij dan zo effectief mogelijk een crowdfundingproject op kunnen zetten. Hui et al. stellen dat het werk voor makers met een crowdfundingactie zwaar kan zijn en zij belang zouden hebben bij een community die hen ondersteunt; hierbij gaat het voornamelijk over een community die het werk kan verlichten en dus als een soort collega’s meehelpen (71). Het creëren van een potentieel duurzame relatie tussen gever en maker kan leiden tot het ontstaan van een ondersteunende community. Deze community, waarbij gevers niet slechts eenmalig, maar vaker zullen doneren is daarnaast van groot belang in een sector waarin geld een schaarste is. Ook lijkt crowdfunding voornamelijk geschikt voor makers met een extraverte, sociale persoonlijkheid, omdat het nodig is om relaties met nieuw, onbekend publiek te creëren en onderhouden (Davidson en Poor 300). Affectieve arbeid is hierbij een nieuwe lens om naar crowdfunding en deze bijbehorende relaties te kijken. Dit kan leiden tot het formuleren van bepaalde strategieën en vaardigheden die misschien niet natuurlijk komen voor makers die van nature introvert zijn, maar die extraverte gedragseigenschappen wel

aan zouden kunnen leren. Deze kennis is er nog niet, maar is cruciaal voor makers die via crowdfunding een project financieren. Tot slot levert dit onderzoek ook voordelen voor donateurs aan crowdfundingacties.

Door te kijken naar de vaardigheden die makers gebruiken en in welke mate deze succesvol zijn kunnen gevers zo gestroomlijnd mogelijk in verbinding staan met de projecten waar zij aan doneren.

1.4 Overzicht

Het volgende hoofdstuk bevat een literatuuroverzicht waarbij eerst een beeld wordt geschetst van werk in de creatieve industrie. Vervolgens zal het concept affectieve arbeid uiteengezet worden en hoe dit al in bestaand onderzoek wordt gebruikt. Tot slot bevat dit hoofdstuk het wat, hoe, en waarom van

crowdfunding. Hoofdstuk 3 geeft een toelichting op de gebruikte methoden in dit onderzoek, het profiel van de respondenten, en vertelt meer over de operationalisering van affectieve arbeid in de interviews.

Vervolgens zullen in hoofdstuk 4 de resultaten worden besproken. Deze zijn op te delen in de algemene mening over crowdfunding, de verschillende aspecten van crowdfunding waarin affectieve arbeid zichtbaar is geworden, en de dilemma’s die bestaan binnen crowdfunding. Tot slot volgt een conclusie van het onderzoek en de implicaties en aanbevelingen die dit met zich meebrengt.

2. Literatuuroverzicht

In dit literatuuroverzicht worden drie onderwerpen uiteengezet. Ten eerste wordt er besproken hoe werk in de creatieve industrie eruit ziet, hoe makers dit ervaren, en wat hier voor- en nadelen van zijn.

Daarna wordt een vorm van arbeid toegelicht die veel voorkomt in de creatieve industrie en die in dit onderzoek centraal staat, namelijk affectieve arbeid. Aan de hand van voorbeelden uit verschillende sectoren wordt een beeld geschetst van wat deze vorm van arbeid precies is en hoe deze besproken wordt in

academische literatuur. Tot slot wordt het Nederlandse subsidiesysteem voor de culturele sector besproken en aangetoond waarom crowdfunding een nuttige aanvulling is op dit systeem.

2.1 Aspecten van werk in de creatieve industrie

In deze sectie zullen de meest opvallende kenmerken van werk in de creatieve industrie besproken worden. Het is belangrijk voor de beantwoording van de hoofdvraag om hier een beeld van te schetsen, omdat het relevant is om de context te leren kennen rondom de situatie waar de geïnterviewde freelance filmmakers in werken. Door meer kennis te vergaren over de manier waarop werk in de creatieve industrie plaatsvindt kan er beter worden begrepen vanuit welke positie makers handelen en beslissingen nemen.

Werken in de creatieve sector brengt een bepaald soort mysterie met zich mee. In contact komen met bekende mensen, achter de schermen kijken bij allerlei verschillende voorstellingen, en andere bijzondere evenementen zijn heel wat anders dan een negen tot vijf kantoorbaan. Deze vrijheid en sensatie komt echter wel met een prijs. Uit vele onderzoeken blijkt dat er binnen de creatieve sector een ongelijke verdeling is betreft loon, en voorstellingen en evenementen zorgen ervoor dat er vaak sprake is van onregelmatige werktijden en avondwerk (Menger 554; Brook et al. 582). Specifiek in de filmindustrie is het werkaanbod ook vaker dan in andere sectoren op projectbasis en is er door een gebrek aan een bemiddelend instituut nog minder regulatie ten opzichte van sectoren waar dat wel het geval is (Blair 152). Deze mysterie aan de ene kant en nadelen, zoals de onregelmatige werktijden, aan de andere kant zijn ook te zien in de houding en ervaring van werknemers in de creatieve industrie ten opzichte van hun werk. Onderzoek van Hesmondhalgh en Baker wijst erop dat de werknemers zeer ambivalent tegenover de omstandigheden in hun sector staan (17). Enerzijds genieten ze van het werk dat ze doen en zouden ze niets anders willen, anderzijds ervaren zij angstklachten en extreme vermoeidheid door de onzekerheid in hun werk (Hesmondhalgh en Baker 9).

De angstklachten en onzekerheid die werknemers voelen in de sector zijn geen individuele problemen, maar spelen sectorbreed. Het probleem is de projectmatige aard van het werk in de creatieve sector (Eikhof en Warhurst 503). De vraag van de consument naar het ‘product’ van de creatieve industrie is wisselend, omdat deze vraag afhankelijk is van individuele smaak en trends die overheersen. Hierdoor zijn

‘creatieve producten’ vaak niet winstgevend, en om potentiële verliezen zo laag mogelijk te houden moet het aanbod dus voldoende flexibel zijn en meebewegen met de wisselende vraag (Eikhof en Warhurst 497). De productiewijze die hierbij past is werk op projectbasis, en belangrijke kenmerken hiervan zijn constante veranderingen binnen de organisatie en het belang van netwerken (Eikhof en Warhurst 498). De gevolgen van werk op projectbasis zijn nadelig voor werknemers in de sector, en zullen in deze sectie verder worden besproken.

Een voorbeeld van een gevolg van werk op projectbasis is het gebrek aan baanzekerheid in de sector (Eikhof en Warhurst 498). Velen moeten hierdoor tijdens het werken bij het ene project al druk op zoek naar een ander, wat stress en onzekerheid oplevert (Hesmondhalgh en Baker 10; Gill en Pratt 20). Om aan

volgende projecten te komen, is netwerken een belangrijk onderdeel van werk in de creatieve industrie. Veel hiervan gebeurt in informele context zoals een kroeg of café, wat zorgt voor vervagende grenzen tussen activiteiten die worden gedaan voor plezier en activiteiten die plaatsvinden voor werk: op gegeven moment worden alle uren werkuren (Hesmondhalgh en Baker 13). Het gevolg hiervan is dat werknemers geen balans meer hebben in hun werk- en privéleven en er nauwelijks onderscheid kan worden gemaakt tussen enerzijds vrienden van werk en anderzijds collega’s die je weer aan een nieuwe opdracht kunnen helpen

(Hesmondhalgh en Baker 15). Tot slot heeft deze noodzaak om te netwerken negatieve gevolgen voor mensen die bijvoorbeeld niet in cafés willen zitten na hun officiële werktijden, of niet worden uitgenodigd voor dergelijke momenten om te netwerken. Het missen van dit soort sociale gelegenheden kunnen het gevoel geven buitengesloten te worden van groepen (Hesmondhalgh en Baker 14), en dit gevoel van uitsluiting speelt met name bij mensen van kleur (Eikhof en Warhurst 500).

Verder is een gevolg van het werken op projectbasis een relatief laag loon in de sector. Bij kortlopende projecten heeft het weinig zin om te investeren in de opleiding van werknemers. In plaats daarvan werken velen onbetaald of in een functie waar zij leren door te doen (Eikhof en Warhurst 498). Ook heerst er veel competitie binnen de sector: er zijn veel freelancers die allemaal voor dezelfde opdrachten concurreren. Deze concurrentie draagt ook bij aan dalende lonen in de sector, omdat werknemers zich dan gaan onderscheiden op basis van salaris en voor minder geld gaan werken (Hesmondhalgh en Baker 7).

Aansluitend hierop wordt er ook vaak ingeleverd op loon om ‘binnen te komen’ bij de instellingen en daarnaast willen werknemers niet ‘te moeilijk’ doen, omdat zij dan het risico lopen volgende keer geen opdracht meer te krijgen bij de instelling (Hesmondhalgh en Baker 10). Werken voor een laag loon is alleen mogelijk voor personen die ergens anders financiële support vandaan kunnen halen, wat betekent dat deze personen vaak uit een welgestelde familie komen, lange dagen maken, of ander werk moeten doen naast hun creatieve werk om rond te komen (Eikhof en Warhurst 500). Het eerste is privilege, en iets waar personen die dit niet hebben niets aan kunnen veranderen. De laatste twee hebben een relatief grotere invloed op vrouwen gezien zij over het algemeen een groot deel van huishoudelijk werk en zorgtaken uitvoeren (Eikhof en Warhurst 500; Wing-Fai et al. 62; UNDP 374). Dit laat zien dat projectmatige arbeid niet alleen schadelijk is voor individuen, maar dat dit in de maatschappij kan leiden tot sociale ongelijkheid.

Daarnaast krijgen werknemers in de creatieve sector veel vrijheid. Zeker als freelancer wordt er voornamelijk buiten kantoor gewerkt en is het noodzakelijk veel zelf in te delen (Hesmondhalgh en Baker 16). Deze vrijheid is voor velen een groot voordeel, omdat het dan bijvoorbeeld niet nodig is om naar een kantoor te reizen en chagrijnige collega’s om je heen te hebben. Een nadeel hiervan is echter de isolatie die sommigen voelen, en het kan lastig zijn om met deze vrijheid om te gaan. Vrijheid biedt namelijk ook de mogelijkheid om in pyjama te werken en drie dagen niet uit huis te komen, waardoor een werknemer een disconnectie kan voelen tussen hen en hun werk (Hesmondhalgh en Baker 17).

De genoemde nadelen van het werk zijn, hoe tegenstrijdig ook, net zo goed voordelen van werk in de creatieve sector. Competitie en werk op projectbasis betekenen dat makers zelf keuzes kunnen maken betreft het werk dat ze doen en de kans krijgen om werk te doen waar zij gepassioneerd over zijn. Ook kan het juist gezellig zijn om na werk tijd door te brengen in een informele omgeving als een kroeg of café, en kan netwerken ook een prettige afwisseling zijn van het reguliere werk. Bij creatief werk zit een enorme vrijheid die enerzijds moeilijk kan zijn, maar die ook zorgt voor de allure die rondom creatief werk hangt en die de kern is van de aantrekkingskracht van creatief werk. Maar wat voor werk is nou eigenlijk creatief werk? In

de volgende sectie wordt dieper ingegaan op een aspect dat vele vormen van creatief werk kenmerkt: de affectieve natuur van creatief werk.

2.2 Affectieve arbeid

In deze sectie wordt de term affectieve arbeid uitgelegd aan de hand van de theorie van Michael Hardt en wordt er gekeken naar de manieren waarop deze term in de huidige literatuur voorkomt. Eerst zal kort het economische systeem en bijbehorende sectorindeling besproken worden om affectieve arbeid in context te plaatsen. Daarna zal er gekeken worden naar de manier waarop affectieve arbeid wordt toegepast in academische literatuur en de manieren waarop deze vorm van arbeid voor kan komen bij crowdfunding.

2.2.1 Sectorindeling economie

Om de totstandkoming van de term ‘affectieve arbeid’ te begrijpen is het nodig om deze vorm van arbeid in economische context te plaatsen. De traditionele, drie-sectoren indeling van de economische sector omschreven door onder andere Fisher, Clark, en Fourastié wordt vandaag de dag nog steeds, al dan niet licht aangepast, gebruikt. Het drie-sectoren model stelt dat de economische sector in drieën kan worden gedeeld (Schafran et al. 1708). De primaire sector omvat arbeid die in relatie staat tot natuurlijke bronnen, zoals mijnen en landbouw. In de secundaire sector bevindt zich het produceren van goederen in fabrieken, en het verwerken van deze natuurlijk gewonnen stoffen. De tertiaire sector omvat de dienstensector, waar

resterende diensten onder vallen. Hierbij kan gedacht worden aan werk in banken, zorg, en

restaurants. Hoewel deze basis indeling nog steeds gebruikt wordt en nuttig bevonden wordt, komt deze wel uit de eerste helft van de 20e eeuw. Wanneer alle arbeid die niet tot natuurlijke productie of het produceren van goederen behoort wordt ingedeeld bij de dienstensector, betekent dat dan ook dat bijvoorbeeld

bankmedewerkers en vuilnisophaaldiensten tot dezelfde sector behoren? Schafran et al. vinden van niet, en stellen dat de maatschappij tegenwoordig zodanig is veranderd en dat de drie-sectoren indeling te weinig opties biedt in de huidige economie (1709).

Als uitbreiding op het drie-sectoren model is er een sector aan toegevoegd, namelijk de quartaire sector. Deze vierde sector wordt gekarakteriseerd door diens informatieve aard waarbij menselijke kennis en technologische vooruitgang centraal staan (Castells en Aoyama 124), oftewel werk en vaardigheden waarbij affectieve arbeid naar voren komt. Er zijn geen duidelijke grenzen van organisaties en industrieën die wel of niet tot deze quartaire sector behoren, maar duidelijk is dat het gaat om industrieën waarbij de acties van medewerkers de grootste invloed hebben op de uitkomst van het werk (Ghosh et al. 2786). Een voorbeeld hiervan is de invloed van een ontwerper op het eindproduct; er werken allerlei personen en factoren mee aan het ontwerp, maar zonder de ontwerper zelf zal het eindproduct er heel anders uit zien. De creatieve industrie past dus uitstekend binnen deze informatieve sector en kan zelfs gezien worden als een industrie die

karakteriserend is voor de informatieve sector. Binnen de creatieve sector staat het werk van personen centraal en is menselijke creativiteit van zeer groot belang, ook wordt de creatieve industrie gezien als aanjager van innovatie (Cunningham en Potts 391). Gedurende de verandering van het drie-sectoren model naar een vier-sectoren model is er ook een nieuw soort arbeid ontstaan: immateriële arbeid. Wat deze vorm van arbeid precies inhoudt en waar deze voorkomt zal in de volgende sectie worden besproken.

2.2.2 Immateriële arbeid

De creatieve sector wordt, meer dan andere sectoren, gekenmerkt door immateriële arbeid (Gill en Pratt 20). Immateriële arbeid is een vorm van arbeid waar geen tastbaar goed wordt gemaakt, maar waarbij er een service, kennis, of een vorm van communicatie wordt geproduceerd (Hardt en Negri 292). Deze vorm van arbeid komt voor in zowel de tertiaire als de quartaire sector. In deze twee sectoren wordt er namelijk geen product geproduceerd, maar staat het werk dat een mens doet en de daarbij gemaakte ervaring centraal.

Immateriële arbeid komt tot stand op basis van twee verschillende aspecten. Ten eerste speelt de informationalisering van de samenleving een rol (Lazzarato 133). Hiermee wordt er gerefereerd naar de verandering in de natuur van arbeid, waarbij er in steeds groter wordende mate behoefte is aan ‘kenniswerk.’

Deze vorm van werk komt voornamelijk voor in de quartaire sector. Ten tweede is er bij immateriële arbeid sprake van activiteiten die normaliter niet worden gezien als arbeid. Een hedendaags voorbeeld hiervan is de groep zogenaamde influencers en content creators, oftewel mensen die als werk het creëren van online content hebben. Vaak is hier sprake van betaalde promotie, waarbij het doel is om men te enthousiasmeren voor deze producten en vooral te beïnvloeden om deze te kopen. Het overkoepelende doel is hierbij dus het beïnvloeden van smaak, normen en publieke opinie (Lazzarato 133). Om dit effectief te doen is een

menselijk aspect belangrijk. Een reclame is niet meer enkel een poster, maar het is ook een persoon die het product op deze poster aanprijst. De vorm van arbeid die deze persoon uitvoert is een specifieke vorm van een immateriële arbeid: affectieve arbeid.

2.2.3 Affectieve arbeid volgens Hardt

Affectieve arbeid is een vorm van immateriële arbeid, die reageert op emoties en gevoel en deze kan beïnvloeden. Hierbij staat de menselijke maat dus centraal. In dit onderzoek wordt affectieve arbeid gebruikt als lens waarmee er wordt gekeken naar de veelal nieuwe werkwijzen en strategieën die filmmakers moeten toepassen bij crowdfundingprojecten. In de huidige samenleving moet alles sneller, beter, en is er geen ruimte voor fouten. Hier lijkt geautomatiseerde arbeid het beste bij te passen, maar menselijke arbeid en de ervaringen die dit kan brengen wordt juist nog steeds erg belangrijk bevonden: ervaringen zijn van groot belang en doen niet onder aan tastbare goederen (Pine en Gilmore 3). Een voorbeeld hiervan is dure koffie bij bijzondere cafés; de koffie zelf is geen 15 euro waard, maar de (door mensen gemaakte) ervaring rondom de kop koffie is dat wel (Pine en Gilmore 3). De (sociale) vaardigheden die iemand nodig heeft om zo’n ervaring bijzonder te maken benoemt Hardt in een sub-categorie van immateriële arbeid, namelijk in affectieve arbeid (95). Deze arbeid komt veelvuldig voor in sociale situaties, waarbij er sprake is van gevoelens en emoties van een andere partij.

Om emoties en gevoelens te beïnvloeden is communicatie van groot belang. Dit is dan ook een belangrijke pijler in affectieve arbeid. Technisch gezien gaat de meeste communicatie vandaag de dag via computers, maar de bediening en interpretatie van deze communicatie wordt gedaan door menselijke arbeid.

Affectieve arbeid is in dit proces zichtbaar bij het reageren op de communicatie (Hardt 95). Een computer kan een bericht begrijpen, maar kan meestal niet een boodschap ontvangen en het gevoel dat daarbij hoort lezen. Door deze wisselwerking tussen zender en ontvanger kunnen emotionele ervaringen ontstaan. Deze emotionele ervaring vindt volgens Hardt plaats in allerlei soorten beroepen, zo noemt hij personeel in fastfoodketens maar ook bankiers. Hardt stelt echter dat affectieve arbeid niet enkel een rol speelt in beroepen waar menselijke interactie van belang is (97). De aard van productie is veranderd: het gaat niet

meer alleen over het produceren van goederen, maar in een bijna net zo’n belangrijke mate om de menselijke communicatie en ervaring die hieraan te pas komt (Hardt 96). Ervaringen zijn steeds belangrijker in een maatschappij waar men steeds minder ‘echt’, authentiek contact heeft. In de instanties waarbij er dus wél sprake is van dit authentieke contact krijgt affectieve arbeid een steeds grotere rol.

Een voorbeeld waarbij ‘echt’ contact centraal staat is bij vliegtuigpersoneel, dat emoties en gevoel van passagiers beïnvloedt. Hun baan is niet alleen drankjes rondbrengen met een trolley, maar ook om passagiers op hun gemak te laten voelen en een prettige reiservaring te geven. Om dit effectief te kunnen doen moeten de personen die deze arbeid uitvoeren in staat zijn om de signalen van passagiers te kunnen lezen, om aan te voelen wat zij nodig hebben. Dit lijkt op emotionele arbeid, waarbij er van werknemers verwacht wordt dat zij hun emoties en gevoel beheersen op een manier die de werkgever van hen verwacht (Wharton 147). Het verschil met affectieve arbeid is dat deze vorm van arbeid breder is en niet alleen gaat om het beheersen van eigen emoties, maar juist focust op het beïnvloeden van andermans emoties en ervaringen (Siapera 277). De uitgevoerde affectieve arbeid is in het geval van het vliegtuigpersoneel niet los te koppelen van het ‘eindproduct’, namelijk de ervaring die gegeven wordt (Whitney 280). In het geval van het vliegpersoneel moet alles worden gedaan met een vleug oprechtheid. Zonder deze oprechtheid zullen passagiers geen ‘echt’ gevoel van veiligheid en gemak ervaren (Whitney 281).

Deze arbeid waar menselijke relaties en ervaringen worden geproduceerd bestaat wél in een kapitalistisch systeem. Zo benadrukt Hardt dat hoewel de arbeid draait om oprechte emoties, de stimulans hiertoe in een kapitalistische samenleving nog steeds kapitaal is (96). Een gevolg hiervan is dus ook dat oprechte, menselijke ervaringen geëxploiteerd kunnen worden voor economisch (of ander) gewin. Dit leidt tot een dominante positie van affectieve arbeid in de kenniseconomie (Hardt 97). Een voorbeeld van een beroep waar affectieve arbeid een grote rol speelt is werk in de horeca; een sector die bekend staat om een hoge werkdruk en relatief slecht loon. Horecapersoneel voert affectieve arbeid uit door bijvoorbeeld in te spelen op de wensen van gasten (Dowling 109). Een probleem hierbij is dat er niet altijd wordt betaald voor deze vorm van arbeid. Een fooi achteraf is als het ware een ‘betaling’ voor deze vorm van arbeid, maar in een land als Nederland is het niet de standaard om fooi te geven. Echter wordt er vooraf al verwacht dat service goed is en men met een glimlach bediend wordt. Dit is dan ook het moeilijke aan affectieve arbeid in een kapitalistisch systeem: affectieve arbeid staat hierin vaak gelijk aan onbetaalde arbeid.

Kort gezegd zijn er drie categorieën binnen de arbeidsmarkt waar affectieve arbeid een belangrijke bijdrage heeft (Hardt 97). Ten eerste is affectieve arbeid de toevoeging van menselijke interactie en

communicatie binnen het productieproces van tastbare goederen. Doordat productie niet langer alleen maar gaat om fysiek produceren, maar het ook gaat om ideeën en andere ontastbare goederen, is affectieve arbeid hier belangrijk geworden. Ten tweede gaat het steeds belangrijker worden van de dienstensector hand in hand met het creëren van gevoelens en emoties. Ook hierbij staat affectieve arbeid centraal. Tot slot, wat ook aansluit op het tweede punt, is het toenemende belang van menselijke nabijheid op de arbeidsmarkt. Emoties en gevoelens hoeven niet per se gecreëerd te worden door mensen, maar het anticiperen op bepaalde emoties is iets dat alleen door een andere mens gedaan kan worden (Hardt 98).

2.3 Soorten affectieve arbeid in de academische literatuur

In de academische literatuur zijn er verschillende vormen van affectieve arbeid te onderscheiden.

Duguay stelt dat er drie verschillende vormen kunnen worden geformuleerd: intieme affectieve arbeid,

affectieve arbeid in verschijning, en relationele affectieve arbeid (5). Deze verschillende soorten affectieve arbeid zullen in dit hoofdstuk nader uitgelegd worden aan de hand van voorbeelden uit verschillende onderzoeken.

2.3.1 Intieme affectieve arbeid

Intieme affectieve arbeid is een vorm van affectieve arbeid waarbij het creëren van emoties en een gevoel van nabijheid centraal staan. Om dit te doen is een zekere verbinding tussen partijen nodig, en is het aangaan en onderhouden van relaties belangrijk. Intieme affectieve arbeid kan op verschillende manieren tot uiting komen. Een van de manieren is bij het delen van intieme berichten op sociale mediakanalen, met als doel een gevoel van nabijheid creëren (Duguay 5). Dit kan gedaan worden door berichten te delen waarbij een glimp van het persoonlijke leven van de maker wordt gegeven, of er op een andere wijze een kijkje achter de schermen wordt laten zien. Door deze momenten te delen willen makers dichter tot hun volgers en fans te komen, en op deze manier de volgers aan hen binden en een relatie met hen aangaan.

Een voorbeeld van intieme affectieve arbeid is te zien bij geschreven weblogs (blogs). Blogs dienen vaak als een dagboek waarin persoonlijke ervaringen worden gedeeld, maar in tegenstelling tot privé dagboeken zijn blogs op het internet openbaar en voor iedereen te lezen (McCosker en Darcy 1267).

McCosker en Darcy hebben specifiek blogs van kankerpatiënten onderzocht, waaruit blijkt dat het delen van intieme details over de ervaringen van leven met kanker resoneert met andere kankerpatiënten (1279).

Hierdoor ontstaan relaties tussen schrijver en lezer, wat voor beide partijen voordelig is (McCosker en Darcy 1273). Via blogs wordt het mogelijk gemaakt voor schrijvers om zich te uiten en voor publiek om een connectie maken met gelijkgestemden (McCosker en Darcy 1267). Eenzelfde soort intieme affectieve arbeid is te zien in de meer moderne variant van de blog, namelijk bij vloggers. In het eerdergenoemde onderzoek van Raun werd gekeken naar transgender vloggers (108). Hier is aangetoond dat intimiteit wordt ingezet om een relatie met het publiek aan te gaan, door bijvoorbeeld details te delen over relaties met ouders en

problemen met depressie en suïcidale gedachten (Raun 106). Bij deze vloggers ontstaat een soortgelijke relatie tussen maker en kijker als bij de bloggers onderzocht door McCosker en Darcy. Ook bij vlogs kunnen makers zichzelf uiten en ontstaan relaties door het delen van intieme informatie. Doordat de gedeelde informatie heel persoonlijk van aard is, ontstaan authentieke relatie tussen maker en publiek.

2.3.2 Affectieve arbeid in verschijning

Affectieve arbeid in verschijning is arbeid waarbij de kennis van de maker centraal staat. Dit kan gaan over de kennis van de maker betreft de beste strategieën om hun ‘product’ te verkopen, maar ook hoe zij zichzelf het beste kunnen presenteren en wat hun doelgroep is. Een voorbeeld van deze technische kennis is het (juiste) gebruik van hashtags of het aantrekkelijk editen van hun werk. De inzet van affectieve arbeid in verschijning komt in het onderzoek van Duguay echter het meest naar voren in de manieren waarop makers zichzelf presenteren op het gebied van uiterlijk en lichaam (6). De keuzes die hierin worden gemaakt, beïnvloeden ook de aard van de relatie die zij met hun publiek opbouwen, en welk publiek zij aanspreken.

Door te kiezen voor een bepaalde stijl in uiterlijke presentatie (bijvoorbeeld zonder make-up in een joggingbroek) wordt er een keuze gemaakt voor een bepaalde sfeer, die een specifiek publiek aanspreekt.

Een voorbeeld waarin affectieve arbeid in verschijning voorkomt is bij het vinden en performen van een (online) identiteit. Sommige makers kiezen ervoor om een bepaalde identiteit of ‘typetje’ te creëren en

via deze manier een relatie op te bouwen met publiek, wat bijvoorbeeld wordt gedaan op platform Twitch.tv (Woodcock en Johnson 818). Op de livestreams op dit platform zijn makers te zien terwijl zij aan het gamen zijn of aan het reageren zijn op een bepaald videospel. Het kan emotioneel veel vergen van een maker om altijd diens leukste zelf te zijn in een stream, wat een reden kan zijn om vanuit een fictief personage te streamen en een band op te bouwen met hun publiek. Voor elke maker is het verschillend wat bij hun publiek past. Sommige kijkers prefereren serieus commentaar, anderen zullen langer blijven hangen bij een streamer die zich in een piratenkostuum met bijpassend stemmetje presenteert (Woodcock en Johnson 816). Via deze online persona is het gemakkelijker om de juiste doelgroep te vinden en een relatie op te bouwen met het publiek, omdat het duidelijker te zien is wat een streamer te bieden heeft (Woodcock en Johnson 818).

Relaties tussen een online persona en een kijker zijn inherent minder ‘authentiek’ dan relaties tussen een vlogger die lief en leed deelt met kijkers, omdat het gaat om een bepaalde persona met eigenschappen die niet ‘echt’ bestaat. Dit betekent niet dat de relatie niet echt is. Wel is het zo dat er meer afstand bestaat vanuit de maker binnen de relatie met het publiek dan bij intieme affectieve arbeid. Relaties ontstaan dus wel, maar het doel is hierbij om een verbinding aan te gaan om publiek bij zich te houden en te vermaken, en niet zozeer om een intieme band te creëren.

Een ander voorbeeld van een beroep waarbij affectieve arbeid in verschijning een grote rol speelt is werk in de modellenwereld. Het lichamelijke aspect komt in modellenwerk duidelijk naar voren. Zo zijn modellen 24 uur on display, en moeten zij altijd letten op uiterlijke kenmerken zoals hun nagels die goed zitten of wat zij eten (Wissinger 255). Maar de keuzes die in de mode-industrie gemaakt worden moeten ook de ‘juiste’ keuzes zijn. De mode-industrie maakt immateriële ‘producten’ die invloed hebben op smaak en artistieke normen (Wissinger 252). Om hier keuzes in te maken moet er kennis zijn over wat hier als goed en als slecht wordt beschouwd. Ook in de dienstensector, bijvoorbeeld in de horeca, is het van groot belang om te weten hoe om te gaan met ander personeel en de gasten (het publiek) in het restaurant (Dowling 110).

Hierbij speelt niet alleen kennis, maar ook lichaam een rol. Hoe een serveerster of ober eruit ziet is van belang binnen de horeca (Dowling 109). De andere nodige kennis over het werk en bijbehorende vaardigheden zijn aspecten die moeten worden opgebouwd en die niet iedereen van nature heeft. Deze aangeleerde vaardigheden bevatten affectieve arbeid in verschijning.

2.3.3 Relationele affectieve arbeid

Relationele affectieve arbeid is arbeid die gedaan wordt met als doel om er zelf ‘rijker’ van te worden. Met rijker wordt hier het vergaren van meer economisch, cultureel, en sociaal kapitaal bedoeld, zoals beschreven door Bourdieu (16). Met economisch kapitaal wordt bijvoorbeeld het bezitten van financiële middelen bedoeld, met cultureel kapitaal wordt bijvoorbeeld het hebben van kennis en bijbehorende academische diploma’s bedoeld, en met sociaal kapitaal wordt het hebben van bepaalde connecties bedoeld (Bourdieu 16). Relationele affectieve arbeid kan worden ingezet wanneer personen hun netwerk willen vergroten om verder in hun carrière te komen. Om dit te doen is het belangrijk om menselijke connecties te maken. Een manier waarop dit voorkomt in de creatieve industrie is het leveren van werk, zonder betaling, als vorm van relatiemanagement (Hesmondhalgh en Baker 9; Duguay 8). Paradoxaal genoeg is het uiteindelijke doel van de gratis arbeid om meer economisch kapitaal te vergaren, maar gaat het op korte termijn ten koste van eigen inkomsten. De term die Duffy hiervoor hanteert is aspirational labour;

arbeid die gedaan wordt met het idee hier later de vruchten van te plukken (443). Echter loont zulke arbeid in

de praktijk vaak niet, of in ieder geval in mindere mate in relatie tot de hoeveelheid werk die zij hiervoor leveren (Duffy 443). De focus ligt bij relationele affectieve arbeid voornamelijk op het doel van de relaties:

het vergaren van meer kapitaal. Het creëren en onderhouden van relaties zelf staat hierbij op een tweede plek.

Een andere manier om het netwerk te vergroten en hogerop te komen is voor makers om relaties aan te gaan met andere makers met een groter, online bereik. Zo kan er door de maker een groter publiek worden bereikt. Een groter bereik op sociale media betekent voor deze makers dat ze meer sociaal kapitaal vergaren (Duguay 7). Dit hangt ook samen met viraal gaan, een concept waarbij een bericht op sociale media immens populair wordt bij een breed publiek waardoor naamsbekendheid van een maker kan groeien. Wanneer zij bekender worden, wordt hun sociaal en economisch kapitaal vergroot. In deze instanties kan het lastig zijn om de authentieke menselijke relatie te verzekeren, omdat personen hier ook ‘gebruikt’ kunnen worden om hogerop te komen (Hesmondhalgh en Baker 15); hoe ‘echt’ is een relatie nog, als het voelt als de enige manier om te groeien in een carrière?

Als tegenhanger van deze ‘neppe’ relaties beargumenteren Cantillon en Lynch dat elke menselijke relatie, met name affectieve relaties, tot stand komt op basis van liefde (170). Daadwerkelijke, authentieke intimiteit kan alleen door ‘echte’ mensen gedaan worden en het is niet mogelijk deze relaties te

commodificeren (Cantillon en Lynch 170). Deze liefde is ook een cruciale reden voor veel werkers in de creatieve industrie; vaak wordt dit werk gezien als een ‘roeping’ (Hesmondhalgh en Baker 9). Hun liefde voor het vak is sterker dan de nadelen die zich presenteren.

2.3.4 Samengevat en relatie tot crowdfunding

Samengenomen wordt er in dit onderzoek onderscheid gemaakt tussen drie verschillende vormen van affectieve arbeid. Bij al deze vormen is er in bepaalde mate sprake van het creëren van relaties tussen maker en publiek. Het verschil tussen de verschillende vormen affectieve arbeid is de manier waarop een relatie wordt aangegaan en onderhouden, en wat het doel is van deze relatie. De eerste vorm van affectieve arbeid is de intieme vorm, waarbij het delen van persoonlijke informatie centraal staat. Het publiek kan op deze manier dicht bij het maakproces én de maker zelf komen. Zoals de naam ook al zegt komen deze twee in dit geval op intieme wijze bij elkaar, wat een sterke basis geeft voor een relatie. Het creëren van nabijheid kan binnen crowdfunding op allerlei manieren worden gedaan. Dit kan iets kleins zijn zoals het delen van momenten die achter de schermen gebeuren, tot het uitnodigen van publiek op de filmset of persoonlijke gesprekken tussen de maker en het publiek.

De tweede vorm is affectieve arbeid in verschijning. Deze vorm gaat over de kennis die een maker heeft en kan gebruiken om het gevoel van het publiek te beïnvloeden. Hierbij is een overlap met de andere vormen van affectieve arbeid, omdat de kennis ook ingezet kan worden om bijvoorbeeld betere intieme relaties te creëren. Bij deze vorm gaat het echter ook over fysieke presentatie en de kennis die nodig is om op dit gebied keuzes te maken. Deze fysieke presentatie kan worden gezien in het eerdergenoemde voorbeeld van modellenwerk. In crowdfunding kan deze vorm van affectieve arbeid bijvoorbeeld terugkomen in de projectpagina. Hierop staat het project beschreven en krijgt het publiek een eerste indruk van het project en de capaciteiten van de maker. Affectieve arbeid in verschijning kan hier ingezet worden door bijvoorbeeld een mooie teaser te maken, of al foto's te laten zien van delen van het project. Ook in de tekst waarin het project wordt uitgelegd, de geefvraag wordt gesteld, en de beloningen worden gepresenteerd kan affectieve

arbeid in verschijning worden toegepast. Hierbij is het vooral belangrijk dat makers kennis hebben van de specifieke manieren van schrijven die het meest aansluiten en het aantrekkelijkst zijn voor hun doelgroep.

De derde en laatste vorm is relationele affectieve arbeid. Het belangrijkste aspect hierbij is het vergaren van meer kapitaal. Hierbij wordt affectieve arbeid, en dus het beïnvloeden van emoties en relaties, gebruikt voor eigen gewin. Deze praktisch onbetaalde arbeid wordt hierbij ingezet met de verwachting er op de lange termijn meer (economisch) kapitaal mee te vergaren. Bij crowdfunding kan deze vorm van

affectieve arbeid bijvoorbeeld worden ingezet bij het werven van donateurs. Het kost een maker tijd en moeite om een project bekend te maken onder potentieel publiek. Voor deze handelingen wordt de maker niet direct betaald, maar uiteindelijk zal dit werk donaties opleveren. Daarnaast is het voor makers belangrijk een groot netwerk te hebben, bijvoorbeeld voor de distributie van hun film of bij het zoeken naar

ambassadeurs voor het project. Een groter, succesvoller project, betekent meer kapitaal voor de maker. In onderstaande tabel zijn deze verschillende vormen van affectieve arbeid inclusief de literatuur waar deze vormen uit zijn gedestilleerd samengebracht in een schema.

Tabel 1: Vormen van affectieve arbeid

2.4 Het ‘wat’ en ‘waarom’ van crowdfunding

In deze sectie wordt de achtergrond en noodzaak van crowdfunding in Nederland geschetst. Eerst zal het huidige systeem voor financiering in de culturele sector worden toegelicht. Daarna wordt er besproken wat crowdfunding precies is en wat enkele voor- en nadelen zijn aan deze vorm van financiering.

2.4.1 Het financieren van cultuur in Nederland

Nederland kent een culturele basisinfrastructuur. Deze basisinfrastructuur (BIS) is te zien als de basis binnen het subsidielandschap, en vanuit deze basis vloeien sector-specifieke (zoals podiumkunst, musea, etc.) subsidies voort. De BIS verstrekt elke vier jaar subsidies aan culturele instellingen en landelijke cultuurfondsen (zoals Fonds Podiumkunsten, Nederlands Filmfonds, of het Mondriaanfonds). Elke culturele instelling die in de BIS wil komen moet iedere vier jaar een aanvraag doen, waarin staat wat hun plannen zijn, hoe zij deze gaan bewerkstelligen, en op welke manieren zij aan de voorwaarden voor toekenning voldoen. De functie van de landelijke cultuurfondsen is om specifieker en actiever dan de BIS een aansluiting tussen cultuur en het publiek te faciliteren, en ondersteunen naast instellingen dan ook individuele makers en projecten (“Rijkscultuurfondsen”). Op verschillende niveaus zijn er dus

Vormen van affectieve arbeid Betekenis Literatuur

Intieme affectieve arbeid Het delen van persoonlijke en intieme informatie, bieden van ‘een kijkje achter de schermen’, een gevoel van nabijheid creëren

Raun (2018), McCosker & Darcy (2013), Duguay (2019)

Affectieve arbeid in verschijning De know-how van de manier waarop men zich het meest aantrekkelijk presenteert

Woodcodk & Johnson (2019), Dowling (2012), Wissinger (2007), Duguay (2019)

Relationele affectieve arbeid Meer kapitaal vergaren door het aangaan van een menselijke relatie en het creëren van connecties

(netwerken)

Cantillon & Lynch (2017), Duffy (2015), Duguay (2019)

mogelijkheden tot financiering voor instellingen en makers. In principe zijn dit nuttige en goed

functionerende financieringsstructuren en is dit systeem opgezet om een financieel gezonde, florerende culturele sector te creëren.

Toch zitten er haken en ogen aan dit financieringssysteem. Een van de grootste problemen is dat er te weinig financiële middelen zijn voor de hoeveelheid instellingen die subsidie aanvragen. Ook bestaat een fundamenteel gedeelte van dit systeem uit dwingende structuren, waar instellingen zich in moeten wringen.

In een persoonlijke brief van verschillende kunstenaars, verschenen in het Parool, wordt er gesteld dat de BIS voor een ‘bureaucratisch netwerk van elkaar beconcurrerende instellingen die met het grootste gemak roepen dat ze zo goed samenwerken’ (Kessels et al.). Daarnaast benadrukken zij ook dat het systeem knelt, door de vooraf benoemde categorieën (museum, podiumkunsten, beeldende kunst, etc.). Wat als het project of de instelling niet in het hokje past? Dit sluit aan bij de kritische noot van Kunsten ‘92 over het wegvallen van het Mediafonds. In een brief aan de commissie Cultuur van de Tweede Kamer in 2016 stellen zij dat het wegvallen van het Mediafonds grote gevolgen heeft voor projecten waar samenwerkingen plaatsvonden tussen bijvoorbeeld film en andere disciplines (Versteegh en Zoet 2). Ook gaf het Mediafonds toegang tot subsidies voor onafhankelijke makers en producenten. Inmiddels bestaan er meerdere lokale en regionale mediafondsen.

Een ander probleem is dat het systeem dwingt om aan allerlei eisen te voldoen, terwijl deze in praktijk mogelijk (nog) niet zijn uitgewerkt. Een voorbeeld hiervan is de huidige focus van de BIS op inclusiviteit en diversiteit. Aanvragers moeten aan allerlei voorwaarden op dit thema voldoen, maar hebben misschien nog niet eens de mogelijkheid gehad zich hier écht op te kunnen richten (Kessels et al.).

Het systeem zorgt er ook voor dat aanvragers zich moeten aanpassen aan wat de BIS als ‘cultuur’ bestempelt.

Hierdoor kan de sector niet op een eigen manier voortbewegen en innoveren, terwijl dit juist cruciaal is in een industrie waar continue vernieuwing inherent is aan de productiewijze (Wijngaarden et al. 401). De sector is gevangen door financiële aspecten, maar ook door gebrek aan ruimte voor onderzoek, ontwikkeling, en experimenten (Raad voor Cultuur 31). Een ander kritiekpunt is dat dit systeem zich voornamelijk richt op grote instellingen, en niet genoeg op individuele makers. Hierdoor kan er veel van dit talent onopgemerkt blijven en zich niet ontplooien (Kleijn).

Sinds de grote bezuinigingen van om en nabij 20 procent die Zijlstra in 2011 als staatssecretaris van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap invoerde, zijn alternatieve financieringswijzen steeds belangrijker geworden binnen de culturele sector. Instellingen werden gedwongen om naar alternatieven van

overheidssubsidies te kijken, iets waar voor deze bezuinigingen veel minder noodzaak toe was. Zo moesten bijvoorbeeld veel musea na deze bezuinigingen voor het eerst de geefvraag stellen aan hun bezoekers, om te blijven bestaan. Naast deze oproep aan particulieren om te doneren zijn er nog talloze andere mogelijkheden tot het verkrijgen van financiële middelen. Voorbeelden hiervan zijn leningen, sponsoring, mecenassen, en natuurlijk: crowdfunding.

2.4.2 Over crowdfunding

Crowdfunding is een manier om geld in te zamelen, waarbij een oproep wordt gedaan aan particuliere donateurs om financieel bij te dragen aan een specifiek project (“Andere

Financieringsmogelijkheden”). Hierbij geldt wel (vaak) dat het alles of niets is. Wanneer het doel niet behaald wordt krijgen donateurs hun geld terug (De Voldere en Zeqo 37). Belleflamme en Lambert stellen

dat er vier verschillende categorieën zijn binnen crowdfunding, namelijk lending-based crowdfunding, profit-sharing model van crowdfunding, donation-based crowdfunding en reward-based crowdfunding (2).

Lending-based crowdfunding neemt de vorm aan van een lening, waarbij de eigenaar van een

crowdfundingproject geld leent van geïnteresseerden in het eindproject. Het profit-sharing model is een vorm van crowdfunding waarbij geldschieters uiteindelijk een deel van de winst van het eindproduct krijgen. Bij donation-based crowdfunding is er sprake van donateurs die een bedrag doneren, maar er in principe niets voor terugkrijgen (Belleflamme en Lambert 2). Tot slot het type crowdfunding waar de meeste mensen bekend mee zijn en dat in de culturele sector ook het meest gebruikt wordt, namelijk reward-based

crowdfunding (Rykkja et al. 424). Dit model houdt in dat gevers doneren, zonder later iets financieels terug te verdienen van hun ‘investering.’ In plaats van geld krijgen donateurs een beloning in de vorm van bijvoorbeeld een poster, erkenning, een ervaring en natuurlijk de realisatie van het project (Zhao en Ryu 121). Reward-based crowdfunding is een vorm van crowdfunding die zich goed leent om affectieve arbeid in te onderzoeken, omdat er hierbij duidelijk twee partijen zijn die op elkaar aansluiten betreft behoeften.

Enerzijds zijn er donateurs die iets bij willen dragen aan, in dit geval, de culturele sector en hier geen financiële vergoeding voor hoeven. Anderzijds zijn er makers met creatieve projecten die financiële middelen nodig hebben om hun projecten te realiseren (Zhao en Ryu 121).

Het grootste crowdfundingplatform in Nederland voor de culturele sector is Voordekunst. Het platform is in 2010 opgericht, en sindsdien is er 36.064.832 euro opgehaald (op 24 november 2021). In 2019 is er 4,2 miljoen euro opgehaald en verdeeld over 600 geslaagde campagnes (Doorn). De projecten hebben een gemiddeld slagingspercentage van 80 procent. Volgens Voordekunst is dit hoge slagingspercentage te danken aan de persoonlijke begeleiding en feedback die elk project krijgt, waardoor er al snel gekeken kan worden naar hoe realistisch het project is, de benodigdheden, en of het geschikt is voor crowdfunding (“Diensten Voordekunst”). Ook biedt Voordekunst workshops en spreekuren, om makers zo goed mogelijk voor te bereiden op het doen van een crowdfundingactie.

Voor filmmakers kwam in 2011 platform CineCrowd. Dit platform is ook gemaakt

voor crowdfundingprojecten, maar richt zich specifiek op films. Het gaat hier om film op de breedst mogelijke manier, van videoclip tot speelfilm. CineCrowd is ontstaan rondom één film, die uiteindelijk zo succesvol was dat heeft geleid tot het opzetten van het zelfstandige platform. Inmiddels zijn er meer dan 650 projecten uit het platform voortgevloeid, en kent het een slagingspercentage van 86 procent. Voordelen voor makers van het gebruik van een platform dat zich specifiek richt op film, ten opzichte van Voordekunst, is dat er op dit platform een groot netwerk van filmmakers en -liefhebbers te vinden is. Ook

heeft CineCrowd partnerschappen met filmhuizen, filmfestivals, en andere partijen zoals Cinesud en Kortfilm.be. Tot slot biedt CineCrowd ook, net als Voordekunst, intensieve persoonlijke begeleiding aan de makers (“Workshops”).

De hulp die de eerdergenoemde crowdfundingplatforms bieden, sluiten aan op de andere voordelen die crowdfunding kan brengen. Zo kan crowdfunding ook ingezet worden als middel om meer bekendheid omtrent het onderwerp en het project te genereren (Brown et al. 193). Op deze manier ontstaat er bekendheid voor project én maker, waardoor er in zekere zin al publiek wordt gevonden voor het eindproduct (Gooch et al. 38). Daarnaast blijft een maker bij crowdfunding, zoals al eerder benoemd, zelf de baas over diens project (Macht en Weatherston 10). Een maker heeft in deze situatie zelf de meeste macht over het project wat vrijheid geeft om zelf te kunnen doen wat zij wil, wat zeker bij creatieve projecten belangrijk is. Hierop