‘Dertig jaar in het donker’
De filmkritieken van Hans Beerekamp in NRC Handelsblad en Peter van Bueren in de Volkskrant
Simon Beijer
Studentnummer: 1391313
Correspondentie-adres: simonbeijer@gmail.com Master Journalistiek Rijksuniversiteit Groningen
Studiepad dagbladjournalistiek Hoofdbegeleider: Prof. Dr. J.W. Renders Tweede lezer: Dr. A.M.A. van den Oever
Inhoudsopgave Pagina
Inleiding 3
I. Methode van onderzoek 6
1.1 Realistisch perspectief 7
1.2 Esthetisch perspectief 8
1.3 Emotioneel perspectief 9
II. Filmkritiek in Nederland 12
2.1 De Filmliga 19
2.2 De geluidsfilm 21
2.3 De erfenis van de Filmliga 23
III. Filmesthetiek 25
3.1 Filmvisie van Hans Beerekamp 30
3.2 De kritieken van Hans Beerekamp 32
3.3 Filmvisie van Peter van Bueren 36
3.4 De kritieken van Peter van Bueren 40
IV. Drie films vergeleken 44
4.1 Antonia 44
4.2 The Last Emperor 47
4.3 Desperado 50
V. Hollywood 52
5.1 Hans Beerekamp en Hollywood 54
5.2 Peter van Bueren en Hollywood 56
VI. De Nederlandse film 59
Conclusie 61
Beperkingen onderzoek 65
Bronnen- en literatuurlijst 66
Bijlage : interview met Peter van Bueren 71
Inleiding
‘Ik kreeg een keer een colonoscopie en dat lieten ze me zien opTV. Dat was leuker dan The Brown Bunny.’1Aldus de gerenommeerde filmcriticus Roger Ebert van de Chicago Sun Times over de eerste versie van de film van Vincent Gallo na de première in Cannes in 2003. Kritiek kan hard zijn. Hoewel Ebert zijn kritiek onderbouwde, was de maker er logischerwijs niet blij mee, getuige ook zijn reactie waar hij Ebert een ‘dik varken’ noemt.
Ebert reageerde weer door te zeggen:’Het klopt dat ik dik ben, maar op een dag zal ik slank zijn en dan zal hij nog steeds de maker van The Brown Bunny zijn.’2De relatie tussen filmmakers en critici is niet altijd een gemakkelijke. Hoewel een slechte recensie op zich er niet voor zorgt dat het publiek wegblijft bij een film, hebben de kritieken wel een voorspellende kracht voor het aantal bezoekers.3Daarnaast is het natuurlijk fijn om waardering voor je werk te krijgen. Filmcritici hebben het zelf ook niet altijd gemakkelijk.
Een veel gehoorde klacht is dat recensenten cynische zuurpruimen zijn die films maar al te makkelijk afbranden. Regisseur Jos Stelling heeft lichtelijk medelijden met
recensenten; ‘Ze zitten dertig jaar in het donker. Dat is slecht voor de gezondheid.’4 Wanneer je kritiek geeft, ben je vaak ook de eerste om het terug te krijgen, zoals Ebert merkte. Ook de lezer van de krant, website of het tijdschrift neemt niet zomaar alles wat een criticus vindt of zegt voor zoete koek aan. Het vertrouwen van de lezer wordt over een langere tijd opgebouwd door onder meer de kwaliteit van eerdere recensies en het vertrouwen van de lezer in de krant waar ze verschijnen. Filmcritici die vertrouwen van veel lezers hebben opgebouwd in Nederland zijn Peter van Bueren en Hans
Beerekamp. Van Bueren schreef over film eerst bij De Tijd en was van 1973 tot 2002 filmcriticus voor de Volkskrant. Beerekamp deed hetzelfde eerst bij De Waarheid en van 1977 tot 2003 bij NRC Handelsblad.
In 2009 kreeg filmcriticus Dana Linssen de Louis Hartlooper Prijs voor de
filmjournalistiek met als motivatie: ‘In de traditie van oude iconen als Beerekamp en Van
1Roger Ebert, “Gallo goes on the offensive after ‘Bunny’ flop.” Chicago Sun Times 4 juni 2003.
2Idem.
3Jehoshua Eliashberg & Steven Shugan, ‘Film Critics: Influencers or Predictors’, The Journal of Marketing, 61 (1997) 2, p. 76-77.
4http://www.cinema.nl/nff-2007/artikelen/2381176/dertig-jaar-in-het-donker 18 mei 2010.
Bueren, wordt ze gewaardeerd om de brede en beschouwende journalistiek context.’5 Beerekamp en Van Bueren worden beide gezien als monumenten binnen de Nederlandse filmkritiek, terwijl ze het vaak oneens zijn over film. Ze hebben niet alleen decennia lang over film geschreven, in 1982 waren ze met Frank Zaagsma en Peter van Lierop
verantwoordelijk voor het oprichten van de Kring voor Nederlandse Filmjournalisten, de beroepsvereniging voor filmjournalisten.
De traditionele filmkritiek in krant of filmtijdschrift ligt niet alleen onder vuur van ontevreden filmmakers. Het internet is de nieuwe bron geworden voor de filmliefhebber.
Achtergrondinformatie over eerdere films van een regisseur die de criticus geeft, kan nu zo worden opgezocht op het internet. De bioscoopganger kan meer informatie en
meningen zoeken over een film dan ooit tevoren. Door die toegenomen diversiteit lijkt de autoriteit van de ‘grote filmcriticus’ afgenomen. Volgens filmcriticus Anne Thompson in filmtijdschrift Variety, kunnen haar cinefiele studenten bij de University of Southern California niet meer dan één recensent noemen. Alleen Ebert, ‘en die kennen ze van zijn
TVoptredens’.6Volgens Thompson krijgen jongeren tegenwoordig vaker informatie rechtstreeks van de studio’s, onder meer via de filmtrailers die gretig aftrek vinden. De Filmkrant nam deze ontwikkeling als uitgangspunt voor een interviewserie met filmcritici in 1998 en 1999. De interviews begonnen allemaal met dezelfde inleiding: ‘De
filmcriticus heeft het moeilijk. Heeft zijn werk nog wel zin in een tijd waarin marketing en reclame het filmklimaat bepalen?’7
De traditionele filmkritiek staat dus onder druk en is onderwerp van debat. De volgende ‘grote filmcritici’, als die soort niet uitsterft, zullen waarschijnlijk (deels) voor het internet schrijven. Voor een nieuwe generatie filmcritici is het interessant om te weten hoe degenen die hen voorgingen tot een oordeel kwamen. Critici die lang hebben
gerecenseerd en een belangrijke stempel hebben gedrukt op de Nederlandse filmkritiek zijn daarbij interessant. Dit resulteert in de volgende onderzoeksvraag: Op welke wijze onderbouwden Hans Beerekamp enerzijds en Peter van Bueren anderzijds
waardeoordelen over films binnen hun recensies?
5http://www.nbf.nl/nieuws/artikel/226 1 december 2009.
6Anne Thompson, Times changing for film critics, Variety 3 april 2008.
7http://www.filmkrant.nl/av/org/filmkran/home.html 2 december 2009.
Beerekamp en Van Bueren waren natuurlijk niet de eerste Nederlandse filmcritici. Hun criteria en denkbeelden over film zullen wellicht beïnvloed zijn door voorgangers en het destijds heersende maatschappelijke klimaat. Net zoals zij wellicht invloed hebben gehad op degenen die na hen kwamen. De Nederlandsche Filmliga (1927-1933) heeft in de jaren van haar bestaan, maar ook de periode daarna, een grote invloed gehad op het Nederlandse filmklimaat.8De leden van de Filmliga propageerden een zuivere
kunstzinnige cinema. Het is interessant om te zien of die invloed tot het midden en eind van de twintigste eeuw strekt; tot de recensies van Peter van Bueren en Hans Beerekamp.
Naast een mogelijke invloed van de Filmliga is het ook waarschijnlijk dat Van Bueren en Beerekamp beïnvloed zijn door hun voorgangers; Ellen Waller (NRCHandelsblad) en Bob Bertina (de Volkskrant). Tevens voor een breder overzicht van de Nederlandse filmkritiek is de vraag van belang: In welke mate passen de recensies van Hans
Beerekamp en Peter van Bueren binnen de geschiedenis van de Nederlandse filmkritiek?
8De Filmliga: Film is geen lolletje, De Filmkrant, 203, september 1999.
Hoofdstuk 1: Methode van onderzoek
De eerste onderzoeksvraag is: Op welke wijze onderbouwen Hans Beerekamp enerzijds en Peter van Bueren anderzijds waardeoordelen over films binnen hun recensies?
De onderbouwing van waardeoordelen verwijst naar criteria die recensenten gebruiken om tot een positief of negatief oordeel over een film te komen. Goed of slecht acteerwerk, een ontwikkeling in verhaal en personages of juist niet, etc. Hoewel bepaalde maatstaven vaak terug keren, houden critici zich niet aan strenge regels in hun
beoordelingen zoals de autobestuurder die op een rood licht wacht. Ze maken gebruik van (onuitgesproken) conventies zonder daarbij onderliggende regels te volgen.9Om te zien welke criteria het meest gebruikt worden door Beerekamp en Van Bueren gebruik ik de drie perspectieven zoals die genoemd zijn door Bosma in Filmkunde.10Zo kan er meer duidelijkheid komen over de conventies die de beide recensenten hanteren. Hierbij ga ik er van uit dat criteria die vaak worden aangehaald belangrijker worden geacht door de recensent dan degene die niet of nauwelijks worden gebruikt. Zo ontstaat een helder beeld over wat Beerekamp en Van Bueren belangrijke aspecten vinden in de beoordeling van een film.
In verband met de omvang van het onderzoek wordt een selectie gemaakt uit de duizenden aanwezige recensies. Hierbij wordt er voor gezorgd dat er uit elk jaar dat de beide heren recensies schreven minstens één geanalyseerd is. Dit om te zien of er een ontwikkeling in de recensies zichtbaar is door de tijd heen. Zowel recensies van
Hollywoodfilms als arthouse films en Nederlandse producties worden onderzocht om een breed beeld van de visies van beide critici te ontwikkelen. De interpretatie van
waardeoordelen vindt plaats via de perspectieven van Bosma. Hij geeft de volgende perspectieven waar vanuit een oordeel gevormd en daarmee beargumenteerd kan worden:
het realistisch perspectief, het esthetisch perspectief en het emotionele perspectief.
9David Bordwell, Making Meaning: inference and rhetoric in the interpretation of cinema, Harvard University Press, Massachusetts 1989, p. 7.
10Peter Bosma, ed., Filmkunde: een inleiding: werkboek, SUN, Nijmegen 1991, p. 3-4.
1.1 Realistisch perspectief
Het realistisch perspectief richt zich op de relatie tussen film en realiteit. Een argument kan bijvoorbeeld zijn dat een film die in de werkelijkheid plaats zou kunnen vinden beter is dan een onwerkelijke film. Binnen dit perspectief wijst Bosma op meerdere subnormen:
‘– De norm van waarschijnlijkheid (vraisemblance). Deze norm komt neer op de mening dat een film goed is indien de film een wereldbeeld schept dat overeenkomt met wat in de dagelijkse werkelijkheid mogelijk is.
– De norm van abstrahering. Deze norm komt neer op de mening dat een film goed is indien de film de alledaagse realiteit geabstraheerd weergeeft. Dat wil zeggen: de film verheft het toevallige en persoonlijke tot een niveau van tijdloze geldigheid.
– De norm van engagement. Deze norm komt neer op de mening dat een film goed is indien de film een zekere betrokkenheid met een maatschappelijke kwestie laat blijken.
De filmkijker kan hier de intentie van de filmmaker bij betrekken.
– De norm van moraal. Deze norm komt neer op de mening dat een film goed is indien de kijker het eens is met de morele strekking (in levensbeschouwelijke of politieke zin) van de film.’11
De norm van waarschijnlijkheid kan problematisch zijn. Een Italiaanse film die in Italië realistisch overkomt, kan in de VS onrealistisch gevonden worden omdat gebruiken en conventies verschillen tussen de landen.12Grote verschillen daarin tussen Van Bueren en Beerekamp zijn daar echter niet in te verwachten, daar ze beide Nederlands zijn.
Siegfried Kracauer (1889-1966) vond realisme een belangrijke vereiste voor cinema, volgens hem had de film een maatschappelijk taak. De schijn in onwerkelijke films moest door de criticus getoond worden aan het publiek volgens hem.13Ook in verschillende maatschappelijke zuilen zag men een taak van de film, zoals het blad Katholiek Filmfront (1938-1941), die aan hand van katholieke normen over film oordeelde. De kranten
volgden een politieke of levensbeschouwende stroming en de teksten, waaronder de recensies, werden in die context geschreven. Met de ontzuiling is die politieke kleuring verdwenen bij de kranten en naar verwachting ook in de filmkritiek. Het valt te
11Bosma, 1991, p. 3.
12David Bordwell & Kristin Thompson, Film art: an introduction, McGraw-Hill Publishing Company, University of Wisconsin 1990, p. 128.
13Wam de Moor, De kunst van het recenseren van kunst, Coutinho, Bussum 1993, p. 167.
verwachten dat moraal en zedelijkheid minder belangrijk zijn geworden binnen filmkritiek in de loop van de twintigste eeuw. Beerekamp en Van Bueren zullen naar verwachting minder morele oordelen geven in hun filmkritiek dan hun voorgangers in de eerste helft van de twintigste eeuw. Zelf zijn ze begonnen in de jaren zeventig en een dergelijke ontwikkeling is binnen hun recensies niet te verwachten.
1.2 Esthetisch perspectief
Het esthetisch perspectief heeft betrekking op de film als geheel en in verhouding tot andere films en kunst. Het ingewikkelde of te simpele plot, de flashbacks in Christopher Nolan’s Memento, de choreografie van de actie; allemaal onderdelen van de filmesthetiek.
Normen binnen het esthetisch perspectief zijn:
‘– Het gebruik van filmische middelen.
– De herkenning van de mate van vernieuwing of het blijk van vakmanschap.
– Bij de beschrijving van stijl gebruikt men vaak glijdende schalen zoals sober versus barok, kluchtig versus intellectueel, elegant versus onbeholpen.
– Men kan stijl benoemen met twee soorten aanduidingen: historische stijl (bijvoorbeeld de beeldcompositie van het Duits Expressionisme of van de Franse film noir) en
persoonlijke stijl (de touch van de regisseur).
– De kijker kan ook een film vergelijken met een andere film die bij hem/haar in gedachten kwam en een rangorde aangeven.’14
Het is te verwachten dat deze vergelijkingen later in de carrière van een recensent
talrijker zijn dan in het begin wanneer verhoudingsgewijs minder filmkennis aanwezig is.
Bij het plaatsen van films tegenover andere films komt ‘framing’ aan de orde. Hierbij classificeert de recensent een film als een thriller, of een Hollywoodfilm, of een komedie etc. Een coherent systeem van genres is er niet omdat er geen strikte definities bestaan over bepaalde genres die algemeen geaccepteerd zijn. Genres zijn daarom vage
categorieën die elkaar soms overlappen en veranderlijk zijn.15
Onder het esthetisch perspectief valt ook het intentionele argument: Wat heeft de filmmaker bedoeld te laten zien? Bordwell maakt een verder onderscheid in de intentie
14Bosma, 1991, p. 3.
15Bordwell, 1989, p. 147-148.
van de filmmaker en breidt het uit met niet intentionele boodschappen van een film. Want boodschappen in films hoeven niet altijd bewust te zijn aangebracht door filmmakers.16 Hij ziet nog drie andere typen betekenissen die een criticus kan toeschrijven aan een film.
De ‘referential meaning’ behelst concepties over causaliteit, ruimte, tijd en concrete informatie in een film zoals hoe het Empire State Building er uit ziet. Daarnaast is er de boodschap van een film. Deze is onder te verdelen in een expliciete en een impliciete boodschap. Met de expliciete boodschap wordt op ‘letterlijke’ betekenissen gedoeld, zoals ‘There’s no place like home’ aan het eind van The Wizard of Oz. Dit zijn directe verwijzingen in de film. Met impliciete betekenissen worden diepere indirecte
betekenissen bedoeld.17Zo is er bij Oliver Stone’s Platoon over de Vietnam oorlog een expliciete boodschap aan het einde van de film wanneer Chris (Charlie Sheen) zegt: ‘I think now, looking back, we did not fight the enemy; we fought ourselves. The enemy was in us.’18Een impliciete betekenis van Stone’s film geeft Victoria Baschzok in haar recensie: ‘The would of defeat was converted into a cathartic experience in which the American dream persisted.’19Er kunnen meerdere impliciete boodschappen in een film zitten waarover recensenten van mening kunnen verschillen. De Moor noemt dit intentionele argument van de filmcriticus discutabel; ‘Want hier wordt een deur wagenwijd opengezet naar diepgraverij en verontschuldigingen vooraf en achteraf en naar beweringen die er feitelijk voor de criticus niet toe zouden moeten doen.’20
1.3 Emotioneel perspectief
Bij het emotioneel perspectief gaat het erom wat een film bij de kijker teweeg brengt en de mate van identificatie die hij of zij voelt met de personages. Identificatie verbindt de filmtoeschouwer met personages. Verbale taal, aangevuld met lichaamstaal en de rol van een acteur in een film, vormen belangrijke elementen voor analyse door critici. Net zoals taal en lichaamstaal in het dagelijks leven ook cruciaal zijn voor het verkrijgen van indrukken.21Een recensent kan aangeven welke emoties hij ervoer wanneer de film erg
16Bordwell, 1989, p. 9.
17Bordwell, 1989, p. 8-9.
18http://www.imdb.com/title/tt0091763/quotes 17 februari 2010.
19http://www.oscarworld.net/ostone/default.asp?PageId=10 17 februari 2010.
20De Moor, 1993, p. 47-48.
21Bordwell, 1989, p. 154.
meeslepend was of een bijzonder effect op de toeschouwer had.22Aan de andere kant kan een criticus heel onpersoonlijk blijven en informatie geven maar het oordeel aan de kijker zelf laten.23Emoties kunnen een reden zijn om een film te prijzen of af te kraken zoals Peter van Bueren dat doet in een recensie van de korte films van Pieter Moleveld: ‘De beschrijving van de regisseur klopt aardig en de titels van zijn filmpjes onderstrepen de gevoelens die worden opgewekt: Passed Away, Pieta, Nobody, Nothing, Untitled I (gevolgd door II,III en IV), Passage, Nowhere, Stagnation.’24Bosma omschrijft het emotionele perspectief als volgt:
‘– Enkele neutrale aanduidingen zijn: 'tearjerker', 'pathetisch', 'sentimenteel',
'melodramatisch'. De gemoedstoestand van de kijker is hier bepalend voor het oordeel over de film.
– Een belangrijke factor is de mate van identificatie: de filmkijker herkent zichzelf in de filmpersonages en/of laat zich meeslepen door het filmverhaal. Hartstochtelijke
waardering voor een film is gebaseerd op een onverbloemde gevoelsmatige overgave.
– Het lijkt echter alsof er een taboe op sentimentaliteit ligt, de tranendrang wordt vaak gesublimeerd of beredeneerd (men zoekt een verstandelijke rechtvaardiging)’.25
Recensenten zullen niet een enkel perspectief hebben, maar hun mening via
meerdere manieren vormen en beargumenteren. Oliver Stone’s Platoon kan op hetzelfde moment realistisch als meeslepend genoemd worden. Dat is ook te verwachten bij Van Bueren en Beerekamp. Interessant is welke perspectieven en argumentatie de boventoon voeren en of dat gedurende hun carrières veranderd is. Wanneer iemand net begint als recensent zal hij wellicht veel aandacht besteden aan het narratieve deel van de film.
Later, als de criticus meer vertrouwen en kennis heeft, zal hij zich wellicht eerder wagen aan diepgaande interpretaties en waardeoordelen. Hierdoor zou de verhouding in een recensie van het narratieve naar het interpretatie deel kunnen verschuiven. Ook is het boeiend om te zien of deze waarden anders zijn dan die van de critici die hen voorgingen en welke verschillen er onderling zijn. Tussen Van Bueren en Beerekamp zijn de nodige verschillen te verwachten daar ze het niet zelden hartgrondig met elkaar oneens zijn
22Bordwell & Thompson, 1990, p. 364.
23Bordwell, 1989, p. 166.
24De Volkskrant 21 november 1996.
25Bosma, 1991, p. 3-4
geweest over films. Naast de genoemde perspectieven kunnen er andere factoren invloed hebben op een oordeel over een film. Zo geeft Beerekamp aan dat zijn favoriete genre de musical is.26In dat opzicht kunnen argumenten ontstaan op basis van gerationaliseerde preferenties, wat moeilijk te controleren is.27Om deze drijfveren te kunnen onderkennen zal ook worden ingegaan op de meer algemene meningen over film van Peter van
Bueren en Hans Beerekamp.
Om het onderzoek een brede basis te geven en Beerekamp en Van Bueren te plaatsen in de geschiedenis van Nederlandse filmkritiek wordt deze geschiedenis eerst beschreven. Aan de hand daarvan kan geconcludeerd worden in welke mate de criteria van de beide recensenten in eerdere tradities passen zoals die van de Nederlandse Filmliga. Hiermee kan de tweede onderzoeksvraag beantwoord worden: In welke mate passen de recensies van Hans Beerekamp en Peter van Bueren binnen de geschiedenis van de Nederlandse filmkritiek? Dit kan een leemte vullen in het wetenschappelijke onderzoek over filmkritiek, die zich tot nu voornamelijk concentreert op de filmkritiek tot en met de Tweede Wereldoorlog. De verwachting is dat recensies persoonlijker zijn geworden en minder gebonden aan het medium waarin zijn verschijnen. Dit door de verwatering van politieke en levensbeschouwende banden van kranten in Nederland.
Hierdoor is de positie van de criticus vrijer geworden. De verwachting is dat Beerekamp en Van Bueren een persoonlijker beeld van films geven, dat minder gebonden is aan de koers van de krant dan degenen die hen voorgingen.
Eerst zal de geschiedenis van de filmkritiek in Nederland aan bod komen en de ideeën over film van onder andere de Filmliga en de voorgangers van Beerekamp en Van Bueren: Ellen Waller en Bob Bertina. Hierna zal worden ingegaan op de filmkritische visies van Beerekamp en Van Bueren zelf zoals deze in literatuur, interviews en beschouwingen van beide naar voren komen. Of deze visies overeenkomen met de werkelijkheid in de krant zal getoetst worden aan de recensies van de beide critici. Om de verschillen tussen hen te verduidelijken en uit te diepen zal een drietal films
diepgaand worden besproken die door zowel Beerekamp als Van Bueren zijn
gerecenseerd. Deze films zijn Antonia, Desperado en The Last Emperor. Verder komen
26http://www.film1.nl/filmliefde/37-Hans-Beerekamp.html 2 december 2009.
27De Moor, 1993, p. 49.
de posities van Hollywood en de Nederlandse filmwereld aan bod zoals gezien door Van Bueren en Beerekamp en hun voorgangers.
Hoofdstuk 2: Filmkritiek in Nederland
Auguste en Louis Lumière hadden met hun uitvinding van de cinématographe in 1895 de eerste commercieel exploiteerbare projector in handen. Daarmee werd film toegankelijk voor het grote publiek. De eerste voorstelling voor betalend publiek was op 28 december 1895 in Parijs. In Nederland vonden filmvoorstellingen voor het eerst plaats in 1896 in Amsterdam. De films werden getoond door Camille Cerf als onderdeel van een tour langs Europese steden met behulp van de cinématographe van de Lumière’s. Het programma was gedeeltelijk hetzelfde als in Parijs en bestond uit films van minder dan een minuut.28
Het programma van de voorstelling van 28 december 1895.29
28Ansje van Beusekom, Kunst en amusement: Reacties op film als een nieuw medium in Nederland, 1895- 1940, Arcadia, Haarlem 2001, p. 13.
29http://www.institut-lumiere.org/francais/films/1seance/accueil.html 16- november 2009.
De vinding van de gebroeders Lumière bleek een succes. De voorstellingen verliepen niet altijd vlekkeloos, maar de haperingen van het apparaat namen de bezoekers voor lief. In 1896 waren er meerdere reizende voorstellingen in Nederland waar het publiek het nieuwe schouwspel kon ontdekken. Voorstellingen werden gehouden op kermissen, jaarmarkten en in cafés. Zo kon men in Utrecht vanaf 1896 geregeld naar voorstellingen.
Op de kermis was altijd wel een filmtent aanwezig.30De pers loofde de natuurgetrouwe weergave van de bewegende beelden en het grote formaat van de film. Net als bij het publiek was er verwondering bij de journalisten die voor het eerst een voorstelling bijwoonden. De eerste geschreven reacties wijzen vooral op de werking en het effect van het nieuwe apparaat.31Door gebrek aan kleur en geluid was de werkelijkheidsbeleving nog niet optimaal. Ook vereiste de flikkering van de beelden nog enige inspanning van het publiek.32Toen men bekend raakte met de werking van het apparaat werd de inhoud van de film steeds belangrijker. Soms werden films vertoond die vlak daarvoor
opgenomen waren zodat het publiek zichzelf of bekenden kon herkennen. Ook de kroning van Wilhelmina in 1898 was een dankbaar onderwerp voor de
kermisexploitanten. Net als haar verloving, rijtoeren en het huwelijk met Hendrik in 1901 trouwens. De koningin was de eerste Nederlandse filmster.33
De meeste films vóór 1903 vertoonden actualiteiten of non-fictie. Dit werd ook het hoogste aangeslagen. Er heerste een realistisch perspectief. De waarde van de film, zo werd gedacht, lag in het reproduceren van de werkelijkheid. Hoe beter de werkelijkheid werd nagebootst, hoe beter de film. Hierbinnen paste ook het zo natuurgetrouw
weergeven van de beelden; zonder haperingen en flikkering van de film. Daar werd ook mee geadverteerd, zoals in de Leeuwarder Courant in een advertentie voor een
aanstaande kermis: ‘Komt en overtuigt u van de vertooning der nieuwste en schoonste Tableaux. Geheel stilstaand, zonder flikkering.’34Fictiefilms lieten niet de realiteit zien maar ‘bedachte’ beelden. Deze werden door sommige leden van de pers dan ook minderwaardig geacht en zouden enkel commerciële uitbuiting nastreven.35Het
30Http://www.utrechtproject.nl/, 16 november 2009.
31Van Beusekom, 2001, p. 16-17.
32Van Beusekom, 2001, 16.
33Ibidem, 25.
34Leeuwarder Courant 18 juli 1904.
35Van Beusekom, 2001, p.24-38.
onderscheid tussen commerciële en goede films, waar vandaag de dag ook nog wel eens in wordt gesproken vindt zijn wortels dus al meer dan honderd jaar geleden.
De film daalde na het initiële succes in aanzien. Rond 1900 daalden de
bezoekersaantallen. Een toename in het aantal fictiefilms zorgde voor de terugkeer van het grote publiek, hoewel niet iedereen daar blij mee was. Exploitanten van
vooraanstaande reisbioscopen als Alex Benner behaalden grote winsten.36Hoewel het commerciële succes groot was, daalde het maatschappelijke aanzien van de film. Reden hiervoor was dat film steeds meer amusement (op de kermis) was en steeds minder een wetenschappelijke uitvinding. En amusement vond men minder belangrijk dan
wetenschap en techniek. Films stonden niet op dezelfde hoogte als toneel, literatuur en beeldende kunst bij de sociaal hogere klassen.37
Als logisch gevolg van het succes van de reisbioscopen ontstonden in 1907 de eerste vaste bioscopen in grote steden. Anton Nöggerath opende de eerste in Amsterdam.
Nöggerath was ook degene die in 1898 een cameraman inhuurde om de kroning van Wilhelmina te filmen. De komst van deze vast gehuisveste bioscopen betekende uiteindelijk de ondergang van de reisbioscoop. Rond het begin van de Eerste Wereldoorlog waren deze zo goed als verdwenen.38
Naar aanleiding van de toegenomen populariteit van de film verschenen er ook meer publicaties over film. Tot de komst van de vaste bioscopen was de bioscoop gezien als gewoon een vorm van amusement. De stormachtige groei van het aantal bioscopen zagen sommigen echter als een gevaar. Kinderen en vrouwen in donkere zalen en fictie als bedrog van de realiteit werden als gevaren van de bioscoop gezien. De cinema was kapitalistisch vermaak waar de moraal niet hoog in het vaandel zou staan. Binnen diverse maatschappelijke zuilen zag men de bioscoop als bedreiging van de eigen overtuigingen.
Vooral het jeugdige publiek dat in groten getale naar de film trok zou schade ondervinden.39Zo constateert ook de katholieke krant, Het Centrum:‘Men is het er vrijwel over eens, dat de bioscoop in vele gevallen zeer nadeelig kan werken op het
36Ibidem, p. 38-39. en Ivo Blom, Jean Desmet and the early Dutch Film Trade, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2003, p. 26.
37Van Beusekom, 2001, p. 39.
38Blom, 2003, p. 26. en http://www.utrechtproject.nl/bioscoopgeschiedenis/vaste.htm 16 november 2009.
39Blom, 2003, p. 54-57.
karakter van het kind. De sensatie-films, die vele bioscopen … geven, zijn in de meeste gevallen niet geschikt voor kinderen.’40
Er verschenen in de periode voorafgaand aan de Eerste Wereldoorlog steeds langere films. De film ontwikkelde zich van een soort kermisamusement naar een meer op het toneel gebaseerd gesloten verhaal. Binnen de reclame van de film- en bioscoopbedrijven werd voor het eerst de relatie tussen kunst en film genoemd.41
In vergelijking met ‘de kunsten’ werd film minder hoog aangeschreven. Na 1911 kreeg de term bioscoop vaker een negatieve lading. In artikelen komen vaak termen als
‘het bioscoopgevaar’ terug. De Schager Courant geeft de redenen die de Rotterdamse Bioscoopcommissie gebruikt om een film af te keuren zoals één ‘waarin spot gedreven wordt met het huwelijk, echtbreuk’ en ‘gauwdieverij die tot misdaad leiden kan’.42De angst dat, vooral jongeren, misdadige en moreel verkeerd beoordeelde elementen uit films zouden overnemen lijkt een angst te zijn die in veel kranten terug komt. In 1918 werd de Staatscommissie Bioscoopgevaar in het leven geroepen om te onderzoeken welke maatregelen vanuit de overheid genomen moesten worden om ‘het zedelijke en maatschappelijk gevaar te bestrijden dat aan bioscoopvoorstellingen verbonden is.’43Dit zou uiteindelijk leiden tot de Bioscoopwet in 1926 en daarmee de Centrale Filmkeuring.
De commissie moest het publiek beschermen tegen de zedelijke en maatschappelijke gevaren van de film. De Centrale Filmkeuring bestond uit zestig leden die een afspiegeling vormden van de godsdienstige en levensbeschouwelijke zuilen.44De liberalen en socialisten hadden liever een commissie gezien bestaande uit een kleine groep deskundigen.45Naast deze keuring hadden gemeenten ook de mogelijkheid een film te weren. Ook hier kregen de confessionelen hun zin. De katholieke gemeenten maakten gebruik van deze nakeuring via de Katholieke Filmcentrale.46Via deze
nakeuring wilde men de katholieken beschermen en de eigen identiteit benadrukken. De
40Het Centrum 5 januari 1914.
41Van Beusekom, 2001, p. 42-43.
42Schager Courant 25 februari 1915.
43http://www.nationaalarchief.nl/toegangen/pdf/NL-HaNA_2.04.34.ead.pdf 30 november 2009.
44http://www.kijkwijzer.nl/upload/download_pc/45_Historische_achtergrond_jaartallen.pdf 20 november 2009.
45J. van der Burg en J.H.J. van den Heuvel, Film en overheidsbeleid. Van censuur naar zelfregulering, Den Haag, SDU, 1991, p. 54-55.
46Het Centrum 21 juni 1929.
wet zou tot 1976 bestaan. Hoewel met in confessionele hoek blij was met de filmkeuring, waren anderen zoals Luc Willink in het liberale Het Vaderland niet tevreden: ‘Maar de censuur met haar in politieke kleurtjes gesorteerde kleinzeerigheid, haar burgermans- ethica en haar totale afwezigheid van kunstzin (au fond beschouwt zij kunst als een lastig en heimelijk excuus om toch verboden dingen te kunnen zien!), zit in een onneembare vesting van zelfgenoegzaamheid zonder hooger beroep. En zij baast niet over kinderen, maar over allen, óók hen, die duizendmaal haar beteren zijn…. Basta.’47
Ondanks de kritiek op film werden er in de jaren voor de Eerste Wereldoorlog veel nieuwe bioscopen gebouwd. Voor lagere bezoekersaantallen zorgde de kritiek niet. Het idee van de film als gevaar, werd vooral gesteund in confessionele kringen. De
Amsterdammer beschrijft de strijd tegen de bioscoop. In een behandeling van Koningin Kino, een nieuw boek over wetenswaardigheden op kinomatografisch gebied schreef het:
‘In een land, waar men achter caricaturen bij voorkeur boosaardigheid en tekort aan respect zoekt … is het voor de reputatie van ernstige menschen fnuikend om welgezind over de bioscoop te spreken.’ En over de bestrijders van de cinema: ‘hoogst respectabele kunstrechters, die met beminnelijke donquichotterie de bioscoop bestrijden, overal waar zij dit wonder van techniek en vernuft ontmoeten.’ Bij De Amsterdammer had men ook wel bezwaren tegen de bioscoop, “maar toch lijkt mij in het tegenwoordig ‘barbaarsche’
Nederland de bioscoop niet van cultureel belang ontbloot.”48Volgens Het Utrechts Nieuwsblad werd het bioscoopgevaar overdreven. ‘Gaat naar welk sportterrein ge wilt en ge zult niet anders moeten bemerken dat het noodig is alles te gaan verbieden. Hoeveel vloeken zouden er op een middag bij een wedstrijd niet gebezigd worden? En dat door jongelui uit de beste kringen der samenleving.’49
Ook de Eerste Wereldoorlog stopte de gang van het publiek naar de cinema niet.
Hoewel het aanbod minder werd door de afgenomen toevoer van films uit het buitenland, ging de groei van de bioscoop in Nederland gewoon door.50Het aantal
bioscoopbezoekers steeg snel, met tien tot twintig procent per jaar.51De bioscopen
47Het Vaderland 11 februari 1930.
48De Amsterdammer 28 juni 1914.
49Het Utrechts Nieuwsblad 30 juli 1914.
50Van Beusekom, 2001, p. 42.
51http://www.kijkwijzer.nl/upload/download_pc/45_Historische_achtergrond_jaartallen.pdf 20 november 2009
werden ook luxer en groter. Er was sprake van een toenemende concurrentie, bijvoorbeeld op het gebied van muziek. Orkesten speelden mee met stomme films.
Zangers zongen soms live mee met de films zoals in het geval van de bioscoopopera. De bioscoop was toegankelijk. De middagvoorstellingen waren niet duur en er waren geen kledingsvoorschriften. Het ging niet alleen om de film maar ook om de beleving daaromheen. Er kon gerookt, gedronken en gesproken worden.52
De brochure tegen de bioscoop van Simon Stokvis, leraar Engels en toneel- en literair criticus, zorgde voor veel commotie. De pers nam veel bevindingen van hem over en het gevaar voor kinderen was weer een populair argument: slechte schoolprestaties, slapeloze nachten en pijn in de ogen werden allen als gevolg van bioscoopbezoek genoemd. Exploitanten van bioscopen kwamen er ook niet goed vanaf, zij zouden alleen de guldentekens in de ogen hebben. Aan de andere kant stonden vakbladen als De Bioscoop-courant en De Kinematograaf die niet verbazingweekend positiever waren over de film. De bioscoop hield juist kinderen van de straat en arbeiders uit de kroeg volgens hen.53Ook niet alle kranten vonden de bioscoop gevaarlijk. De Leeuwarder Courant over de film De dageraad des Levens van Rudolf Biebrach: ‘Niet alleen is de intrige aardig gevonden, en zijn de opnamen voortreffelijk, ook het milieu waarin men de geschiedenis laat spelen, is weer zeer de moeite waard.’54Over andere facetten van de film zoals het salaris van filmster Bernd Aldor bestaan er andere opvattingen bij de krant;
‘Hij kan gemakkelijk in één jaar vijf films afwerken, wat hem dus een jaarlijksch inkomen van 100.000 mark verschaft. Voor hetzelfde sommetje moet de Duitsche rijkskanselier iedereen en niemand tevreden zien te houden!’55
Op de inhoud van specifieke films werd in de pers weinig kritisch ingegaan volgens de meeste bronnen. Zoals ook in het citaat van de Leeuwarder Courant, werden de meeste films toegejuicht. Het plot werd naverteld en waar de film vandaan kwam, werd genoemd. Daarna werd het publiek nog kort aangespoord om de film te gaan kijken.
Een reden voor enkel positieve bewoordingen in deze ‘recensies’ zouden de advertenties
52Karel Dibbets, ‘Van operabioscoop tot bioscoopopera’, Historisch Tijdschrift Holland 40 (2008) 40, p.
217-228.
53Van Beusekom, 2001, p. 60-62.
54Leeuwarder Courant 13 juli 1918.
55Leeuwarder Courant 25 juli 1918.
kunnen zijn die veelvuldig werden geplaatst door de bioscopen. Men wilde de adverteerders niet afschrikken.56
Het is echter te makkelijk om alle kranten over één kam te scheren. Een
onderscheid tussen de verschillende kranten dient gemaakt te worden. Tussen de zuilen waren er verschillende opvattingen over de plaats van de krant in de maatschappij. Dat het publiek beschermd moest worden tegen een afwijkende ideologie en moraal was een overtuiging die vooral bij socialistische en confessionele kranten heerste. Bij de
katholieke krant De Maasbode kon men pas hoofdredacteur worden nadat er goedkeuring door de bisschop gegeven was.57De Telegraaf probeerde een groot publiek te bereiken door neutraal te blijven op het gebied van geloofsovertuiging. De krant had net als de liberale Nieuwe Rotterdamsche Courant minder de drang om de lezers te vormen en meer het doel te informeren. Dit betekent niet dat deze kranten nooit een stelling innamen, zo koos De Telegraaf de kant van de geallieerden in de Eerste Wereldoorlog op instructie van eigenaar Hak Holdert. De relaties die kranten hadden met maatschappelijke
organisaties, kerken of politieke partijen verschilden. Soms was het blad eigendom van een partij, waren er formele bevoegdheden of was er een band via de statuten. In andere instanties zoals bij Het Nationale Dagblad, was de hoofdredacteur Rost van Tonningen tevens fractieleider van deNSBin de Tweede Kamer.58
De uitgangspunten die de kranten hadden, zijn ook terug te zien in de
filmkritieken die erin werden opgetekend. Bij de liberale en neutrale kranten was men vrijer in beoordeling dan bij kranten met ideologische beperkingen.59Het is overigens maar de vraag in hoeverre de toenmalige filmkritiek een weerspiegeling is van wat de bezoekers van de bioscoop vonden. Het publiek bestond veelal uit mensen afkomstig uit lagere sociaaleconomische klassen en jeugd. Terwijl recensenten destijds vaak hoger op de sociaaleconomische ladder stonden en ouder waren.60
56Egbert Barten, Schrijven voor de prullemand? (1987), noot 39, p. 128-129.
57http://www.thuisinbrabant.nl/personen/w/witlox,-jan 19 november 2009.
58Frank van Vree, De Nederlandse pers en Duitsland 1930-1939. Historische Uitgeverij Groningen, Groningen, 1989, p. 178.
59Thunnis van Oort, Film in de krant 1910-1922. 1999. Hfdst 1.
60Jo Bardoel, Journalistieke cultuur in Nederland, University press, Amsterdam, 2002, p. 162.
2.1 Filmliga
De Filmliga heeft een sterke invloed gehad op de filmhistoriografie. Lange tijd was er weinig bekend over de filmkritiek van voor 1923 en die informatie is voornamelijk afkomstig van de subjectieve critici van de Filmliga.61Het idee dat er in de jaren voor 1923 geen serieuze kritische filmrecensies waren maar enkel enthousiaste stukjes in ruil voor de advertenties is inmiddels genuanceerd. Voor 1923 waren er wel degelijk serieuze filmcritici.62Hoewel er inderdaad ook ophemelende ‘recensies’ in de kranten stonden, waren er ook inhoudelijke beschouwingen op individuele films. Er ontstonden begin jaren twintig nieuwe maatstaven binnen de filmkritiek door de ontwikkeling van de film.
Films als Pantserkruiser Potjomkin (1925) van Sergei Eisenstein brachten het idee van film als kunst. Met de films veranderde ook de kritiek erop. Dat betekent echter niet dat de kritiek daarvoor niet serieus was.63
De eerste die met deze nieuwe maatstaven kwam was Leendert Jordaan. Hij begon in 1923 met de rubriek Bioscopy in het populaire tijdschrift Het Leven. Bij het blad bestonden geen ideologische overtuigingen die schrijven over film belemmerden. Jordaan had een geloof in films als kunst dat anderen destijds nog niet bezaten zoals De
Amsterdammer: ‘Met kunst heeft de bioscoop niets uitstaande.’64In de jaren twintig kwam er nieuwe ontwikkeling in de receptie van film. Er kwamen nieuwe, vooral jonge, filmcritici die kunst in de film ontdekte. Jordaan was de eerste die ten strijde trok tegen de bestaande filmcultuur. Hij was verontwaardigd over de slechte kwaliteit van veel, vooral Amerikaanse, films en de positieve recensies die ze kregen in de pers.65Bijval kreeg hij van het Amsterdamse studentenblad Propria Cures (vertaling: bemoei je met je eigen zaken) waar onder anderen Menno ter Braak voor schreef. In een open brief aan Tuschinski in 1930: ‘Als Uw Theater maar draait (Uw geliefkoosde uitdrukking) is de rest U een zorg.’ En iets verder, over de muziek van het orkest: ‘Hebt U er zoo weinig van begrepen en bent U zoo verkitscht?’66Ter Braak zou in 1927 samen met onder anderen Jordaan, Henrik Scholte en Joris Ivens een van de oprichters van de
61Barten, 1987, noot 39, p. 128-129.
62Van Oort, 1999, Hfdst 2.
63Idem.
64De Amsterdammer 24 februari 1923.
65Barten, 1987, p. 12.
66Propria Cures 15 februari 1930
Nederlandsche Filmliga zijn. De Filmliga organiseerde voorstellingen voor haar leden van kunstzinnige films om de commerciële programmering van de bioscopen en de filmkeuring te ontlopen.
Scholte verwoordde de doelen van de Filmliga in een manifest als volgt: ‘Het gaat om de film. Eens op de honderd keer zien wij: de film. Voor de rest zien wij: bioscoop.
De kudde, het commercieele regime, Amerika, Kitsch. In dit stadium zijn film en bioscoop elkaars natuurlijke vijanden. Ons geloof in de zuivere, autonome film, de film als kunst en als toekomst is nutteloos, als wij niet zelfde zaak ter hand nemen.’67 De Liga gaf een tijdschrift uit, organiseerde een distributiekantoor en richtte de bioscoop De Uitkijk op in Amsterdam. Op dat moment zag men in de pers film nog niet als kunst.
Hoewel men naar de buitenwereld toe eensgezind leek waren er binnen de Filmliga veel verschillen van mening over film als kunst. Waar ze het wel over eens waren was het potentieel van film, hoewel het niveau van de films nu niks was, kon het wel wat worden.68Die drang naar een ‘zuivere’ film ging volgens sommigen te ver. De standpunten waren te beperkt volgens Hans Schoots, de biograaf van Joris Ivens die onderzoek deed naar de Filmliga. Schoots: ‘De Filmliga heeft met zijn rigide standpunten een schadelijke invloed uitgeoefend op het Nederlandse filmklimaat. Met name de
speelfilm is de dupe geworden, omdat hun opvattingen het maken van speelfilms bijna uitsloten.’69Deze opvattingen zijn nadrukkelijk aanwezig bij Ter Braak die in 1926 schreef: ‘Nooit ofte nimmer schiep een Hollander een film.’70Er was weinig nuance in zijn ideeën te ontdekken. Zijn recensies leverden hem de bijnaam ‘Menno ter Afbraak’ op.
De strikte ideeën over film zouden nog lang blijven bestaan in de Nederlandse filmcultuur volgens Schoots. Zo kreeg Fons Rademakers toen hij Dorp aan de Rivier (1958) wilde maken te horen dat hij eerst maar ervaring moest opdoen als
documentairemaker. Daar zouden de basisprincipes van de film als ritme en beweging in pure vorm aanwezig zijn.71Kritiek op de strijd tegen de publieksfilm van de Liga zou pas
67Filmliga, 35, Amsterdam, 1927, in: Jan Heijs (red.), Jaargangen Filmliga 1927 – 1931, Clausen/SUN, Amsterdam/Nijmegen, 1982.
68Van Beusekom, 2001, p. 166.
69De Filmliga: Film is geen lolletje, De Filmkrant, 203, september 1999.
70Céline Linssen, Hans Schoots & Tom Gunning, Het gaat om de film! Een nieuwe geschiedenis van de Nederlansche Filmliga 1927-1933. Bas Lubberhuizen, Amsterdam, 1999, p. 157.
71De Filmliga: Film is geen lolletje, De Filmkrant, 203, september 1999.
eind jaren vijftig komen in artikelen van filmcriticus Jan Blokker en in de jaren zestig in filmtijdschrift Skoop.72
De Filmliga gaf een sterke impuls aan het debat over film als kunst en de filmkritiek. Eind jaren twintig hadden alle grote kranten, met als laatste de Nieuwe Rotterdamsche Courant, een filmrubriek. De enige groep die zich niet in de discussie mengde waren de gereformeerden, die vonden alle film slecht. Zij behandelden film alleen in samenhang met aangelegenheden als de Bioscoopwet, de filmkeuring en
dergelijke. De critici in de Filmliga kregen nauwelijks tegenstand in hun visie. Film werd door hen als kunst gezien en er was geen aandacht voor de film als amusement.
Amerikaanse films werden als kitsch en commercieel gezien. Alleen Russische en Europese films werden serieus genomen, terwijl die maar een klein deel van het aanbod vormden. Driekwart van de films in de bioscoop was gefabriceerd in Amerika.73
Massafilms konden geen kunst zijn, was de gedachte. Een industrieel product gemaakt aan de hand van een vaste opzet is geen kunst. Het zou enkel primitieve emoties opwekken en niet leiden tot diepere denkwijzen. De Filmliga was niet uniek in Europa.
Ook in andere landen was men kritisch over de publieksfilm zoals de Cinéclub de France in Frankrijk. Zo ver als in Nederland ging het echter niet. De grens tussen de avant-garde films en andere films werd daar minder duidelijk getrokken.74
2.2 De geluidsfilm
Een bioscoopbezoek was tot het einde van de jaren twintig een multimediale voorstelling met een orkest dat de muziek in de zaal verzorgde. Met de komst van de geluidsfilm veranderde dit. De film kwam nu als een eindproduct aan bij de bioscoop en bezoeker.
Honderden musici verloren hun baan na de invoer van de Amerikaanse films met geluid in 1928-1929.75De komst van het geluid in de cinema verliep niet geheel vlekkeloos.
Voor vreemde talen in de bioscoop had men niet meteen een antwoord. Het publiek luisterde liever naar Duits dan naar Engels. Hiermee kwamen er meer kansen voor de Europese en ook voor de Nederlandse filmindustrie. Dit zou in de jaren dertig leiden tot
72Linssen, Schoots & Gunning, 1999, p. 157.
73Van Beusekom, 2001, p. 196-201.
74Linssen, Schoots, Gunning, 1999, p. 171-172.
75Dibbets, Karel, Sprekende films: De komst van de geluidsfilm in Nederland 1928-1933. Otto Cramwinckel Uitgever, Amsterdam, 1993, p. 329.
een groei van de Nederlandse film. De eerste korte Nederlandse geluidsfilm kwam van Loet Barnstijn in 1931 met Zijn belooning.76In 1934 zou hij De Jantjes gedeeltelijk financieren, de tweede speelfilm met geluid in Nederland na Willem van Oranje. De Jantjes werd een groot succes en door de pers gezien als bewijs dat in Nederland goede films gemaakt konden worden.77Het Vaderland verwoorde de bloei van de Nederlandse film als volgt: ‘Wij hoeven ons niet meer uitsluitend met buitenlandsche producten tevreden te stellen, de poorten van het rijk der film zijn wijd open gezet voor ons nationale bedrijfsleven, voor onze technici, onze artisten, onzen financiers, onze
ondernemers.’78De Nederlandse film werd vaak coulanter beoordeeld dan buitenlandse producties. Dat is niet specifiek voor de beginjaren van de Nederlandse film. Zo zei Willy Wielek, recensente voor verschillende kranten tussen 1945 en 1997 (o.a. De Waarheid en Trouw), in een interview over haar recensies: ‘Met Nederlandse debuten hield ik wel rekening. Dan dacht ik: moet ik het iemand nou onmogelijk maken om nog een film te maken? Niet dat ik helemaal omga, maar ik probeer zo vriendelijk mogelijk te blijven.’79
Tegen de tijd van De Jantjes was de geluidsfilm al geaccepteerd in Nederland door de meeste critici. In de beginjaren was dat anders. Film was puur visueel en het geluid zou slecht zijn voor ontwikkeling van filmkunst, zo was de gedachte.80Hoewel sommigen, zoals Lou Lichtveld van de Filmliga, voor de komst van geluid waren, was het merendeel eind jaren twintig tegen. Vooral dialogen moest men niet in de speelfilm gaan gebruiken was het algemene oordeel. Dit zou de stille kunst aantasten. Russische filmmakers Eisenstein, Alexandrov en Pudovkin waren blij met de geluidsfilm. De titels en teksten die bij de stille film getoond werden, konden nu verdwijnen waardoor het ritme van het verhaal niet onderbroken werd. Begin jaren dertig begon de stemming om te slaan bij de critici. Zo was Menno ter Braak in 1930 voor het eerst te spreken over het gebruik van geluid in een film, namelijk Atlantic van André Dupont.81In 1932, vier jaar na de komst van de eerste geluidsfilms waren de meeste critici om. In dat jaar wijdde de Filmliga een compleet nummer van hun blad aan de geluidsfilm. Op die manier hobbelde
76http://www.inghist.nl/Onderzoek/Projecten/BWN/lemmata/bwn4/cohen 22 november 2009.
77http://www.neerlandsfilmdoek.nl/?p=103 22 november 2009.
78Het Vaderland 10 oktober 1935.
79Jan Ekker,’Ik ga nog liever dood dan dat ik een film maak’, Filmkrant, november 1998.
80Dibbets, 1993, p. 308-309.
81Ibidem, p. 313.
de elite achter het grote publiek aan die de geluidsfilm en de cinema veel sneller omarmde. Lichtveld schreef in 1933 dat er eigenlijk nooit sprake was geweest van een zwijgende film. ‘Geen publiek ter wereld bezocht immers bioscoopvoorstellingen zonder muziek.’ Hij neemt het ook nog een keer op voor de geluidsfilm die volgens hem in het begin van haar ontwikkeling staat en daarom ‘kan niemand, hoe principieel ook
redeneerend, afwijzend staan tegenover de geluidsfilm.’82
Met de bloei van de Nederlandse film in de jaren dertig steeg het aanzien van de film en de bioscoop als werkgever en belegging. De cinema was geprofessionaliseerd ten opzichte van de jaren twintig, zo onderkent Het Vaderland: ‘Nederland beschikt over meer dan 300 bioscopen, over enige filmfabrieken, die ten aanzien van de vervaardiging van documentaire- en journaalfilms reeds hun sporen hebben verdiend … Dank zij de krachtige organisatie is de Bioscoop Bond erin geslaagd het peil der Nederlandsche bioscopie hoog op te voeren.’83De groei in producties kwam mede voor rekening van emigranten uit Duitsland die de studio’s daar moesten verlaten door het Nazi regime. De geluidsfilm verving in hoog tempo de zwijgende film.84Met de nieuwe film kwamen er ook nieuwe maatstaven. Het emotionele argument werd belangrijker en de esthetische motieven van de filmkunst werden minder belangrijk. Katholieke recensenten als Janus van Domburg hielden vast aan de oude waarden van de Filmliga, verweven met een eigen katholiek geluid. Hij bleef strijden tegen de in zijn ogen slechte, onsmakelijke en enkel op winst beluste Amerikaanse films.85Maar binnen zijn eigen zuil kreeg Van Domburg ook kritiek. Zijn ‘Russenfilmliefde’, met als ultieme maatstaf Pantserkruiser Potjomkin van Eisenstein, zou fossiel zijn geworden.86
2.3 De erfenis van de Filmliga
Met de Duitse inval op 10 mei 1940 komt de onafhankelijkheid van de gehele pers en daarmee de filmkritiek op losse schroeven te staan. In de nacht van dinsdag veertien op woensdag vijftien mei pleegde Menno ter Braak op achtendertig jarige leeftijd zelfmoord met behulp van vergif. Hij had hulp gegeven aan Duitse vluchtelingen en teksten tegen
82Lou Lichtveld, De Geluidsfilm, W.L. en J. Brusse’s Uitgeversmaatschappij N.V., Rotterdam, 1933, p. 12.
83Het Vaderland 10 oktober 1935.
84Van Beusekom, 2001, p. 250-251.
85Ibidem, p. 267-268
86Ibidem, p. 272.
het Nazi regime geschreven. Zijn angst voor de bezetter bleek gegrond, daags na zijn dood stonden de Duitsers voor zijn deur.87Diezelfde maand nog komt het ‘Wehrmacht- bericht’ dat de kranten moeten drukken. In dat bericht beloven ze loyaal te zijn aan de bezetter. Het bericht is onderdeel van de gelijkschakeling waarmee rijkscommissaris Seyss-Inquart in 1940 begint. Via de gelijkschakeling diende de Nederlandse bevolking en pers in het keurslijf van deNSDAPgebracht te worden. Het Algemeen Nederlands Persbureau (ANP) komt onder Duitse leiding en wordt door het volk al snel als ‘Adolfs Nieuwste Papegaai’ aangeduid. In de nieuwe situatie was er van een onafhankelijke filmkritiek geen sprake meer. Naast de invloed van de Duitse propagandamachine
kwamen er steeds minder nieuwe films uit en was filmkritiek vaak niet belangrijk genoeg om in een krant op te nemen met papierschaarste. De verminderde aandacht zorgde niet voor minder bioscoopbezoekers. Mensen wilden graag de stress van het dagelijkse leven even ontsnappen in de cinema.88De illegale pers hield zich logischerwijs weinig bezig met film, er waren immers dringendere zaken. Ook propagandafilms als Der ewige Jude en Jud Süss werden niet besproken. De legale pers behandelde deze films wel, maar zonder uitgesproken kritiek.89
De filmkritiek herstelde zich na de Tweede Wereldoorlog langzaam, met in het begin korte recensies door papiertekort. Jordaan begon weer met schrijven voor de
Groene Amsterdammer en Van Domburg nam zitting in de Zuiveringscommissie voor het Filmwezen. Bij het Algemeen Handelsblad werd Ellen Waller aangenomen die in de oorlog in Bergen-Belsen had gezeten. Bij de Volkskrant werd Bob Bertina de
dienstdoende criticus.90In de periode na de Tweede Wereldoorlog bleven de sporen van, en de erkenning voor de Filmliga herkenbaar in de Nederlandse filmkritiek. Zo spreekt Bertina in 1988 over de Filmliga: ‘Het was in die dagen een realiteit dat de enkelen die wezenlijk over het medium film schreven de wijsheid in pacht hadden; de rest wist nu eenmaal niets. Deze enkelingen hebben al voor de oorlog kritische ruimte geschapen voor een autonome filmische expressie, een nieuwe vorm van kunst, waarover als zodanig ook
87Jeroen Brouwer, De laatste deur: essays over zelfmoord in de Nederlandstalige letteren, Arbeiderspers, Amsterdam, 1983, p. 290-292.
88Barten, 1987, p. 110.
89Ibidem, p. 113.
90Ibidem, p. 116.
geschreven kon worden.’91De filmesthetische waarden van de Filmliga bleven zo belangrijk voor veel recensenten. Het gevecht tegen ‘lage cultuur’ van de Liga heeft in Nederland een argwanende houding tegenover de publieksfilm bevorderd die tot op de dag van vandaag terug te zien is.
De eerste geluiden tegen de hegemonie van het ‘Liga-denken’ kwamen eind jaren vijftig via Jan Blokker bij Algemeen Handelsblad en vanaf 1963 bij het filmblad Skoop.
Toch bleef er bewondering bestaan voor de Filmliga, zo werden van het blad Filmliga in 1982 de eerste vier jaargangen opnieuw gepubliceerd.92Kritiek op de Filmliga nam in de jaren daarna toe. Beerekamp verweet de Filmliga dat:’Juist de feiten dat cinema van de straat is en dat op de mestvaalt de fraaiste bloemen groeien, leidden tot de opwinding van verboden vruchten en hebben verschillende generaties zo hartstochtelijk aan de cinefilie verslaafd.’93Voorgoed werd de mythevorming rond de Filmliga doorbroken aan het eind van de vorige eeuw door onderzoek naar het archief van de organisatie.94Hoewel de argumenten van onder meer Ter Braak tegen de massafilm tegenwoordig weinig steun vinden, leeft de invloed van die argumenten nog wel voort. Het onderscheid tussen
‘goede’ en ‘commerciële’ films wordt nog dikwijls gemaakt.
Hoofdstuk 3: Filmesthetiek
Met filmesthetiek wordt gedoeld op datgene wat een film tot een kunstvorm maakt.
Binnen de filmesthetiek worden gerekend het gebruik van filmische middelen, genre- elementen, montage, geluid, narratieve elementen, mise-en-scène, stijl en vorm, de mate van vernieuwing en de verhouding tot andere films en kunst.95Om de esthetische
zienswijzen van Hans Beerekamp en Peter van Bueren in een bredere context te plaatsen zal eerst dieper worden ingegaan op de visies van anderen die belangrijk waren in de Nederlandse filmkritiek. In die Nederlandse filmkritiek in de twintigste eeuw zijn twee ontwikkelingen waar te nemen. Aan de basis van deze ontwikkelingen staan de
voorvechters van de moraal aan de ene kant en de esthetiek aan de andere kant. Of zoals
91Bob Bertina, Filmkritiek in Nederland na de Tweede Wereldoorlog. Inleidende lezing bij het Studium Generale ‘Film en filmkritiek’ aan de Rijksuniversiteit van Utrecht, maart 1988.
92Linssen, Schoots, Gunning, 1999, p.150-151.
93Hans Beerekamp, De kippen van vader Abraham, Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam, 1991, p. 20.
94Het onderzoek van: Linssen, Schoots & Gunning, 1999.
95David Bordwell & Kristin Thomson. Film Art: An Introduction New York: McGraw-hill, 2000, p. 32.
