MONARQUÍAS EN CONFLICTO
LINAJES Y NOBLEZAS EN LA ARTICULACIÓN DE LA MONARQUÍA HISPÁNICA
José Ignacio Fortea Pérez, Juan Eloy Gelabert González, Roberto López Vela, Elena Postigo Castellanos
(Coordinadores)
Fundación Española de Historia Moderna – Universidad de Cantabria
2018
© Los autores.
© De esta edición: Fundación Española de Historia Moderna – Universidad de Cantabria.
Madrid, 2018.
E
DITORES: José Ignacio Fortea Pérez, Juan Eloy Gelabert González, Roberto López Vela, Elena Postigo Castellanos.
C
OLABORADORES: Mª José López-Cózar Pita y Francisco Fernández Izquierdo.
ISBN: 978-84-949424-1-9 (Obra completa) 978-84-949424-2-6 (Comunicaciones)
Imagen de cubierta: - “Puerto con Castillo”, Paul Bril (hacia 1601).
© Archivo Fotográfico Museo Nacional del Prado (Madrid).
Edición patrocinada por el Gobierno de Cantabria, Dirección General de Cultura
3 XV Reunión Científica de la Fundación Española de Historia Moderna.
DIRECTORES
José Ignacio Fortea Pérez (Universidad de Cantabria), Juan Eloy Gelabert González (Universidad de Cantabria), Roberto López Vela(Universidad de Cantabria), Elena Postigo Castellanos (Universidad Autónoma de Madrid).
SECRETARIOS
Oscar Lucas Villanueva (Universidad de Cantabria), Juan Díaz Álvarez (Universidad de Oviedo), Mª José López-Cózar Pita (Fundación Española de Historia Moderna).
COMITÉ CIENTÍFICO
Dr. Eliseo Serrano Martín (Universidad de Zaragoza) • Dr. Juan José Iglesias Ruiz (Universidad de Sevilla) • Dr. Francisco Fernández Izquierdo (Consejo Superior de Investigaciones Científicas) • Dra. Virginia León Sanz (Universidad Complutense de Madrid) • Dr. Félix Labrador Arroyo (Universidad Rey Juan Carlos) • Dr.
Francisco García González (Universidad de Castilla-La Mancha) • Dr. Manuel Peña Díaz (Universidad de Córdoba) • Dra. Ángela Atienza López (Universidad de La Rioja) • Dr. José Luis Betrán Moya (Universidad Autónoma de Barcelona) • Dr. Máximo García Fernandez (Universidad de Valladolid) • Dr. Antonio Jiménez Estrella (Universidad de Granada)
Todos los trabajos contenidos en este volumen han sido sometidos a una evaluación doble ciega, tanto en su fase de propuesta, como en la redacción del texto definitivo, de acuerdo a los criterios de excelencia académica establecidos por la Fundación Española de Historia Moderna y la Universidad de Cantabria.
EVALUADORES
Rosa Alabrús Iglesias (Universidad Abad Oliba) Joaquim Albareda (Universidad Rovira i Virgili) Armando Alberola Roma (Universidad de Alicante) Francisco José Alfaro Pérez (Universidad de Zaragoza) Marina Alfonso Mola (UNED)
Izaskun Álvarez Cuartero (Universidad de Salamanca) Fernando Andrés Robres (Universidad Autónoma de Madrid) Francisco Andújar Castillo (Universidad Universidad de Almería) Miguel Ángel Aramburu-Zabala Higuera (Universidad de Cantabria) David Bernabé Gil (Universidad de Alicante)
Mónica Bolufer Peruga (Universidad de Valencia) Miguel Ángel de Bunes Ibarra (CSIC)
Manuel Bustos Rodríguez (Universidad de Cádiz)
Carlos J. de Carlos Morales (Universidad Autónoma de Madrid) Adolfo Carrasco (Universidad de Valladolid)
Juan Manuel Carretero Zamora (Universidad Complutense) Hilario Casado Alonso (Universidad de Valladolid) Ana Crespo Solana (CSIC)
Jaume Danti i Riu (Universidad de Barcelona) Miguel Deya Bauzá (Universidad de las Islas Baleares) Juan Díaz Álvarez (Universidad de Oviedo)
Isabel Enciso Alonso-Muñumer (Universidad Rey Juan Carlos) Antonio Espino López (Universidad Autónoma de Barcleona) Amparo Felipo Orts (Universidad de Valencia)
Camilo Fernández Cortizo (Universidad de Santiago de Compostela) Francisco Fernández Izquierdo (CSIC)
Alfredo Floristán Imízcoz (Universidad de Alcalá de Henares) José Ignacio Fortea Pérez (Universidad de Cantabria)
Ricardo Franch Benavent (Universidad de Valencia) Gloria Franco Rubio (Universidad Complutense) Enrique García Hernán (CSIC)
Bernardo José García García (Universidad Complutense) Juan Eloy Gelabert González (Universidad de Cantabria) Javier Gil Puyol (Universidad de Barcelona)
José Luis Gómez Urdáñez (Universidad de la Rioja)
Miguel Fernando Gómez Vozmediano (Universidad Carlos III) Jesús Manuel González Beltrán (Universidad de Cádiz)
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David González Cruz (Universidad de Huelva)
José Antonio Guillén Berrendero (Universidad Rey Juan Carlos) José Luis de las Heras Santos (Universidad de Salamanca) Antonio Irigoyen López (Universidad de Murcia) Antonio Jiménez Estrella (Universidad de Granada) Félix Labrador Arroyo (Universidad Rey Juan Carlos) Ramón Lanza García (Universidad Autónoma de Madrid) Virginia León Sanz (Universidad Complutense)
Manuel Lobo Carrera (Universidad de Las Palmas de G.C.) Amparo López Arandia (Universidad de Extremadura) María López Díaz (Universidad de Vigo)
Roberto López López (Universidad de Santiago de Compostela) Ana Isabel López Salazar Pérez (Universidad Complutense) Roberto López Vela (Universidad de Cantabria)
Óscar Lucas Villanueva (Universidad de Cantabria) David Martín Marcos (Universidade Nova de Lisboa) Carlos Martínez Shaw (UNED)
José Antonio Martínez Torres (UNED)
Miguel Ángel Melón Jiménez (Universidad de Extremadura) Víctor Ángel Mínguez Cornelles (Universidad Jaume I) Ana Morte Azim (Universidad de Zaragoza)
María Eugenia Mozón Perdomo (Universidad de La Laguna) Fernando Negredo del Cerro (Universidad de Carlos III) Juan Francisco Pardo Molero (Universidad de Valencia) Magdalena de Pazzis Pi Corrales (Universidad Complutense) Pablo Pérez García (Universidad de Valencia)
Rafael M. Pérez García (Universidad de Sevilla)
María Ángeles Pérez Samper (Universidad de Barcelona) Guillermo Pérez Sarrión (Universidad de Zaragoza) Primitivo Pla Alberola (Universidad de Alicante) Julio Polo Sánchez (Universidad de Cantabria) Charo Porres Marijuan (Universidad del País Vasco)
Elena Postigo Castellanos (Universidad Autónoma de Madrid) Marion Reder Gadow (Universidad de Málaga)
Ofelia Rey Castelao (Universidad de Santiago de Compostela)
Joana Ribeirete Fraga (Universidad de Barcelona) Antonio José Rodríguez Hernández (UNED) Saulo Rodríguez (Universidad de Cantabria) José Javier Ruiz Ibáñez (Universidad de Murcia)
José Ignacio Ruiz Rodríguez (Universidad de Alcalá de Henares) Pegerto Saavedra Fernández (Universidad de Santiago de Compostela) María del Carmen Saavedra Vázquez (Universidad de Santiago de Compostela) José Antonio Salas Auséns (Universidad de Zaragoza)
Julio Sánchez Gómez (Universidad de Salamanca) Francisco Sánchez Montes (Universidad de Granada) Miguel Ángel Sánchez García (Universidad de Cantabria) Javier de Santiago Fernández (Universidad Complutense) Porfirio Sanz Camañes (Universidad de Castilla – La Mancha) Margarita Serna (Universidad de Cantabria)
José Ángel Sesma Muñoz (Universidad de Zaragoza)
Hortensio Sobrado Correa (Universidad de Santiago de Compostela) Enrique Solano Camón (Universidad de Zaragoza)
Fernando Suárez Golán (Universidad de Santiago de Compostela) Antonio Terrasa Lozano
Margarita Torremocha Hernández (Universidad de Valladolid) Javier Torres Sans (Universidad de Gerona)
Jesús María Usunáriz Garayoa (Universidad Pública de Navarra) Bernard Vicent (EHESS)
Jean Paul Zuñiga (EHESS)
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LA IMAGEN DE LA FURIA ESPAÑOLA DE AMBERES (1576)
RAYMOND FAGEL r.p.fagel@hum.leidenuniv.nl
Universiteit Leiden
Resumen: La llamada Furia Española de Amberes de 1576 se considera generalmente como la acción de un colectivo de militares españoles amotinados que causaron una matanza entre los habitantes de la ciudad de la Escalda, resultando ser uno de los episodios de mayor crueldad de la época moderna. Pensamos conocer este acontecimiento de las Guerras de Flandes a través de los grabados del famoso Frans Hogenberg, con sus imágenes del nuevo ayuntamiento de Amberes en llamas, y de los pobres vecinos de la ciudad, sobre todo mujeres, asesinados cruelmente por los soldados. No obstante, si tomamos los textos escritos que tratan el evento y comparamos las fuentes escritas y visuales, surge una visión totalmente diferente de los hechos.
Palabras clave: Furia Española de Amberes (1576); Guerras de Flandes; Historia militar Abstract: The Spanish Fury of Antwerp in 1576 is generally considered to be the action of a collective of mutineers from amidst the Spanish troops, causing a massacre among the inhabitants of the city along the river Scheldt. It resulted in some of the most well-known episodes of cruelty of Early Modern history. We think that we know these events from the Revolt in the Low Countries by looking at the engravings of the famous Frans Hogenberg, with his image of the new city hall in flames and of the poor citizens, most of all women, who are being cruelly massacred by the soldiers. However, when we take the written texts treating these episodes and start to compare them with the visual sources, it gives us a completely different view of the events.
Key words: Spanish Fury of Antwerp (1576); Revolt in the Low Countries; Military History
Una primera versión de este artículo fue presentada en un simposio en el Rijksmuseum de Amsterdam, el 16 de septiembre de 2016. Agradezco a los evaluadores anónimos por sus útiles comentarios.
LA IMAGEN DE LA FURIA ESPAÑOLA EN AMBERES (1576)
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INTRODUCCIÓN
El famoso grabador brabanzón Frans Hogenberg (1535-1590) es sin duda alguna el mayor ilustrador de la primera fase de la Revuelta en los Países Bajos. Sus imágenes han sido reproducidas durante siglos, son fáciles de encontrar en libros y en la red, y parecen captar la realidad del momento, como si fuesen fotografías tomadas en el acto. Es este carácter de reportaje de guerra que queremos cuestionar en esta contribución, utilizando otras fuentes para contrastar sus imágenes con las descripciones textuales. De la comparación surge una visión totalmente diferente de los hechos.
El caso que queremos estudiar es la llamada Furia Española de Amberes de 1576, quizá el momento más emblemático de la presencia española durante la Revuelta en los Países Bajos, y que dio lugar a unos grabados de Hogenberg que forman parte de nuestra memoria colectiva. En los grabados no encontramos la palabra Furia, ni tampoco en muchos otros documentos de la época. No obstante, el historiador Emanuel van Meteren, originario de Amberes, explica en su historia de 1599 que: “Este saco pasó el día 4 de Noviembre del año 1576 y los habitantes y sus descendientes lo recuerdan y lo nombran como la Furia Española”. También el historiador P.C.
Hooft, casado en 1627 con una mujer de Amberes, repite la referencia al término usado: “Este evento tan cruel no lo pueden quitar de su memoria los habitantes, que lo llaman por el nombre de la Furia Española, o la Ira”1. En el siglo XIX el término de ‘furia’ se vuelve muy popular para denominar este tipo de conflictos bélicos, caracterizado por un ataque a un lugar por militares que utilizan una violencia exagerada e injusta contra los habitantes, en general por militares procedentes de otra nación. Aparte de la Furia de Amberes conocemos en la historiografía de los Países Bajos por lo menos otras ocho Furias en el siglo XVI.
La fama transhistórica de la Furia Española como fenómeno se puede demostrar utilizando su utilización para el equipo nacional de fútbol de España. Esta conexión no es baladí, puesto que recientemente se han publicado toda una serie de artículos sobre este tema, en los que se cuestiona sobre todo la importancia del fútbol para el nacionalismo, tanto a escala nacional, como a escala regional2. La historia futbolística se remonta a 1920, cuando el equipo español de fútbol participó en los Juegos Olímpicos. Era la primera participación en unos juegos, y el conjunto de jugadores vascos, gallegos y catalanes ganaría la medalla de plata. Basándose en su juego ‘brusco y poco sofisticado’, un diario francés hizo uso de la siguiente cabecera: ‘Dinamarca derrotada por la furia española’3. Han Hollander del periódico holandés De Telegraaf, y otros periódicos belgas, siguieron su ejemplo: el equipo se convirtió en ‘la furia española’. Pero, ¿dónde tuvieron lugar los juegos de 1920? Efectivamente, ... en Amberes. El hecho de que los españoles convirtieron este nombre con una conotación negativa en algo positivo que llegó a dar nombre al equipo nacional durante décadas es otra historia. En 1929 se publicó en Barcelona incluso una revista semanal bajo el mismo nombre de Furia española4.
1 Emanuel van Meteren, Belgische oft Nederlantsche historie, van onsen tijden, Delft, 1599, f. 97r; Pieter Corneliszoon Hooft, Alle de gedrukte werken 1611-1738, W. Hellinga y P. Tuynman (eds.), IV, Amsterdam, University Press Amsterdam, 1972, p. 475.
2 Mariann Vaczi, “The Spanish Fury: A political geography of soccer in Spain”, International Review for the Sociology of Sport, 50(2), 2015, pp. 196-210; Alejandro Quiroga, “Spanish Fury: Football and national identities under Franco”, European History Quarterly, 45(3), 2015, pp. 506-529; Carlos García-Martí, “Reshaping Spanish football identity in the 1940’s: From Fury to tactics”, The International Journal of the History of Sport, 33(10), pp. 1116-1132.
3 Según Vaczi, “The Spanish Fury:…”, p. 200, el primer periodista que utilizó el término era italiano, y lo hizo describiendo el partido contra Suecia. No obstante, el partido contra Dinamarca era el primer partido de la selección española en Amberes.
4 Alejandro Quiroga Fernández de Soto, “El deporte”, en Javier Moreno Luzón y Xosé M. Núñez Seixas (eds.), Ser españoles. Imaginarios nacionalistas en el siglo XX, Barcelona, RBA Libros, 2013, pp. 464-496, y en concreto pp. 469-470.
RAYMOND FAGEL
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1. EL GRABADO
Frans Hogenberg publicó una serie de unos veinte grabados relacionados con eventos que se desarrollaron entre el 28 de agosto de 1576 y el 27 de abril de 1577. Algunos de estos grabados fueron posteriormente reutilizados en un grabado que contiene siete imágenes, con un mapa de la ciudad en el centro, todas ellas relacionadas con la llamada Furia Española de Amberes5. Este grabado compuesto tan sólo lleva un título y algunas fechas. En el grabado central, leemos en alemán, puesto que Hogenberg se había refugiado a Colonia, lo siguiente: “Ware kontrafactur der statt Antorff sambt darin verloffnen hanndlungen anno 1576 den 4 novemb.”. Es decir, un dibujo auténtico de la ciudad de Amberes con los eventos que allí han acontecido el 4 de noviembre. En el ángulo inferior izquierdo leemos: “Anno 1576 den 5 september in Prüssel”; arriba a la derecha:
“Anno 1576 den 4 novembris”. En el centro a la izquierda: “Anno 1576 den 4 novembris”, y lo mismo a la derecha; abajo a la izquierda leemos: “1576 4 novembris” dentro del grabado; y abajo a la derecha: “1576 Denn 5 novembris”, de nuevo dentro del grabado. Este grabado compuesto nos quiere narrar una historia: lo que pasó el día 5 de septiembre en Bruselas estaba relacionado directamente con los acontecimientos acaecidos en Amberes el día 4 de noviembre.
El grabado sobre Bruselas se refiere, en realidad, a un acontecimiento del 4 de septiembre, cuando los miembros del Consejo de Estado fueron apresados y los Estados Generales tomaron el poder. Las tropas que entran de manera masiva en el edificio donde se reunía el consejo, con Charles de Berlaymont, Luis del Río y otros consejeros, está perfectamente contrabalanceado de manera simétrica dentro de la composición por las tropas que salieron de igual manera desde la fortaleza de Amberes dos meses después.
En las dos imágenes superiores se trata de ejemplos de una situación en la que los militares toman el poder, y esta imagen se ve contrastada por la mayoría de las otras que muestran sobre todo víctimas inocentes. Esta explicación convierte el grabado de un impreso con un valor mayormente periodístico en un grabado que quiere reflexionar sobre los resultados de la guerra y sus víctimas inocentes. Marianne Eekhout describió el trabajo de Hogenberg del siguiente modo:
“Sus grabados no sólo tenían un valor noticiero muy alto, sino que a su vez eran las primeras representaciones de las atrocidades que habían ocurrido”6. Ramon Voges defiende un punto de vista muy similar: “Las series de Hogenberg estaban involucradas directamente en la lucha sobre el entendimiento de los acontecimientos contemporáneos”7.
Los grabados originales en su versión individual poseían un significado doble. En el texto que acompañaba a los grabados, se culpaba a los ricos mercaderes de la ciudad de Amberes de su conducta muy poco cristiana:
“Die so allein in dieser wellt
suchen pracht, eher, reichtumb und gellt, dan musse offt die auss erwellten der Gottlosen schult missgelden8.”
5 Daniel R. Horst, De Opstand in zwart-wit. Propagandaprenten uit de Nederlandse Opstand 1566-1584, Zutphen, Walburg Pers, 2003, pp. 173-175; Ramon Voges, “Macht, Massaker und Repräsentationen: darstellungen asymmetrischer Gewalt in der Bildpublizistik Franz Hogenbergs”, en Jörg Baberowski y Gabriele Metzle (eds.), Gewalträume. Soziale Ordnungen im Ausnahmezustand, Frankfurt y New York, Campus Verlag, 2012, pp. 29-69;
Rijksmuseum Amsterdam [RMA] RP-P-OB-76.862.
6 Marianne Eekhout, “‘Furies in beeld’. Herinneringen aan gewelddadige innames van steden tijdens de Nederlandse Opstand op zeventiende-eeuwse schilderijen”, De Zeventiende Eeuw, 30, 2014, pp. 243-266, en concreto p. 250.
7 Ramon Voges, “Power, faith, and pictures. Frans Hogenberg’s account of the Beeldenstorm”, Bijdragen en Mededelingen betreffende de Geschiedenis der Nederlanden, 131, 2016, pp. 121-140, 139; Ramon Voges, “Macht, Massaker und Repräsentationen…”, op. cit., pp. 67-68.
8 Daniel Horst, De Opstand…, op. cit., p. 175.
LA IMAGEN DE LA FURIA ESPAÑOLA EN AMBERES (1576)
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En esta visión, las acciones violentas de los españoles eran un merecido castigo por la conducta lujuriosa de los vecinos de la ciudad. Esta interpretación religiosa de los acontecimientos que encontramos en los grabados originales sueltos, no la encontramos en el grabado compuesto donde apenas encontramos texto de acompañamiento. La inclusión de un grabado sobre los acontecimientos de Bruselas también alude a un mensaje diferente, mucho menos religioso.
Si comparamos el grabado central del conjunto sobre Amberes con el original suelto de Hogenberg, parece a primera vista que son totalmente iguales. No obstante, si nos fijamos en el ayuntamiento, vemos que en la versión suelta el edificio está rodeado de árboles y todavía no hay una indicación del fuego posterior. Curiosamente, en el grabado compuesto parece que el ayuntamiento ya está en llamas, ofreciendo una imagen mucho más dramática. Mientras que las tropas reales estaban todavía saliendo de su fortaleza y no habían llegado aún al ayuntamiento.
Los árboles de Hogenberg se han convertido en llamas y humo.
Ambas imágenes coinciden en la presencia de unos hombres a caballo luchando delante de la fortaleza, pero lo más importante, es que existe una línea de defensa muy clara hecha por los de la ciudad pero sin nadie detrás para defenderla. Los soldados entran a la ciudad desde la fortaleza por lo menos en cuatro lugares, y vemos alguna escaramuza, pero no hay un grupo notable de defensores. Parece que todos los soldados salen por la misma puerta de la fortaleza.
Vemos como algunas piezas de artillería están disparando desde la misma fortaleza.
¿Es igual esta descripción gráfica de Hogenberg que las que podemos encontrar en las fuentes escritas? Uno de los textos más importantes que tenemos para responder a esta pregunta es un panfleto en flamenco que había sido publicado en el mismo año de 1576, es decir, dentro de un plazo temporal de dos meses de los acontecimientos, pero probablemente bastante antes.9 Es una descripción detallada hecha por alguien contrario a la presencia de los españoles en Flandes. El título del panfleto ya demuestra claramente sus ideas sobre los eventos:
“La verdadera descripción de la toma de Amberes y del inhumano y muy espantoso asasinato, fuego, saco, y violaciones inauditas de mujeres y chicas, por los españoles y sus seguidores, el 4 de Noviembre del año de 1576, e incluso unos días después, allí cometidos, escrita por alguien que había estado presente personalmente10“.
Este panfleto en flamenco es mucho menos conocido que la descripción de los acontecimientos escrita por el autor inglés George Gascoigne, publicada de manera anónima bajo el título de The spoyle of Antwerpe, y escrita por “a true Englishman who was present at the time”.
Gascoigne estuvo realmente presente en Amberes, pero basó gran parte de su descripción en el panfleto anónimo en flamenco. Recientes investigaciones han demostrado que Gascoigne convirtió el texto impersonal de este panfleto en un texto autobiográfico, añadiendo elementos de su propia invención y de su propia observación. Es otro ejemplo más que demuestra que la historiografía respecto a la Furia Española merece nuestra atención11. En parte a través de
9 Por supuesto, existen muchos relatos de los acontecimientos en Amberes, también por parte de autores españoles como Bernardino de Mendoza y Antonio Trillo. Antonio Cortijo Ocaña y Gómez Moreno (ed.), Comentarios de Don Bernardino de Mendoça de lo sucedido en las guerras de los Países Baxos, desde el año de 1567 hasta el de 1577, Madrid, Ministerio de Defensa, 2008; Antonio Trillo, Historia de la rebelión y guerras de Flandes, (ed.), Miguel Echevarría Bacigalupe, Viena and München, Verlag für Geschichte und Politik and R. Oldenbourg Verlag, 2003;
Yolanda Rodríguez Pérez, The Dutch Revolt through Spanish eyes. Self and other in historical and literary texts of Golden Age Spain (c. 1548-1673), Bern, Peter Lang, 2008.
10 Universiteitsbibliotheek Leiden, Manuscritos, Thyspf.: 258. Warachtige beschrijvinghe van het innemen van Antwerpen ende vande onmenschelijcke ende gants grouwelicke moort, brandt, plonderinge, ongehoorde vrouwen cracht ende maechden schenderye by den Spaniaerden ende haren aenhanck den 4. Novembris anno 1576, ende eenige dagen daerna, aldaer bedreven, ghestelt door een die daer selfs teghenwoordich gheweest is.
11 Raymond Fagel, “Gascoigne’s The Spoyle of Antwerpe (1576) as an Anglo-Dutch text”, Dutch Crossing, 41(2), 2017, pp. 101-110; George Gascoigne, “The Spoyle of Antwerpe”, en William Scott Lancaster (ed.), A Larum for London. A Critical Edition of the Performative Text, Dissertation Texas A&M University-Commerce, 2011, pp.
437-457.
RAYMOND FAGEL
55 elaboraciones como la de Gascoigne, el panfleto en flamenco obtuvo una difusión mucha mas grande de lo que se podría imaginar12.
2. LA BATALLA
El día anterior al ataque, los vecinos habían comenzado a construir una defensa, bloqueando las cinco calles que corrían hacia la fortaleza. Vemos el mismo número de calles en el grabado central. No obstante, el panfleto habla de dos líneas de defensa, una de ellas tan alta como una pica larga. Estaban todavía haciendo la segunda: “pensando que podían terminarla el día siguiente, lo cual hubiera ofrecido una gran ventaja para los ciudadanos”. Durante los trabajos, los defensores de la fortaleza se dedicaron a disparar con su artillería hacia los trabajadores. Un elemento muy especial en la descripción del panfleto, no visible en los grabados, es la niebla cerrada que hizo imposible apuntar bien con las armas de fuego desde la fortaleza y prohibió ver
“como se fortificaron las calles”13.
Una segunda fase en la serie de acontecimientos es la salida masiva de los soldados, también visible en el grabado en la parte de arriba, a la derecha. Vemos como los soldados salen de la fortaleza, mientras que otras tropas todavía están entrando por una puerta al otro lado de la fortaleza. El autor del panfleto anónimo describe los eventos de una manera completamente diferente. Los defensores de la ciudad habían intentado sin éxito frenar la entrada de las tropas de fuera. Después todos los de la fortaleza se unieron delante de la misma en un espacio abierto muy grande. Se trataba de unos cinco mil militares. Se organizaron en seis escuadrones de infantería española, y detrás de ellos se puso la caballería. Los alemanes se pusieron en formación al lado del río. Así que no se parece a la imagen del grabado con un ataque brutal de la caballería saliendo por una sola puerta del castillo y entrando por una sola calle.
Posteriormente sigue la fase del combate, pero en los grabados apenas vemos una lucha directa entre los atacantes y los defensores. Detrás de la línea de defensa hay algunas personas, pero en vez de llevar armas parece que llevan palas. Lo más probable es que deben representar a los vecinos haciendo la defensa el día anterior. Y salen corriendo sin un intento de defenderse.
Vemos que algunos cañones de la fortaleza siguen con su fuego mientras las tropas traspasan la línea de defensa. No obstante, en el panfleto leemos que la artillería paró cuando las tropas llegaron a las líneas de defensa, por miedo de tirar a su propia gente. Es una actitud mucho más lógica que la del grabado, aunque debemos darnos cuenta de que un grabador debe comprimir varias acciones seguidas en una sola imagen.
El panfleto tampoco concuerda con la huida directa de los defensores y en vez de ilustrar esta interpretación, describe una defensa muy brava por parte de los defensores, tanto soldados valones como alemanes. Es sólo después de mucho tiempo, y por la falta de tropas nuevas por parte de los defensores, que los de la fortaleza pudieron sobrepasar las defensas. En primer lugar, ganaron la primera línea más baja y después ganaron la línea alta. Hubo muchos muertos. En otra parte del panfleto se dice que daba pena ver la gran cantidad de cuerpos muertos en las líneas de defensa, y que en algunos sitios las pilas de cadáveres eran comparables a la altura de un hombre.
No es la imagen que nos ofrece Hogenberg. Si seguimos el panfleto, hubo una batalla, una batalla dentro de las murallas de una ciudad, y las bajas entre los militares que la defendieron fueron múltiples.
No llegaron refuerzos para los defensores porque no estaban preparados para el ataque.
El panfleto explica que los militares en la ciudad estaban tranquilamente bebiendo vino y comiendo en los albergues, y que cuando les informaron del ataque nadie lo quiso creer. Pensaban que la gente estaba mintiendo. El autor anónimo, y recordemos que era un enemigo de las tropas reales, echa claramente la culpa de la miseria sufrida por la ciudad a los militares desorganizados
12 Peter Arnade, Beggars, iconoclasts and civic patriots. The political culture of the Dutch Revolt, Ithaca y Londres, Cornell University Press, 2008.
13 Warachtige..., op. cit..
LA IMAGEN DE LA FURIA ESPAÑOLA EN AMBERES (1576)
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y mal gobernados. El gobernador de la ciudad, el señor de Champagney, dedica en sus memorias un pasaje al comportamiento de sus tropas y escribe como no quisieron quedarse en las trincheras y contra sus órdenes se habían ido todos a la ciudad en búsqueda de un alojamiento confortable, incluso robando a los habitantes. Según Champagney, fue él mismo quien con sus criados, puso la artillería en defensa de la ciudad. Por supuesto, hay que entender que Champagney quiso librarse de la culpa del desastre, pero no cabe duda de que las tropas de la defensa no estaban muy preparadas cuando les atacaron14.
Una vez que habían entrado en la ciudad, los soldados mataron a toda la gente que encontraron, pero según el panfleto no era un ataque caótico. Las tropas reales ocuparon directamente con sus mosqueteros todas las esquinas y sus mozos iban quemando las casas que habían sido robadas. En el grabado vemos esta parte de los acontecimientos en el centro a la izquierda, pero allí parece que los soldados no se encontraron con ninguna resistencia y sólo se dedicaron a robar y molestar a las mujeres. Pero, ¿dónde estaban los vecinos varones? En el panfleto sí que están presentes: “Los vecinos se quedaron cada uno en sus casas, y algunos de ellos delante de sus puertas con sus armas de fuego, y de ellos muchos se defendieron hasta la muerte”.
En un artículo relativamente desconocido de 1971 del historiador belga Etienne Rooms encontramos la respuesta15. En él explica cómo todos los miembros de la importante y numerosa milicia de la ciudad habían recibido órdenes de quedarse en casa con sus armas hasta recibir la señal de desplazarse hacia uno de los núcleos de reunión. Probablemente por la velocidad y la fuerza del ataque, los milicianos nunca recibieron tal señal y muchos de ellos debieron de permanecer en sus casas, preparados con sus armas para defender a sus familias, sus casas y sus bienes. Para las tropas reales, estos hombres armados individuales no causaron grandes problemas, pero sí que aumentaron sin duda alguna el nivel de violencia. Así se creó un caos, consistente en hombres luchando y personas huyendo de la violencia.
En el grabado compuesto vemos a la izquierda la lucha en la plaza delante del nuevo ayuntamiento. Es un lugar emblemático en la historia puesto que la imagen del ayuntamiento en llamas iba a ser utilizada en muchos grabados y textos sobre la Furia Española de Amberes como el mayor ejemplo de la violencia y la crueldad por parte de los españoles. Vemos a algunos defensores a la derecha, pero ellos también salen huyendo. Observando de cerca el grabado del ayuntamiento, vemos a algunas personas disparando con sus armas desde el edificio en dirección de las tropas reales. En el grabado compuesto apenas es visible, pero hay unas rayas muy finas que parecen indicar la presencia de personas en la parte central del segundo piso del edificio.
Comparando este grabado con el original suelto de Hogenberg, podemos constatar que el original contiene muchos más defensores dentro del ayuntamiento, por lo menos once personas, e incluso podemos apreciar humo saliendo de las armas de algunos de ellos, indicando que realmente estaban disparando. La copia compuesta pierde detalles importantes. Quemar un precioso edificio nuevo como acto de vandalismo no es lo mismo que poner fuego a un edificio para frenar los disparos del enemigo. El consejero real Jerónimo de Roda explicó en una carta del 6 de noviembre a Felipe II: “et pource que la maison de ville et autres voisines faisoyent grand dommage à nous gens, dont quasi ils se retirèrent, on y mit le feu, et les leur bruslat on”16. El panfleto no está de acuerdo con esta versión y lo llama un acto de venganza.
¿Cuántos defensores había? El panfleto no da cifras, pero describe al ejército real como
“pocos soldados” para ganar a una ciudad con tantos hombres de guerra. Rooms ha calculado en 1971 unos 4.000 hombres de infantería y 800 caballos para las tropas reales, luchando contra 9.000 de infantería y 1.200 de caballos al servicio de la ciudad, sin incluir a la milicia urbana.
14 A.L.P. de Robaulx de Soumoy (ed.), Mémoires de Frédéric Perrenot, sieur de Champagney, 1573-1590, Bruselas y La Haya, F. Heussner y Martin Nijhoff, 1860, pp. 135, 139, 143 y 199.
15 Etienne Rooms, “Een nieuwe visie op de gebeurtenissen die geleid hebben tot de Spaanse Furie te Antwerpen op 4 november 1576”, Bijdragen tot de Geschiedenis, 54, 1971, pp. 31-55, y en concreto pp. 51-52.
16 A.L.P. de Robaulx de Soumoy (ed.), Mémoires..., op. cit., p. 199.
RAYMOND FAGEL
57 Según el historiador belga había sido una batalla cuyo resultado no era nada previsible al comienzo de la misma17.
3. EL SACO
La batalla en la ciudad se convirtió finalmente en el saco de la misma. En el grabado a la derecha en el centro, vemos gente tirándose al agua y aunque algunos se salvaron, muchos se ahogaron. Aunque es un elemento muy importante en la historia de la Furia, en el panfleto sólo encontramos dos referencias muy breves sobre ello, cuando el texto habla de miles de personas muertas, en parte ahogadas. El último grabado, a la derecha abajo, muestra el saco de la ciudad el día después, el 5 de noviembre, con varias escenas muy crueles dentro de las casas. El panfleto explica que el saco duró varios días, hasta el 8 de noviembre, pero también habla de un período de violencia de diez días. Menciona la cifra de 17.000 muertos y nos ofrece una descripción horrible de la masacre.
También se habla de violencia contra las mujeres, pero este apartado muy breve contrasta con la importancia dada en el grabado a la violencia contra las mujeres, muchas de las cuales aparecen desnudas. No obstante, el panfleto menciona las violaciones y cómo sacaron a las hijas de los vecinos de los conventos para servir en la cama a los españoles. Por el resto, el texto habla de violencia contra mercaderes, sobre todo dirigida hacia los ingleses y los alemanes. Los soldados buscaban todo el dinero posible. También describe el odio de los españoles hacia los soldados valones, a quienes mataron sin más. Según el panfleto, los soldados se comportaron como los dueños de la ciudad “y cada Don Diego desfilaba con su puta por la calle, con sus cadenas y sus brazaletes de oro”. Convirtieron la famosa bolsa de los mercaderes en un casino.
La población de Amberes por estas fechas debe haber llegado alrededor de los 100.000 habitantes, convirtiendo estos acontecimientos quizá en el acto más violento de la época detrás de la masacre de San Bartolomé en París. John Lothrop Motley incluso dice en su Rise of the Dutch Republic que murieron más víctimas que en París18.
El panfleto habla pues de 17.000 víctimas, pero Etienne Rooms ha calculado que unos 200 soldados españoles murieron contra unos 2.000 a 2.500 soldados y milicianos de la parte de la ciudad19. En 1576, los Estados Generales de los Países Bajos mencionaron la cifra de 18.000 muertos, mientras que las fuentes del lado real hablaban de unos 7.500, incluyendo los 2.500 muertos durante los combates. Cálculos modernos llegan alrededor de 8.000 muertos, acercándose a los números dados por el lado real. No obstante, cifras aparte, tan sólo el cuadro conservado en el museo MAS de Amberes es capaz de ofrecer la imagen apocalíptica que puede haber reinado en la ciudad20. Las calles estaban llenísimas de gente: hombres armados y sin armas, soldados y civiles, y muchas mujeres y niños. De ninguna manera la realidad del saco presenta semejanzas con las calles casi vacías de Hogenberg.
4. EL MOTÍN
Esta visión de una batalla dentro de una ciudad que compartimos con Etienne Rooms, no es muy visible en los grabados de Hogenberg e incluso menos aún en el grabado compuesto que estamos utilizando. Apenas vemos algo de una batalla y se enfoca sobe todo en la violencia contra las víctimas inocentes. Pero la historia de la Furia Española de Amberes posee otro elemento importante, puesto que, en general, se habla hoy en día de que los españoles involucrados fueron todos soldados amotinados.
17 Etienne Rooms, “Een nieuwe visie...”, op. cit., pp. 51 y 53.
18 John Lothrop Motley, The rise of the Dutch Republic, II, Londres, George Allen & Unwin, 1929, p.640.
19 Etienne Rooms, “Een nieuwe visie...”, op. cit., p. 53.
20 Museum aan de stroom [MAS], anónimo, De Spaanse Furie, óleo sobre lienzo, 1576-1585, AV 1980.014.
LA IMAGEN DE LA FURIA ESPAÑOLA EN AMBERES (1576)
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En su artículo de 1981, la hispanista Ann Mackenzie llevó a cabo una comparación entre una obra de teatro inglesa sobre los acontecimientos con una obra española. En su explicación habla de un acto de violencia por un grupo grande de amotinados, y puntualiza que no fue un acto premeditado por parte de un ejército organizado. Puesto que ambas obras, A larum for London y El saco de Amberes, lo describían como una batalla en la ciudad, Mackenzie concluyó que a estos autores de teatro les faltaba el conocimiento histórico de los hechos21.
Es más que probable que Mackenzie basara su visión sobre los hechos en el artículo que Geoffrey Parker escribió sobre los motines en el ejército español de Flandes, puesto que menciona este artículo en su texto, aunque no respecto al carácter de la Furia. Parker publicó su artículo en 1973, pero estaba basado en dos conferencias dadas en 1972. En él, Parker afirma claramente que
“the mutineers stormed the city and sacked it”22. Si Mackenzie hubiera consultado el libro de Parker sobre la Revuelta en los Países Bajos de 1977, habría visto que Parker había cambiado su descripción de los hechos:
“On the same day [3 de noviembre de 1576] the Spanish forces in and around Antwerp, together with some German units, prepared to deliver an all-out attack on the city.
Anticipating the assault, the magistrates of Antwerp admitted some detachment of the States- General’s forces into the city on 2-3 November and ordered a defensive ditch and rampart to be dug against the citadel. By Saturday 3 November it was almost completed, but a small gap remained and the citizens decided not to work on Sunday. The Spaniards attacked at dawn23.” Vemos como los amotinados habían perdido importancia en la descripción de Parker.
Pero, ¿qué sabemos de ellos? Los grabados no nos ofrecen ninguna indicación y en el panfleto tampoco se habla mucho de ellos. La única cita que encontramos habla de los dos mil soldados de a pie que se habían rebelado en Zierikzee y que ahora venían de Aalst. En contraste con esta falta de interés por los amotinados en el panfleto, el historiador moderno Peter Arnade da gran importancia a los amotinados, al igual que Mackenzie:
“The mutineers struck early Sunday morning, pouring out of the citadel and across the esplanade, easily breaching Champagney’s unfinished fortifications. The Aalst electo Navarese held aloft a flag with the Virgin on one side and Christ crucified on the other and was cut down as thus men clashed with the small units of Wallons and Germans willing to fight24.”
Esta cita no sólo pone el protagonismo del ataque en manos de los amotinados, y sobre todo en las de su electo, sino que también parece que toma la imagen de Hogenberg de los soldados saliendo de manera masiva de la fortaleza como un hecho histórico. Lo que es más, disminuye la importancia de las defensas (easily breaching; small units) y convierte a los españoles sobre todo en defensores de la religión católica. Vemos como la descripción moderna se ha alejado mucho de la manera en que el autor del panfleto, en sí un enemigo del ejército del rey, describe los mismos acontecimientos. Esta visión moderna domina todavía, como por ejemplo en un artículo de Pollmann y Kuijpers de 2013:
21 Ann. L. Mackenzie, “A study in dramatic contrasts. The siege of Antwerp in A larum for London and El saco de Amberes”, Bulletin of Hispanic Studies, 59(4), 1982, pp. 283-300; Raymond Fagel, “La Furia Española (1576) en el teatro. ¿Un trágico accidente de la guerra o una agresión premeditada?”, en Yolanda Rodríguez Pérez y Antonio Sánchez Jiménez (eds.), La Leyenda Negra en el crisol de la comedia. El teatro del Siglo de Oro frente a los estereotipos antihispánicos, Madrid y Frankfurt am Main, Iberoamericana y Vervuert, 2016, pp. 51-66.
22 Geoffrey Parker, “Mutiny and discontent in the Spanish army of Flanders, 1572-1607”, en Idem, Spain and the Netherlands. Ten studies, Londres, Collins, 1979, pp. 106-121, en concreto p. 118.
23 Geoffrey Parker, The Dutch Revolt, Londres, Allen Lane, 1977, p. 178.
24 Peter Arnade, Beggars..., op. cit., pp. 248-249.
RAYMOND FAGEL
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“A second wave of violence occurred when Spanish troops mutinied over lack of pay in 1576.
After Aalst and Maastricht, this ‘Spanish Fury’ reached Antwerp, where soldiers robbed, tortured and killed significant numbers25.”
Los amotinados están muy presentes y el carácter militar es suprimido. Otro ejemplo es la tesis doctoral de Emily Jo Peters quien incluso llega a igualar el motín y el saco: “the mutiny of the Spanish troops in Antwerp –called the Spanish Fury”26.
La cuestión de si se trata de amotinados tiene una relación directa con las imágenes de los grabados. Puesto que los grabados no muestran una guerra abierta entre dos ejércitos, apoyan la idea de un saco por amotinados que atacan a civiles inocentes. Aunque no creo que Hogenberg y el inventor del grabado compuesto apoyaron expresamente la idea de un motín, su trabajo no contradice esta explicación, mientras que sí está en contra de la idea de una batalla dentro de la ciudad. Ramon Voges también sigue la versión de los amotinados en su artículo sobre las imágenes de Hogenberg del Saco de Amberes, describiendo las acciones como “Handlungen der Meuterer”, aunque también explica que Hogenberg y el inventor del grabado compuesto no utilizaron este elemento de motín: “Der Umstand, dass es sich bei den Söldern um meuternde Truppen handelt, findet keine Erwähnung”27.
Es verdad que los amotinados se encontraban entre los primeros en atacar las defensas y trincheras, y también les habían dado el permiso de luchar bajo su electo y bajo sus propias banderas, pero el ataque estaba organizado sin duda alguna por Sancho Dávila, el gobernador de la fortaleza. Sancho Dávila había conseguido convencer a los amotinados de venir en su ayuda, incluso sin haber pagado todo el dinero que habían pedido. Por ello les dejaba luchar bajo su electo y bajo sus propias banderas. No obstante, en aquel momento ya formaban parte de nuevo del ejército real que atacó la ciudad.
Peter Arnade consideró la Furia Española como “the greatest example of Spanish villainy against the civic realm”. La importancia de quemar el ayuntamiento, siendo un monumento cívico, sirvió para demostrar esta idea de violencia militar contra lo cívico. Según Arnade, los militares no estaban sólo interesados en el pillaje porque si fuese así ellos
“would have ignored the great Renaissance-style stadhuis [ayuntamiento] in the city’s center, and would not have set fire to the archives of privileges and other documents it housed...
They made the attack on the town hall the centerpiece of the fighting28.”
La pregunta es si Arnade refleja aquí las ideas que se encuentran en los documentos de Amberes o realmente las ideas que tenían los españoles29. Las descripciones sobre violencia hacia mujeres es muestra de la misma imagen de violencia militar contra inocentes víctimas civiles.
Como afirma Amanda Pipkin:
25 Erika Kuijpers y Judith Pollmann, “Why remember terror? Memories of violence in the Dutch Revolt?”, en J. Ohlmeyer y M.Ó. Siochrí (eds.), Ireland 1641: Contexts and reactions, Manchester, Manchester University Press, 2013, pp. 176-196, y sobre todo pp. 176 y 179.
26 Emily Jo Peters, Den gheheelen loop des weerelts (the whole course of the world). Printed processions and the theater of identity in Antwerp during the Dutch Revolt, Diss. University of California, Santa Barbara, 2005, p.
47.
27 Ramon Voges, “Macht...”, op. cit., pp. 60-61.
28 Peter Arnade, Beggars..., op. cit., pp. 243-251.
29 Peter Arnade, Beggars..., op. cit., p. 259.
LA IMAGEN DE LA FURIA ESPAÑOLA EN AMBERES (1576)
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“More often than not, in these depictions the Dutch are husbands, fathers, sheep attacked by wolves... They are not depicted as heroic soldiers standing firm against a martial threat30.” Los grabados de Hogenberg y el grabado compuesto parecen reflejar esta misma idea, mientras que una batalla en las calles de Amberes no se puede explicar como una lucha de militares violentos contra una población inocente. Aunque la mayoría de los textos sobre la Furia Española describe todos los acontecimientos, parece que la lucha militar entre soldados ha perdido preeminencia para dejar acceso a este mensaje más importante.
Es interesante añadir que los españoles mismos tenían un gran interés por la presencia de amotinados durante el ataque, como se refleja en la comedia de tema histórico El saco de Amberes.
En esta obra, toda la lucha militar está presente, y se pone sobre las tablas a los amotinados volviendo justo a tiempo a la obediencia. De esta manera los amotinados se mostraron como verdaderos españoles31.
CONCLUSIÓN
Sabemos que una imagen vale más que mil palabras. En consonancia me he basado en la múltiple imagen del Saco para recrear el contexto histórico y historiográfico alrededor del grabado compuesto sobre la Furia Española de Amberes en 1576. Todos los productos culturales que hemos repasado reflejan diferentes realidades: Hogenberg ha querido inculpar quizás a los ricos habitantes de la ciudad, el grabado compuesto parece centrarse en el sufrimiento de los inocentes, Geoffrey Parker ha sobreestimado quizá durante algunos años la importancia de los amotinados, y Peter Arnade interpreta las narrativas desde la perspectiva del discurso cívico.
Todos estos diferentes puntos de vista convergen en la idea que Amanda Pipkin ha expresado tan claramente, la de una fuerte tendencia a ver la Revuelta en los Países Bajos como una lucha de inocentes civiles neerlandeses, preferiblemente mujeres, niños y ancianos, contra crueles militares españoles. Los grabados quizá no fueron compuestos con esta idea, pero no la contradicen tampoco, mientras que en los grabados faltan los elementos que ilustrarían el carácter de una batalla dentro de la ciudad.
El consejero real Jerónimo de Roda explica en una carta escrita casi directamente después del ataque a la ciudad, que había obligado a los soldados a hacer un juramento de no hacer daño a los inocentes, a las mujeres y a los niños, y de no entrar en las casas y tomar la ciudad a saco32. Todos los soldados habían hecho el juramento justo antes de entrar en combate. Tanto él como el comandante Sancho Dávila sabían perfectamente que era imposible cumplir con ello. Ellos habían llevado la guerra a las calles de Amberes, con toda la miseria y violencia que conllevaba. No obstante, no se imaginaron que la batalla sólo iba a durar unas tres horas. Ellos buscaban la gloria de la victoria para ser recordados para siempre, mientras que al final tan sólo nos acordamos del saco brutal de la ciudad. Y pensamos tener los grabados como prueba de ello.
30 Amanda Pipkin, “They were not humans, but devils in human bodies. Depictions of sexual violence and Spanish tyranny as a means of fostering identity in the Dutch Republic”, Journal of Early Modern History, 13, 2009, pp. 229-264, en concreto p. 242. Véase asimismo, Amanda Pipkin, “Every woman’s fear. Stories of rape and Dutch identity in the Golden Age”, Tijdschrift voor Geschiedenis, 122, 2009, pp. 290-305. Ramon Voges, “Macht...”, op. cit., p. 65, utiliza en este sentido la palabra ‘Opfergemeinschaft’.
31 Yolanda Rodríguez Pérez, “El amotinado como español ejemplar. Apuntes sobe El saco de Amberes de Rojas Zorrilla y Los amotinados en Flandes de Vélez de Guevara”, en Eugenia Houvenaghel y Ilse Logie (eds.), Alianzas entre historia y ficción. Homenaje a Patrick Collard, Ginebra, Droz, 2009, pp. 237-248.
32 A.L.P. Robaulx de Soumoy (ed.), Mémoires..., op. cit., p. 195: Jerónimo de Roda a Felipe II, Amberes, 6 de noviembre de 1576.
RAYMOND FAGEL
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Figura 1.
Taferelen van de Spaanse Furie te Antwerpen (Episodios de la furia española de Amberes), grabado anónimo basado en Frans Hogenberg, 1577.
Fuente: Rijksmuseum Amsterdam, RP-P—OB—76862.
LA IMAGEN DE LA FURIA ESPAÑOLA EN AMBERES (1576)
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